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Le répertoire de l’Opéra de Paris (1671-2009)

 | 
Michel Noiray
, 
Solveig Serre

Troisième partie. Tradition et nouveauté : entre dynamique, coexistence et conflit

Le répertoire chorégraphique de l’Opéra entre 1870 et 1914. Décadence ou transition ?

Hélène Laplace-Claverie

Résumé

Les historiens de la danse, quand ils examinent la vie chorégraphique parisienne, ne font en général que peu de cas du demi-siècle qui sépare la fin de l’âge d’or romantique de la glorieuse épopée des Ballets russes de Diaghilev. S’il ne saurait être question de réhabiliter cette période d’évident marasme, sans doute est-il nécessaire de revenir sur les causes d’un déclin qui ne doit pas occulter certains signes de renouveau. Analyser, dans cette perspective, l’évolution du répertoire de l’Opéra de Paris entre 1870 et 1914, c’est constater à la fois la crise de la danse académique et sa pérennité malgré un contexte très défavorable. Peu novateur – mais était-ce son rôle tandis que prospéraient d’autres formes de spectacle chorégraphique ? –, l’Opéra eut au moins le mérite de rester fidèle à un genre que tout semblait condamner, le ballet-pantomime, genre qui allait perdurer à travers les révolutions du XXe siècle, de la danse abstraite à la non-danse, comme un témoignage de cette alliance entre théâtre et chorégraphie à laquelle avaient aspiré tant d’artistes, de Molière à Gautier.

Texte intégral

  • 1 Ivor Guest, Le Ballet de l’Opéra de Paris. Trois siècles d’histoire et de tradition, Paris, 1976 ; (...)
  • 2 Marie-Françoise Christout, Le Ballet occidental. Naissance et métamorphoses (XVIe-XXe siècles), Pa (...)
  • 3 Paul Bourcier, Histoire de la danse en Occident, t. II : Du romantique au contemporain, Paris, 197 (...)

1Prise en tenaille entre l’âge d’or romantique et la renaissance symbolisée par les saisons parisiennes des fameux Ballets russes, la période 1870-1914 est la plupart du temps analysée de façon très sommaire dans les histoires de la danse, où elle apparaît comme une phase de complet marasme. Ivor Guest affirme par exemple, dans son ouvrage consacré au Ballet de l’Opéra de Paris, qu’après 1850 ce dernier « commençait à perdre tout contact avec les tendances qui insufflaient la vie aux autres arts ; il était en train de dégénérer en un simple divertissement, échafaudé autour de la personne de la danseuse étoile »1. La notion de « divertissement » est également mise en avant par Marie-Françoise Christout, dont l’approche comparative ne se limite pas au cas français : « Alors que l’art du ballet classique connaît un dangereux déclin en Occident, où certains prédisent sa disparition, il connaît en Russie [...] une faveur exceptionnelle2. » Si Paul Bourcier se contente pour sa part d’examiner l’état de santé du Ballet de l’Opéra, son diagnostic n’en est que plus pessimiste : le temple de la danse académique serait, selon lui, en situation de « coma »3. Quant au musicologue Louis Laloy, il dressait dès 1922 un constat appelé à s’ériger en doxa :

  • 4 Louis Laloy, « Quelques réflexions sur le ballet moderne », dans La Revue de Paris, t. 29, 15 mai (...)

La danse et les artistes de la danse tombèrent en désuétude, après 1870, dans un discrédit, dont témoigne aussi bien le réalisme désabusé de Degas que l’ironie de Ludovic Halévy. Il a fallu les ballets russes de M. Diaghilev, qui furent à dater de l’année 1909 nos hôtes réguliers, pour rappeler au public français que la danse n’est pas seulement une carrière lucrative4.

2Mais c’est sans nul doute à Serge Lifar que l’on doit la condamnation la plus sévère d’une période coupable, à ses yeux, de trahir l’idéal incarné par le ballet Giselle, créé en 1841. Dans le livre qu’il consacre au chef-d’œuvre du répertoire romantique, le tout-puissant « patron » du Ballet de l’Opéra dénonce – avec la verve qu’on lui connaît – les dérives d’un genre et les égarements d’une institution :

  • 5 Serge Lifar, Giselle. Apothéose du ballet romantique, Paris, 1942 ; réimpr. Paris, 1982, p. 18.

À la fin du XIXe siècle, on se désintéresse à peu près totalement de l’action. Sylvia, de Mérante, ne sera qu’un prétexte pour faire paraître la première danseuse dans les conditions les plus favorables. Les vieux abonnés sont là, au premier rang, armés d’une lunette puissante, scrutant les charmes anatomiques de l’étoile – insuffisamment dévoilés, à leur gré – et s’extasiant de ses prouesses techniques. Nul besoin de rechercher la délicatesse, dans ces conditions5.

