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Le répertoire de l’Opéra de Paris (1671-2009)

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Michel Noiray
, 
Solveig Serre

Troisième partie. Tradition et nouveauté : entre dynamique, coexistence et conflit

L’impossible retour du grand opéra français ?

Emmanuel Pedler

Résumé

Le grand opéra français, et notamment l’œuvre de Meyerbeer, a connu une trajectoire singulière. Considéré et traité en France, tout au long du XIXe siècle, comme étant d’une importance majeure, il s’inscrit d’abord dans un moment de patrimonialisation, qui s’accomplit dans la seconde moitié du XIXe siècle. Meyerbeer est alors un compositeur du passé, d’un passé récent. Pourtant, quelques décennies plus tard ce répertoire disparaît presque totalement des scènes lyriques. Pour comprendre cet état de fait, il importe d’analyser les horizons culturels des contemporains qui jugeaient et percevaient cette œuvre comme majeure. L’article privilégie l’analyse compréhensive des horizons culturels partagés par le plus grand nombre jusqu’à la rupture des années 1900 (moment où les avant-gardes s’inscrivent successivement, en quelques décennies, dans le répertoire de l’Opéra de Paris) et souligne la singularité de ces horizons.

Texte intégral

  • 1 Voir Jane Fulcher, The Nations Image: French Grand Opéra as Politics and Politicized Art, Cambridg (...)
  • 2 Voir Laure Schnapper, « Bernard Ullman-Henri Herz: an example of financial and artistic partnershi (...)

1Entre 1830 et le tournant du XXe siècle la programmation de l’Opéra de Paris a connu un régime protégé, fortement régulé par les instances publiques1. Les auteurs qui ont décrit cette période soulignent la forte autonomie de la production française, qui accueille certes des créations européennes (Verdi ou Wagner, par exemple) mais ne les intègre pas durablement. L’affaire Tannhäuser en 1861 illustre à merveille l’impossibilité culturelle d’une confrontation entre esthétiques et formats hétéronomes qui opposent par exemple l’idéologie de la musique allemande, qui tente alors de s’imposer par des circuits spécifiques (revues, Société des concerts du conservatoire) aux canons français2. Au seuil du XXe siècle, cette programmation se diversifie : neuf opéras de Wagner sont montés en France entre 1891 et 1914 ; l’opéra russe fait son entrée, de même que l’opéra italien contemporain. Une dynamique européenne s’initie.

2Pour autant on ne peut décrire cette période en mettant en avant les seules régulations politiques. Ainsi, les compositeurs qui ont dominé durant trois quarts de siècle (Meyerbeer, Halévy ou Aubert par exemple ont été régulièrement joués jusqu’à la Première Guerre mondiale et ont constitué le « fonds » du répertoire français) sont loin d’être considérés de leur vivant comme des figures nationales, appréciées exclusivement par des oreilles françaises : l’œuvre de Meyerbeer et la forme singulière qu’il donne au grand opéra ont, au moins un temps, impressionné Wagner ou Verdi.

  • 3 Voir Emmanuel Pedler, Entendre l'opéra, Paris, 2003, en particulier le chapitre 4.
  • 4 Source : Metopera database, http://archives.metoperafamily.org/archives/frame.htm, consultée en ma (...)

3Quelques décennies après le tournant du XXe siècle, ces auteurs vont sortir du répertoire français et ne seront pas repris sur les grandes scènes internationales3. Au Metropolitan Opéra House de New York, Les Huguenots, qui sont le grand opéra le plus joué, ne se situent qu’à la cinquantième place du palmarès avec seulement cent vingt-neuf représentations, très concentrées dans la période 1884-19154. Si un mouvement s’enclenche timidement durant la première décennie du XXIe siècle, notamment en Europe, la reprise régulière des opéras de Meyerbeer et d’autres représentants du grand opéra ne semble pas encore engagée dans un mouvement incontestable qui viendrait consacrer ces auteurs comme faisant partie des grands compositeurs d’opéra joués sur les scènes internationales.

  • 5 Voir Frédérique Patureau, Le Palais Garnier dans la société parisienne (1875-1914), Liège, 1991, p (...)

4À l’Opéra de Paris, durant la période 1875-1914, le répertoire est avant tout lié aux créations de compositeurs vivants (soixante-dix-sept œuvres sur les quatre-vingt-douze créées pendant ces quarante années). Seule une petite partie des programmes est consacrée à un répertoire ancien (quinze opéras) émanant de compositeurs morts récemment ou dont certaines œuvres de jeunesse sont reprises : Meyerbeer (1791-1864), Donizetti (1797-1848), Halévy (1799-1862), Rossini (1792-1868), Auber (1782-1871), Gounod (1818-1893), Thomas (1811-1896), reviennent alors au devant de la scène. Mozart est ainsi le compositeur le plus « ancien » joué régulièrement durant la période. En définitive le répertoire français apparaît comme fortement régulé culturellement, politiquement, mais aussi économiquement, et s’inscrit dans un espace national, présentiste pour l’essentiel, et rétif à l’importation de formes culturelles hétéronomes5.

  • 6 Ibid., p. 251.
  • 7 Ibid., p. 247.

