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Le répertoire de l’Opéra de Paris (1671-2009)

 | 
Michel Noiray
, 
Solveig Serre

Quatrième partie. Créativité de la mise en scène

Le répertoire au fil du temps, du Romantisme à 1914. Création, remises, reprises

Isabelle Moindrot

Résumé

Sans s’arrêter au choix des œuvres gardées ou remises au répertoire, on évoque ici la façon dont les œuvres ont été scéniquement conservées ou au contraire adaptées du romantisme à la Belle Époque. Jusqu’aux abords de la modernité, le concept de « répertoire » englobe en effet, au-delà des œuvres écrites (musique et texte), l’œuvre scénographique, ou plutôt l’œuvre spectaculaire (impliquant décors, costumes, mouvement, direction d’acteurs). Si l’œuvre spectaculaire n’a pas encore pris sa pleine autonomie (ce sera le fait de la mise en scène moderne que de lui ouvrir l’espace infini de l’Art), pendant la période qui précède, une œuvre du « répertoire » ne se conçoit guère sans l’appareil de sa mise en scène. On s’attache au vocabulaire (quels sont les mots employés pour désigner les états successifs d’une même œuvre à la scène et quelles sont les modifications de sens repérables au fil du temps ?), on tente de repérer quelques particularités scéniques du répertoire lyrique, et on décrit les traces subsistantes pour appréhender le répertoire de cette époque (livrets de mise en scène, presse, iconographie).

Texte intégral

1Sans m’arrêter ici au choix des œuvres gardées ou remises au répertoire – sujet d’histoire culturelle autant que d’esthétique – je voudrais évoquer la façon dont, scéniquement parlant, les œuvres sont conservées ou au contraire adaptées sur la durée, autrement dit la manière dont les œuvres scéniques du « répertoire » traversent le temps. Jusqu’aux abords de la modernité, le concept de « répertoire » englobe en effet, au-delà des œuvres écrites (musique et texte), l’œuvre scénographique, ou plutôt l’œuvre spectaculaire (impliquant décors, costumes, mouvement, direction d’acteurs). Si l’œuvre spectaculaire n’a pas encore pris sa pleine autonomie (ce sera le fait de la mise en scène moderne que de lui ouvrir l’espace infini de l’Art), pendant la période qui précède une œuvre du « répertoire » ne se conçoit guère sans l’appareil de sa mise en scène. Avec le renouvellement du discours scénique au début du XXe siècle, la disjonction se révèle soudain entre l’œuvre (plus ou moins intouchable – et généralement passée) et le spectacle (soumis à l’évolution du goût et aux aspirations renouvelées des artistes). La mise en scène moderne introduit ainsi dans le concept de répertoire une nuance historicisante, un jeu qui, à rebours, remet en cause le caractère absolu de l’œuvre écrite originelle et ouvre le chemin vers certains des concepts fondateurs de la postmodernité : l’authenticité multiple, la création partagée.

2Observée à travers le double prisme de la scène et du temps, la notion de répertoire est donc particulièrement instructive. La période allant du Romantisme à la Première Guerre mondiale permet en outre d’observer les étapes de cette lente évolution. Pour clarifier un débat complexe, je m’attacherai tout d’abord au vocabulaire : quels sont les mots employés pour désigner les états successifs d’une même œuvre à la scène et quelles sont les modifications de sens repérables au fil du temps ? Sur ce point, on pourra se demander si la scène lyrique fait l’objet d’un traitement spécifique par rapport à d’autres théâtres « de répertoire ». Je décrirai ensuite rapidement les documents et informations qui subsistent (les livrets de mise en scène, la presse, les inventaires) et qui permettent d’apprécier le « répertoire scénique » de l’Opéra avec le recul du temps. L’observation d’un cas exceptionnel (une œuvre de répertoire dont le matériel de scène a dû être renouvelé à plusieurs reprises) permettra enfin d’apprécier la marge de liberté dont disposaient les artistes de la scène lors des reprises.

