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Le répertoire de l’Opéra de Paris (1671-2009)

 | 
Michel Noiray
, 
Solveig Serre

Troisième partie. Tradition et nouveauté : entre dynamique, coexistence et conflit

Le renouveau chorégraphique de l’Opéra sous l’ère Jacques Rouché

Claire Paolacci

Résumé

Après la retraite de la première génération de danseuses romantiques, les directeurs de l’Opéra de Paris privilégient l’opéra au détriment du ballet. Mais celui-ci devient le genre théâtral à la mode au début du XXe siècle, surtout depuis la venue des Ballets russes à Paris à partir de 1909. A la tête du Palais Garnier entre 1914 et 1945, Jacques Rouché multiplie les tentatives de réforme en introduisant la Rythmique, en engageant d’anciens collaborateurs de Serge Diaghilev – qu’ils soient chorégraphes, peintres ou danseurs –, et en rénovant l’art chorégraphique par la peinture et la musique. Toutefois ses efforts restent vains jusqu’à l’engagement durable de Serge Lifar, qui réalise, entre 1930 et 1945, la réforme chorégraphique à laquelle le directeur aspire depuis sa nomination au Palais Garnier. Lifar renouvelle le répertoire, crée un nouveau style chorégraphique et permet une revalorisation de l’image et du statut des danseurs.

Texte intégral

1Après l’ère flamboyante du ballet romantique et en dépit des tentatives de rénovation du ballet par la musique, avec principalement Léo Delibes, l’activité chorégraphique de l’Opéra entre dans une période plus incertaine. La prééminence du chanteur Pedro Gailhard à la tête de l’institution, à partir de 1885, ne favorise pas le renouveau du genre, mais ses successeurs, Leimistin Broussan et André Messager, manifestent un intérêt renouvelé pour l’art du ballet. En 1908, ils engagent comme maître de ballet Léo Staats, formé à l’Opéra de Paris, et, comme première danseuse, l’Italienne Aida Boni. En 1908 et 1909, Broussan invite respectivement les ballerines russes Mathilde Kschessinska et Olga Preobrajenska. Toutefois, leur venue est peu remarquée dans la vie parisienne et, en dépit des succès de l’étoile-maison, Carlotta Zambelli, le Ballet de l’Opéra de Paris est dépassé par le triomphe des Ballets russes : l’ensemble des critiques comprend la décadence dans laquelle est tombé le ballet français et ne voit pas comment y remédier. Au cours des quelques saisons qui précèdent le premier conflit mondial, le Ballet de l’Opéra déploie cependant une activité croissante. Le niveau s’élève, le danseur prend davantage d’importance avec l’apparition du jeune Albert Aveline et avec l’arrivée d’un maître de ballet et chorégraphe moscovite, Ivan Clustine, qui supprime les travestis et revalorise la danse masculine. Toutefois, la direction Broussan-Messager ne dure pas suffisamment longtemps pour transformer la troupe de danse de l’Opéra en profondeur. Il faut attendre celle de Jacques Rouché, d’une durée de trente ans, pour que le ballet retrouve progressivement ses lettres de noblesse et devienne définitivement un genre autonome sur la scène du Palais Garnier.

  • 1 Voir Claire Paolacci, L’Ère Jacques Rouché à l'Opéra de Paris (1915-1945). Modernité théâtrale, co (...)

2Rouché, polytechnicien devenu industriel du parfum, a une passion pour le théâtre qui l’a conduit à publier L’Art théâtral moderne (1910), diriger le Théâtre des Arts (1910-1913) et organiser des récitals de danse au Théâtre du Châtelet (1911 et 1912), avant de briguer la direction de l’Académie nationale de musique et de danse. Directeur de l’Opéra à partir de 1915, sa bonne gestion artistique et humaine du théâtre pendant la Grande Guerre lui permet d’être confirmé dans ses fonctions le 17 février 1919. Son privilège est renouvelé en 1926 et 1932, puis la transformation administrative du théâtre l’amène à devenir administrateur de la Réunion des Théâtres Lyriques Nationaux de 1939 à 19451. À la tête de la destinée de l’Opéra pendant trois décennies, Rouché se situe dans la continuité de ses prédécesseurs immédiats et dans la mémoire de l’institution, même s’il aspire à la réformer. Attentif aux innovations scéniques, il veut inscrire sa programmation dans les recherches théâtrales de son temps afin de rénover l’image de la danse, de restaurer le prestige de la France dans le domaine du ballet et d’améliorer la condition des danseurs de la première scène chorégraphique nationale.

I. — RÉNOVATION DU BALLET SOUS L’ÉGIDE DE LA PEINTURE ET DE LA MUSIQUE

  • 2 Louis Delluc, La Princesse qui ne sourit plus, Paris, 1918 ; réimpr. Paris, 1978, p. 33.

