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Le répertoire de l’Opéra de Paris (1671-2009)

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Michel Noiray
, 
Solveig Serre

Troisième partie. Tradition et nouveauté : entre dynamique, coexistence et conflit

L’évolution du répertoire chorégraphique de l’Opéra de Paris depuis 1950

Sylvie Jacq-Mioche

Résumé

Durant la seconde moitié du XXe siècle, le répertoire chorégraphique de l’Opéra connaît de profonds changements que l’évolution de la société rendait indispensable. Cette véritable métamorphose se produit après des années de crise qui marquent la fin de la période Lifar dans l’après-guerre. Il est vrai que celui-ci, après 1930, avait été à l’origine de la résurrection de la troupe – dont l’affaiblissement apparaissait comme un scandale en comparaison des Ballets russes de Diaghilev –, pour son répertoire comme pour son niveau technique. En revanche, il n’était pas parvenu à s’adapter aux nouvelles demandes et pratiques culturelles apparues dans les années 50, pas plus qu’il n’avait su se ménager un successeur. C’est donc par une série de crises successives, dont la plus importante a lieu en 1969, que petit à petit s’impose une nouvelle définition du répertoire et de la programmation, toujours en vigueur aujourd’hui.

Texte intégral

  • 1 Par exemple, l'affaiblissement de la danse parisienne après ses flamboiements de la période romant (...)
  • 2 Ainsi, il semble que l’une des œuvres les plus représentées, Suite de danses de Clustine, créée en (...)

1Le répertoire d’une compagnie de ballet, ainsi que sa mise en œuvre, conditionne tout de sa vie, en même temps qu’il la reflète. Décider de ce qui sera dansé, c’est tenir compte des goûts du public, certes, mais c’est aussi partir des danseurs, de leurs qualités techniques, de leur personnalité artistique, des limites que le corps et sa physiologie imposent à leur travail. Toute la vie de la troupe est ainsi impliquée, jusqu’à l’école qui est concernée en amont, puisque qu’il faut au moins six années de classes pour entrer dans le corps de ballet, après une formation pensée en fonction de ce qu’on imagine devoir être la carrière des élèves1. Dans cette construction d’un répertoire entrent aussi en jeu les temps de répétition nécessaires. Plus longs pour une création que pour une reprise, ils sont tributaires des services des artistes, des différents ouvrages auxquels ils participent, de la répartition des espaces de travail entre le lyrique et le ballet, et ils ont un impact financier. Enfin s’ajoutent les contraintes budgétaires, forcément plus favorables aux reprises qu’aux créations2. Ces quelques réflexions montrent bien que si les ouvrages présentés durant une période donnée semblent constituer un tout cohérent, les raisons qui ont présidé à cet ensemble sont certes d’ordre esthétique, mais pas exclusivement. Dans le présent exposé, on se limitera cependant à l’étude de la composition du répertoire ainsi qu’à son organisation.

  • 3 Pour chacune d’elles on a choisi la période qui va de l’ouverture de la saison à l’automne jusqu’à (...)

2Si depuis plus de quinze ans le répertoire de l’Opéra semble avoir trouvé sa logique dans son organisation comme dans sa composition, il n’en a pas toujours été de même dans la seconde moitié du XXe siècle, où se succèdent des modes de fonctionnement différents. Pour étudier et comprendre cette évolution depuis 1950, l’observation de trois de ses états dans des décennies différentes, 1950/1951, 1967/1968 et 1970/1971, livre des clés essentielles. Ces saisons reflètent des époques diverses dans la vie de la troupe3. La première relève de l’époque Lifar, les deux suivantes encadrent la crise institutionnelle et artistique de 1969, et nous permettent de comprendre les temps présents, héritiers directs de cette crise.