I. — LE VOCABULAIRE

3Commençons par une recherche de vocabulaire dans les principaux dictionnaires du XIXe siècle : dictionnaires généralistes, comme le Dictionnaire de l’Académie dans ses éditions successives de 1835, 1879, 1932 ou le Grand Dictionnaire universel encyclopédique du XIXe siècle de Pierre Larousse (1866-1873) ; mais aussi dictionnaires de théâtre, des plus fantaisistes – comme le Dictionnaire théâtral, ou Douze cent trente-trois vérités, de Harel, Alhoy et Jal (1824), l’anonyme Dictionnaire des coulisses, ou Vade-mecum à l’usage des habitués des théâtres (1832) ou encore le Petit dictionnaire des coulisses de Jacques-le-souffleur (1835) – jusqu’à la somme d’Arthur Pougin, le Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s’y rattachent (1885), en passant par le Vocabulaire historique, descriptif et anecdotique des termes et des choses du théâtre d’Alfred Bouchard (1878).

4Ce parcours dans les dictionnaires fait apparaître trois états successifs d’une réalisation scénique :

  1. la mise à la scène ou plus simplement la mise (qui désigne la mise à l’étude d’une œuvre en vue de sa création) ;
  2. la remise ou reprise (le premier mot, d’un usage plus ancien, se voit supplanté progressivement par celui de reprise, qui était déjà employé dans ce sens au XVIIIe siècle) ;
  3. le « remontage », terme technique, plus rare, employé surtout dans la deuxième moitié du siècle lorsqu’une œuvre a quitté l’affiche pendant quelques saisons avant de retrouver les honneurs de la scène.
  • 1 Le dictionnaire le plus explicite est ici le Dictionnaire de l’Académie française, 7e éd., Paris, (...)

5Cette variation du vocabulaire, présentée ici sous l’apparence flatteuse d’une chronologie déterministe, appelle cependant quelques remarques. Tout d’abord, les nuances entre ces différents termes (remise, reprise, remontage) sont souvent difficiles à cerner. Pour les deux premiers, il n’est pas certain qu’il y ait entre eux plus qu’une différence de niveau de langue : une « reprise » appartiendrait au vocabulaire courant alors qu’une « remise » relèverait d’un usage plutôt professionnel. En revanche le mot de « remontage », absent de la plupart des dictionnaires généraux de l’époque, sauf dans un sens purement artisanal du remontage d’une paire de bottes1, fait allusion à la reprise d’une œuvre sous l’angle bien concret du processus de mise à la scène.

6Parallèlement, l’usage varié de « mise » n’est pas sans créer des flottements de sens. Pougin souligne les divergences entre « mise à la scène » et la « mise en scène » :

  • 2 Arthur Pougin, Dictionnaire du théâtre, Paris, 1885, p. 521, « Mise à la scène ».

Mise à la scène : il faut se garder de confondre la « mise à la scène » avec la « mise en scène ». La mise à la scène d’une pièce est sa mise à l’étude, son entrée en répétition, le moment où la pensée de l’auteur va prendre corps et où la fiction écrite va devenir une fiction scénique. Autrefois, il y a un siècle, on abrégeait l’expression, et l’on disait simplement la « mise » d’une pièce. Lorsqu’on annonçait la prochaine mise d’une comédie ou d’un opéra nouveau, cela indiquait que cette comédie ou cet opéra allait entrer en répétition2.

7Dès lors, qu’est-ce qu’une remise ? Au sens strict, si la « mise » d’une comédie ou d’un opéra nouveau consiste en sa mise en répétition, la « remise » est logiquement la remise en répétition de l’ouvrage. Au cœur de cette réflexion sur le répertoire, il ne faudra donc pas s’étonner de trouver la notion de répétition – dans son double sens de reprise à l’identique et de travail scénique préparatoire. Il en ira de même de la reprise, qui inclut cette même idée de travail scénique.

8Pour ce qui est de la « mise en scène », Pougin introduit une distinction entre les mouvements de tous les personnages et la décoration, tout en insistant sur le caractère fusionnel de l’ensemble :

  • 3 Ibid., p. 522, « Mise en scène ».

On peut dire qu’en dehors de la récitation pure, c’est-à-dire de la diction ou de la déclamation, comme on voudra l’appeler, la mise en scène englobe tout, comprend tout, embrasse tout, aussi bien du point de vue du matériel que du personnel : l’un et l’autre se trouvent même souvent en elle si bien confondus, qu’on ne saurait les dégager et les traiter séparément3.

  • 4 Ibid.