3Lors de sa prise de fonction en 1915, Rouché continue la politique de ses prédécesseurs et programme, souvent pour finir une soirée d’opéra, des ballets à succès, tels Coppélia de Léo Delibes, La Korrigane de Charles-Marie Widor et Suite de danses sur les musiques de Chopin. Il reprend également les divertissements des opéras La Favorite de Donizetti, Cobzar de Gabrielle Ferrari, Roméo et Juliette de Gounod, Hamlet d’Ambroise Thomas, Patrie d’Émile Paladilhe ou encore Henry VIII de Saint-Saëns. La guerre ne lui permet pas d’envisager une politique créative très ambitieuse ; toutefois, afin de renouveler le répertoire chorégraphique et probablement sur les conseils de son proche collaborateur, le peintre Maxime Dethomas, Rouché reprend Adélaïde, ou le Langage des fleurs, d’après les Valses nobles et sentimentales de Ravel, ballet déjà monté par ses soins au Théâtre du Châtelet en 1912. Il crée un « ballet parlé » de Louis Delluc dans la chorégraphie de François Ambrosiny, sur une « adaptation musicale de Claude Debussy et Henri Busser »2, La Princesse qui ne sourit plus (27 juin 1917). Mais la grande nouveauté de la troupe de Ballet de l’Opéra pendant la Grande Guerre reste Les Abeilles, sur la musique du Scherzo fantastique op. 3 de Stravinski. Si la chorégraphie de Staats n’est pas révolutionnaire, le décor géométrique audacieux de Dethomas est très novateur et suscite, d’ailleurs, quelques commentaires acerbes. Le peintre imagine une ruche vue en coupe de face avec des alvéoles jaunes piquetées de rouge. Appréciée par une partie du public, la création scandalise bon nombre de critiques, ce qui explique, peut-être, qu’en dépit de son relatif succès, l’œuvre soit délaissée dans l’après-guerre. Toutefois, Les Abeilles démontrent le profond désir animant Rouché de rénover le ballet par la peinture et la musique contemporaine, suivant ainsi les traces de Diaghilev.

  • 3 Voir Gérard Michel, Jacques Ibert, Paris, 1967, p. 42.

4Avec les œuvres de la compagnie des Ballets russes, dans lesquelles la musique et la peinture ont beaucoup d’importance, les Français découvrent que le ballet peut se révéler être une forme d’art théâtral aussi intéressante que l’opéra. De son côté, Rouché fait régler des chorégraphies sur des partitions de compositeurs contemporains et sollicite des peintres pour la réalisation des décors et costumes. Il propose la musique de ballet de jeunes lauréats du Prix de Rome, tel Jacques Ibert (Les Rencontres), de ses confrères de l’Institut, tel Georges Hüe (Siang Sin), ou de musiciens à la renommée établie comme Gabriel Grovlez (Maïmouna), Gabriel Pierné (Cydalise et le Chèvre-pied) et Désiré-Émile Inghelbrecht (Le Diable dans le beffroi). Il tente aussi de renouveler le ballet par les décors et costumes en sollicitant ses fidèles collaborateurs peintres Jacques Drésa, René Piot et Dethomas, ou encore Raoul Dufy pour les costumes de Frivolant de Jean Poueigh (1er mai 1922) et Jean-Gabriel Daragnès pour ceux de Persée et Andromède d’Ibert (15 mai 1929). Dans ce dernier ballet, le peintre habille Andromède d’un costume de bain à la mode de Saint-Tropez ou Deauville, portant la lettre A, intégrant les tenues sportives que les Ballets russes ont déjà mises sur scène dans Jeux (1913) et dans Le Train bleu (1924). Les réalisations picturales assurent souvent le succès d’ouvrages chorégraphiques dont la partition est considérée comme trop académique ou le livret trop léger. Toutefois, lorsqu’elles sont trop modernes, elles sont décriées, comme Persée et Andromède dont les premières représentations sont sifflées par les abonnés3.

  • 4 Ce défilé est désormais une institution, mais, après la Seconde Guerre mondiale, il se déroule sur (...)
  • 5 Guerra règle la chorégraphie de Cyrca de Marc Delmas et du Diable dans le beffroi d’Inghelbrecht.

5Pour régler les chorégraphies de ce nouveau répertoire, Rouché fait principalement appel aux maîtres de ballet maison. Dans les années 1920, la plupart des nouveaux ballets sont l’œuvre d’un ancien collaborateur de Rouché au Théâtre des Arts, Staats, qui, dès son retour du front, est chargé de la chorégraphie et de la mise en scène des ballets ainsi que de la surveillance de l’enseignement chorégraphique dans les classes de danse et de pantomime de l’Opéra. Staats règle dix-neuf nouveaux ouvrages entre 1919 et 1936 (voir le n° l). C’est également lui qui a l’idée du défilé du corps de ballet, réalisé pour la première fois le 1er juin 1926 sur la marche de Tannhauser de Wagner4. Lorsqu’il part momentanément pour les États-Unis en 1927, Staats est remplacé dès le mois de janvier par Nicola Guerra, qui a déjà assuré son remplacement lors de sa mobilisation pendant la Grande Guerre5. À partir des années 1930, Albert Aveline, danseur étoile et professeur, est le nouveau directeur de la danse. Il règle vingt-et-un ballets entre 1927 et 1943 (n° 2), parmi lesquels quatre entrent au répertoire et y restent après 1945 : La Grisi et Les Santons d’Henri Tomasi, Elvire, sur une musique de Domenico Scarlatti orchestrée par Roland-Manuel et la reprise du Théâtre des Arts, Le Festin de l’araignée d’Albert Roussel.

6Si Staats et Aveline renouvellent le répertoire chorégraphique de l’Opéra, leurs œuvres s’inscrivent dans l’esthétique classique héritée du XIXe siècle. Or, parallèlement à la rénovation du ballet par la peinture et la musique, Rouché envisage une réforme du genre par la danse.