5Les enjeux politiques de cette régulation sont le plus souvent rapportés aux instances nationales (ministères, Chambre des députés, Société des auteurs, presse parisienne, Conservatoire, Sociétés de concerts symphoniques, etc.). Ainsi, l’attachement à un répertoire français serait dû à une forme de conservatisme travaillée par divers cercles : Frédérique Patureau remarque à propos de la programmation à hauts risques de Lobengrin en 1891 que « le Palais Garnier ne fait qu’entériner une situation de fait, longuement préparée par les sociétés de concerts et les scènes de province – avant Paris, Lobengrin est joué en février et mars 1891 à Nantes, Lyon, Angers, Bordeaux »6. Elle souligne le travail important qui doit être mené par les instances politiques et dirigeantes pour faire accepter un premier opéra de Wagner après l’échec de Tannhäuser en 1861. L’explication de ce conservatisme supposé serait à chercher dans une tradition française, soutenue par le Conservatoire. Il s’agirait donc d’une lutte entre anciens et modernes. Dominique Patureau évoque ainsi un « bouleversement du genre lui-même de l’opéra »7, ou encore de « rupture avec le moule traditionnel de l’opéra ». Citant Max d’Ollone, elle note :

  • 8 Ibid., p. 248.

La révolution wagnérienne parut une question de forme. Suppression des « airs », introduction de la symphonie au théâtre, l’orchestre cessant d’accompagner les voix pour jouer un rôle de premier plan, langue musicale transformée (c’est-à-dire abîmée !) par la violation des « règles », par de perpétuelles dissonances8.

6Si l’on accepte d’inverser le point de vue défendu par Dominique Patureau, marqué par un fort ethnocentrisme culturel, d’abandonner l’explication simple et téléologique de l’opposition entre conservatisme et modernisme, entre œuvres mineures et majeures, le périmètre national des destinées du grand opéra, sa trajectoire internationale très tôt interrompue, sa difficile re-découverte au seuil du XXIe siècle posent plusieurs questions sociologiques et anthropologiques intéressantes.

7La première de ces questions, qui ne peut être véritablement traitée dans ce texte, conduit à se demander ce que recouvre exactement le label « grand opéra français » : pour qui et dans quelles situations cette expression fait-elle sens ? Tout semble indiquer qu’un « fonds » de répertoire se stabilise et perdure au-delà de la disparition des compositeurs qui l’alimentent – par exemple après la mort de Meyerbeer en 1864. L’homogénéité des œuvres produites durant toute la période peut néanmoins être questionnée, rien n’indiquant que les pièces les plus jouées constitueraient le noyau symbolique de la production lyrique s’échelonnant entre 1830 et 1900 environ. C’est pourquoi j’aborderai ici cette question de manière indirecte en me référant à la façon dont un grand témoin de l’époque pouvait la comprendre et l’identifier. Je me demanderai en effet comment François-Joseph Fétis, premier musicologue méthodique de l’histoire de la discipline – mais aussi témoin direct et représentant du sens musical partagé par ses contemporains –, entendait et percevait différentes productions musicales que nous identifions aujourd’hui comme appartenant au grand opéra.

  • 9 Maurice Halbwachs, « La mémoire collective chez les musiciens », dans Revue philosophique, mars-av (...)

8En analysant le point de vue d’un acteur qui a traversé cette époque, qui a adhéré et partagé un entendement musical distribué, il ne s’agit donc pas d’analyser le travail critique d’un musicien ou d’un musicologue parmi d’autres, mais plutôt de reconstituer l’horizon interprétatif partagé – ou, pour parler comme Maurice Halbwachs9, de la « mémoire des musiciens » français de la seconde moitié du XIXe siècle – que nous révèlent les écrits de Fétis. On peut ajouter que la description de formes musicales rapportées à un entendement situé – l’idéal serait de disposer de plusieurs de ces points de vue – est mille fois préférable à la présentation objectiviste des oeuvres ou des styles d’une époque qui, au mieux, renvoie au jugement implicite émis par le musicologue qui propose cette description, et au pire, à un jugement de l’histoire.

9La seconde question consiste à se demander de quelle façon il est possible aujourd’hui de rendre compte d’un moment de l’histoire de la musique qui nous est devenu étranger au point de pouvoir être décrit comme une période de transition, comme une simple parenthèse musicale « bourgeoise ». Cette seconde question nous amène à nous interroger sur l’existence d’une ontologie musicale particulière (voire de plusieurs) du XIXe siècle français – ou si l’on veut, d’un sens musical propre que nos oreilles ont du mal aujourd’hui à appréhender.

  • 10 Je prends ici le terme production dans le sens d’une réalisation située, unique, qui met en présen (...)
  • 11 L’œuvre d’Edmond Goblot (1858-1935) et notamment La Barrière et le niveau. Étude sociologique sur (...)

10Pour répondre complètement à cette dernière question il faut également s’interroger sur la nature complexe du grand opéra – et plus précisément des œuvres créées par Meyerbeer entre 1831 et 1865. Ces productions10 mêlent deux registres expressifs que l’on pourrait considérer a priori comme hétérogènes. Ainsi existe d’abord une forme musicale mélodique, pensée par les témoins du temps comme élégante et dotée d’un raffinement certain. Pour Meyerbeer, elle est très directement référée à des interprètes particuliers puisqu’il concevait les représentations non comme une composition de rôles abstraits mais comme une performance taillée pour les créateurs de ses opéras. Cette forme musicale est également inscrite dans la continuité, pensée comme liée à une tradition. Il existe d’autre part chez Meyerbeer – second registre expressif – une recherche de réalisations somptueuses et somptuaires par lesquelles l’opéra meyerbeerien – ses voix, ses décors, ses ballets – se déploie comme une manifestation de prestige. Or on verra (section III) que ces deux régimes expressifs – la recherche d’une élégance mélodique et le cadre somptuaire des grands ensembles – sont travaillés par des forces culturelles antagonistes. Ce point appellera quelques développements car il est en porte à faux avec une doxa aujourd’hui commune selon laquelle l’art serait la forme suprême du luxe11.