9Dans le premier cas, cependant, on dira que la mise en scène est bien/mal réglée, et dans l’autre quelle est riche, splendide, etc. Et il précise : « Dans le premier cas, on loue le talent, l’habileté du metteur en scène ; dans le second, la richesse et la beauté des décors, des costumes et de tout le matériel »4. Autrement dit, il distingue dans la mise en scène la qualité du savoir-faire et la qualité du matériel – preuve qu’il existe déjà une conscience claire du mouvement scénique et de ce que l’on appelle aujourd’hui la direction d’acteur, par rapport à la scénographie :

  • 5 Ibid.

En effet, la mise en scène est l’art de régler l’action scénique considérée sous toutes ses faces et sous tous ses aspects, non seulement en ce qui concerne les mouvements isolés ou combinés de chacun des personnages qui concourent à l’exécution de l’œuvre représentée, non seulement en ce qui concerne les évolutions des masses : groupements, marches, cortèges, combats, etc., mais encore en ce qui est d’harmoniser ces mouvements, ces évolutions avec l’ensemble et les détails de la décoration, de l’ameublement, du costume, des accessoires5.

  • 6 Ibid. : « Il est clair qu’on ne fera pas évoluer des hommes comme des femmes, une escouade de sold (...)

10Cette polyvalence de « mise », qui s’emploie pour la mise à la scène et pour la mise en scène, est très révélatrice. La parenté des syntagmes maintient visible l’origine technique du mot « mise en scène » (que l’emploi moderne, essentiellement esthétique, ferait presque oublier), tandis que la variation des compléments (à la scène/en scène) rappelle que la « mise » ne se limitait pas, même avant l’ère de la mise en scène moderne, à l’aspect matériel d’une réalisation scénique (décors, costumes, lumières...), mais prenait en compte une élaboration vaste impliquant de nombreux paramètres (les acteurs, les mouvements, la dynamique...). Certes, l’explication d’Arthur Pougin est assez tardive (1885). Mais en réalité, le critique reprend là des éléments qui étaient monnaie courante au XIXe siècle. L’idée répandue au XXe siècle parmi les historiens du théâtre selon laquelle la mise en scène moderne aurait mis en évidence la dimension « immatérielle » du travail de mise en scène, distincte de sa dimension « matérielle » à laquelle l’ancienne pratique se serait cantonnée, mérite donc d’être nuancée. Avec son vocabulaire et ses références qui nous paraissent aujourd’hui bien désuets, Pougin le donne clairement à entendre, lorsqu’il oppose « la mise en scène humaine » et « la mise en scène matérielle », tout en les rattachant étroitement au drame dans son ensemble6.

11D’autre part, les différents termes construits par dérivation avec le préfixe « re » (remise, reprise, remontage) évoquent la première réalisation comme le son fondamental, que l’on va tenir (reprendre, remettre, remonter) pendant des décennies. La question du temps (de l’usure, de la transmission, mais aussi de la réappropriation créatrice) est donc cruciale pour une juste appréciation de la réalité scénique de l’époque.

  • 7 A. Pougin, Dictionnaire du théâtre, Paris, 1885, « Monter une pièce ».
  • 8 Pierre Larousse, Grand dictionnaire universel encyclopédique du XIXe siècle, Paris, 1875 ; réimpr. (...)
  • 9 Ibid., p. 921, « Remettre ».

12Une question se pose immédiatement : au bout de combien de mois ou d’années d’absence de la scène parlait-on non plus d’une remise ou d’une reprise, mais d’un remontage ? Les dictionnaires, hélas, n’apportent pas de réponse définitive à cette question. Mais il semblerait que l’on parlait de « remontage » quand il fallait réapprendre l’œuvre ou, pour parler comme à l’époque, quand elle n’était plus « sue ». Ainsi, Pougin affirme : « Lorsqu’il s’agit d’une pièce déjà connue, mais qui depuis longtemps n’a pas paru à la scène et qui exige de nouvelles et importantes études, on dit que tel théâtre remonte telle pièce ».7 Sinon, on se contente de la reprendre, de la remettre. Dès lors, le « remontage » correspond-il à ce qu’on appellerait aujourd’hui une « nouvelle production » ? Pas tout à fait, car le matériel de mise en scène restait quasiment le même, voire entièrement le même... Précisément, ce qui était primordial dans le « remontage », ce n’était pas la dimension « matérielle » de la mise en scène (de nouvelles décorations, de nouveaux costumes, d’autres images scéniques...), mais la dimension « humaine » et technique du processus (la maîtrise de la partition, des expressions et du mouvement et le savoir-faire des machinistes). Ainsi, le Dictionnaire encyclopédique universel de Pierre Larousse donne cette occurrence et cette définition pour le verbe remonter : « – Théâtre. Préparer pour être joué de nouveau : REMONTER un drame, un opéra ».8 Encore une fois, dans le remontage, la préparation (autrement dit, le travail de répétition) est essentiel. Par contraste, « remettre au théâtre » apparaît dans le même dictionnaire avec cette simple définition : « faire jouer de nouveau »9.