Titre

Compositeur

Date

Taglioni chez Musette

Auber, Meyerbeer, Boieldieu, Halévy et Weckerlin, transcrits par Henri Busser

4 mai 1920

Maïmouna

Gabriel Grovlez

20 avril 1921

Frivolant

Jean Poueigh

1er mai 1922

Ascanio (opéra)

Camille Saint-Saëns

28 juin 1922

Cydalise et le Chèvre-Pied

Gabriel Pierné

15 janvier 1923

Les Nocturnes des amoureuses

André Fijan

20 janvier 1923

La Nuit ensorcelée

Chopin, orchestré par Louis Aubert

12 novembre 1923

Istar

Vincent d’Indy

10 juillet 1924

Laurenza

Paul Franz et Franz Schubert

24 janvier 1924

La Lime

André Fijan

24 janvier 1924

Siang Sin

Georges Hüe

19 mars 1924

Soir de fête

Extrait de La Source de Léo Delibes, arrangement d’Henri Busser

30 juin 1925

Orphée (mimodrame lyrique)

Roger Ducasse

11 juin 1926

La Prêtresse de Korydwen

Paul Ladmirault

17 décembre 1926

L’Écran des jeunes filles

Roland-Manuel

15 mai 1929

Le Rustre imprudent

Maurice Fouret

7 décembre 1931

Roselinde

Henri Hirschmann

17 novembre 1933

Images

Gabriel Pierné

21 juin 1935

Ileana

Marcel Bertrand

20 mai 1936

Tableau n° 1. Créations chorégraphiques de Léo Staats à l’Opéra de Paris dans l’entre-deux-guerres.

II — RÉNOVATION DU BALLET PAR LA DANSE. UNE TENTATIVE INFRUCTUEUSE : LA RYTHMIQUE

  • 6 AN, AJ13 1205-1206.

7Une fois la Grande Guerre terminée et la paix retrouvée, le directeur souhaite développer de nouvelles perspectives de recherches chorégraphiques au Palais Garnier. Après avoir réalisé des sondages, il ouvre des classes de Rythmique en 19196. Cette discipline propose une éducation par la musique qui consiste à mettre en relation les mouvements naturels du corps, les caractéristiques de la musique (rythmes, phrasés, nuances, durées, etc.) et les capacités d’imagination et de réflexion. D’un point de vue technique, la Rythmique délaisse les pointes et privilégie une danse plus ancrée dans le sol, ayant pour but de reproduire dans l’espace la métrique musicale et d’établir une harmonie entre le corps et l’esprit. Persuadé de tenir une expression de la modernité, Rouché espère renouveler le ballet grâce à la technique d’Émile Jaques-Dalcroze et, pour réussir cette entreprise, sollicite comme professeurs Rachel Pasmanik et Clara Brook, anciennes élèves du maître. Les rythmiciennes dansent dans certains divertissements et font de la figuration dans quelques ouvrages lyriques. Elles apparaissent pour la première fois dans les Sept Chansons de Francesco Malipiero (10 juillet 1920) montrant ainsi leur spécificité. Pour Les Troyens de Berlioz (20 juin 1921), Staats règle la chorégraphie du ballet dans lequel se distinguent les rythmiciennes Anna Johnsson et Jeanne Schwarz. Vêtues d’une tunique blanche à la grecque, les cheveux épars dans le dos, c’est la première fois qu’à l’Opéra les danseuses dansent les jambes nues. Rouché confie parfois la création de ballets aux professeurs ou aux rythmiciennes, telles les danses de Salomé d’Antoine Mariotte (2 juillet 1919) ou la danse sacrée de l’acte II d’Hérodiade de Jules Massenet (24 décembre 1921), deux œuvres où la Rythmique convient particulièrement à la dimension érotique de personnages comme Salomé et Hérodiade. Mais, en dépit des créations et des tentatives de rapprochement entre rythmiciennes et danseuses classiques, les expériences n’ont pas dépassé le stade de la juxtaposition. En 1922, l’instauration d’examens spécifiques aux rythmiciennes ne convainc ni les abonnés ni les habitués du Palais Garnier, amateurs de danse classique dans leur majorité. Ainsi, les rythmiciennes ne permettent que trop timidement à l’art chorégraphique d’évoluer, et Rouché, s’apercevant des limites de cette discipline, arrête, à partir de 1924-1925, le recrutement de rythmiciennes et intègre les élèves les plus avancées dans les classes de danse traditionnelles avant de cesser définitivement l’expérience.

Titre

Compositeur

Date

Le Coq d’or, création par la troupe de l’Opéra (opéra)

Nicolaï Rimski-Korsakov

12 mai 1927

Virginie (opéra)

Alfred Bruneau

9 janvier 1931

La Juive (opéra)

Fromenthal Halévy

3 avril 1933

Sigurd (opéra)

Ernest Reyer

17 octobre 1934

Soirée romantique

Chopin et Schubert, orchestrés par Henri Busser

27 novembre 1934

Namouna

Édouard Lalo

13 mai 1935

La Grisi

Henri Tomasi

21 juin 1935

Œdipe (opéra)

Georges Enesco

10 mars 1936

Un baiser pour rien, ou la Folle du logis

Manuel Rosenthal

15 juin 1936

Elvire

Domenico Scarlatti, adaptation de Roland-Manuel

8 février 1937

Vie et Lumière (pas de deux)

Hussein

8 février 1938 (bal de l’X)

Trepak

Pas de trois du ballet Casse-Noisette de Tchaïkovski

8 février 1938 (bal de l’X)

Fête champêtre

Camille Saint-Saëns

8 février 1938 (bal de l’X)

Ballet blanc

Giacomo Meyerbeer

8 février 1938 (bal de l’X)

Salammbô (opéra)

Ernest Reyer

3 juin 1938

Les Santons

Henri Tomasi

18 novembre 1938

Le Festin de l’araignée

Albert Roussel

1er mai 1939

Bacchanale (ballet de Tannhäuser)

Richard Wagner

29 juillet 1939 (Théâtre d’Orange)

Jeux d’enfants

Georges Bizet

16 juillet 1941

Le Cid (opéra) : divertissement

Jules Massenet

4 juin 1942

Pénélope (opéra)

Gabriel Fauré

14 mars 1943

Tableau n° 2. Créations chorégraphiques d’Albert Aveline à l’Opéra de Paris sous l’ère Rouché.