3Et le choréauteur de stigmatiser des « variations de bravoure crûment acrobatiques » destinées à réjouir un « public qui vient là, comme il irait au cirque, ne demandant qu’à être distrait, se souciant peu de la beauté pure ». Les griefs allégués par Lifar ont beau être connus, la violence de la charge n’en paraît pas moins quelque peu caricaturale. C’est qu’au-delà (ou en deçà) du remarquable travail d’historien qu’il effectue dans cet ouvrage, l’héritier des Ballets russes n’oublie pas d’ériger un piédestal à sa propre gloire. Comment pourrait-il se présenter comme le sauveur du Ballet de l’Opéra, s’il n’était établi que celui-ci venait de traverser une crise gravissime ? La stratégie est aussi simple qu’efficace. Elle a contribué à fixer un cliché qui perdure.

  • 6 Maurice Brillant, L'Art du ballet des origines à nos jours, Paris, 1952, p. 78.
  • 7 Voir notamment Musique et chorégraphie en France..., et mon propre livre, Écrire pour la danse. Le (...)

4Parmi les très rares voix discordantes, on peut citer en 1952 celle de Maurice Brillant, qui note à propos du sujet qui nous intéresse : « On a parlé souvent de décadence. Le mot est trop simple »6. Ce point de vue nuancé est aujourd’hui partagé par plusieurs spécialistes de la période7. La présente étude, consacrée au seul répertoire chorégraphique de l’Opéra de Paris, s’inscrit donc dans le cadre de recherches plus vastes ; recherches dont on ne peut qu’espérer la multiplication, s’agissant d’une époque encore relativement méconnue.

I. — UN DEMI-SIÈCLE EN DEMI-TEINTE

5Le (presque) demi-siècle qui va de 1870 à 1914 n’est certes pas réductible, sur le plan esthétique, à une tendance unique : d’une guerre à l’autre, bien des mutations s’opèrent, lors même que bien des pesanteurs s’exercent. Dans le cas du Ballet de l’Opéra, il est cependant évident que la force d’inertie l’emporte sur l’élan novateur. Tandis qu’en 1870 la création de Coppélia fait figure d’adieu nostalgique au romantisme, la programmation en 1914 de deux ballets pour le moins poussiéreux, Philotis, danseuse de Corinthe et Hansli-le-hossu, montre combien le répertoire académique peine à sortir des sentiers battus. Variation désuète sur le thème de Giselle, la seconde de ces œuvres adapte, à la veille du premier conflit mondial, un « conte de la vieille Alsace ». Quant à l’intrigue de Philotis, elle décline sur le mode hellénisant le poncif de la danseuse-pécheresse, qui avait eu son heure de gloire à la fin du siècle précédent. À l’heure où son compatriote Michel Fokine révolutionne la danse occidentale, Ivan Clustine, le maître de ballet de l’Opéra, auteur de la chorégraphie de ces deux ballets, se contente d’appliquer des recettes éculées. Et même si sa Suite de danses, en 1913, n’est pas sans démarquer la somptueuse limpidité des Sylphides, on est loin des audaces du Sacre du printemps... Il faudra attendre l’ère Rouché pour qu’un vent de modernité souffle enfin sur le Palais Garnier.

  • 8 Ne sont comptabilisés ici que les ballets-pantomimes constituant une œuvre autonome, à l’exclusion (...)
  • 9 L’incroyable parcours de cette danseuse de cabaret – qui mériterait une biographie – illustre à lu (...)

6Incontestable sur le plan qualitatif, nous y reviendrons, la crise est d’abord d’ordre quantitatif. Entre 1870 et 1914, vingt-huit ballets à peine sont créés sur la scène de l’Opéra8. À titre de comparaison, ce sont plus de soixante nouveautés chorégraphiques qui avaient été mises à l’affiche pendant la période 1820-1870. Et si l’on regarde du côté des concurrents de l’Académie de musique et de danse, la confrontation est tout aussi instructive. En une quinzaine d’années (entre 1899 et 1914), l’Opéra-Comique crée en moyenne un ballet par an : sous l’impulsion de son directeur Albert Carré, et sous la férule artistique de la talentueuse Mariquita9, la seconde scène lyrique nationale renoue avec l’art chorégraphique. Pour le plus grand bonheur du public et d’une critique unanimement élogieuse. Quant aux music-halls qui se multiplient à Paris comme en province à partir des années 1880, ils sont eux aussi de plus en plus enclins à programmer de véritables ballets pantomimes en plusieurs actes, très proches du modèle académique : entre 1893 et 1914, l’Olympia met ainsi à l’affiche une quarantaine de créations chorégraphiques, tandis qu’aux Folies-Bergère, ce sont plus de cinquante productions nouvelles qui se succèdent sur un rythme effréné entre 1887 et 1902, sous le directorat d’Édouard Marchand. Le genre du ballet narratif, délaissé par son institution de tutelle, semble paradoxalement s’épanouir sur d’autres scènes.