II. — LA NOTION DE RÉPERTOIRE RECOUVRE-T-ELLE LES MÊMES RÉALITÉS AU THÉÂTRE OU À L’OPÉRA ?

13La notion de répertoire recouvre plusieurs applications différentes. Elle concerne non seulement les œuvres et les artistes, mais les institutions. Ainsi, certains théâtres possèdent leur répertoire. On parle du « répertoire » du Français, de l’Opéra... : le répertoire ce sont alors les œuvres qui appartiennent à ces institutions et qui peuvent y être reprises à volonté. Inversement, il n’est pas inutile de rappeler que certains théâtres n’ont pas de répertoire – c’est le cas du Gymnase, par exemple, ou des Variétés. Sous le terme de « répertoire » s’entend ainsi une dimension juridique, qui rappelle l’ancien système d’exploitation théâtrale fondé sur le privilège. De facto, la notion de « répertoire » est donc à mettre en relation avec ce qu’on appellerait aujourd’hui la « programmation ».

14Or la programmation de l’époque se gérait en flux tendu (la date d’une première ou d’une reprise, et même l’œuvre représentée pouvaient changer sans préavis – une simple annonce prévenait les spectateurs !). Dans les différents dictionnaires que nous avons consultés, cette réalité concrète du théâtre apparaît dans les définitions proposées. Ainsi, dans l’entrée « répertoire » de Pougin :

  • 10 A. Pougin, Dictionnaire du théâtre, Paris, 1885, p. 646, « Répertoire ».

dans certains théâtres comme les théâtres lyriques, par exemple, qui changent chaque jour leur affiche, on appelle « établir le répertoire de la semaine » fixer jour par jour et d’une façon précise la composition de tous les spectacles de la semaine qui va commencer10.

15Cette pratique était rigoureusement appliquée à l’Opéra (les Archives nous ont laissé une quantité importante de ces « répertoires » hebdomadaires, qui présentent entremêlés sur une même feuille le planning des représentations et celui des répétitions, avec à chaque fois les horaires, les lieux et le personnel concerné).

16Significativement, c’est le même homme, le Directeur de la Scène, qui était chargé d’établir ces répertoires, et de diriger les mises en scène :

  • 11 Archives de l’Opéra, Direction Perrin 1856-1868, Service de la scène, AN, AJ13 130.

Le Directeur de la Scène [..] règle et dirige la mise en scène des ouvrages nouveaux : les répétitions et les représentations. Il règle avec le Directeur le répertoire de chaque semaine et assure l’exécution des représentations journalières11.

  • 12 Alfred Bouchard, Vocabulaire historique, descriptif et anecdotique des termes et des choses du thé (...)

17Dans la vie quotidienne de l’Opéra, répertoire et mise en scène sont donc des notions totalement imbriquées. Il en va plus ou moins de même au théâtre. En province, les directeurs doivent de surcroît soumettre cette liste à l’autorité administrative – obligation qui, si l’on en croit Alfred Bouchard, était « assez mal observée »12.

  • 13 A. Pougin, Dictionnaire du théâtre, Paris, 1885, p. 646, « Répertoire ».
  • 14 P. Larousse, Grand dictionnaire universel encyclopédique du XIXe siècle, Paris, 1875 ; réimpr. Gen (...)

18Mais le répertoire correspond aussi aux pièces effectivement sues par les artistes. Selon Pougin, « le répertoire d’un artiste comprend tous les rôles qu’il a joués dans les divers ouvrages à la représentation desquels il a pris part »13. D’où, dans le Dictionnaire de Pierre Larousse, cet exemple assez plaisant d’un emploi figuré emprunté à Théophile Gautier : « Les aras réjouis débitent leur répertoire »14. Pris dans ce sens, le « répertoire » détermine la vie des troupes de province. Selon Bouchard,

  • 15 A. Bouchard, Vocabulaire historique..., p. 226, « Répertoire ».