11Mais avant d’en venir à la façon dont on peut explorer la façon dont l’opéra meyerbeerien fut perçu et reçu par ses contemporains (II), il importe dans un premier temps de brosser à grands traits la trajectoire internationale des œuvres de Meyerbeer (I). J’évoquerai enfin (III) les questions que peut susciter la réception de son œuvre, cette problématique d’anthropologie historique appelant diverses explicitations que rend nécessaires la réception contemporaine très distanciée de ses opéras – qui s’inscrivent dans un univers culturel plus inaccessible encore à notre sens musical que les musiques anciennes des XVIIe ou XVIIIe siècles.

I. — TRAJECTOIRE NATIONALE ET TRAJECTOIRES INTERNATIONALES DES ŒUVRES DE MEYERBEER

12Avec 2890 représentations à l’Opéra de Paris entre le moment de leur création et 1989 (date à laquelle s’interrompt la recension de Chronopéra), les opéras de Meyerbeer sont incontestablement parmi les plus joués en France. À titre de comparaison, l’ensemble des opéras de Mozart ne totalise, pour une période pourtant plus longue, que 1031 représentations (dont près de la moitié pour Don Giovanni, en original ou en traduction). Les quelque 1102 représentations des Huguenots donnent ainsi la mesure de la place considérable dans le répertoire de l’Opéra de Paris jusque dans les années 1930.

13En comparant analytiquement la destinée des quatre opéras les plus joués de ce compositeur, on aperçoit immédiatement que l’affaiblissement de sa trajectoire s’échelonne entre la fin du XIXe siècle (Robert le diable, qu’on ne joue plus après 1893, L’Africaine s’interrompt en 1902), le début de la Première Guerre mondiale (Le Prophète, joué encore en 1912) et l’entre-deux-guerres, pendant lequel seuls Les Huguenots sont encore produits (en 1936).

Tableau n° 1. Trajectoire des quatre opéras les plus joués de Meyerbeer à l’Opéra de Paris. Source : Chronopéra.

14L’écho rencontré par Les Huguenots au Met de New York est d’une ampleur comparable, quoique sur une durée moindre (la comparaison entre les deux théâtres doit être pondérée par la considération que le Met n’ouvrit ses portes qu’en 1883). A l’inverse, Robert le diable n’y est donné que sept fois en 1883-1884, soit dix ans avant sa sortie du répertoire de l’Opéra de Paris.

15On peut encore remarquer que ces succès inégaux – Les Huguenots dominent clairement, des deux côtés de l’Atlantique – n’augurent pas des trajectoires internationales ultérieures, puisque Le Prophète semble devoir s’inscrire plus nettement que les Huguenots dans les productions qui nous sont contemporaines, même si cette percée est timide. On voit ainsi aujourd’hui réapparaître sur les scènes européennes La Juive de Halévy, qui pourtant n’a eu qu’une carrière modeste durant le XIXe siècle si on la compare aux Huguenots (563 représentations au lieu de 1102).

Robert le diable

Les Huguenots

Le Prophète

L’Africaine

1883-1884

1884-1915

1884-1979

1888-1934

7 représentations

129 représentations

99 représentations

71 représentations

223e position au répertoire du Met

50e position au répertoire du Met

57e position au répertoire du Met

72e position au répertoire du Met

Tableau n° 2. Trajectoire des quatre opéras les plus joués de Meyerbeer au Met.

  • 12 J’emprunte ici la notion à Nelson Goodman, « Arts implémentation », dans Of Mind and Other Matters (...)
  • 13 Ce couple notionnel a été élaboré initialement par l’anthropologie anglophone. Jean-Pierre Olivier (...)

16Ces comptages nous livrent une indication sommaire et approximative du sort fait à des œuvres, mais nous indique peu de chose sur la façon dont elles sont produites à partir d’une perspective culturelle singulière. Il faut en effet dissiper l’illusion essentialiste de la permanence des œuvres – la Juive produite en 1835 est-elle la même que celle reprise en mars 2010 à Saint-Pétersbourg ? – en se demandant quelles dimensions potentielles des œuvres – ce que recèle la feuille de route qu’est une partition – sont effectivement implémentées dans une réalisation singulière12, à telle ou telle époque, par tel ou tel ensemble de musiciens. La comptabilité nominale, pour grossière quelle est, livre néanmoins une partie des réponses que l’on cherche en mettant en lumière des déplacements massifs par lesquels les dispositifs que sont les œuvres se trouvent en porte à faux dès lors qu’ils sont transportés dans un autre contexte culturel que celui qui leur a donné naissance. C’est pourquoi la question principale que l’on doit se poser est celle de la définition émique – pour reprendre l’opposition maintenant en usage en anthropologie, qui distingue les savoirs « indigènes » (emic) et « savants » (etic)13 – de ce grand opéra ou de certaines de ses composantes.

