1J’ai choisi d’évoquer cette question si complexe qu’est la conception de la mise en scène à l’époque du grand opéra, mise en scène dont tout le monde parle, journaux, critiques, artistes, auteurs, mais dont la mention est toujours absente des journaux de bord, des affiches, des programmes, c’est-à-dire de tout ce qui constitue les sources d’une chronologie de l’Opéra de Paris. Les questions sont donc les suivantes : en quoi consiste la mise en scène ? qui en est responsable ? et comment s’applique-t-elle ? J’ajoute que mon propos n’est pas d’analyser les mises en scène du grand opéra, ni d’en étudier l’évolution au cours des reprises.

2Comme le fait remarquer Hannah Winter dans un beau livre1 c’est d’abord sur les théâtres secondaires et les théâtres de curiosité, dont le répertoire était soumis à de sévères restrictions depuis les décrets impériaux de 1806 et 1807, que se développe la mise en scène. Le Cirque olympique en est un des exemples les plus frappants.

3À l’Opéra, la mise en scène est plutôt synonyme de mise en place des éléments scéniques, et en particulier des décors. Ainsi la création du premier « comité de mise en scène » à l’Opéra, approuvée par le roi le 5 avril 1827, est-elle une initiative de son directeur, Émile Lubbert2 Ce comité était destiné à donner son « opinion sur les plans et dessins des décorations, costumes, machines auxquels donnent lieu la mise en scène d’un ouvrage »3 La composition de ce comité est d’ailleurs très significative. Ainsi, pour La Muette de Portici (créée le 29 février 1828), siégeaient l’inspecteur général du département des Beaux-Arts, le comte de Turpin, et le peintre Gérard. L’examen de cette commission se porta sur trois aspects différents de l’œuvre. Tout d’abord, le décorateur Ciceri, accompagné du compositeur Auber, dut présenter et défendre chacune de ses esquisses4. Ensuite, les maquettes de costumes d’Hippolyte Lecomte furent soumises à la critique et aux exigences d’un nouveau venu, Duponchel. Enfin, Solomé, ancien régisseur du Panorama-Dramatique et du Théâtre-Français, engagé par Lubbert, présenta les dispositifs scéniques qui devaient simuler l’éruption du Vésuve.

4Trois jours après la première représentation, le directeur tint personnellement à remercier le chef machiniste Gromaire, le chef de chant Herold, Valentino le chef d’orchestre, et Aumer le maître de ballet, car tous, « danseurs, choristes ont continuellement pris part à l’action, renforçant ainsi l’unité de l’œuvre »5. La presse ajouta même que les figurants, dont les masses étaient jusque-là « inertes et sans idées », se déplaçaient « avec intelligence »6. C’est dans un esprit analogue que cinquante ans plus tard, le 22 mars 1880, pour la première d'Aida à l’Opéra, le directeur Vaucorbeil, qui voulait donner à cette manifestation tant attendue un éclat exceptionnel, constitua un comité consultatif dont la mission était de superviser les maquettes de décors et de costumes, le mobilier, les armes, les bijoux « tant au point de vue de l’exactitude historique que du pittoresque et de l’harmonie des tons et des couleurs »7. Comme Lubbert, Vaucorbeil engagea un « directeur des études dramatiques » appartenant à la Comédie-Française et de surcroît professeur au Conservatoire, François-Joseph Régnier. Sa fonction consistait à diriger le jeu des acteurs8.