[Le répertoire] fait partie du bagage des comédiens de province qui sont engagés plus ou moins facilement, suivant que leur répertoire – c’est-à-dire les rôles qu’ils savent – est plus ou moins nombreux, plus ou moins nouveau, sans compter le choix. Un directeur intelligent coordonne ces répertoires avant de signer les engagements, afin d’avoir une série de pièces sues et prêtes à jouer, sauf quelques raccords pour les petits rôles, ce qui permet d’apprendre les nouveautés15.

19Et il conclut :

  • 16 Ibid.

Les trois quarts du succès d’un directeur de province sont dans la composition de son répertoire, qui doit avoir pour règles : la valeur et les aptitudes de ses pensionnaires, les ressources matérielles de son magasin et le goût de son public16.

  • 17 Rapport sur les décors de l’Opéra et leur fabrication, lettre de Vaucorbeil à Jules Ferry, ministr (...)

20Dans les faits, les trois sens courants de « répertoire » se retrouvent à l’opéra comme au théâtre. Mais à lire les pièces d’archives on voit poindre assez souvent un autre usage, indissociable de ces « ressources matérielles » évoquées par Bouchard pour les théâtres de province. Dans la profession, le mot « répertoire » est employé parfois dans un sens très large, désignant non pas des œuvres mais des spectacles. Ainsi dans une lettre du directeur de l’Opéra, adressée à son ministre de tutelle en 1882 au sujet de la situation matérielle dramatique qui est celle de l’Opéra, dont les décors, stockés rue Richer, sont conservés dans des conditions déplorables. Auguste Vaucorbeil y fait le constat suivant : « plus de la moitié du répertoire [est] placée loin des nécessités journalières des représentations »17. Sous le mot « répertoire », il faut entendre alors les décors et les costumes des pièces en question.

21Cette lettre est très intéressante à plus d’un titre. Elle met en évidence le fait que la gestion des reprises, largement tributaire des conditions de stockage, ne répond pas seulement à des choix esthétiques :

On ignore quel long et pénible travail nécessite le remplacement d’un ouvrage par un autre... la rude besogne imposée pour faire rentrer au théâtre les décorations d’un opéra, décorations qui ne peuvent être placées sur la scène, qu’à la condition d’en rapporter l’équivalent aux magasins de la rue Richer.

22Elle met en évidence le cercle vicieux des reprises et des créations :

[cette situation] circonscrit, amoindrit le répertoire, amène la monotonie dans les représentations, et donne sans cesse prétexte aux critiques de la presse, qui ignorant la cause, s’appesantit sur les effets et gémit de la pénurie du répertoire et de la trop fréquente réapparition sur l’affiche des mêmes ouvrages.

23Elle fait de cette situation d’« anémie », de « mort lente », une particularité de l’Opéra – seul théâtre « placé dans cette situation difficile », proprement « inextricable » :

  • 18 Ibid.

[le théâtre de l’Opéra est celui] dont le répertoire est forcément le plus restreint, – celui qui doit le plus varier ses spectacles en raison de ses nombreux abonnés, – celui qui ne peut, quel que soit le succès d’un ouvrage nouveau, en multiplier les représentations, – celui enfin dont le matériel est le plus difficile à manœuvrer et le plus encombrant18.

24Autrement dit, la question du répertoire de l’Opéra, de son évolution et de sa préservation, est indissociable de la mise en scène. Ce qu’on appelle « répertoire » recouvre, pour la période qui nous concerne, non seulement les institutions, les œuvres et les artistes, mais aussi le matériel de scène.

  • 19 Voir sur ce sujet Isabelle Moindrot, « Après la première, les reprises. Réflexions sur la mise en (...)

25D’une manière significative, on assiste pendant cette période, et surtout à partir de la Monarchie de Juillet, à une textualisation de la matière scénique, ou plutôt à une transcription de plus en plus fréquente de la mise en scène dans des textes (critiques journalistiques et surtout livrets de mise en scène). Ce mouvement s’opère non pas pour fixer définitivement la réalisation scénique, ainsi qu’on l’a cru pendant longtemps, mais plus simplement pour lui donner le statut nouveau d’œuvre19. Ce qui n’est pas une mince affaire.

