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Le répertoire de l’Opéra de Paris (1671-2009)

 | 
Michel Noiray
, 
Solveig Serre

Troisième partie. Tradition et nouveauté : entre dynamique, coexistence et conflit

L’Opéra au XIXe siècle : un répertoire original ?

Jean-Claude Yon

Résumé

L’objet de cet article est de brosser un panorama du répertoire lyrique de l’Opéra, de 1814 à 1893. On comprend bien qu’un tel panorama – qui porte sur environ cent quarante-cinq ouvrages ! – ne peut se concevoir, dans un cadre aussi étroit, que comme un essai, par essence sujet à débats. Toutefois, si un tel survol a été malgré tout entrepris, c’est qu’il permet – en particulier, par comparaison – de valider ou d’infirmer un certain nombre d’idées générales et de mieux comprendre la place de l’Opéra au sein des spectacles parisiens du XIXe siècle. On est ainsi amené à s’interroger sur la définition du corpus (qu’est-ce qui fait qu’une œuvre peut être considérée comme appartenant au répertoire de l’Opéra ?) et à se demander si tous ces ouvrages ont des caractères communs (en l’occurrence, la recherche de la « dignité », ce qui n’empêche pas un certain opportunisme artistique). Une approche chronologique permet, en outre, de voir comment l’Opéra oscille, selon les périodes, entre un dynamisme créatif et l’enfermement dans un académisme favorisé par la lourdeur de son fonctionnement. C’est au final un bilan assez positif qui se dégage de ce survol, l’Opéra ayant globalement su faire preuve d’originalité pour se maintenir au premier rang des scènes parisiennes.

Texte intégral

  • 1 Nous utilisons, par commodité, cette expression – au surplus souvent abrégée par le simple mot « O (...)
  • 2 Les ballets n’en sont pas moins importants si l’on veut définir la programmation de tel ou tel dir (...)
  • 3 Théodore de Lajarte, Bibliothèque musicale du Théâtre de l’Opéra. Catalogue historique, chronologi (...)
  • 4 Voir David Chaillou, Napoléon et l’Opéra. La politique sur la scène (1810-1815), Paris, 2004.
  • 5 Pour l’Opéra, cette étude a largement été menée dans un ouvrage récent : Jann Pasler, Composing th (...)

1Cette communication est si ambitieuse quelle dénote une certaine inconscience chez celui qui l’a proposée ! Qu’on y songe : le but n’est rien moins que de replacer le répertoire de l’Opéra de Paris1 au XIXe siècle au sein du répertoire général des théâtres parisiens, ce qui supposerait en bonne logique de la part de l’auteur de ces lignes une connaissance complète de tout ce qui s’est joué dans la capitale au XIXe siècle ! D’emblée, il faut certes préciser que ne sera évoqué ici que le répertoire lyrique, les ballets joués à l’Opéra étant écartés du fait de l’importance moindre que leur accordaient les contemporains2. Il faut aussi préciser qu’il n’a pas été nécessaire de procéder au recensement des pièces. En effet, pour cette partie essentielle du travail, nous nous sommes appuyé sur Chronopéra, complété par deux ouvrages de référence sur le répertoire de l’Opéra3. En outre, tout le XIXe siècle n’a pas été pris en compte, seulement la période 1814-1893. Pourquoi ces deux bornes ? La première est justifiée par le fait que l’Opéra sous le Premier Empire a déjà fait l’objet d’un travail détaillé4 ; la seconde borne renvoie au constat que la Belle Époque est marquée par une profonde remise en cause du monde théâtral et lyrique, si bien qu’une étude spécifique s’impose5. Aussi avons-nous choisi – arbitrairement – de nous arrêter en 1893, année où le directeur de l’Opéra Eugène Bertrand est obligé de partager le pouvoir avec l’un de ses prédécesseurs, Pedro Gailhard.

  • 6 Ce chiffre peut varier selon les critères retenus. Nous n’avons pas pris en compte les ouvrages de (...)