3La saison 1950/1951 a connu quatre-vingt-trois soirées de danse, dont quatorze entre fin octobre et fin décembre, auxquelles il faut ajouter les participations aux ballets d’opéras comme Faust et Roméo et Juliette de Gounod, ou Samson et Dalila de Saint-Saëns. Les titres présentés (voir le tableau n° l) peuvent se classer ainsi :

  • deux ouvrages français du XIXe siècle, considérés aujourd’hui comme faisant partie du « répertoire », Coppélia, le seul à avoir été représenté sans solution de continuité depuis sa création en 1870, et Giselle, oublié depuis la fin du Second Empire mais à nouveau affiché en 1924 après sa redécouverte grâce aux Ballets russes de Diaghilev ;
  • des ouvrages issus du répertoire de ces Ballets russes, tardivement intégrés au répertoire, L’Après-midi d’un faune de Nijinski (créé en 1911, entré à l’Opéra en 1935), et deux chorégraphies de Fokine, Pétrouchka (créé en 1911, entré à l’Opéra en 1948) et les Danses polovtsiennes du Prince Igor (créé en 1909, entré à l’Opéra en 1949), tous remontés par Serge Lifar ;
  • des ouvrages propres à l’Opéra, destinés à valoriser l’école française, Suite de danses de Clustine (1913), Soir de fête d’Aveline (1925), et l’on peut ranger dans cette catégorie Suite en blanc de Lifar (1943) ;
  • deux ballets d’Aveline ayant rencontré un succès certain, Elvire (1937)4, Les Santons (1938) ainsi qu’une création de la saison, La Grande Jatte5 ;
  • deux ballets pétersbourgeois en extraits, Le Lac des cygnes (2e acte, entré à l’Opéra en 1936) et La Belle au bois dormant (« Divertissement », entré à l’Opéra en 1932) ;
  • un ballet de Balanchine, Palais de cristal, créé pour l’Opéra en 1947 ;
  • onze ballets de Lifar, Salade (1935), Entre deux rondes (1940), Les Animaux modèles (1942), Suite en blanc (1943), Guignol et Pandore (1944), Les Mirages (1947) ainsi que quatre créations de la saison, Passion, Septuor, Phèdre, Le Chevalier errant.
  • 6 Au début des années 1820, le répertoire se composait d’abord des œuvres de Pierre Gardel, puis de (...)

4Il ressort de ces catégories que le répertoire s’articule autour du maître de ballet, Lifar, principal chorégraphe, ainsi que de l’école française, à travers les quelques œuvres d’Aveline, et celles qui chantent la spécificité du Ballet de l’Opéra, de Suite de danses à Palais de cristal. Les seuls apports extérieurs à l’histoire de la compagnie proviennent des Ballets russes, émanant de son répertoire propre (Fokine, Nijinski) ou de ses ouvertures vers les ballets pétersbourgeois de Petipa (les extraits du Lac et de La Belle). On retrouve ici un fonctionnement qui se rapproche des belles heures du début du XIXe siècle, lorsque le répertoire se répartissait entre les œuvres du maître de ballet principal, quelques autres des maîtres de ballet en second et enfin de rares créations ponctuelles, souvent adaptées d’une scène étrangère par un chorégraphe invité pour l’occasion6.

Tableau n° l. Saison 1950/1951, octobre à décembre 1950. Quatorze soirées sur les quatre-vingt-trois de la saison, dont seize qui associent de manière atypique Jeanne au bûcher d’Honegger au Chevalier errant de Lifar.

  • 7 Voir l’article de Claire Paolacci dans ce volume.
  • 8 Les compagnies soviétiques de la même époque, dans un contexte social pourtant très différent, off (...)
  • 9 Il avait déjà publié un article qui allait dans le même sens le 11 avril 1956.