III. — LIVRETS DE MISE EN SCÈNE, PRESSE, ESQUISSES ET MAQUETTES

26Or qu’advient-il des représentations après la création ? Les productions sont-elles soumises à l’immobilisme du répertoire ? Sont-elles vouées à d’éternelles reprises ? Quelle marge de liberté pour d’éventuelles recréations ? De facto, les « remises » et les « remontages » sont perçus comme des reproductions de la première mise en scène. Mais s’agissait-il vraiment d’une reprise à l’identique ? De quels éléments dispose-t-on aujourd’hui pour répondre à cette question ? Tout d’abord des livrets de mise en scène.

27Ce qu’on appelle aujourd’hui « livret de mise en scène » peut présenter des aspects assez différents. Il peut s’agir de textes entièrement manuscrits, de partitions ou de livrets annotés. Ces documents peuvent être anonymes, mais ce qui apparaît à ce moment-là, ce sont précisément des signatures. Les auteurs des livrets de mise en scène les plus significatifs du XIXe siècle sont Jacques-Louis Solomé, Vieillard Duverger et surtout Louis Palianti, qui ont été tous trois régisseurs à l’Opéra-Comique. On assiste alors non seulement à la transcription de l’œuvre scénique sous forme écrite, mais à sa publication, et d’une certaine façon à sa normalisation. Le cas de Palianti est particulièrement intéressant : il réalise une « collection », la première de l’histoire, comprenant plus de deux cents titres (tirés essentiellement, mais non pas exclusivement des répertoires de l’Opéra et de l’Opéra-Comique). Les livrets de Palianti ont un aspect « normalisé » : en termes éditoriaux, ils constituent une « collection », et ils s’affichent comme tels. Or cette normalisation est passionnante en ce qu’elle appose sur toutes les œuvres possibles du répertoire des schémas techniques, voire une grille préalable d’interprétation. Contrairement à ce qu’avaient pensé les premiers chercheurs qui se sont penchés sur ces documents dans les années 1970, d’une façon totalement pionnière, ces livrets n’étaient pas les instruments de préservation d’un patrimoine scénique mais l’œuvre de régisseurs indépendants qui se voulaient utiles à la circulation du répertoire. Ils offraient en un minimum de place (d’où la normalisation éditoriale) le maximum d’informations pour permettre aux directeurs de théâtre (de la province ou de l’étranger) d’évaluer ce qu’on appellerait aujourd’hui la « faisabilité » d’un projet et aider les équipes techniques sur place à réaliser celui-ci. Aussi proposaient-ils couramment des aménagements scéniques ou musicaux pour les théâtres qui ne disposeraient pas du personnel ou du matériel nécessaires. D’où, dans le cas des œuvres du « grand » répertoire, des conseils de coupes, de raccords, de réemploi, etc. Le passage par l’écrit et surtout par l’édition témoigne de la reconnaissance du travail complexe des régisseurs de scène dont la fonction artistique se distingue progressivement des tâches traditionnelles d’administration, de surveillance et de gestion du matériel scénique.

  • 20 Marie-Odile Gigou, « Conserver le spectaculaire, ou de l’utilité de la conservation des mises en s (...)

28À la Bibliothèque-musée de l’Opéra, la collection de Palianti (incomplète, d’ailleurs) est reliée suivant un mode de classement alphabétique qui montre clairement qu’il s’agit de documents de bibliothèque, de conservation. Ce sont des objets impeccables, ou du moins peu usagés. Les livrets ayant réellement servi aux reprises- livrets raturés, cornés, aux pages épinglées... – sont conservés ailleurs, notamment à la Bibliothèque historique de la Ville de Paris où se trouve l’ancien fonds des Régisseurs de Théâtre20. Les livrets conservés dans ce fonds ne constituent pas un ensemble homogène comme la Collection de Palianti, et ils soulèvent de nouvelles questions liées à la destination de ces livrets et à leur usage en dehors de l’Opéra de Paris.