  • 7 Voir Claire Paolacci, « L’Opéra de Paris et les Ballets russes », dans Ballets russes, 1909-2009. (...)
  • 8 La Bien-Aimée sur des musiques de Schubert et de Liszt, Boléro de Ravel et Les Noces de Psyché et (...)
  • 9 David d’Henri Sauguet (4 déc. 1928) et Les Enchantements de la fée Alcine de Georges Auric (21 mai (...)

8Pour diversifier les spectacles et conserver le statut de première scène lyrique nationale, Rouché accueille régulièrement des troupes privées et des artistes en vogue dans l’entre-deux-guerres pour lesquels la musique ou les scénographies sont des éléments essentiels du spectacle. Rouché propose ainsi des spectacles des Ballets russes jusqu’en 19287, reçoit la compagnie Loïe Fuller de 1923 à 1938, La Argentina entre 1930 et 1936 et présente également les spectacles d’Ida Rubinstein entre 1920 et 1934. Commanditaire du théâtre à partir de 1921, cette dernière propose des ballets dans les chorégraphies de Bronislava Nijinska8 ou de Léonide Massine9, tous deux anciens collaborateurs de Diaghilev. Elle sollicite aussi des peintres tels Drésa (Antoine et Cléopâtre de Florent Schmitt), Léon Bakst (Artémis troublée de Paul Paray, Le Martyre de saint Sébastien de Debussy, Phaedre d’Honegger, Istar de Vincent d’Indy) ou Alexandre Benois (Boléro de Ravel, La Bien-Aimée de Milhaud, Les Enchantements de la fée Alcine d’Auric et La Valse de Ravel).

III. — DES CHORÉGRAPHES DE DIAGHILEV DANS LA TROUPE DE L’OPÉRA

  • 10 Lettre de Serge Diaghilev à Jacques Rouché, 5 déc. 1923, AN, AJ13 1207-1208. Bien que demandeur, D (...)

9Parallèlement à l’introduction de la Rythmique et à l’invitation d’artistes ou troupes de danse en vogue, Rouché amorce une rénovation du ballet classique en engageant dans sa troupe les anciens chorégraphes de Diaghilev. Vaslav Nijinski refuse sa proposition, mais Michel Fokine et Nijinska acceptent de créer pour la troupe de l’Opéra. Le premier, brouillé avec Diaghilev, reste un peu plus d’une saison au Palais Garnier, entre 1920 et 1922, avant de quitter l’Opéra. Le 11 mai 1921, il présente un spectacle de danses à l’occasion duquel il crée un nouveau ballet, Le Rêve de la marquise, inspiré de la musique des Petits Riens de Mozart. Par ailleurs, Rouché lui confie la recréation de Daphnis et Chloé de Ravel, créé en 1912 par les Ballets russes, mais resté dans l’ombre de L’Après-midi d’un faune de Nijinski sur la musique de Debussy. Rencontrant de grandes difficultés pour monter le ballet avec les danseurs de l’Opéra, moins disciplinés que les Russes avec lesquels il est habitué à travailler, Fokine décide de quitter le théâtre une fois les représentations terminées. Toutefois, le succès de la création de Daphnis et Chloé par la troupe de l’Opéra de Paris est indéniable et conduit Diaghilev à demander à Rouché qu’Aveline collabore avec sa compagnie pour remonter le ballet à Monte-Carlo10.

  • 11 AN, AJ13 1703.
  • 12 Nijinska règle les chorégraphies de La Naissance de la lyre de Roussel (30 juin 1925), Les Rencont (...)
  • 13 André Levinson, Les Visages de la danse, Paris, 1933, p. 211-212.

10À partir de 1925, Rouché parvient à s’attacher la collaboration de Nijinska. Mais quelques mois seulement après son arrivée, les danseuses refusent d’assister aux cours de la chorégraphe, rendus obligatoires, et adressent à la direction une pétition à son encontre11. En dépit des contestations de son personnel, Rouché ne renonce pas à sa collaboration : Nijinska, bien que toujours sollicitée par Diaghilev pour régler la chorégraphie de Roméo et Juliette en 1926, donne des leçons de danse et règle cinq chorégraphies pour la troupe de l’Opéra entre 1925 et 1931, parmi lesquelles Impressions de music-hall de Gabriel Pierné12. Dans ce ballet à numéros, elle rompt avec l’esthétique classique traditionnelle en introduisant des mouvements stylisés empruntés à la gymnastique, au music-hall et aux numéros de clowns. Certaines voix respectées de la critique de danse, comme celle d’André Levinson, désapprouvent cette introduction dans le ballet car cela conduirait à une confusion des genres qui pourrait, à terme, signifier la fin du théâtre de danse traditionnel13. Cependant, malgré les craintes et les protestations des critiques, le ballet, qui obtient un très vif succès, reste au répertoire, même après la direction Rouché.