17Pour commencer à explorer cette question il m’a semblé que l’approche d’un des grand témoins du temps – compositeur, interprète, organisateur de concerts, polémiste, mais également musicologue éminent – était de nature à mettre en lumière certaines dimensions de la dimension émique de la musique lyrique de cette époque. François-Joseph Fétis a rarement été sollicité sur ce registre. Très vite catégorisé comme musicien conservateur, comme traditionaliste fervent, il a été – au moins au plan de ses pratiques et goûts musicaux – démonétisé et placé en marge du mouvement progressiste de la musique. D’une certaine façon l’histoire de la musique s’est souvent racontée à partir du point de vue des vainqueurs, à l’image de l’histoire coloniale.

II. — L’OREILLE NON SPÉCULATIVE DE FRANÇOIS-JOSEPH FÉTIS

  • 14 Voir Klára Móricz, « The ambivalent connection between theory and practice in the relationship of (...)

18Les liens entre Meyerbeer et Fétis étaient étroits. Rappelons-nous que ce dernier réalise la version posthume de L’Africaine, et la Biographie universelle des musiciens, en sa première ou deuxième édition, témoigne en maints endroits de son admiration pour Meyerbeer. Reconstituer l’esthétique sous-jacente à une telle admiration n’est pas une opération simple. Abordons-la par le biais d’un article de Klára Móricz portant sur la controverse qui a opposé Fétis et Liszt à propos de Thalberg14. Ce dernier, encensé par un public de salon et soutenu par Fétis, est stigmatisé par Liszt comme représentant une forme de virtuosité pianistique dépassée et surannée. Móricz, en explorant cet intéressant affrontement – où se lit la tension entre la nouvelle légitimité de la musique allemande et la conception française de la musique –, met à jour une contradiction entre les tendances progressistes de la conception harmonique de Fétis – en référence à son Traité complet de la théorie et de la pratique de l’harmonie, dont la première édition (1844) ne fut pas mal reçue par les tenants de la « nouvelle musique » – et les tendances conservatrices de son goût musical.

  • 15 Max Weber, Die rationalen undsoziologischen Grundlagen derMusik, Tiibingen, 1922; rééd. dans Max W (...)
  • 16 Gilles Bastin, « La presse au miroir du capitalisme moderne. Un projet d’enquête de Max Weber sur (...)
  • 17 Max Weber développe notamment cette notion dans « Wissenchaft als Beruf » (1919) ; trad. Julien Fr (...)
  • 18 Max Weber désamorce la charge européocentrique de la notion de progrès dans le domaine artistique (...)

19Cette différence de régime est manifeste ; on y distingue d’une part la conception d’une harmonie rationalisée (et donc progressiste)15, ainsi qu’une pratique tout aussi rationalisée de la critique (se dirigeant vers de nouveaux formats, comme celui de « l’anonymat » de la rédaction collective des notules d’une encyclopédie musicale)16 ; et d’autre part les pratiques musicales marquées par des formes d’expression qui n’ont pas encore été travaillées par ce mouvement « d’intellectualisation progressive », pour reprendre l’expression wébérienne17. Repensée à partir des grandes orientations de la sociologie de la culture esquissée par Weber, la tension que vit alors Fétis n’apparaît pas comme un conflit entre tradition et modernité, mais plutôt comme la manifestation des tensions multiformes que suscite cette dernière. Pour se déployer, la modernité doit casser les anciennes formes expressives et en fabriquer de nouvelles. La délégitimation des formes anciennes apparaît donc ici comme un mouvement qui accompagne les progrès techniques18 de l’art musical – formats lyriques, harmonie, déploiement d’instruments puissants recomposés dans de nouveaux équilibres orchestraux, etc. – et ne peut, dès lors, qu’être considérée comme une manifestation seconde, trahissant des mouvements plus profonds.

20Quantitativement, les entrées de la Biographie universelle classent les musiciens allemands et autrichiens en première position, mais en attribuant à Mozart la première place. Meyerbeer ou Rossini – longtemps logés à la même enseigne – ne sont nullement relégués en dernière position et figurent en bonne place dans cette encyclopédie, comme on peut le voir dans le tableau n° 3.

Mozart, t. VI, p. 222-249

27 pages

Beethoven, 1.1, p. 297-319

22 pages

Bach, t. I, p. 188-207

19 pages

Meyerbeer, t. VI, p. 118-129

11 pages

Rossini, t. VII, p. 320-329

10 pages

Tableau n° 3. Classement des entrées de la Biographie universelle.

21Qualitativement, le premier constat qui s’impose est que toute référence à une filiation entre Mozart et Beethoven est absente. Du reste, l’œuvre de ce dernier ne fait l’objet, dans la préface à la seconde édition, d’aucun commentaire direct : Fétis met plutôt l’accent sur la posture morale de Beethoven, son dévouement à la cause musicale, son stoïcisme face à la surdité. La seule référence à J.-S. Bach se décline sur ce même mode moral, dont il faut souligner l’importance cruciale dans la qualification et la canonisation des musiciens par les encyclopédies et autres critiques musicales.

  • 19 François-Joseph Fétis, Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musiqu (...)