5En 1832, alors que l’Opéra est distrait de la liste civile et qu’il est confié à un directeur-entrepreneur, un second comité de mise en scène est constitué par le docteur Véron. Ce comité a pour seul objet de juger les projets de décors qui lui sont soumis. Mais à côté de « quelques peintres de grand talent » dont les noms ne nous sont pas dévoilés, siègent d’anciens élèves de Ciceri qui cherchent à supplanter leur maître9. C’est le signal d’un changement radical dans l’atelier de peinture et surtout dans la programmation des décors. Le directeur, qui dès le début de son mandat a réformé le régisseur Solomé et le dessinateur de costumes Flippolyte Lecomte, entend également modifier la distribution des décors en confiant les maquettes d’une même œuvre à des ateliers différents. Ciceri n’est plus qu’un pion sur l’échiquier que Véron manie à sa guise. Désormais, il lui sera réservé en priorité quelques décors de paysages, alors que l’atelier de Philastre et Cambon, ou bien celui de Séchan, Feuchère, Dieterle et Despléchin qui, sous l’influence des romantiques se passionnent pour la couleur locale, se spécialiseront davantage dans les décors d’architecture. Il faut avant tout faire vrai, même si la précision historique n’est pas toujours au rendez-vous. Ainsi, pour La Juive, située à Constance, Cambon s’inspire de Gand, alors que Séchan prend l’hôtel de ville de Compiègne pour modèle dans Marino Faliero, tragédie de Casimir Delavigne représentée au Théâtre de la Porte Saint-Martin en 1829. En revanche, les costumes feront souvent l’objet d’études historiques plus approfondies de la part de dessinateurs comme Paul Lormier, dont Eugène Lacoste reconnaissait en cet homme modeste « un savant, un érudit, un homme d’une grande science théâtrale »10.

6Mais l’homme qui prend une place de plus en plus importante sous la direction de Véron est Henri Duponchel, qui s’était fait remarquer dès 1828 pour ses recherches sur les costumes de La Muette de Portici. Tour à tour inspecteur du matériel de la scène, puis chef de la scène en 1831, il succède à Véron en 1835 et cumule le poste de direction de l’Opéra avec celui de directeur de la scène. Enfin, en 1841, selon sa demande, il assume les fonctions de « directeur du matériel, seul chargé en cette qualité, de ce qui concerne les décorations, et généralement la mise en scène »11. « Sorte de M. Loyal d’un nouveau cirque académique »12, Duponchel jongle avec le directeur, les auteurs, les décorateurs, les costumiers, les bijoutiers, les chanteurs, les danseurs, etc., car tout le monde donne son avis et participe à l’élaboration d’une œuvre nouvelle13. N’oublions pas qu’il y eut très peu de reprises d’œuvres lyriques du XVIII^e siècle, et même du Premier Empire, après 1830 : on relève seulement les noms de Piccinni (Didon), Sacchini (Œdipe à Colone), Gluck (Orphée, Alceste, Armide), Mozart (Don Juan), Spontini (La Vestale, Fernand Cortez). Ainsi, la plupart des œuvres montées étaient des créations, et de surcroît, des œuvres contemporaines, de sorte que les auteurs, librettistes et compositeurs comme Scribe, Meyerbeer, Halévy sont toujours présents au cours des répétitions ; ils se concertent, proposent, modifient ou subissent des changements imposés par la direction, comme la scène du cloître de Robert le diable.

7Pourtant, si les auteurs avaient leur entrée sur la scène, la commission des théâtres royaux en avait exclu les peintres-décorateurs14. Une contestation s’était élevée à ce sujet et Daguerre, un ancien collaborateur de Ciceri à l’Opéra et créateur du Diorama, s’en était ému. Invité par la Cour à donner son avis, Daguerre justifie la position des peintres en déclarant que « la décoration se commence dans l’atelier et s’achève sur le théâtre par la lumière. Au théâtre, la lumière est factice ; elle ne part pas d’un foyer unique, elle est produite par des corps lumineux dont l’artiste doit déterminer le nombre, le placement et l’intensité [...]. Livrer au machiniste la disposition de l’éclairage, c’est sacrifier la décoration15 ».

8Mais alors, comment s’organise la direction des acteurs dont il est si peu question ? C’est généralement le régisseur général, appelé parfois metteur en scène, qui remplit cette fonction, même s’il arrive que son autorité soit parfois en défaut. Cherubini, à propos d'Ali-Baba (créé à l’Opéra le 22 juillet 1832), se plaint des chœurs : « Jamais je n’ai pu parvenir à faire chanter ni même à faire marcher en mesure un seul de mes quarante voleurs »16.