11En dépit de la volonté du directeur, ses multiples tentatives pour renouveler le ballet dans les années 1920 sont trop éphémères ou ponctuelles pour aboutir à un changement profond dans la troupe. Rouché constate par ailleurs que si les nouveautés chorégraphiques sont souvent acceptées ou tolérées par les critiques et le public lorsqu’elles sont proposées par des troupes privées, elles sont plus sujettes à contestation quand elles concernent le Ballet de l’Opéra.

IV. — SERGE LIFAR, L’ARTISTE DU RENOUVEAU CHORÉGRAPHIQUE

12Toutefois, en 1929, profitant de la dissolution de la compagnie des Ballets russes et dans l’idée d’honorer la mémoire de Beethoven, dont il n’a pu fêter le centenaire de la mort deux ans plus tôt, Rouché engage les deux derniers grands collaborateurs de Diaghilev, le chorégraphe George Balanchine et le danseur Serge Lifar. Il leur confie la création d’un nouvel ouvrage sur la musique du seul ballet du compositeur allemand, Les Créatures de Prométhée. Cependant, deux jours après le début des répétitions, Balanchine tombe gravement malade et ne peut revenir à l’Opéra. Lifar est alors obligé de régler seul la chorégraphie. Le succès de la création des Créatures de Prométhée, le 30 décembre 1929, amène Rouché à proposer un engagement durable à Lifar, qui intègre l’Opéra pour la saison 1930-1931. La réforme de la danse peut alors commencer.

  • 14 Voir Elisabeth Hennebert, « Coureurs de cachet ». Histoire des danseurs russes de Paris (1917-1944 (...)

13Pour améliorer l’image que les danseurs peuvent avoir de la danse et d’eux-mêmes, Lifar exige de tous le port d’un maquillage artistique. Il oblige aussi les danseurs à raser leur moustache, interdit le port de bijoux non prévus par le costume et impose l’utilisation de vraies perruques. Ces exigences artistiques lui permettent de faire prendre conscience aux danseurs et danseuses de leur dimension d’acteurs. Il leur inculque, par ailleurs, le respect absolu que les interprètes doivent manifester devant la création chorégraphique. Ainsi, lors des répétitions, et si la chorégraphie l’exige, les danseuses doivent monter sur pointes, et non se contenter des demi-pointes. L’enseignement dispensé au Palais Garnier étant peu en adéquation avec ses recherches chorégraphiques et bien qu’il ne soit pas professeur de danse, Lifar entame une réforme de l’École de danse. Il impose aux danseurs un travail quotidien supplémentaire (une heure et demie) et crée une classe d’adage (1932), obligatoire pour les artistes de la danse, qui devient pour lui un véritable laboratoire de recherches chorégraphiques. L’enseignement russe insistant particulièrement sur un travail d’endurance, voire de résistance, au service du lyrisme, lorsqu’il soupçonne des qualités particulières chez des danseurs, Lifar les pousse à prendre des leçons supplémentaires à l’extérieur pour parfaire leur technique et leur sens artistique. Il les envoie alors chez les grands pédagogues russes émigrés, anciens artistes des ex-théâtres impériaux russes, tels Mathilde Kschessinska, Pierre Vladimirov, Alexandre Volinine ou Boris Kniassev, afin qu’ils travaillent le haut du corps, essentiel dans son style très lyrique et dramatique, et perfectionnent leur travail d’élévation, éléments peu approfondis au Palais Garnier14.

  • 15 Professeur de danse, Vladimirov est un ancien danseur du Théâtre impérial de Saint-Pétersbourg, en (...)

14Si Lifar rénove la formation du danseur, sa charge principale est de créer un nouveau répertoire. À son arrivée, il n’a pas encore vraiment travaillé comme chorégraphe. Cependant, assuré de la confiance de Rouché, il crée deux nouveaux ballets pour sa première saison chorégraphique : Prélude dominical et L’Orchestre en liberté (16 février 1931). Ne parvenant pas à renouveler le succès des Créatures de Prométhée, le jeune chorégraphe n’est pas autorisé à proposer de nouveaux spectacles pour la saison suivante. Entre 1931 et 1933, il sollicite alors la collaboration de Vladimirov15 pour étudier les grands rôles classiques et remonte des œuvres du répertoire chorégraphique international comme Giselle, Le Spectre de la rose, Divertissement ou Prélude à l’après-midi d’un faune. Il profite de la présence intermittente d’Olga Spessivtseva jusqu’en 1932 pour perfectionner sa technique du pas de deux et conquérir ainsi le public comme « danseur classique » et non comme « étoile des Ballets russes ». Dans Suite de danses, il charme les spectateurs par ses prouesses techniques, son lyrisme et son travail d’adage avec Spessivtseva. Dans Le Spectre de la rose, il affronte avec succès l’ombre de Nijinski et s’impose dans le travail d’élévation. Dans Giselle, contrairement à la version Petipa dans laquelle le rôle du Prince Albrecht permet surtout de mettre en valeur l’étoile féminine, le chorégraphe s’attache à supprimer tous les passages qui n’ont pas d’intérêt particulier dans l’évolution dramatique du couple Giselle-Prince Albrecht, afin de se mettre plus en valeur. Il obtient un nouveau triomphe.