2De 1814 à 1879, on recense cent quarante-cinq ouvrages lyriques, en un ou plusieurs actes, créés à l’Opéra – ce qui constitue notre corpus6. Dans leur immense majorité, ce sont des créations mondiales mais l’Opéra reprend aussi (en les adaptant) des œuvres créées à l’étranger (Le Siège de Corinthe, 1826 ; Moïse, 1827 ; Euryanthe, 1831 ; Le Freischütz, 1841 ; Othello, 1844 ; Tannhäuser, 1861 ; Lohengrin, 1891 ; La Walkyrie, 1893) ou sur d’autres scènes parisiennes (Lucie de Lammermoor, 1846 ; Le Cheval de bronze, 1857 ; Faust, 1869 ; Rigoletto, 1885 ; Roméo et Juliette, 1888). Salammbô (1892) présente l’originalité d’avoir d’abord été joué à Bruxelles et à Rouen avant de l’être à l’Opéra de Paris ; Sigurd (1885), déjà, avait connu un sort semblable en passant par Bruxelles, Londres et Lyon, de même que Samson et Dalila (1892), créé à Weimar dès 1877 puis joué en 1890 à Rouen et à l’Eden-Théâtre, à deux pas du Palais Garnier. De tels parcours auraient été impensables vingt ans auparavant. Ils montrent que, tout en gardant un immense prestige, l’Opéra de Paris, après 1870, a malgré tout perdu de son importance dans le paysage lyrique à la fois parisien, national et européen.

  • 7 Les différents cahiers des charges contraignent les directeurs à un certain nombre de créations pa (...)
  • 8 Il s’agit d’une pièce de circonstance, qui se déroule à la veille de la bataille de Poitiers en 73 (...)

3En tout cas, remarquons que cent quarante-cinq ouvrages créés en soixante-dix-neuf ans correspondent à moins de deux créations par an, ce qui indique bien qu’une création à l’Opéra est un événement important qui demande une longue préparation et suscite un large écho dans la presse, voire dans l’opinion publique7. Ainsi défini, notre corpus va de L’Oriflamme, opéra en un acte de Méhul, Paër, Berton et Kreutzer créé le 31 janvier 18148, jusqu’à Gwendoline, opéra en trois actes de Chabrier créé le 27 décembre 1893 (après avoir été joué à Bruxelles et en Allemagne). Embrasser un tel corpus est bien sûr, comme nous l’avons déjà signalé, presque impossible et on nous autorisera donc à livrer ici plutôt des impressions, sujettes à débats, si ce n’est même à controverses, plutôt qu’une étude « scientifique » censée être irréfutable. Ces quelques pages doivent être comprises comme un essai, dans tous les sens du terme.

I. — IMPRESSIONS D’ENSEMBLE

4Peut-on déceler des traits communs à ces cent quarante-cinq ouvrages ? Évidemment non, mais il est tout de même un élément qui domine cette programmation (sauf de très rares exceptions, il s’agit d’œuvres commandées par les directeurs successifs en fonction de leurs obligations et de l’idée qu’ils se font de l’Opéra).

  • 9 Les noms portés par l’Opéra rendent compte de cette dignité : le terme « Académie », souvent utili (...)
  • 10 F. Patureau, Le Palais Garnier dans la société parisienne..., p. 63.
  • 11 Cité par Nicole Wild, Dictionnaire des théâtres parisiens au XIXe siècle, Paris, 1989, p. 308.
  • 12 L’expression est de Jean-Christophe Branger et Vincent Giroud dans l’introduction au volume collec (...)