29Si la lecture des livrets de mise en scène apporte des renseignements techniques essentiels, les principales informations textuelles sur les reprises sont à chercher dans la presse. Contrairement aux livrets de mise en scène, qui sont ce qu’on pourrait appeler des œuvres ouvertes, destinées à une exploitation concrète et opératoire, la presse fourmille de renseignements anecdotiques pointus et, pourrait-on dire, clos, sans appel. Les recensions nous informent sur les prises de rôles, les innovations techniques (assez rares, il faut l’avouer), mais aussi sur les manques, les déceptions et les échecs. Et c’est là peut-être ce qui rend leur lecture si précieuse : les recensions rendent compte au passage de tout ce qui a bougé de la mise à la remise, du montage au remontage. Cette lecture montre bien que si le cadre bouge peu (on reprend pendant des années les mêmes décors et les mêmes costumes, on s’efforce de reproduire les mouvements de scène originels), on fait tout ce qui est possible pour renouveler l’intérêt du public – à travers cette partie improprement appelée « immatérielle » ou « humaine » de la mise en scène.

  • 21 Victorin de Joncières, compte rendu du Prophète, dans La Liberté, 16 mai 1898.

30La presse et le public se passionnent en effet pour d’infimes variations de jeu. On se gausse d’un costume qui serre aux entournures, d’un geste maladroit, d’un effet raté, mais on signale aussi les imperceptibles réalités du théâtre qui permettent de saisir l’âme d’une interprétation, l’audace d’un artiste ou d’un régisseur pour affirmer sa liberté à l’intérieur d’un cadre contraignant. Si l’on prend l’exemple du Prophète de Meyerbeer, on constate que, de reprises en reprises, les chœurs et les figurants grossissent en nombre : on fait appel aux maîtrises parisiennes pour nourrir les chœurs d’enfants et donner plus de réalisme aux cortèges, on recrute des artistes de l’Alcazar pour pimenter le fameux Ballet des Patineurs, etc. Parallèlement, la presse s’afflige devant l’érosion du temps qui marque les reprises. Des traditions se perdent, inéluctablement. A l’occasion d’une reprise du Prophète en 1898, un critique constate ainsi avec nostalgie qu’« on ne sait plus patiner à l’Opéra »21. La presse illustrée, notamment la presse satirique, offre de même d’assez belles échappées pour l’imagination. Mais c’est un matériau parfois difficile à décrypter.

31Enfin, dernier ensemble de documents qui nous apportent des informations très riches sur les reprises, l’iconographie préparatoire, comprenant les esquisses, les maquettes, les dessins. Prenons le cas du Prophète, dont le matériel a disparu par deux fois, d’abord dans l’incendie qui a ravagé l’opéra, en 1873, puis dans celui qui a détruit les magasins de la rue Richer en 1894, incendie si tragiquement prédit dans la lettre citée plus haut. Face au désastre, que décide l’Opéra ? De commander de nouvelles toiles ? de réaliser une nouvelle mise en scène ? Non. De reconstituer le matériel. La reconstruction se fait dans le même esprit qu’à la création, voire à l’identique, y compris parfois par les mêmes artistes peintres... On dispose ainsi de plusieurs états scéniques d’un même tableau dramatique, qui apparaissent comme autant d'impressions de scène, très émouvantes dans leurs similitudes approximatives. Après le second incendie, l’urgence était là, le public attendait la reprise de ces œuvres, et le temps manquait sans doute pour mettre en route le lourd processus qui aurait pu conduire à la création d’une mise en scène nouvelle. Et peut-être même n’y aurait-on pas songé. Au contraire, on s’est efforcé de coller à la mise en scène élaborée un demi-siècle plus tôt, d’en reproduire le matériel. La presse de l’époque loue d’ailleurs l’exactitude de la nouvelle production, si fidèle à l’originale.

32Bien sûr, à regarder les esquisses (mais ce ne sont que des esquisses...), on voit que le temps à fait son œuvre, insidieusement. Si les lieux représentés sont en apparence les mêmes, l’espace semble plus grand, moins surchargé, plus rigoureusement organisé, comme si le détail, crucial dans l’esthétique romantique, importait moins désormais que l’impression d’ensemble. De même, les maquettes de costumes manifestent un plus grand souci de l’élégance : les silhouettes s’affinent, de fines dentelles apparaissent, des bijoux rutilent, au risque de froisser la vraisemblance.