7Autre symptôme inquiétant s’agissant de l’Opéra de Paris, le nombre de représentations par ballet est lui aussi en baisse : à de rares exceptions près (La Korrigane et Les Deux Pigeons), la plupart des spectacles ne franchissent pas le seuil de la dixième représentation. Et l’insuccès des œuvres nouvelles n’est guère compensé, comme on pourrait s’y attendre, par le recours à une politique de reprises. Au lieu de mobiliser les ressources d’un répertoire pourtant singulièrement riche, les directeurs successifs du Palais Garnier laissent sombrer dans l’oubli les fleurons du patrimoine chorégraphique français. Exemple significatif, Giselle disparaît de la scène de l’Académie de musique et de danse en 1868 ; et c’est grâce aux Ballets russes que les spectateurs parisiens purent redécouvrir, en 1910, une œuvre devenue légendaire.

8Frappé à la fois d’amnésie et d’apathie, le Ballet de l’Opéra de Paris ne se produit donc que rarement, entre 1870 et 1914, en tout cas dans des pièces chorégraphiques autonomes. Son « fonds de commerce » principal reste le divertissement d’opéra, ce passage obligé de tout spectacle lyrique représenté sur une scène française, cette enclave ornementale inévitablement située au troisième acte, ce fameux intermède qui déclenchait l’ire de Wagner. Même si certains ballets d’opéra, tel celui de Faust, sont dansés indépendamment de l’œuvre qui leur a donné naissance et deviennent de grands succès, l’inféodation de la danse à l’art lyrique reste un phénomène majeur de la période.

9Une anecdote illustre la difficulté de l’art chorégraphique à conquérir son autonomie. En 1876, le ballet Sylvia, ou la Nymphe de Diane est donné à l’Opéra sans être précédé ni suivi du moindre opéra ou extrait d’opéra, comme le voulait la coutume. Tollé immédiat parmi les abonnés et chez les critiques :

  • 10 Édouard Noël et Edmond Stoullig, Les Annales du théâtre et de la musique. 1876, Paris, 1877, p. 31

Soirée trop courte en vérité ; le ballet, qui se donne tout seul, n’a pas duré plus d’une heure et demie. C’est bien peu !... On trouve avec raison qu’un tel spectacle n’est pas digne d’un tel théâtre10.

10On comprend aisément qu’une représentation aussi brève ait choqué des spectateurs accoutumés, tout au long du XIXe siècle, à des soirées-marathons. Mais telle n’était pas la véritable pomme de discorde : c’est la composition exclusivement chorégraphique du programme qui suscita un mémorable scandale. La direction de l’Opéra, prudente, fit en sorte que, dès la quatrième représentation, l’orthodoxie fût respectée. Et Sylvia parut désormais sur la scène flanquée de La Favorite en guise de lever de rideau. Mais le traumatisme causé par cette affaire allait persister, à tel point qu’il faudrait attendre 1935 pour que Lifar tente à nouveau l’expérience et impose le principe de soirées entièrement consacrées à la danse.

11Mais revenons à notre période, et au peu de place qu’elle accorde à l’art chorégraphique. Si l’on fait le compte du nombre de représentations dont l’élément principal est un ballet-pantomime, le résultat traduit une désaffection grandissante : de quatre cent soixante-et-une soirées à dominante chorégraphique entre 1880 et 1889, on passe à deux cent quatre-vingt-onze au cours de la décennie suivante, pour tomber à quatre-vingt-quatorze entre 1900 et 1910. À la Belle Époque, des mois entiers s’écoulent sans que le moindre ballet soit programmé à l’Opéra.

  • 11 Sur ce passionnant ballet, voir l’article récent de Patrick Besnier, « Mendès, Gautier, Hugo et La (...)
  • 12 Pauline Girard, « Sylvia de Léo Delibes : un ballet en avance sur son temps ? », dans Musique et c (...)
  • 13 Sur la fin de la période, voir Manfred Kelkel, La Musique de ballet en France de la Belle Époque a (...)