5Cet élément, c’est une volonté clairement affichée de dignité9. En aucune occasion, ceux qui travaillent à ou pour l’Opéra n’oublient qu’il s’agit d’une scène officielle et, plus encore, de la première scène du pays, surpassant même la Comédie-Française en importance. Tout au long du siècle, les cahiers des charges qui règlent l’action des directeurs insistent sur l’éclat incomparable qui doit distinguer l’activité de l’Opéra. Le cahier des charges de 1879 évoque ainsi, dès l’article 1, la « splendeur » que le théâtre doit déployer et les « sacrifices » financiers qu’implique le « respect de l’art » qui caractérise l’établissement10. L’Opéra de Paris se doit d’être supérieur aux autres théâtres lyriques français et même étrangers. Cette supériorité justifie l’importante subvention que l’État lui attribue chaque année. Pour assumer cette supériorité, il convient donc d’afficher une certaine dignité dans le choix des pièces. De là vient la faveur jamais totalement abandonnée pour les sujets tirés de l’Antiquité gréco-romaine, certes surtout en vogue au début du siècle. Ce goût antique est inscrit dans l’arrêté du 25 avril 1807 : « Il [l’Opéra] peut seul représenter les pièces qui sont entièrement en musique et les ballets du genre noble et gracieux : tels sont tous ceux dont les sujets ont été puisés dans la mythologie ou dans l’histoire, et dont les principaux personnages sont des dieux, des rois ou des héros »11. Ce trait rapproche l’Opéra de la Comédie-Française et de l’Odéon, qui ont le monopole de la tragédie (monopole donné à la première en 1807 et partagé avec le second en 1818). Il explique aussi le poids de l’académisme qui se fait sentir à l’Opéra durant tout le siècle. S’il faut donner quelques exemples d’opéras à sujet antique, citons Alcibiade solitaire (1814), Olympie (1819) Aspasie et Périclès (1820), Sapho (1851), Herculanum (1859), La Fiancée de Corinthe (1867), Erostrate (1871), Polyeucte (1878), Stratonice (1892), Déidamie (1893), etc. Les ouvrages de ce type sont certes plus nombreux au début de notre période, mais ils ne disparaissent jamais de l’affiche et connaissent même un regain de faveur à la fin du siècle, les compositeurs français cédant alors à une « tentation de l’Antique »12.

  • 13 On peut noter qu’est aussi créé à l’Opéra en 1846 Moïse au Sinaï, ode-symphonie de Félicien David.
  • 14 Sur ce sujet, nous renvoyons à la thèse très complète de Julie Deramond, Jeanne d’Arc en accords p (...)

6La recherche de dignité conduit aussi, avec une fréquence moindre, à choisir des sujets bibliques et religieux, à peu près tolérés à l’Opéra par la censure qui ne les accepte qu’avec réticence sur les autres scènes. Là encore, citons quelques titres : Moïse (1827), La Tentation (1832), David (1846), L’Eden (1848), L’Enfant prodigue (1850), La Reine de Saba (1862), Samson et Dalila (1892)13. Ajoutons que, si l’on voulait recenser les pièces où la religion joue un rôle de tout premier plan, la liste serait interminable. Contentons-nous de signaler – pour symboliser cette omniprésence – que la première création au Palais Garnier est, en avril 1876, la Jeanne d’Arc de Mermet14. L’Opéra de Paris se veut donc un temple, avec toute la solennité que ce terme sous-entend. L’établissement garde tout au long du XIXe siècle cet aspect hiératique et solennel que l’introduction des opéras wagnériens, à la Belle Époque, ne viendra pas contredire, bien au contraire. Tacitement, il est admis que le répertoire de l’Opéra doit refléter une certaine grandeur morale. Les sujets trop triviaux (et notamment ceux dont l’action est contemporaine, ce qui est rarissime) sont mal acceptés. Symptomatique est la réaction de Théophile Gautier, en 1840, face au Drapier d’Halévy et Scribe, dont l’action se déroule pourtant en 1589 :

  • 15 Théophile Gautier, feuilleton de La Presse, 14 janv. 1840, repris dans Œuvres complètes. Critique (...)

Le drapier nous paraît un être fort peu lyrique, et nous ne concevons guère qu’on ait été le prendre pour en faire le sujet d’un opéra. Nous ne désespérons pas de voir un jour Le Fabricant de bougies diaphanes ou Le Marchand de bas de filoselle figurer sur l’affiche de l’Académie royale de musique. [...] La parole est un chant ; les pas sont des pirouettes ; la soie, le velours, l’or et l’argent étincellent de toutes parts ; – lors même que les oreilles ne jouissent pas, les yeux sont amusés ; une soirée de l’Opéra vous délasse de la vie réelle et vous console de la quantité d’affreux bourgeois en paletots que vous êtes obligés de voir dans la journée15.

  • 16 Ibid., p. 504.