33Autrement dit, les conditions affectives et matérielles rendaient possible, voire souhaitable, une reprise à l’identique. Mais un remontage total était nécessaire. On touche ainsi du doigt cette réalité qui n’est pas seulement théorique. L’opéra participait alors d’un patrimoine, qui était perçu comme musical, dramatique et scénique. Et pourtant, cela n’empêcha pas la liberté créatrice de se faire jour, envers et contre tout. L’espace fut réassimilé, réinventé. Il fut remis, repris, remonté, et non pas simplement reproduit. Il est magnifique, même si absurde, que dans cette production patrimoniale Berthe porte des boucles d’oreilles – les mêmes que celles qui dansaient aux oreilles délicates des dames de 1898. Une reprise, aussi, pouvait être du dernier cri.

Notes

1 Le dictionnaire le plus explicite est ici le Dictionnaire de l’Académie française, 7e éd., Paris, 1879. La définition du « remontage » est la suivante : « T. de Cordonnier. Action de remonter des bottes ; l’ouvrage qui en résulte. Payer tant pour le remontage d’une paire de bottes. Un bon remontage. Remontage, se dit aussi dans diverses industries pour indiquer le travail d’ajustement de pièces qui ont été démontées. »

2 Arthur Pougin, Dictionnaire du théâtre, Paris, 1885, p. 521, « Mise à la scène ».

3 Ibid., p. 522, « Mise en scène ».

4 Ibid.

5 Ibid.

6 Ibid. : « Il est clair qu’on ne fera pas évoluer des hommes comme des femmes, une escouade de soldats comme un groupe de nymphes, des chevaliers bardés de fer et armés de lances comme une troupe de paysans aux habits légers et libres de leurs mouvements. D’autre part, il est certain que les mouvements d’un grand personnage en costume de cérémonie, comme un souverain dans son palais, ne sauraient être les mêmes que ceux d’un bon bourgeois agissant dans son salon. Enfin, cent ou deux cents individus, figurant une scène de tumulte dans la cour d’une prison, ne pourront se mouvoir de la même façon que s’ils simulent une révolte en plein air, sur une place publique, dans un décor large, spacieux et ouvert de tous côtés. On voit que la mise en scène, envisagée au seul point de vue du personnel, est chose essentiellement mobile, variée de sa nature, qu’elle dépend pour une grande partie des conditions extérieures du drame, et qu’elle doit se modifier selon les exigences particulières de la scène. »

7 A. Pougin, Dictionnaire du théâtre, Paris, 1885, « Monter une pièce ».

8 Pierre Larousse, Grand dictionnaire universel encyclopédique du XIXe siècle, Paris, 1875 ; réimpr. Genève, 1982, t. xiii, p. 927, « Remonter ».

9 Ibid., p. 921, « Remettre ».

10 A. Pougin, Dictionnaire du théâtre, Paris, 1885, p. 646, « Répertoire ».

11 Archives de l’Opéra, Direction Perrin 1856-1868, Service de la scène, AN, AJ13 130.

12 Alfred Bouchard, Vocabulaire historique, descriptif et anecdotique des termes et des choses du théâtre, Paris, 1878 ; réimpr. Genève, 1982, p. 226, « Répertoire ».

13 A. Pougin, Dictionnaire du théâtre, Paris, 1885, p. 646, « Répertoire ».

14 P. Larousse, Grand dictionnaire universel encyclopédique du XIXe siècle, Paris, 1875 ; réimpr. Genève, 1982, t. xiii, p. 985, « Répertoire ».

15 A. Bouchard, Vocabulaire historique..., p. 226, « Répertoire ».

16 Ibid.

17 Rapport sur les décors de l’Opéra et leur fabrication, lettre de Vaucorbeil à Jules Ferry, ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts, 27 mai 1882, AN, AJ13 595.

18 Ibid.

19 Voir sur ce sujet Isabelle Moindrot, « Après la première, les reprises. Réflexions sur la mise en scène lyrique en France au XIXe siècle », dans La Fabrique du théâtre. Avant la mise en scène, dir. Mara Fazio et Pierre Frantz, à paraître.

20 Marie-Odile Gigou, « Conserver le spectaculaire, ou de l’utilité de la conservation des mises en scène », dans Le spectaculaire du Romantisme à la Belle Époque, dir. Isabelle Moindrot, éd. Isabelle Moindrot, Olivier Goetz et Sylvie Humbert-Mougin, Paris, 2006, p. 47-52.

21 Victorin de Joncières, compte rendu du Prophète, dans La Liberté, 16 mai 1898.

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