5Le mode de fonctionnement des spectacles montre qu’il y a une alternance des titres diversement associés entre eux. Ainsi Suite en blanc est-il donné quatre fois, les 1er et 22 novembre 1950, puis les 20 et 24 décembre, une fois avec Elvire et Coppélia (certainement réduit à un seul acte, comme c’était fréquent), puis avec Pétrouchka et La Grande Jatte, et enfin avec Coppélia et Les Santons (1938), ballet programmé pour le réveillon de Noël. Ces soirées intégralement consacrées au ballet n’ont été instaurées que sous le règne de Lifar, de même que le mois de juillet consacré à la danse7. C’est une réelle nouveauté par rapport au siècle précédent, qui change profondément les mœurs de l’Opéra dans sa répartition des soirées entre lyrique et ballet. Étonnamment, cela n’induit pas directement la programmation de longs ouvrages en trois ou quatre actes, comme à Saint-Pétersbourg, mais on reste sur le schéma de productions courtes que l’on associe de manière variée, suivant le modèle des soirées des Ballets russes de Diaghilev. Peut-être faut-il y voir une spécificité des goûts du public parisien, public d’habitués et d’abonnés auquel ainsi on évitait la lassitude en offrant une palette de soirées diverses8. Toutefois, ce mode de fonctionnement, proche de celui qui prévalait avant-guerre, tend à s’essouffler pour plusieurs raisons : monotonie du style des ballets trop marqué par un seul créateur, Lifar ; manque d’ouverture sur la modernité de la danse néoclassique ; départ des artistes les plus intéressants, lassés d’une manière ou d’une autre. Olivier Merlin s’en fait l’écho dans un article du Monde du 10 avril 19579 :

Il y a exactement un an, j’observais que nos danseurs et nos danseuses répétaient interminablement les mêmes ballets, l’esprit à l’évent, les « pointes » molles et le cœur sans flamme. Aujourd’hui [...] on continue à afficher ne varietur les chorégraphies de M. Lifar : le très mauvais Roméo et Juliette, le démodé Chevalier et la Damoiselle [...] et encore le Martyre de saint Sébastien, et toujours Suite en blanc dans les mêmes mortelles soirées où l’on commence à distribuer généreusement les billets de faveur alors que Les Indes galantes, avec leur 2 400 000 francs de recettes, font le plein. Quand il a repris en main la direction de l’Opéra en septembre dernier, M. Hirsch, dans une louable intention de rajeunissement, avait annoncé qu’il ferait appel à des maîtres de ballet étrangers à la Maison : Balanchine, Robbins, Massine, Roland Petit. Ce dernier, s’étant vu refuser des conditions de travail indépendantes, n’a pu donner suite aux propositions qui lui avaient été faites. Robbins, le chorégraphe le plus original du temps, a été timidement sollicité [...] les éléments d’élite se sont depuis belle lurette éliminés d’eux-mêmes (Roland Petit, Jean Babilée, Zizi Jeanmaire, Colette Marchand, Josette Clavier) ou ont été brutalement congédiés (Nina Vyroubova).

  • 10 Il faut mettre en parallèle ces questionnements avec la naissance, dans les années 1950, de la Nou (...)

6Ainsi, on déplore un répertoire étranger à la réalité chorégraphique du temps présent10, pourtant riche de potentiel comme le démontrent les troupes étrangères en tournée. Par exemple, toujours dans le même article, Olivier Merlin compare la léthargie qui étreint la compagnie nationale avec Le Mandarin merveilleux (1957, Dimitri Parlic) représenté au même moment par l’Opéra de Belgrade au Théâtre Sarah Bernhard, « l’une des œuvres les plus fortes de l’après-guerre ». Parallèlement, la critique ne comprend pas pourquoi aucun des grands ballets de Petipa n’est donné à Paris. Dans un même ordre d’idées, la Giselle de Lifar, en particulier, est implicitement opposée à l’œuvre intégrale telle que l’a donnée le Bolchoï à Covent Garden en 1956.

Tableau n° 2. Saison 1967/1968, septembre à décembre 1967. Vingt-et-une soirées sur les soixante-cinq de la saison.