12Or, si la médiocre qualité des œuvres nouvellement créées est certes pour quelque chose dans cette atonie, elle ne saurait à elle seule tout expliquer. D’autant qu’à y regarder de plus près, et sans a priori, on découvre un répertoire adapté au goût du temps et non dénué d’un certain charme. Si l’abus de « couleur locale » peur lasser dans des ballets comme Gretna-Green (1873), Yedda (1879), La Farandole (1883) ou La Maladetta (1893), qui se contentent de décliner les mêmes stéréotypes dans des décors respectivement écossais, japonais, provençaux ou pyrénéens, la variation sur un thème breton proposée par François Coppée dans La Korrigane (1880) ou l’hommage subtil que rend Catulle Mendès à l’esthétique romantique dans La Fête chez Thérèse (1910)11 méritent de retenir l’attention. Sur le plan musical, on sait quel chef-d’œuvre (d’abord méconnu) est la partition d’Édouard Lalo pour Namouna (1882), reprise en 1943 par Lifar pour Suite en blanc. On connaît moins la subtilité du travail réalisé par le compositeur de Sylvia, Léo Delibes, travail auquel Pauline Girard rend justice dans un article récent12. Nul doute que bien d’autres musiques de ballet de la période seraient à redécouvrir13. Même chose s’agissant des arguments : venu tardivement au livret chorégraphique, Jules Barbier se risque en 1889 à adapter La Tempête de Shakespeare, après avoir rédigé le scénario de Sylvia : il fait preuve dans les deux cas d’un étonnant savoir-faire.

13Rappelons enfin que deux des ballets les plus emblématiques de la période, Coppélia et Les Deux Pigeons, sont toujours régulièrement à l’affiche aujourd’hui : le premier, transposition d’un fascinant conte d’E. T. A. Hoffmann, a donné lieu à de multiples réinterprétations chorégraphiques, de Roland Petit à Maguy Marin ; le second – La Fontaine mis en musique par Messager – reste l’un des classiques du répertoire pour jeunes danseurs.

14Tout ceci ne saurait bien sûr occulter le faible intérêt chorégraphique d’œuvres confiées à des maîtres de ballet peu inspirés (Mérante, Hansen, Clustine), qui n’eurent que trop rarement la chance d’être transcendées par des interprètes du talent de Carlotta Zambelli. Mais ce n’est là qu’un aspect du problème. Bien d’autres facteurs sont à prendre en considération pour expliquer le déclin du Ballet de l’Opéra ; des facteurs à la fois externes et internes, structurels et conjoncturels, esthétiques et institutionnels.

II. — LES RAISONS DU DÉCLIN

  • 14 I. Guest, Le Ballet de l’Opéra de Paris..., p. 142.

15Passons rapidement sur les aspects les plus connus. Sur le plan artistique, le ballet de tradition française, si rayonnant à l’époque romantique, traverse à la fin du XIXe siècle une crise profonde. Le règne exclusif de la ballerine a fini par ruiner la danse masculine : dans la patrie de Louis XIV, Ballon et Vestris, le danseur se voit soudain relégué au rang de simple faire-valoir. Quand il ne disparaît pas purement et simplement, au profit de rôles joués en travesti. Comme l’écrit Ivor Guest, « l’effet combiné d’un répertoire très appauvri et de l’éclipse des danseurs de sexe masculin avait mené le ballet français à un niveau de décadence catastrophique »14.

16Jadis exporté dans l’Europe entière, le modèle académique français ne fait plus recette. Pire, à Paris même, les ballerines d’origine italienne, comme Rita Sangalli ou Aida Boni, détrônent leurs rivales, imposant un style très particulier. A l’élégance de l’école française se substitue une danse fondée sur le primat de la virtuosité athlétique, qui encourage la surenchère technique au détriment de l’expressivité et du lyrisme. S’instaure au fil des années une logique plus quantitative que qualitative, plus sportive qu’artistique.

17Immortalisé par Edgar Degas, ce triomphe de la danse féminine favorise également, en coulisse, le développement d’une forme de prostitution dont la littérature du temps a fait ses choux gras. Le Foyer de la danse, lieu de rencontre privilégié entre richissimes abonnés et jeunes danseuses en quête de protecteur, devient l’un des centres de gravité de la mondanité parisienne. Ce qui se passe sur scène semble paradoxalement relégué dans l’ombre. Et l’Opéra Garnier d’apparaître, à l’image du groupe sculpté par Carpeaux qui orne sa façade, comme un objet de scandale. Zola, parmi tant d’autres, associe dans une même réprobation l’architecture du lieu, sa destination et son immoralité :

  • 15 Émile Zola, Le Naturalisme au théâtre, Paris, 1881, p. 65.

Je dois confesser une faiblesse : le théâtre de l’Opéra, avec son gonflement démesuré, me fâche. [...] Je vois en lui le triomphe de la sensualité et de la polissonnerie publiques. [...] j’estime qu’un peuple qui élève un pareil temple à la musique et à la danse, montre une étonnante lâcheté devant la pensée15.