  • 16 Sur le Borysthène (16 déc. 1932),Jeunesse (27 avril 1933), La Vie de Polichinelle (22 juin 1934) e (...)

15Les succès obtenus dans les reprises font réfléchir Lifar sur les deux traditions, classique et « diaghilevienne », dans lesquelles il trouve une justification à ses orientations chorégraphiques nouvelles. Il prend progressivement conscience de l’origine des innovations qu’il a introduites dans la chorégraphie du rôle-titre des Créatures de Prométhée. De nouveau autorisé par son directeur à réaliser des créations, Lifar se met en quête d’une expression chorégraphique qui lui est propre. Si, entre décembre 1932 et mars 1935, il marche toujours sur les traces des chorégraphes des Ballets russes – qu’il s’agisse des collaborateurs musiciens ou peintres qu’il sollicite, des thèmes qu’il choisit ou des mises en scène et chorégraphies qu’il réalise – il propose quatre nouveaux ouvrages ou nouvelles versions chorégraphiques aux fortunes diverses16, qui lui permettent de rédiger son premier ouvrage théorique, Le Manifeste du chorégraphe, et de créer son manifeste artistique : Icare (1935). Avec ce ballet, Lifar propose la première d’une série de quatre « tragédies chorégraphiques » sur rythmes préconçus à laquelle se rattachent David triomphant de Vittorio Rieti (26 mai 1937), Alexandre le Grand de Philippe Gaubert (21 juin 1937) et Le Cantique des Cantiques d’Arthur Honegger (2 février 1938). Lifar, qui imagine souvent sa chorégraphie avant la création de la musique, oblige le compositeur à collaborer étroitement avec lui, voire même à se soumettre totalement à ses rythmes, pour imaginer la musique. L’expérience des ballets sur rythmes préconçus lui permet de prendre plus de liberté dans les chorégraphies qu’il propose aux danseurs de la troupe et d’être progressivement confiant dans les capacités du corps de ballet. Ainsi, dans Oriane et le Prince d’Amour (7 janvier 1938), Lifar-danseur cède le pas à Lifar-chorégraphe. Parvenu à une certaine maturité dans la création chorégraphique, il se met en retrait comme danseur, imaginant un grand rôle de femme, Oriane, qu’il confie à Lycette Darsonval, avec lequel celle-ci devient danseuse étoile. Il travaille également avec minutie la chorégraphie du corps de ballet qu’il met en valeur dans les mouvements d’ensemble. A la veille de la Seconde Guerre mondiale, Lifar est parvenu à se faire accepter dans la troupe et à s’imposer définitivement comme créateur.

  • 17 Les 6e et 7e positions sont inspirées des positions utilisées à l’époque de Noverre (1727-1810), o (...)

16Pendant l’Occupation, il multiplie les créations (seize en comptant les recréations et Les Mirages). Dans Sylvia (12 février 1941), il expose consciemment la « grammaire » du style néoclassique qu’il a élaboré au cours des années 1930. Réveillant les idées de Jean-Georges Noverre, qui considérait la danse comme un discours, il enrichit le langage chorégraphique de mouvements au sol, des 6e et 7e positions de jambes basées sur les positions de pieds en dedans17, et de positions désaxées du corps à partir desquelles il crée son arabesque néo-classique. Dans Le Chevalier et la Damoiselle (2 juillet 1941), Lifar parvient à collaborer étroitement avec le peintre Cassandre et le compositeur Philippe Gaubert pour créer un ballet où tous les arts s’accordent avec harmonie sans que l’un prenne l’ascendant sur les deux autres. Avec Istar (31 décembre 1941), il propose une sorte de récital chorégraphique en demandant à Yvette Chauviré de réaliser un solo très technique et artistique de douze minutes, avec lequel elle est sacrée étoile. Héritier de la tradition russe, Lifar n’hésite pas à confier des rôles à des danseurs qui n’ont pas forcément le grade nécessaire, comme celui de Carmelo, dans L’Amour sorcier, au petit sujet Roland Petit (1943). Toutefois, dans Suite en blanc (1943), rendant hommage au ballet blanc et au non-figuralisme, il réalise un véritable concentré du néo-classicisme et propose une présentation élégante de l’organisation hiérarchique de l’École de danse de l’Opéra de Paris : quadrilles, coryphées, petits et grands sujets, premiers danseurs et danseuses et, pour finir, les étoiles.