  • 11 Ce ballet connaîtra cinquante-quatre représentations jusqu’en 1971, et sera repris par l’école de (...)

7Le début des années 1960 donne lieu à des remédiations partielles lorsque George Skibine (1958-1961) puis Michel Descombey (1961-1969) prennent la succession de Lifar. Plusieurs ballets ouvrent des perspectives, dont certains font réellement date : tout d’abord le très beau Daphnis et Chloé de Skibine (1959), puis l’inscription au répertoire du Lac des cygnes (1960), pour la première fois dans une version complète, celle mise en scène par Wladimir Bourmeister qui avait touché le public parisien lors d’une tournée du Ballet Stanislavski de Moscou en 1957. Simultanément, l’Opéra s’ouvre à la modernité néoclassique en reprenant toute une série de ballets de George Balanchine (Concerto Barocco, Symphonie écossaise, Les Quatre Tempéraments) et en invitant Maurice Béjart (La Damnation de Faust, 1964, Le Sacre du printemps, 1965) et Roland Petit (Notre-Dame de Paris, 1965). Parallèlement, on continue d’affirmer la beauté spécifique de l’école française à travers Arcades (Attilio Labis, 1964)11. Toutefois, cela ne suffit pas pour épargner à la compagnie une nouvelle crise. Le tableau n° 2, portant sur la première partie de la saison 1967/1968, permet de comprendre d’où proviennent les problèmes. Certes, le répertoire s’est renouvelé, puisqu’il n’offre que deux ouvrages communs avec celui de 1950/1951, Suite en blanc et Giselle, et que Coppélia a été modernisée, de manière contestée d’ailleurs, par Descombey. Toutefois, on reproche le peu de représentations (soixante-six pour cette saison, et cinquante-cinq pour la précédente), leur caractère approximatif et le découragement d’artistes trop peu sollicités. Les Saisons de la danse, mensuel fondé en 1968, dans des articles et des éditoriaux bien sentis, expose et analyse cette crise, comme dans cet éditorial de mars 1968 :

  • 12 Ce problème ne sera résolu qu’avec la construction de l’Opéra Bastille.
  • 13 Editorial, dans Les Saisons de la danse, mars 1968, p. 1.

À l’heure du remaniement de l’Opéra de Paris, au moment où tant de changements profonds s’amorcent, à l’instant où une discipline nouvelle s’organise, le point semble devoir être fait autour de sa troupe de ballet. Notre corps de ballet et ses solistes peuvent actuellement TOUT danser et lorsqu’ils ont suffisamment répété, la facilité avec laquelle ils se déplacent de Petipa à Béjart, en passant par Lifar, Balanchine, Kelly, Petit ou Descombey est assez stupéfiante et vaut d’être soulignée. Très souvent malheureusement, le manque de répétitions (celles-ci ont lieu la plupart du temps ailleurs que sur scène)12, les « sacro-saintes » conventions collectives, l’absence de VRAIS répétiteurs adjoints aux chorégraphes sont les causes actuelles de certaines failles facilement décelables au cours des représentations.
Les solistes connaissent les mêmes difficultés. Qui est aujourd’hui capable de faire répéter les grands rôles du répertoire ? Mademoiselle Yvette Chauviré sans doute mais elle ne peut tout faire, n’en ayant pas la possibilité matérielle. [...] C’est par son éclectisme efficacement dirigé, par la valeur de ses créations et la pérennité de son répertoire que le Ballet de l’Opéra retrouvera la place qui doit être la sienne13.