18Renvoyées dos à dos dans cette citation, la musique et la danse sont pourtant loin de faire jeu égal. Placé sous le joug de l’art lyrique, le ballet, nous l’avons vu, reste considéré comme un genre subalterne. Il a, en outre, la réputation de rapporter moins d’argent que l’opéra. Or, à une époque où le Palais Garnier est géré selon le régime de la concession, par des directeurs-entrepreneurs qui ne reçoivent de l’état qu’une subvention limitée, la question des bénéfices est cruciale. Les directeurs en poste – successivement Olivier Halanzier (entre 1871 et 1879), Auguste Vaucorbeil (entre 1879 et 1884) et Pedro Gailhard (de façon presque ininterrompue entre 1885 et 1906) – préfèrent donc favoriser l’art le plus rentable ; quitte à payer une amende pour manquement au cahier des charges leur imposant un quota de créations chorégraphiques.

19Pour être complet, il faudrait encore évoquer certains éléments circonstanciels, eux aussi responsables de la crise traversée par le Ballet de l’Opéra. Disparaissent au début des années 1870 plusieurs personnalités marquantes du monde de la danse : l’écrivain et librettiste Théophile Gautier, le maître de ballet Arthur Saint-Léon, la jeune et prometteuse ballerine Giuseppina Bozzachi, première interprète du personnage de Coppélia. Par ailleurs, en janvier 1894, l’incendie du magasin de décors de l’Opéra a un impact non négligeable : c’est tout un pan de la mémoire chorégraphique nationale qui se volatilise en fumée. La catastrophe rend non seulement impossible la reprise d’œuvres anciennes, mais fragilise le processus de création, dans la mesure où le « recyclage » d’éléments de décors est alors une source majeure d’inspiration, et un moyen de faire de substantielles économies.

20Reste qu’au-delà de tous ces facteurs, c’est sans nul doute une mutation d’ordre législatif qui a eu le plus grand retentissement sur l’évolution du Ballet de l’Opéra. Le 6 janvier 1864 est voté un décret libéralisant l’entreprise théâtrale. À compter de ce jour, le droit de construire et d’exploiter un théâtre, de donner n’importe quel genre de spectacle et de recourir à l’ancien répertoire est affranchi de toute autorisation administrative. Qui plus est, en 1867, l’ordonnance Camille Doucet, du 31 mars 1867 accorde aux cabarets et autres cafés-concerts la possibilité d’utiliser décors et costumes, ainsi que de représenter des pièces dialoguées, des pantomimes et des ballets. Désormais privé de son monopole, l’Opéra ne peut qu’assister, impuissant, à la multiplication des établissements spécialisés dans le spectacle chorégraphique et musical. Une concurrence nouvelle apparaît, promise à un bel avenir.

III. — DES RIVAUX DE PLUS EN PLUS NOMBREUX ET DANGEREUX

  • 16 Jean de Tinan, Noctambulismes, dans Œuvres complètes, Paris, 1980, t. II, p. 327.

21« Trop de ballets ! Trop de ballets ! Vous n’exigerez pas de moi un compte rendu coloré de chacun d’eux », s’écrie le chroniqueur Jean de Tinan dans sa rubrique du Mercure de France en juin 189816. Preuve que si l’Académie de musique et de danse n’assume plus sa mission créatrice, d’autres lieux ont pris le relais.

22Certes, la présence à Paris de théâtres disposant d’un corps de ballet de qualité (lieu d’accueil pour certains transfuges de l’Opéra), et susceptibles de mettre à l’affiche des spectacles chorégraphiques élaborés, n’est pas un phénomène nouveau. L’historienne Sylvie Jacq-Mioche l’a bien montré, entre 1820 et 1830, une scène comme celle de la Porte Saint-Martin est parfaitement à même de programmer des ballets-pantomimes de bonne facture. Mais à l’époque romantique, l’Opéra jouit d’un prestige qui relègue au second plan ses rivaux potentiels. Tel n’est plus le cas un demi-siècle plus tard :

  • 17 Ivor Guest, « Carlotta Zambelli : montée vers la gloire », dans Revue d’histoire du théâtre, t. 21 (...)

Le ballet français languissait tristement, oublieux de ses gloires passées et indifférent aux innovations qui avaient lieu un peu partout. Les Parisiens ignoraient tout des chefs-d’œuvre de Petipa que l’on jouait à ce moment-là à Saint-Petersbourg, tout comme ils ignoraient, plus près d’eux, ce qui se passait à Londres, où le ballet dédaigné par Covent Garden, était en train de refleurir au music-hall17.

  • 18 L’expression est de Dominique Jando, Histoire mondiale du music-hall, Paris, 1979, p. 20.