22Les six références à Mozart qui traversent sa longue préface font apparaître l’importance du compositeur aux yeux de Fétis. Elles se déploient sur plusieurs registres et vont au-delà d’une qualification morale, qui, là encore, s’affirme clairement, en engageant les musicographes à porter attention à la vie sociale héroïque de Mozart : « Qu’ils suivent pendant tout sa vie le compositeur le plus original, le plus complet, Mozart, dont le nom ne se prononce pas sans éveiller l’enthousiasme ; ils le verront incessamment aux prises avec les embarras d’une existence précaire ». Mais Fétis ne se contente pas de renvoyer à l’inscription mondaine du musicien, il évoque ses œuvres, en cite certaines, les commente tout en qualifiant le compositeur, sur le mode hyperbolique, de « modèle de la perfection »19.

  • 20 Ibid., p. x-xi.

23Les cadres germanocentrés de la « nouvelle musique » restent donc étrangers à Fétis. Dans un jugement esthétique, technique et moral, il parle ainsi de la « nouvelle musique allemande » d’une manière très critique, évoquant une « secte qui a pris naissance en Allemagne depuis peu d’années, et dont les efforts ne vont pas à moins qu’à l’anéantissement de la musique dramatique, ou plutôt de toute musique. Le chef et les disciples de cette secte nient la tonalité, le rythme périodique, les lois de l’harmonie en ce qui concerne la nécessité de la résolution des dissonances20 ». Cette distance critique s’accompagne d’une forte valorisation des musiques anciennes, et singulièrement de la musique de la fin du XVIIIe siècle, en insistant sur la musique française de la période : les deux tiers des musiciens cités dans sa préface ont produit leur œuvre durant le XVIIIe siècle.

24La musique « dramatique » – et donc vocale – occupe donc une place centrale dans la conception esthétique et morale de Fétis. Mais une des composantes majeures de l’opéra meyerbeerien perturbe le portrait idéal qu’il aurait pu brosser des œuvres lyriques de son temps : sa dimension somptuaire et cérémonielle. C’est sans doute une autre figure – à part Mozart – que l’auteur de la Biographie universelle aurait mise en avant s’il avait dû dresser ce portrait, celle de Rossini, à laquelle il consacre presque autant de pages qu’à l’œuvre de Meyerbeer (voir le tableau 3).

25En définitive les traits les plus caractéristiques de l’entendement musical de Fétis – c’est-à-dire sa perception en tant qu’acteur ordinaire, acculturé à un environnement musical et moral alors perçu comme allant de soi – peuvent être classés en trois catégories principales : (1) les critères moraux – les grands musiciens se caractérisent par une carrière extra-mondaine, par un désengagement, voire une souffrance et une difficulté de vivre –, (2) les grandes œuvres sont dramatiques et lyriques et se bâtissent autour d’interprètes identifiés, qui sont les matériaux bruts à partir desquels les compositeurs tissent leurs œuvres, (3) les valeurs de fluidité, d’élégance mélodique, de simplicité des formes – dont Fétis vante alors le naturel –, d’un certain dépouillement harmonique, sont mises en avant.

26La troisième catégorie n’appelle pas de longs commentaires ; elle traduit un positionnement plus tourné vers le passé – c’est-à-dire son attachement aux compositions de la fin du XVIIIe siècle – que tendu vers un avenir chargé de promesses.

27La catégorie morale (1) est marquée par l’ambivalence qu’appellent les jugements lorsqu’ils cherchent à faire tenir ensemble des normes et des sensibilités. En effet, son positionnement ne présente pas un profil pur puisque, par les critères moraux qu’il met en avant, Fétis rejoint les arguments déployés par l’idéologie de la musique allemande, qui affirme l’importance morale de la figure d’un compositeur désintéressé et totalement dévoué aux exigences de son art.

28Enfin, la seconde catégorie se fonde sur une échelle des valeurs pour laquelle la musique dramatique – perçue comme noble et profonde – occupe une place centrale, alors que la musique instrumentale reste confinée dans une position seconde, bien qu’elle puisse être qualifiée parfois de « profonde », comme c’est le cas pour les œuvres de maturité de Moscheles :

  • 21 Ibid., t. IV, p. 315-316.

L’arrivée de Moscheles à Paris, et les concerts qu’il y donna, exercèrent beaucoup d’influence sur le talent de Herz, qui s’attacha à la manière de ce maître et changea la sienne. Son jeu acquit dès ce moment plus d’élégance, plus de légèreté et de brillant. Les plus grands succès du jeune artiste datent de cette époque. Il est assez remarquable que tandis que Herz s’appropriait la manière de Moscheles, celui-ci changeait la sienne ; car peu de temps après son arrivée à Londres, c’est-à-dire dans la même année où il s’était fait entendre à Paris, son jeu prit un caractère plus large, un style plus élevé. Le succès des œuvres de Herz pour le piano a surpassé celui de toute la musique du même genre pendant douze ans environ et ce succès fut tel, que les éditeurs payèrent ses manuscrits trois à quatre fois plus chers que ceux des meilleurs compositeurs pour le piano21.

  • 22 Voir L. Schnapper, Henri Herz..., à paraître, notamment le chapitre 2 ; sur la réception critique (...)