8On voit ici que le malaise naît de sources multiples, administratives et artistiques. En phase avec la société, en cette année 1968, le ballet doit mener une réflexion sur le sens de l’existence de la troupe et sur sa fonction. Cela se traduit par une grande crise administrative qui ne trouve de réelle solution qu’à partir de 1970. Durant les mois qui suivent, on s’interroge beaucoup sur les raisons de ces difficultés, toujours en mettant en cause le répertoire, quel que soit l’angle sous lequel on envisage les événements. Tout d’abord, ce sont les grands ballets hérités du XIXe siècle que l’on juge encore trop absents, et souvent défigurés lors des rares représentations qu’on en donne. Ainsi Anne Duvernoy dans Art et danse de février 1969 :

Il me semble aussi que c’est à l’Opéra de Paris que les grands ballets, Giselle, Le Lac des Cygnes, La Belle au bois dormant, devraient être présentés sous leur forme traditionnelle la plus pure. Changer les chorégraphies au gré de tel ou tel interprète – je pense tout spécialement à Giselle – ne devrait pas être toléré. Si le phénomène continue, dans dix ans, ces ballets seront complètement dénaturés : c’est maintenant en Angleterre qu’il faut aller pour voir la chorégraphie originale.

9Le contraste avec les troupes en tournée mettent au jour les carences de l’Opéra, comme lorsque le Ballet royal danois se produit au Palais Garnier :

  • 14 Éditorial, dans ibid., avril 1969, p. 1.

En voyant le style de Bournonville si pieusement respecté, en nous rappelant celui de Petipa admirablement rendu par le Kirov, ce n’est pas sans tristesse qu’il nous faut constater que le pays mère de la danse a le moins gardé de traditions. Les chorégraphes vivants invités voient également leurs ballets dénaturés sitôt après qu’ils sont partis14.

  • 15 Claude Bessy, « Lettre ouverte », ibid., mai 1969, p. 8.

10Huit pages plus loin, le rédacteur en chef des Saisons de la danse, André-Philippe Hersin, constate « la pauvreté actuelle du répertoire de notre Académie nationale ». Il ajoute que la tradition n’empêche pas « le développement », puisqu’aux côtés de La Sylphide et du Conservatoire d’August Bournonville, les Danois affichent aussi des ballets très actuels tels Auréole (Paul Taylor, 1962), Le Renne de la lune (Birgit Cullberg, 1957) ou Le Mandarin merveilleux (Fleming Flindt, 1967). C’est donc l’acception même du terme « répertoire » qui est remise en cause, en quête d’une nouvelle définition, plus en accord avec ce qu’on attend de l’institution. Claude Bessy s’en exprime de manière directe dans une longue lettre ouverte à André Malraux où elle évoque, entre autres problèmes, « un répertoire à revoir entièrement »15. L’éditorial du même numéro des Saisons de la danse fait le lien avec la question essentielle du rôle du directeur de la danse, considéré historiquement comme le chorégraphe de la troupe, au détriment évident d’une ouverture à la fois sur d’autres créations contemporaines et sur la programmation des chefs-d’œuvre du passé, maintenant considérés comme patrimoniaux :

  • 16 « L’Opéra de Paris » (éditorial), ibid., p. 2. La redéfinition des rôles proposée dans cet article (...)

Faut-il obligatoirement que le directeur de la Danse à l’Opéra assume les fonctions de principal chorégraphe ? Nous ne le pensons pas, la tentation étant trop grande d’inonder les programmes de ses productions. Un théâtre de répertoire se doit d’avance de monter les œuvres contemporaines essentielles, aux côtés des grands chefs-d’œuvre classiques. Une Académie de danse n’est pas un laboratoire et ne peut en aucun cas servir de banc d’essai. [...] Où trouver dans ce cas « l’oiseau rare » capable de remettre en scène les ouvrages majeurs du répertoire et de faire appel en même temps aux grands créateurs modernes16 ?

11Cette nécessité de revisiter la composition du répertoire est rendue plus aiguë par l’urgence de renouer avec les spectateurs d’un monde qui change. La journaliste Lysiane Gordon explique ainsi pourquoi les jeunes désertent le Palais Garnier :

  • 17 Lysiane Gordon, « Pourquoi les jeunes désertent-ils l’Opéra ? », ibid., p. 2.