23Cette analyse d’Ivor Guest met en évidence l’isolement de la capitale française, au moment où, ailleurs en Europe, l’art de la danse s’ouvre à de nouveaux horizons. Il faut toutefois préciser que la France n’est pas restée longtemps hostile au modèle anglo-saxon du music-hall. Les Folies-Bergère proposent dès 1869 des spectacles composites, faits d’attractions et de numéros divers, organisés autour d’un « plat de résistance »18 qui est en général un ballet, une pièce de théâtre ou une pantomime. Cette formule ne tarde pas à séduire un large public et à se disséminer un peu partout sur le territoire national. À la fois souple et ouverte, elle permet à des artistes novateurs ou inclassables de laisser libre cours à leur inspiration. C’est ainsi que la danseuse américaine Loïe Fuller, aujourd’hui considérée comme une figure majeure de la période fin-de-siècle, se fit connaître du public français en 1892 sur la scène des Folies-Bergère. Il ne s’agit bien sûr pas pour autant d’idéaliser le music-hall et de transformer ce temple du divertissement en laboratoire d’avant-garde. Mais force est de constater qu’à un moment où l’Académie de musique et de danse ne remplissait plus toutes ses missions, des lieux moins prestigieux manifestaient un indéniable dynamisme dans le domaine de la création chorégraphique.

24Même s’il est difficile de se faire une idée exacte des représentations données à l’Olympia ou au Casino de Paris, plusieurs sources existent néanmoins, qui incitent à prendre au sérieux une forme spectaculaire non dénuée d’ambitions. Les brochures-programmes nous apprennent par exemple qu’il n’était pas rare de voir une centaine de danseurs et figurants paraître sur scène, dans des ballets fastueux multipliant décors et costumes jusqu’au vertige. On sait aussi que certains music-halls possédaient leur propre école de danse, et qu’ils n’hésitaient pas à recruter des chorégraphes réputés : Henri Justament, maître de ballet à l’Opéra entre 1868 et 1869, poursuivit sa carrière aux Folies-Bergère, mais aussi à la Porte Saint-Martin, à la Gaîté et au Châtelet.

25À propos de ces théâtres, il faut préciser que dans le Paris de la fin du XIXe siècle, de nombreux types de spectacles ont recours à la danse : les féeries, par exemple, comportent souvent plusieurs ballets enchâssés. Et se multiplient les formes hybrides dans lesquelles la danse occupe une place de choix. À mi-chemin entre music-hall à l’anglaise et salle traditionnelle, le Théâtre Marigny, fondé en 1897, illustre cette évolution de l’offre spectaculaire.

  • 19 Sur ce phénomène, voir mon article « L’américanisation du ballet vers 1880 », dans Le Spectaculair (...)
  • 20 Stéphane Mallarmé, « Ballets », dans La Revue indépendante, déc. 1886, repris sous une forme légèr (...)

26Mais pour qui s’intéresse au genre chorégraphique, un établissement retient l’attention plus que tous les autres. Il s’agit de l’Eden-Théâtre de la rue Boudreau qui, malgré une existence éphémère (1883-1893), transforma de façon décisive l’art de concevoir un spectacle de ballet. Installé comme par provocation à deux pas du Palais Garnier, l’immense salle de l’Eden impose pendant près d’une décennie un modèle nouveau, inspiré du ballet italien, mais surtout annonciateur d’une esthétique appelée à triompher au XXe siècle : avec ses rangées de girls et sa discipline quasi militaire, le corps de ballet de l’Eden préfigure les shows de Broadway et les comédies musicales d’Hollywood19. Si on le replace dans son temps, le théâtre de la rue Boudreau fait en quelque sorte la synthèse des féeries à grand spectacle du Châtelet, des ballets académiques de l’Opéra et des divertissements chorégraphiques proposés par les music-halls. Ce qui explique sans doute la fascination exercée par ce lieu hors norme sur des écrivains aussi différents que Mallarmé et Barrés, Edmond de Goncourt et Félicien Champsaur. Sous la plume de Mallarmé, par ailleurs fervent admirateur de Loïe Fuller, l’Eden triomphe de l’Opéra dont il est explicitement le rival : dans un article célèbre, l’auteur d’Hérodiade établit une comparaison entre deux ballets récemment créés sur les deux scènes, Les Deux Pigeons et Viviane20. Et le poète consacre la suprématie du temple de la danse italienne, à travers la personnalité de sa prima ballerina, Elena Cornalba, prima ballerina dont Edmond Stoullig va jusqu’à souhaiter le transfert de l’Eden à l’Opéra :

  • 21 É. Noël et E. Stoullig, Les Annales du théâtre et de la musique. 1886, Paris, 1887, p. 520.

L’Opéra, nous l’espérons bien, ne manquerait pas de l’engager, si l’Eden cessait jamais son exploitation, ou abandonnait définitivement le genre chorégraphique [...]. La place de la Cornalba est à notre Académie de musique et de danse21.

27Dans une autre chronique, le même critique reproche toutefois à l’Opéra de singer l’esthétique de son rival :

  • 22 Ces ballets signés Luigi Manzotti (livret et chorégraphie) et Romualdo Marenco (musique) furent to (...)
  • 23 E. Noël et E. Stoullig, Les Annales du théâtre et de la musique. 1883, Paris, 1884, p. 25.