29Une illustration intéressante des positions prises par Fétis se trouve dans la manière dont il traite la figure singulière d’Henri Herz22, régulièrement assimilée à un compositeur de musique de salon par les critiques dont les valeurs étaient orientées par l’idéologie de la musique allemande. L’entrée « Henri Herz » de la Biographie universelle l’identifie comme un musicien de talent, au grand succès populaire : « Toutefois ses succès dans la facture des instruments ne lui ont pas fait négliger l’art auquel il est redevable de sa renommée populaire ». Mais Fétis se garde bien de le stigmatiser : pas de qualificatif dépréciatif comme « musicien de salon », pas d’ostracisme à l’égard de la réussite mondaine d’un compositeur et interprète. La description de la Biographie universelle établit malgré tout une échelle des grandeurs et des maturités musicales qui déjoue l’assimilation mécanique entre opéras les plus fêtés et succès mondains.

III. — HYPOTHÈSES SUR UNE RÉCEPTION MANQUÉE

30Le cadre d’analyse que je propose pour expliquer la disparition relative de Meyerbeer ouvre des perspectives de plusieurs ordres. Elles soulèvent des questions épistémologiques (comment restituer un sens musical que nous ne partageons plus ?) et descriptives (quelles dimensions expressives des œuvres sont activées par ce sens musical indigène ?). Elles engagent également à ouvrir un débat, en mettant l’accent sur les malentendus que suscite aujourd’hui la ré-actualisation de certaines formes culturelles du passé, désormais déconnectées des conditions politiques et musicales de la France de la fin du XIXe siècle.

1. La question des malentendus culturels

  • 23 Le raisonnement s’appuie ici sur un distinguo qui oppose les instances les plus légitimes et légit (...)

31Les décennies qui viennent apporteront une réponse à la question de savoir si le grand opéra français fera un jour à nouveau partie du répertoire. Pour l’heure, est-il susceptible d’amorcer à court terme une nouvelle carrière internationale ? À cette question les directeurs des grandes maisons d’opéra ont une réponse dont ne peuvent s’accommoder les sciences sociales : les « meilleurs opéras » seraient ceux qui « refont » une carrière23. S’expliquerait ainsi le renouveau – encore fragile – de Rameau, remonté pour ses qualités objectives au détriment d’un opéra lulliste aux moindres potentialités. On aperçoit, au terme de cet article, qu’il faut à l’inverse mettre à jour l’hétérogénéité symbolique de ces objets venus du passé. Ils révèlent en effet les traces d’une histoire toujours plus complexe qu’on aime à le penser et livrent, dans le même mouvement, des « prises » multiples que les musiciens et les publics modernes sont capables de réinventer pour donner sens à ces objets culturels énigmatiques. Là où la restauration d’œuvres anciennes tarde à trouver son chemin, la description sociologique trouve un riche matériau qui prête à comparaisons.

2. Les régimes expressifs du grand opéra

  • 24 Voir l’article de Vincent Giroud dans ce volume.

32L’œuvre de Meyerbeer se déploie à l’un des moments sensibles de l’histoire des rationalisations musicales, et porte la marque des tensions contradictoires qui le traversent. Comme mouvement intra-mondain, elle est une des formes somptuaires les plus pompeuses d’une magnificence datée et nationaliste, signifiant la grandeur et la richesse d’une « tradition » musicale française. À ce titre elle participe au mouvement moderne d’un enrichissement « bourgeois » affiché et revendiqué, comme en témoigne le titre des Mémoires d’un bourgeois de Paris de Véron24. Comme mouvement extra-mondain et musical, il révèle la présence d’un sens musical ancré dans une tradition encore tournée vers le XVIIIe siècle et dans l’expressivité élégante des salons aristocratiques de la Restauration. Ces deux lignes de force constituent deux registres expressifs, l’un capable de produire une forme monumentale et somptuaire (chœurs, ensembles à plusieurs voix), l’autre s’inscrivant dans l’écriture mélodique et dans un chant encore marqué par une préciosité et une souplesse rhétorique qui lui fut parfois reprochée.

33L’enjeu serait maintenant de dépasser ce constat pour articuler analyse des œuvres – c’est-à-dire de leurs réalisations en situation – et entendement musical ordinaire – appréhendé en reconstituant les horizons musicaux, culturels, moraux et politiques de quelques témoins privilégiés, témoins qui, à l’image des abonnés de l’Opéra de Paris, vivaient en déployant un sens musical qui nous est aujourd’hui devenu étranger.

3. Un cadre d’analyse et son cahier des charges

  • 25 La sociologie de l’éducation, mais également de l’art et de la culture des années 60 à 90, a affir (...)