V. — REVALORISATION DE L’IMAGE DES DANSEURS ET DU BALLET

17L’importance prise par le ballet dans la programmation du Palais Garnier sous la direction Rouché lui permet de renforcer la situation sociale des artistes de la danse. Très républicain, influencé par les débats français relatifs à l’instruction obligatoire mais aussi attentif à la formation des danseurs russes, Rouché souhaite, dès son arrivée améliorer le niveau social et intellectuel des artistes de la danse. En octobre 1919, avec le soutien du maire du VIIIe arrondissement et en accord avec le ministre de l’Instruction publique et le Conseil municipal, il crée une école primaire pour les danseuses et impose l’obtention du certificat d’études primaires à l’engagement. Sensible aux conditions matérielles du corps de ballet et des artistes de la danse, Rouché s’attache à améliorer leurs conditions de travail. Parallèlement, il souhaite revaloriser l’image des danseurs pour parvenir à sensibiliser et éduquer au ballet un public plus large. Les examens de danse deviennent de véritables spectacles ouverts à tous. En dépit des échecs des soirées entières consacrées à la danse au cours des années 1920, le charisme et la volonté de Lifar amène le directeur à accepter de programmer, ponctuellement, à partir de mars 1935, des soirées chorégraphiques avec la troupe de son théâtre. Le succès étant au rendez-vous, à partir de l’automne 1940, il propose des soirées hebdomadaires, les mercredis de la danse, et enfin un mois entier consacré au ballet à partir de l’été 1941. Grâce à sa persévérance, Rouché parvient à rendre définitivement le ballet autonome dans son institution. Longtemps considéré, avant 1914, comme un divertissement permettant d’admirer de belles formes féminines, le ballet s’impose désormais au plus grand nombre comme l’expression de la modernité. Au Palais Garnier, le genre obtient ses lettres de noblesse sous l’Occupation en prenant plus d’importance dans la programmation du théâtre. Si, jusqu’au début des années 1930, le nombre de ballets donnés à l’Opéra ne dépasse pas le tiers des œuvres programmées, excepté lorsque les Ballets russes ou Ida Rubinstein sont à l’affiche, on note à partir de la saison 1933-1934 une hausse significative du nombre de ballets, dont la plupart sont dansés par la troupe du théâtre (graphique n° l et n° 3). Avant 1940, confronté chaque année à d’importants déficits financiers, Rouché peut difficilement demander de trop fortes augmentations d’appointements pour les danseurs alors que le répertoire et le nombre de représentations lyriques sont plus conséquents que ceux des ballets. Si la moyenne des soirées d’opéras par saison s’élève à 65,9 % pendant l’entre-deux-guerres, elle n’est plus que de 56,9 % pendant l’Occupation. En revanche, la moyenne des soirées de ballets par saison s’élève à 5,4 % pendant l’entre-deux-guerres et à 28,7 % entre 1940 et 1944 (graphique n° 2 et n° 4).

Graphique n° 1. Proportion de soirées de ballets et d’opéras entre 1915 et 1944.

18Sous l’Occupation, le succès et l’augmentation du nombre de représentations chorégraphiques amènent le directeur à régulièrement solliciter un effort des autorités françaises pour accroître les salaires des danseurs. Rouché obtient globalement satisfaction, mais il existe une très forte disparité de traitements entre artistes. En effet, les améliorations notables concernent surtout ceux qui ont une fonction importante dans la troupe. Pour les autres, la situation est stable, voire régresse parfois, et ne s’améliore véritablement qu’à partir de 1943-1944. Entre 1939 et août 1944, les pourcentages d’augmentation des salaires sont très différents selon que l’on appartient au corps de ballet ou que l’on est un artiste de la danse. Ainsi, les augmentations sont de 121 % et 168 % pour les deuxièmes et premiers quadrilles, 175 % pour les coryphées, 200 % et 210 % pour les petits et grands sujets, de 310 % pour les premiers danseurs, de 250 % à 450 % pour les danseuses étoiles. Pour les danseurs étoiles, la situation est complexe car Serge Peretti est à la fois danseur professeur, et Lifar est danseur, professeur et chorégraphe. Le premier obtient une augmentation générale de son salaire de 418 % et le second de 518 %. Bien que les disparités soient importantes, il convient de noter que Rouché impose progressivement l’équité de traitement à titre égal, contrairement à ce qui s’opérait auparavant pour les premières danseuses par exemple. Le directeur tente aussi de réduire les différences de traitements entre les chanteurs et les danseurs même si les premiers restent mieux considérés et mieux payés.

Tableau n° 3. Proportion de soirées de ballets et d’opéras entre 1915 et 1944. Source utilisée : Journal de l’Opéra.

Graphique n° 2. Évolution de la proportion de ballets et d’opéras représentés à l’Opéra de Paris entre les saisons 1915-1916 et 1943-1944.

19Ainsi, dès sa prise de fonction au Palais Garnier, Rouché engage une politique artistique en faveur d’une rénovation du ballet, mais il doit attendre l’engagement de Lifar en 1930 pour parvenir à ses fins. Si Staats et Aveline enrichissent le répertoire classique de nouveaux ballets à succès, tels Les Santons, La Grisi, Elvire ou Le Festin de l’araignée, Lifar renouvelle complètement le répertoire en réglant trente-six ballets entre 1929 et 1944, six ballets pour des opéras, et en créant progressivement un nouveau style chorégraphique, le néoclassicisme lifarien, qui permet au Ballet de l’Opéra de redevenir un modèle stylistique non seulement en France mais aussi au niveau international. Il réussit également à faire émerger de l’École de danse de l’Opéra de nombreuses étoiles françaises, telles Darsonval, Solange Schwarz ou Chauviré. Le directeur n’est alors plus obligé d’avoir recours aux étoiles étrangères, italiennes ou russes, pour pallier les manques de la troupe comme c’était le cas avant la venue du chorégraphe russe. L’élévation technique et artistique de la troupe de danse entraîne un rééquilibrage progressif de la place du ballet par rapport à l’opéra. Les danseurs voient ainsi leurs conditions sociales évoluer avantageusement. Au terme de leur collaboration, Rouché et Lifar sont parvenus à rénover le ballet classique et à le faire accepter comme un genre autonome au public réputé conservateur de l’Opéra. L’Académie nationale de musique et de danse a retrouvé grâce à la collaboration Rouché-Lifar l’image d’un lieu de création chorégraphique et son statut de temple de l’Art.