Pourquoi s’être laissé entraîner à imiter [...] les procédés d’Excelsior et Sieba22, qui consistent à faire lever et baisser les jambes et les bras de toutes ces demoiselles formant tableau ? Laissons aux Italiens et à l’Eden les mouvements de précision qui leur réussissent si bien, et gardons notre art français, qu’il est impossible d’égaler23.

  • 24 Mercure de France, t. 45, janvier-mars 1903, p. 234.

28Débaucher les meilleures danseuses de l’Eden, soit. Mais ne surtout pas plagier un style chorégraphique incompatible avec les exigences du modèle académique. Telle est la règle de conduite édictée par cet observateur attentif, parfaitement conscient de la séduction exercée par l’Eden jusque sur les directeurs de l’Opéra, et qui redoute une contamination du ballet français par le balletto transalpin. Plus globalement, la presse de l’époque stigmatise l’influence pernicieuse des spectacles de music-hall sur les genres sérieux, quelle perçoit comme un symptôme de décadence. Ainsi Jean Marnold, en 1903, ne craint pas de comparer les ballets qui se dansent sur la scène du Palais Garnier au « chahut crapule des quadrilles du Moulin-Rouge »24. Gardien d’un répertoire et garant d’une tradition, l’Opéra est accusé de se fourvoyer en des parages insalubres, au risque de perdre toute crédibilité. Risque d’autant plus grand que la concurrence ne manque pas dans le domaine de la création chorégraphique : outre l’Opéra-Comique dont il a été question plus haut, ou le Palais de la danse qui n’eut en 1900 qu’une existence éphémère liée à l’Exposition universelle, mentionnons le Théâtre des Arts de Jacques Rouché, véritable creuset expérimental où devait se préparer, entre 1910 et 1913, la renaissance de l’Académie de musique et de danse.

29Au moment de conclure, laissons la parole à Marie-Françoise Christout, qui formulait en 1957 un jugement plein de mesure sur la production du Ballet de l’Opéra entre 1870 et 1914 :

  • 25 Jules Perrot (1810-1892) fut l’un des maîtres de ballet les plus talentueux du XIXe siècle. On lui (...)
  • 26 Marie-Françoise Christout, « Le ballet en France », dans Encyclopédie du théâtre contemporain, dir (...)

En dépit de sa médiocrité heureuse, il serait certes injuste de juger trop sévèrement cette période de transition. Tout en déplorant l’inexplicable oubli où elle a laissé vieillir un artiste comme Jules Perrot25 et la désaffection générale, cause de cette lente décadence, il faut noter la pérennité de l’école académique. Déjà par le chemin détourné des influences étrangères, qu’elles soient italiennes, américaines ou surtout russes, s’annonçait pour le ballet un nouvel âge d’or26.

30Comme le suggère cette dernière phrase, la véritable inventivité, au tournant des XIXe et XXe siècles, se trouvait à l’évidence du côté de l’Eden-Théâtre, de Loïe Fuller et Isadora Duncan, ou encore de Petipa, Fokine et Nijinski, bien plus que du côté du Palais Garnier. Il ne saurait donc être question de procéder à la réhabilitation d’un répertoire que critiquaient déjà avec sévérité les observateurs de l’époque. Mais, après avoir examiné les causes d’une situation plus complexe qu’on pouvait le croire a priori, il faut faire preuve de prudence.

31Dans un contexte qui lui était très défavorable, le Ballet de l’Opéra a su perpétuer et transmettre une tradition séculaire, tout en s’ouvrant – timidement et par opportunisme – à de nouveaux styles chorégraphiques. Sans doute le moment n’était-il pas venu de donner à la danse théâtrale son autonomie ; sans doute le public du Palais Garnier n’était-il pas prêt à accepter pareil bouleversement. Mais des tentatives furent faites en ce sens, lors même que la musique de ballet accédait enfin à la reconnaissance grâce à des compositeurs comme Delibes ou Lalo. Peu novateur – mais était-ce son rôle ? –, l’Opéra eut au moins le mérite de rester fidèle à une forme que tout semblait condamner à disparaître, le ballet-pantomime, et qui allait perdurer à travers les révolutions du XXe siècle, de la danse abstraite à la non-danse, comme un témoignage de cette alliance entre théâtre et chorégraphie à laquelle avaient aspiré tant d’artistes, de Molière à Gautier.

Annexes

ANNEXE

LISTE DES BALLETS CRÉÉS SUR LA SCÈNE DE L’OPÉRA ENTRE 1870 ET 1914

Dans le tableau ci-dessous est donnée la version abrégée de certains titres (Coppélia pour Coppélia, ou la Fille aux yeux d’émail), et sont seulement mentionnés les principaux auteurs de chaque ballet (dans la genèse, par exemple, d’une œuvre comme Sylvia, plusieurs collaborateurs officieux semblent être intervenus : Jacques de Reinach aurait participé à l’écriture du livret, ainsi, selon certaines sources, que Jules Delahaye et Rita Sangalli).