7Un commerçant, fût-il du XVIe siècle, n’a pas sa place sur la scène de l’Opéra ! Il est intéressant de noter que Gautier ne proteste pas au nom de l’Antiquité mais au nom « de la poésie et de la fantaisie ». Pour lui, l’Opéra est « le dernier asile des dieux, des sylphides, des nymphes, des princes et des princesses tragiques »16.

8Comme le terme « sylphide » le laisse entendre dans la citation précédente, on peut déceler une deuxième tendance au sein du répertoire de l’Opéra. Ce dernier n’entend pas en effet se laisser totalement enfermer dans son rôle officiel et, d’une façon parfois contradictoire avec sa mission première, il a le désir de s’adapter, d’une certaine manière, au goût du jour ou du moins de le récupérer. Le cahier des charges a beau lui assigner la fonction de « musée de la musique », ses directeurs successifs n’ont presque jamais accepté de borner leurs ambitions à cette tâche, si flatteuse soit-elle. Certes – et c’est un point essentiel –, l’Opéra ne peut pas lancer les modes. Il est une trop grosse « machine » pour cela. La « grande boutique » (comme l’appelait Verdi) vit à un rythme forcément lent et les contrats (appelés « traités » au XIXe siècle) qui lient les directeurs, les compositeurs et les librettistes sont signés fort longtemps avant la création des œuvres, d’où la difficulté de suivre « l’air du temps ». L’Opéra-Comique, par exemple, est beaucoup plus réactif. Toutefois, comme l’Opéra dispose de moyens exceptionnels, quand il récupère une mode, il est capable de lui donner une audience extraordinaire parce qu’il dispose des ressources et des talents lui permettant d’exploiter cette mode autant qu’elle peut l’être. On notera au passage que le ballet, qui échappe en partie à cette lourdeur, est capable d’évoluer plus vite, si bien qu’il peut servir à acclimater à l’Opéra des innovations ensuite reprises dans le répertoire lyrique. Pour nous résumer d’une phrase, le poids de l’académisme est donc en partie contrebalancé par un certain opportunisme artistique, plus ou moins important selon la personnalité des directeurs et le plus ou moins grand intérêt accordé par le pouvoir à l’Opéra.

IL — PARCOURS CHRONOLOGIQUE

  • 17 Nous nous inscrivons toutefois en faux contre les analyses de Jane Fulcher, qui n’a eu recours aux (...)
  • 18 Voir Yves Ozanam, Recherches sur l’Académie royale de musique (Opéra français) sous la seconde Res (...)
  • 19 En 1821, le Théâtre de la Porte-Saint-Martin a monté un mélodrame intitulé Le Doge de Venise, ou l (...)
  • 20 Joël-Marie Fauquet, « Le Siège de Corinthe », dans Dictionnaire de la musique en France au XIXe si (...)
  • 21 Cette tournée permet au public parisien d’apprécier le répertoire de Shakespeare. Charles Magnin a (...)