9Robert Cohen et Marie-Odile Gigou répondent en partie à notre enquête dans une étude très documentée parue en 197817, mais c’est surtout Gösta Bergman qui nous éclaire sur l’existence d’agences théâtrales dès la fin du XVIII^e siècle18, et dont nous avons pu vérifier la liste dans le périodique intitulé Annuaire dramatique, ou Étrennes théâtrales. Ces précieux annuaires nous donnent les adresses de ces agences ainsi que les noms de leurs directeurs. Les livrets de mise en scène imprimés, diffusés par ces agences ou publiés dans des revues spécialisées (et dont peu d’exemplaires ont été conservés), concernaient essentiellement des œuvres dramatiques. Parmi les titres, nous n’avons relevé, durant cette première période, qu’une seule œuvre lyrique, Jadis et aujourd’hui, opéra-bouffon de Rodolphe Kreutzer représenté à l’Opéra-Comique le 29 octobre 1808. Ces livrets, destinés aux théâtres de province et de l’étranger, indiquaient les entrées, les sorties, la position et le jeu des acteurs, les mouvements de scène, la description des décors, des accessoires et des costumes, le tout souvent accompagné de planches illustrées.

10Duverger inaugure une seconde période en publiant la mise en scène de La Muette de Portici signe le régisseur de l’Opéra, Solomé19. Palianti prend le relais en 1837. Ces livrets de mise en scène étaient imprimés après la création parisienne et les indications portées sur ces exemplaires se basaient sur celles de la première représentation « à laquelle l’auteur avait apporté en quelque sorte le sceau de son approbation »20. Cette remarque est accréditée par Eugène Scribe, collaborateur d’Auber, Meyerbeer et Halévy. Le 2 décembre 1849, il adresse ses félicitations à Palianti : « Je pense que votre travail est fait avec tant de soins et d’intelligence, qu’il rend claire et évidente la pensée de l’auteur, qu’il peut tenir lieu de sa présence aux répétitions, qu’il doit aider grandement à la réussite des ouvrages dramatiques en province et à l’étranger »21.

11Or, la part de l’auteur revient essentiellement au librettiste, à Scribe dont le décorateur Séchan reconnaissait qu’il était un merveilleux metteur en scène sachant « manier les masses » et traduire par la figuration les plus violentes passions populaires22. Si on compare ces mises en scène imprimées aux livrets de Scribe, on constate que le librettiste a d’emblée une vision globale de la scène. Ainsi, le fameux cortège de La juive (acte I), immortalisé par Berlioz, est décrit minutieusement dans le livret23 : ordre de la marche, défilé des sonneurs de trompe, des porte-bannières, des maîtres des différents métiers et confréries, échevins, archers, etc., tout y est. De même, dans Robert le diable, sa vision fantomatique des nonnes sortant de leurs tombeaux et glissant sous les arcades du cloître est décrite avec une étonnante précision avec les changements préconisés ou imposés par la direction.

12En guise de conclusion, je ferai seulement deux remarques. Tout d’abord, au XIX^e siècle, en dépit des modifications apportées au cours des différentes reprises, modifications inhérentes aux changements de direction, à la mobilité des artistes, aux caprices des interprètes ou simplement à l’usure des décors, le maintien de la tradition est vraiment tenace : on connaît l’insistance de Cosima Wagner auprès de l’archiviste de la bibliothèque de l’Opéra, Charles Nuitter, pour connaître la mise en scène authentique du Tannhäuser parisien « tel qu’il est de mon devoir de le représenter à Bayreuth »24.

13Ensuite, il faudra attendre Jacques Rouché pour que la conception de la mise en scène soit totalement modifiée et qu’il puisse faire sienne cette maxime de Jacques Copeau : il y a mise en scène lorsque « la totalité du spectacle scénique [émane] d’une pensée unique, qui le conçoit, le règle et l’harmonise »25.