Programmes trop classiques : si Maurice Béjart ou un autre chorégraphe moderne venait à l’Opéra, on irait. Encore faut-il que le spectacle soit programmé plus de 5 à 6 fois, ce qui éviterait par la même occasion de sombrer à nouveau dans le répertoire traditionnel à longueur d’année.
Autrement dit, l’Opéra possède encore une vaste clientèle chez les jeunes. Il ne tient qu’à lui de les reconquérir : dépoussiérer, évoluer, se moderniser, s’adapter à l’époque. Tout le problème est là17.

  • 18 Le Palais Garnier était alors en réfection ; ces circonstances particulières furent d’abord la sol (...)

12Il ne s’agit plus là seulement de la nature même du répertoire mais de son mode de programmation. Si l’on renouvelle un public – assez étroit – d’habitués qui fréquente le théâtre de manière régulière au cours de l’année, il faut que l’offre puisse satisfaire la demande et répondre à l’intérêt suscité chez des spectateurs plus nombreux et plus occasionnels qui, eux, voudront voir la nouveauté au moment où on en parle. L’allongement des séries qui se met en place dès la saison 1970, et qui demeure encore aujourd’hui la règle, n’obéit donc pas qu’aux raisons professionnelles des danseurs – commodité des répétitions centrées sur une seule période, alternance possible des solistes dans les rôles principaux. Elle tient aux modifications des comportements des spectateurs, liés à des pratiques sociologiques différentes. C’est sans doute l’une des explications du succès qu’ont régulièrement remporté les spectacles du Ballet de l’Opéra donnés hors les murs, dès 1970, d’abord au Palais des Sports18, autour de chorégraphies de Béjart, comme le montre le tableau n° 3. Ce succès ne se démentira pas dans les saisons suivantes, au Palais des Congrès ou à la Cour carrée du Louvre.

La Damnation de Faust (Béjart), Palais des sports

13, 14, 15, 16, 17, 18 oct.

Giselle (version Lifar) Boléro (Béjart)

23, 24, 25, 27, 28, 29 oct.

Soirée Béjart : Noces, L’Oiseau de Feu, Le Sacre du printemps

31 oct., 3, 4, 5, 6, 7, 8, 10, 12, 13, 14, 15 déc.

Coppélia (version Descombey)

22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 31 déc. (+1er, 2, 3, 4 janv. 1972)

Tableau n° 3. Saison 1970/1971, octobre à décembre 1970. Trente-sept soirées sur les quatre-vingts de l’année (+ quatre programmes différents).

13Dès la réouverture de 1970, comme le montre le tableau n° 3, les mœurs chorégraphiques ont subi une transformation radicale, proche de la conception qui sous-tendait les propos de Raymond Franchetti lors de sa nomination au poste nouvellement créé de Délégué général pour la danse auprès de l’Administrateur, annonçant ainsi son programme :

  • 19 Raymond Franchetti, « Sauver l’Opéra », interview recueillie par Lysiane Gordon, dans Les Saisons (...)

Créer parallèlement au corps de ballet actuel, réservé aux spectacles de danse proprement dits, une autre troupe (trente danseurs environ) pour les ballets d’Opéra. L’une et l’autre auraient leur autonomie [...].
Au lieu d’une soirée de ballet par semaine, afficher une saison chorégraphique un mois sur deux et qui durerait chaque fois trente jours19.