9Ces impressions d’ensemble livrées, nous allons à présent parcourir à grands traits ce répertoire de cent quarante-cinq ouvrages, en envisageant son évolution au fil des différents régimes. Suivre ici la chronologie politique générale n’est pas une facilité mais bien un impératif pour un établissement dépendant aussi étroitement de l’État. L’art pratiqué à l’Opéra est bien un art politique17. Sous la Restauration – période durant laquelle une trentaine d’œuvres sont créées –, le répertoire est encore assez traditionnel18. Il est vrai que si l’on regarde quels sont les librettistes et les compositeurs qui assurent des créations à l’Opéra sous Louis XVIII et au début du règne de Charles X, la période apparaît alors surtout comme le prolongement de l’époque antérieure. Reicha, Spontini, Kreutzer, Méhul, Berton pour les musiciens, Jouy, Étienne, Bouilly, Désaugiers pour les librettistes : tous ces créateurs ont déjà derrière eux une carrière, parfois longue. Toutefois, quelques œuvres indiquent un certain renouvellement. On cite toujours Aladin, ou la Lampe merveilleuse (1822) du fait de l’introduction du gaz à l’Opéra décidée pour la mise en scène de cette pièce, mais on peut aussi remarquer que cet opéra-féerie n’est pas sans une certaine nouveauté. La même année, Florestan, ou le Conseil des dix, opéra de Delrieu et Garcia, propose un sujet à la tonalité déjà presque romantique, en tout cas en phase avec les mélodrames des scènes secondaires19. Tout change dans les dernières années de la Restauration – et de façon spectaculaire ! Le Siège de Corinthe, en 1826, marque l’entrée fracassante de Rossini à l’Opéra. L’œuvre introduit rue Le Peletier l’actualité politique par ses allusions évidentes à la guerre en Grèce. Elle constitue aussi une rupture esthétique, comme le souligne Joël-Marie Fauquet : « Rossini rompt avec le style antique pompeux de l’Empire. Il s’impose comme l’héritier authentique de l’esthétique de la Révolution »20. L’année suivante, Macbeth de Rouget de Lisle et Chélard est mal accueilli mais cet ouvrage montre que l’Opéra est en phase avec l’actualité théâtrale, en grande partie dominée par le succès de la seconde tournée des comédiens anglais à Paris21. De même, La Muette de Portici (1828) et Guillaume Tell (1829) correspondent aux attentes politiques de l’opinion publique tout en mettant en place, à des degrés divers, les canons du « grand opéra ». Il faut encore citer Le Comte Ory (1828), qui fait pénétrer l’esprit du vaudeville à l’Opéra. On note donc une nette inflexion autour de 1827-1828 – repérable dans d’autres théâtres et, plus généralement, dans le monde intellectuel et artistique. L’Opéra sait prendre le tournant du Romantisme –, ce qui n’avait a priori rien d’évident.

  • 22 Scribe ne donne aucun livret à l’Opéra de 1843 à 1848 car il est en conflit avec Léon Pillet, le d (...)

10Sous la monarchie de Juillet ont lieu une quarantaine de créations. Le règne de Louis-Philippe est, certainement, la période où le répertoire de l’Opéra est le plus en phase avec le reste du répertoire parisien. Cet accord est, pour une bonne part, dû à Scribe, auteur de dix-sept livrets d’opéras de 1830 à 184 322 Scribe sait merveilleusement doser ce que l’Opéra peut supporter comme nouveauté, mais il arrive malgré tout que ce dosage soit parfois quelque peu hasardeux. On l’a déjà constaté pour Le Drapier : c’est aussi le cas pour Le Philtre (1831), comme en témoigne François-Joseph Fétis :

  • 23 François-Joseph Fétis, « Nouvelles de Paris », dans Revue musicale, t. 11, 25 juin 1831. Le critiq (...)

Les anciens amateurs, gens à traditions pures, lui reprochent [au Philtre] de déroger à la dignité de notre première scène lyrique ; mais on sait qu’il ne faut pas attacher beaucoup d’importance à ce genre de critique, qui n’a d’autre fondement que le désappointement de vieilles habitudes troublées. Il n’est, quoi qu’on en dise, point mal qu’on rie à l’Opéra, et les sabots y peuvent figurer aussi bien que le cothurne ; il faut seulement que le directeur sache borner le nombre d’ouvrages du genre du Philtre, et n’oublie pas qu’en général de grands moyens sont destinés à produire de grandes choses23.

  • 24 Sur ce genre lyrique, voir l’ouvrage, devenu classique, d’Hervé Lacombe : Les Voies de l'opéra fra (...)
  • 25 Cela explique, par exemple, l’entrée au répertoire d'Euryanthe (1831) et du Freischütz (1841), Web (...)