Notes

1 Ivor Guest, Le Ballet de l’Opéra de Paris. Trois siècles d’histoire et de tradition, Paris, 1976 ; rééd, Paris, 2001, p. 111.

2 Marie-Françoise Christout, Le Ballet occidental. Naissance et métamorphoses (XVIe-XXe siècles), Paris, 1995, p. 88.

3 Paul Bourcier, Histoire de la danse en Occident, t. II : Du romantique au contemporain, Paris, 1978 ; rééd. Paris, 1994, p. 21.

4 Louis Laloy, « Quelques réflexions sur le ballet moderne », dans La Revue de Paris, t. 29, 15 mai 1922, p. 422. Cité par Jean-Christophe Branger, « Introduction », dans Musique et chorégraphie en France de Léo Delibes à Florent Schmitt, dir. Jean-Christophe Branger, Saint-Etienne, 2010, p. 11-12.

5 Serge Lifar, Giselle. Apothéose du ballet romantique, Paris, 1942 ; réimpr. Paris, 1982, p. 18.

6 Maurice Brillant, L'Art du ballet des origines à nos jours, Paris, 1952, p. 78.

7 Voir notamment Musique et chorégraphie en France..., et mon propre livre, Écrire pour la danse. Les livrets de ballet de Théophile Gautier à Jean Cocteau (1870-1914), Paris, 2001.

8 Ne sont comptabilisés ici que les ballets-pantomimes constituant une œuvre autonome, à l’exclusion des divertissements d’opéra.

9 L’incroyable parcours de cette danseuse de cabaret – qui mériterait une biographie – illustre à lui seul l’effacement progressif des limites entre ballet académique et danse de music-hall.

10 Édouard Noël et Edmond Stoullig, Les Annales du théâtre et de la musique. 1876, Paris, 1877, p. 31.

11 Sur ce passionnant ballet, voir l’article récent de Patrick Besnier, « Mendès, Gautier, Hugo et La Fête chez Thérèse », dans Pas de mots. De la littérature à la danse, dir. Laura Colombo et Stefano Genetti, Paris, 2010, p. 165-178.

12 Pauline Girard, « Sylvia de Léo Delibes : un ballet en avance sur son temps ? », dans Musique et chorégraphie en France..., p. 33-72.

13 Sur la fin de la période, voir Manfred Kelkel, La Musique de ballet en France de la Belle Époque aux Années folles, Paris, 1992.

14 I. Guest, Le Ballet de l’Opéra de Paris..., p. 142.

15 Émile Zola, Le Naturalisme au théâtre, Paris, 1881, p. 65.

16 Jean de Tinan, Noctambulismes, dans Œuvres complètes, Paris, 1980, t. II, p. 327.

17 Ivor Guest, « Carlotta Zambelli : montée vers la gloire », dans Revue d’histoire du théâtre, t. 21, 1969, p. 212.

18 L’expression est de Dominique Jando, Histoire mondiale du music-hall, Paris, 1979, p. 20.

19 Sur ce phénomène, voir mon article « L’américanisation du ballet vers 1880 », dans Le Spectaculaire dans les arts de la scène du Romantisme à la Belle Epoque, dir. Isabelle Moindrot, éd. Isabelle Moindrot, Olivier Goetz et Sylvie Humbert-Mougin, Paris, 2006, p. 280-285.

20 Stéphane Mallarmé, « Ballets », dans La Revue indépendante, déc. 1886, repris sous une forme légèrement différente dans id., Divagations, Paris, 1897 ; rééd. dans Œuvres complètes, éd. Bertrand Marchai, Paris, 2003, t. II, p. 170-174.

21 É. Noël et E. Stoullig, Les Annales du théâtre et de la musique. 1886, Paris, 1887, p. 520.

22 Ces ballets signés Luigi Manzotti (livret et chorégraphie) et Romualdo Marenco (musique) furent tous deux représentés à l’Eden avec un grand succès en 1883.

23 E. Noël et E. Stoullig, Les Annales du théâtre et de la musique. 1883, Paris, 1884, p. 25.

24 Mercure de France, t. 45, janvier-mars 1903, p. 234.

25 Jules Perrot (1810-1892) fut l’un des maîtres de ballet les plus talentueux du XIXe siècle. On lui doit notamment la chorégraphie de Giselle. Il eut, tout au long de sa carrière, des relations difficiles avec l’administration de l’Opéra.

26 Marie-Françoise Christout, « Le ballet en France », dans Encyclopédie du théâtre contemporain, dir. Gilles Quéant, Paris, 1957, t. I, p. 102.

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