14C’est au cours de cette décennie 1970 que va se mettre en place la pratique de répertoire encore en vigueur aujourd’hui. Tout d’abord, on assiste à une diversification des formes dansées. Avec La Sylphide (Pierre Lacotte, 1972, d’après celle créée en 1832 par Philippe Taglioni) commence un premier travail de résurrection d’œuvres mémorables et oubliées, démarche allant jusqu’à remonter le plus grand succès du début du XIXe siècle, avant l’ère des pointes et du tutu, La Dansomanie (Ivo Cramér, 1985, d’après Pierre Gardel, 1800). Parallèlement, l’Opéra entreprend d’accroître le nombre de ses grands ballets pétersbourgeois. Il faut en effet attendre 1974 pour que soit affichée une somptueuse Belle au bois dormant enfin intégrale, dont Olivier Merlin rend compte avec enthousiasme, même s’il déplore les quelques libertés de sa chorégraphe, Alicia Alonso, à l’égard de la tradition :

  • 20 Le Monde, 3 janv. 1975.

La Belle au bois dormant manquait à l’Opéra. Il y avait bien le « Divertissement » que Serge Lifar en avait donné en 1948 et qui était un pot-pourri adroit des meilleurs airs à danser de Tchaïkovski-Petipa, mais rien de comparable à la version intégrale qu’affichait hier et qu’affichent encore aujourd’hui les grandes compagnies russes du Kirov et du Bolchoï, et où nous vîmes pour la première fois, après la guerre, la reine Margot Fonteyn s’illustrer dans son meilleur rôle à Covent Garden sous la direction de Frederick Ashton20.

15À cette époque, la plupart des compagnies de l’Ouest, européennes et américaines, ont accru le nombre de ces classiques à leur répertoire, en particulier sous l’influence des tournées soviétiques, dont le public plébiscite Don Quichotte ou Le Corsaire. Les artistes qui font défection à l’URSS, Noureev, Makarova et Baryschnikov, en ont été les artisans providentiels. Pour l’Opéra, ce fut bien sûr Rudolf Noureev, qui remonta d’abord le 3e acte de La Bayadère (1974), puis, une fois nommé maître de ballet, sa version de Casse-noisette (1985) ou de Raymonda (1983).

16Parallèlement à cette plongée dans un passé revisité, à côté des grands créateurs néoclassiques contemporains, internationaux comme Balanchine et Robbins, ou français comme Petit et Béjart, on programme des spectacles qui osent l’avant-garde, grâce à la direction audacieuse de Rolf Liebermann (1973-1980) qui installe Carolyn Carlson au Palais Garnier avant d’y inviter John Cage et Merce Cunningham (Un jour ou deux, 1973). Si ces ouvertures furent considérées alors comme brutales et provocatrices par une majorité de spectateurs de l’Opéra, il n’en demeure pas moins qu’elles ont permis à la compagnie de se construire au présent.

17Dans la seconde moitié du XXe siècle, le répertoire de l’Opéra se transforme considérablement, dans sa composition comme dans sa programmation. Aujourd’hui, les créations les plus contemporaines figurent à côté d’ouvrages censés incarner le classicisme en matière de ballet, comme en cette saison 2009/2010 qui voit se côtoyer le Siddharta d’Angelin Preljocaj et La Bayadère de Petipa remontée par Noureev. L’institution prouve par là sa capacité à s’adapter, en créant empiriquement un mode de fonctionnement qui suit les évolutions esthétiques et sociales. En répondant au désir d’une culture patrimoniale et traditionnelle, l’Opéra s’est aussi approprié la modernité, parvenant à rompre avec les habitudes ronronnantes de l’après-guerre, et en faisant même un de ses chevaux de bataille. Parallèlement, avec le système des séries de spectacles, la programmation de ballet répond aux nouvelles demandes des spectateurs, influencées par la culture de masse qui veut qu’un spectacle soit ouvert à tous au même moment : c’est ainsi que l’Opéra a pu satisfaire 54 000 spectateurs avec ses vingt représentations de Casse-noisette données pour les fêtes de décembre 2009 à l’Opéra Bastille. Institution vénérable, créée par Louis XIV, le Ballet de l’Opéra a manifestement su traverser le temps avec efficacité.