34Les tensions fortes qui traversent les différentes identités de l’auteur de la Biographie universelle se retrouvent-elles chez d’autres témoins qui, comme Fétis et d’innombrables amateurs ordinaires, ont pleinement adhéré à l’univers symbolique du grand opéra ? Se pose ici le statut de la réception des œuvres et non seulement celui de leur production, dont l’analyse pose des problèmes spécifiques. Cette dernière, régulée par des dispositifs particuliers, se trouve souvent découplée de ce qui fait sens pour les communautés qui s’en emparent25. La question qui nous occupe est donc bien celle de la description d’un sens commun musical et des contradictions qui l’affectent. Quels sont les traits culturels – ou, si l’on veut, les horizons d’attente – à partir desquels le grand opéra faisait sens ? Mais les forces qui le travaillent jouent en des directions parfois opposées : la recherche d’une certaine expressivité musicale, avant tout vocale et opératique, l’attachement à un sens musical venu du passé, encore fortement marqué par des compositeurs du XVIIIe siècle, ne sont pas situés sur le même plan que la sensibilité aux « progrès techniques dans l’art » dont parle Max Weber dans sa Sociologie de la musique, ni de l’inscription mondaine de l’activité musicienne sous ses formes ritualisées (pour signifier la grandeur, magnifier la revendication agonistique d’une puissance nationale, pour valoriser les cercles bourgeois qui affirment leurs positions dominantes), inscription qui peut éventuellement coexister avec l’attente morale de la pureté et du désintéressement de la vocation artistique. Ces traits, rassemblés chez un individu, peuvent apparaître comme contradictoires, peu cohérents. Rien n’interdit pourtant qu’ils cohabitent ; c’est au moins ce que nous a appris l’examen de la personnalité culturelle de Fétis, personnalité traversée par une tension majeure, travaillée par l’ambiguïté de sa position institutionnelle qui lui interdit de choisir son camp et d’affirmer soit une extra-territorialité symbolique radicale – à l’image des avant-gardes porteuses de l’idéologie de la musique allemande – soit une intra-territorialité clairement assumée.

  • 26 On peut penser aux goûts musicaux du duc de Germantes, par opposition à ceux du salon Verdurin, da (...)

35L’étude de cas portant sur des personnalités musicales ou para-musicales – la figure d’un éditeur, d’organisateurs de concert, d’érudits ou de grands amateurs – pourrait, dans cette veine, conduire à brosser un certain état de la réception active du grand opéra français, dès lors que différents écrits dévoilant l’horizon d’attente et les valeurs de ces acteurs permettraient d’en établir le périmètre, comme on peut le faire pour la figure de Féris. On ne peut exclure de ce panorama l’étude des matériaux littéraires qui livrent bien souvent sous une forme richement analytique l’expérience culturelle et perceptive de l’auteur et de ses personnages26.

4. Une thèse hétérodoxe aux risques de la critique

36Il reste néanmoins que l’application de catégories propres à la description ethnographique – la description émique des catégories de perception – à des « terrains » historiques, s’inscrit dans un mouvement analytique hétérodoxe. Les questions que pose un sociologue aux matériaux et aux enchaînements historiques du passés se fondent sur des attendus singuliers comme (1) l’intérêt accordé aux répertoires sur lesquels notre présent n’a plus prise, (2) l’importance allouée aux horizons culturels partagés et communs, et non aux figures professionnelles et institutionnelles, (3) l’affirmation de principe selon laquelle les mondes musicaux ne vivent pas dans une extra-territorialité qui les couperait des mondes ordinaires : les ritualisations politiques, les enjeux intra-mondains et les postures morales qu’ils suscitent ouvrent sur des théories anthropologiques qui soulignent la continuité des expériences humaines.

37Mais en nouant de la sorte des questions triviales à des enjeux symboliques forts, le sociologue égaré dans l’histoire de la musique donne sans doute prise à la critique et prête le flanc à l’objection. Rompre les isolements disciplinaires est un exercice qui n’est pas sans risques, risques que l’auteur de ces lignes assume bien volontiers.

Notes

1 Voir Jane Fulcher, The Nations Image: French Grand Opéra as Politics and Politicized Art, Cambridge, 1987; trad. Jean-Pierre Bardos, Le Grand Opéra en France. Un art politique (1820-1870), Paris, 1988.

2 Voir Laure Schnapper, « Bernard Ullman-Henri Herz: an example of financial and artistic partnership, 1846-1849 », dans The Musician as Entrepreneur, 1700-1914: Managers, Charlatans, and Idealists, dir. William Weber, Bloomington (Ind.), 2004, p. 130-144 et Henri Herz, à paraître.

3 Voir Emmanuel Pedler, Entendre l'opéra, Paris, 2003, en particulier le chapitre 4.

4 Source : Metopera database, http://archives.metoperafamily.org/archives/frame.htm, consultée en mars 2010.

5 Voir Frédérique Patureau, Le Palais Garnier dans la société parisienne (1875-1914), Liège, 1991, p. 239-240.

6 Ibid., p. 251.

7 Ibid., p. 247.

8 Ibid., p. 248.

9 Maurice Halbwachs, « La mémoire collective chez les musiciens », dans Revue philosophique, mars-avril 1939, p. 36-165 ; rééd. dans id., La Mémoire collective, Paris, 1950 ; éd. critique Gérard Namer, Paris, 1997, p. 19-50.

10 Je prends ici le terme production dans le sens d’une réalisation située, unique, qui met en présence des musiciens et un public. De ce point de vue, seules comptent les réalisations singulières de ce qu’on identifie d’une manière commode mais essentialiste comme étant telle ou telle œuvre, Les Huguenots ou Le Prophète par exemple. L’assimilation d’une œuvre aux recueils de consignes abstraites que sont les partitions ou aux indications scénographiques et para textuelles procède d’une simplification qui met de côté la dynamique pragmatique de la réalisation de cette œuvre.