Saison

Opéras

Ballets

1915-1916

77,2

22,8

1916-1917

76,2

23,8

1917-1918

76,2

23,8

1918-1919

80,1

19,9

1919-1920

59,3

40,7

1920-1921

76,5

23,5

1921-1922

59,9

40,1

1922-1923

65,9

34,1

1923-1924

75,2

24,8

1924-1925

73,6

26,4

1925-1926

74,1

25,9

1926-1927

71

29

1927-1928

72,4

27,6

1928-1929

69,9

30,1

1929-1930

79,4

20,6

1930-1931

79,5

20,5

1931-1932

74,5

25,5

1932-1933

79

21

1933-1934

70

30

1934-1935

65

35

1935-1936

54

46

1936-1937

54,3

45,7

1937-1938

58

42

1938-1939

60,4

39,6

1939-1940

66,1

33,6

1940-1941

37,2

62,8

1941-1942

41,8

58,2

1942-1943

41,8

58

1943-1944

42,3

57,9

Tableau n° 4. Évolution de la proportion de ballets et d’opéras représentés à l’Opéra de Paris entre les saisons 1915-1916 et 1943-1944. Source : Journal de l’Opéra.

Notes

1 Voir Claire Paolacci, L’Ère Jacques Rouché à l'Opéra de Paris (1915-1945). Modernité théâtrale, consécration du ballet et de Serge Lifar, thèse de doctorat, histoire, université Paris I-Panthéon-Sorbonne, 2006. Voir aussi l’article de Mathias Auclair et Aurélien Poidevin dans le présent volume.

2 Louis Delluc, La Princesse qui ne sourit plus, Paris, 1918 ; réimpr. Paris, 1978, p. 33.

3 Voir Gérard Michel, Jacques Ibert, Paris, 1967, p. 42.

4 Ce défilé est désormais une institution, mais, après la Seconde Guerre mondiale, il se déroule sur la « Marche des Troyens » d’Hector Berlioz.

5 Guerra règle la chorégraphie de Cyrca de Marc Delmas et du Diable dans le beffroi d’Inghelbrecht.

6 AN, AJ13 1205-1206.

7 Voir Claire Paolacci, « L’Opéra de Paris et les Ballets russes », dans Ballets russes, 1909-2009. Fokine, Nijinski, Massine, programme de l’Opéra de Paris, déc. 2009, p. 38-45. Voir également Mathias Auclair et Aurélien Poidevin, « Les Ballets russes et l’Opéra de Paris (1909-1929) », dans Les Ballets russes, dir. Mathias Auclair et Pierre Vidal, 2009, pp. 193-216.

8 La Bien-Aimée sur des musiques de Schubert et de Liszt, Boléro de Ravel et Les Noces de Psyché et de l’Amour sur des musiques de Jean-Sébastien Bach (22 nov. 1928) ; Le Baiser de la fée de Stravinski (27 nov. 1928) ; La Princesse cygne de Rimski-Korsakov et Nocturne de Borodine (29 nov. 1928).

9 David d’Henri Sauguet (4 déc. 1928) et Les Enchantements de la fée Alcine de Georges Auric (21 mai 1929).

10 Lettre de Serge Diaghilev à Jacques Rouché, 5 déc. 1923, AN, AJ13 1207-1208. Bien que demandeur, Diaghilev envisage le congé d’Aveline comme un échange légitime entre deux directeurs, ne manquant d’ailleurs pas de rappeler à Rouché qu’il est propriétaire de toutes les chorégraphies réglées par Fokine dans sa compagnie.

11 AN, AJ13 1703.

12 Nijinska règle les chorégraphies de La Naissance de la lyre de Roussel (30 juin 1925), Les Rencontres sur une musique de Jacques Ibert (19 nov. 1925), la recréation du ballet d’opéra Alceste de Gluck (8 févr. 1926), le ballet d’opéra Naïla de Philippe Gaubert (6 avril 1927) et Impressions de music-hall de Gabriel Pierné (6 avril 1927).

13 André Levinson, Les Visages de la danse, Paris, 1933, p. 211-212.

14 Voir Elisabeth Hennebert, « Coureurs de cachet ». Histoire des danseurs russes de Paris (1917-1944), thèse de doctorat, histoire, université Panthéon-Sorbonne-Paris I, 2002 et ead., « L’Ecole de ballet russe de Paris », dans Ballets russes, 1909-2009. Fokine, Nijinski, Massine..., p. 46-49.

15 Professeur de danse, Vladimirov est un ancien danseur du Théâtre impérial de Saint-Pétersbourg, engagé en 1914 par Diaghilev.

16 Sur le Borysthène (16 déc. 1932),Jeunesse (27 avril 1933), La Vie de Polichinelle (22 juin 1934) et Salade (13 févr. 1935).

17 Les 6e et 7e positions sont inspirées des positions utilisées à l’époque de Noverre (1727-1810), où il existait non pas cinq mais dix positions de pieds dans la danse académique.

Table des illustrations

Légende Graphique n° 1. Proportion de soirées de ballets et d’opéras entre 1915 et 1944.
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Légende Tableau n° 3. Proportion de soirées de ballets et d’opéras entre 1915 et 1944. Source utilisée : Journal de l’Opéra.
URL http://books.openedition.org/enc/docannexe/image/483/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 228k
Légende Graphique n° 2. Évolution de la proportion de ballets et d’opéras représentés à l’Opéra de Paris entre les saisons 1915-1916 et 1943-1944.
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© Publications de l’École nationale des chartes, 2010

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