Notes

1 Par exemple, l'affaiblissement de la danse parisienne après ses flamboiements de la période romantique trouve certainement l’une de ses causes majeures dans le manque de clairvoyance de Pierre Gardel. Ce maître de ballet, qui imposa sa férule sur la troupe de 1787 à 1827, n’ayant absolument pas anticipé l’importance que prendraient les pointes dans la décennie suivante, n’y a pas formé ses futures ballerines.

2 Ainsi, il semble que l’une des œuvres les plus représentées, Suite de danses de Clustine, créée en 1913, n’a dû sa pérennité qu’à la crise de 1929, qui obligea à des économies, si bien qu’Albert Aveline en suggéra la reprise en 1931. L’intelligent toilettage qu’il imposa à la scénographie revigora le ballet et lui assura l’un des plus longs maintiens au répertoire de l’Opéra.

3 Pour chacune d’elles on a choisi la période qui va de l’ouverture de la saison à l’automne jusqu’à la fin décembre.

4 Le ballet connaîtra cent trente-cinq représentations avant de quitter l’affiche en 1957.

5 vingt-quatre représentations jusqu’en 1953.

6 Au début des années 1820, le répertoire se composait d’abord des œuvres de Pierre Gardel, puis de celles de son second, Louis Milon, de quelques ouvrages que Jean-Pierre Aumer avait déjà montés à Vienne ou à Milan et qu’il reprenait, et enfin d’autres de chorégraphes qui ne montèrent qu’un ou deux ballets, comme Blache-père ou Albert, réalisant l’essentiel de leurs créations en province pour le premier, à Londres pour le second, même s’il était l’un des danseurs les plus prisés de l’Académie royale de musique.

7 Voir l’article de Claire Paolacci dans ce volume.

8 Les compagnies soviétiques de la même époque, dans un contexte social pourtant très différent, offraient aussi une programmation régulière, en roulement, de leurs grands ballets.

9 Il avait déjà publié un article qui allait dans le même sens le 11 avril 1956.

10 Il faut mettre en parallèle ces questionnements avec la naissance, dans les années 1950, de la Nouvelle vague au cinéma et des innovations théâtrales communément réunies sous l’appellation de théâtre de l’absurde.

11 Ce ballet connaîtra cinquante-quatre représentations jusqu’en 1971, et sera repris par l’école de danse lors de son spectacle de 1984.

12 Ce problème ne sera résolu qu’avec la construction de l’Opéra Bastille.

13 Editorial, dans Les Saisons de la danse, mars 1968, p. 1.

14 Éditorial, dans ibid., avril 1969, p. 1.

15 Claude Bessy, « Lettre ouverte », ibid., mai 1969, p. 8.

16 « L’Opéra de Paris » (éditorial), ibid., p. 2. La redéfinition des rôles proposée dans cet article oblitérait toute possibilité pour Béjart ou Petit de prendre la tête de la troupe.

17 Lysiane Gordon, « Pourquoi les jeunes désertent-ils l’Opéra ? », ibid., p. 2.

18 Le Palais Garnier était alors en réfection ; ces circonstances particulières furent d’abord la solution à un problème matériel, avant de permettre de toucher un public plus large.

19 Raymond Franchetti, « Sauver l’Opéra », interview recueillie par Lysiane Gordon, dans Les Saisons de la danse, mai 1971, p. 9.

20 Le Monde, 3 janv. 1975.

Table des illustrations

Légende Tableau n° l. Saison 1950/1951, octobre à décembre 1950. Quatorze soirées sur les quatre-vingt-trois de la saison, dont seize qui associent de manière atypique Jeanne au bûcher d’Honegger au Chevalier errant de Lifar.
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Légende Tableau n° 2. Saison 1967/1968, septembre à décembre 1967. Vingt-et-une soirées sur les soixante-cinq de la saison.
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Auteur

École de danse de l’Opéra de Paris

© Publications de l’École nationale des chartes, 2010

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