11 L’œuvre d’Edmond Goblot (1858-1935) et notamment La Barrière et le niveau. Étude sociologique sur la bourgeoisie française moderne, Paris, 1925, a forgé un cadre d’analyse qui souligne le caractère continu de l’accumulation symbolique des classes dominantes (c’est ici qu’intervient la métaphore du niveau) tout en mettant en évidence le pouvoir distinctif offert par la maîtrise de certains objets symboliques, artistiques notamment (avec cette fois-ci la métaphore de la barrière). Goblot a ouvert une voie d’analyse qui associe intimement recherche du luxe et affinité pour les arts, voie reprise notamment par la théorie de la légitimité de Pierre Bourdieu. L’ouvrage collectif Le Luxe. Essais sur la fabrique de Postentation, dir. Olivier Assouly, Paris, 2005, en rupture avec cette ligne d’analyse, souligne l’hétérogénéité des visées culturelles qui sont au principe de l’ostentation et de la relation esthétique. Sur le luxe, voir aussi l’article de Jann Pasler dans ce volume.

12 J’emprunte ici la notion à Nelson Goodman, « Arts implémentation », dans Of Mind and Other Matters, Cambridge (Mass.), 1984 ; « L’implémentation dans les arts », trad. Jean-Pierre Cometti et Roger Pouivet, dans id., L’Art en théorie et en action, Paris, 2009, première partie, section 9.

13 Ce couple notionnel a été élaboré initialement par l’anthropologie anglophone. Jean-Pierre Olivier de Sardan en retrace l’origine dans « Emique », dans L’Homme, t. 38, 1998, p. 151-166. Voici sa définition simple de ces deux termes, p. 153 : « 1’emic est donc centré sur le recueil de significations culturelles autochtones, liées au point de vue des acteurs, alors que l’etic repose sur des observations externes indépendantes des significations portées par les acteurs et relève d’une observation quasi éthologique des comportements humains ». Sardan en tire plusieurs conséquences importantes, dont une qui nous intéresse directement ici : la recherche des interprétations émiques se pose tout autant pour l’étude de cercles savants que pour tout autre cercle social.

14 Voir Klára Móricz, « The ambivalent connection between theory and practice in the relationship of F. Liszt & F.-J. Fétis », dans Studia musicologica Academiae scientiarum hungaricae, t. 35, 1993-1994, p. 399-420.

15 Max Weber, Die rationalen undsoziologischen Grundlagen derMusik, Tiibingen, 1922; rééd. dans Max Weber-Gesamtausgabe, t. XIV: Zur Musiksoziologie, Tiibingen, 2004; trad. et éd. Jean Molino et Emmanuel Pedler, Sociologie de la musique, Paris, 1998, notamment p. 128-129.

16 Gilles Bastin, « La presse au miroir du capitalisme moderne. Un projet d’enquête de Max Weber sur les journaux et le journalisme », dans Réseaux, 2001, t. 109, p. 172-208.

17 Max Weber développe notamment cette notion dans « Wissenchaft als Beruf » (1919) ; trad. Julien Freund, Le Savant et le politique, Paris, 1963, p. 53-98.

18 Max Weber désamorce la charge européocentrique de la notion de progrès dans le domaine artistique en limitant son analyse aux moyens que mettent en œuvre les cercles musicaux et para-musicaux pour atteindre des finalités culturelles propres – c’est-à-dire des valeurs – dont la portée ne peut être universelle.

19 François-Joseph Fétis, Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, Bruxelles, 1835-1844 ; 2e éd. Paris, 1868, t. I, p. v.

20 Ibid., p. x-xi.

21 Ibid., t. IV, p. 315-316.

22 Voir L. Schnapper, Henri Herz..., à paraître, notamment le chapitre 2 ; sur la réception critique de Herz lors de sa tournée américaine, voir ead., « La tournée de Henri Herz aux Amériques (1846-1851) », dans Le Musicien et ses voyages. Pratiques, réseaux et représentations, dir. Christian Meyer, Berlin, 2003, p. 203-222.

23 Le raisonnement s’appuie ici sur un distinguo qui oppose les instances les plus légitimes et légitimantes, visibles au niveau international, comme l’Opéra de Paris, des autres places qui, régulièrement et par vagues successives, proposent des renouvellements significatifs du répertoire, comme l’Opéra-Comique ou certains opéras en région.

24 Voir l’article de Vincent Giroud dans ce volume.

25 La sociologie de l’éducation, mais également de l’art et de la culture des années 60 à 90, a affirmé l’existence d’une connexion entre offres institutionnelles et bassins de demande : l’exemple emblématique est L'Amour de l'art de Pierre Bourdieu et Alain Darbel, Paris, 1965. Les recherches les plus récentes en sociologie de l’éducation montrent que cette liaison mécanique pose problème, comme elle pose problème lorsqu’il s’agit de rendre compte des liaisons entre institutions culturelles et pratiques ordinaires. Voir par exemple François Dubet, Marie Duru-Bella et Antoine Vérétout, Les Sociétés et leur école. Emprise du diplôme et cohésion sociale, Paris, 2010.

26 On peut penser aux goûts musicaux du duc de Germantes, par opposition à ceux du salon Verdurin, dans la Recherche du temps perdu de Marcel Proust.

Table des illustrations

Légende Tableau n° 1. Trajectoire des quatre opéras les plus joués de Meyerbeer à l’Opéra de Paris. Source : Chronopéra.
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© Publications de l’École nationale des chartes, 2010

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