11Le Philtre n’est toutefois pas représentatif des livrets d’opéra écrits par Scribe. Celui-ci fait entrer l’histoire à l’Opéra. Elle y était certes déjà présente, mais ce n’était pas l’histoire des romantiques (avec la couleur locale et la réflexion sur les masses et la place de l’individu en leur sein) ni l’histoire érudite de Guizot et Augustin Thierry (qui va se traduire sur scène par l’exactitude minutieuse des costumes et des décors). Le « grand opéra », dont Scribe met au point la formule, est en adéquation totale avec l’esprit du temps et l’Opéra, pour la seule fois au XIXe siècle, parvient, en synthétisant tout ce qu’il a récupéré ailleurs, à créer un genre proprement dit24. À côté des « grands opéras » canoniques – on nous permettra de ne pas les citer tant ils sont connus – qui constituent les piliers du répertoire jusqu’à la Belle Époque, il faut mentionner combien, sous la monarchie de Juillet, le répertoire de l’Opéra est en prise directe avec le reste de la production théâtrale et littéraire, ce qu’illustrent La Esmeralda (1836) ou encore La Vendetta (1839), tirée d’une nouvelle de Mérimée. Un sujet comme celui du Lazzarone (1844) pourrait se retrouver sur l'affiche de l’Ambigu-Comique ou de la Porte-Saint-Martin. Le Lac des fées (1839), quant à lui, résume toutes les images d’Épinal des sujets de Louis-Philippe sur l’Allemagne romantique. Ainsi, sans doute en partie à cause du système des directeurs-entrepreneurs qui instaure une logique commerciale et la prise en compte des goûts du public25, l’Opéra se dote sous Louis-Philippe d’un répertoire bien plus cohérent avec celui des autres théâtres parisiens que par le passé.

  • 26 Nous avons développé ailleurs cet aspect : Jean-Claude Yon, « Le Prophète, un opéra dans la tourme (...)
  • 27 Voir Hervé Lacombe, « L’Opéra sous le Second Empire », dans Les Spectacles sous le Second Empire, (...)
  • 28 Félix Clément et Pierre Larousse, Dictionnaire des opéras, éd. Arthur Pougin, Paris, 1905 ; réimpr (...)

12Ce n’est pas vraiment le cas des dix ouvrages lyriques créés sous la Seconde République. Certes, Le Fanal (1849) est un rarissime exemple d’opéra contemporain et Le Prophète constitue un cas assez extraordinaire car, du fait des retards du compositeur, le sujet de l’œuvre s’avère exactement adapté à l’ambiance politique du moment quand l’ouvrage est enfin créé26. Mais l’Opéra, rebaptisé Théâtre de la Nation, est un établissement trop lourd pour traverser sans heurts cette période troublée et il connaît alors une de ses crises financières les plus terribles. Avec le Second Empire er le retour à l’ordre, on aurait pu penser que l’Opéra allait retrouver un succès équivalent à celui de la monarchie de Juillet. La trentaine d’œuvres créées sous Napoléon III, cependant, révèlent plutôt une sorte d’impasse27. Les créations des années 1850 et 1860 témoignent en effet d’une incapacité à inventer de nouvelles formes lyriques, alors même que celles-ci voient le jour au Théâtre-Lyrique et sur les scènes d’opérette. L’Opéra n’est pourtant pas inactif, loin de là. Des compositeurs de premier ordre sont joués (Verdi, Wagner, Gounod). Pantagruel (1855) est une tentative originale d’incursion dans l’opéra-bouffe. La Magicienne (1858) exploite la veine du surnaturel avec une certaine audace. Autre nouveauté, certains ouvrages en un ou deux actes sont assez proches de l’opéra-comique. Mais le modèle du grand opéra historique devient pesant. Il est révélateur que le grand succès de la période soit un ouvrage doublement posthume, L’Africaine (1865). L’Opéra est encore capable de créer des ouvrages de valeur {Hamlet, 1868) et de s’approprier des succès (Faust, 1869). Mais son répertoire tend à se fossiliser, comme le prouve l’importance que prennent alors les reprises. L’établissement traverse une crise d’identité. Il est difficile de savoir à quoi doit ressembler un opéra créé à l’Académie impériale de musique. En 1867, un concours d’opéra est ouvert par l’État. La Coupe du roi de Thulé, le livret de Gallet et Blau proposé aux musiciens candidats au concours, montre que l’Opéra ne sait quelle esthétique emprunter, la pièce étant en effet « d’un caractère moitié Scandinave, moitié germain, qui n’est ni franchement mythologique, ni soumis aux conditions de l’espèce humaine »28.

  • 29 F. Patureau confirme le caractère remarquable de ce chiffre dans Le Palais Garnier dans la société (...)
  • 30 Cette question est traitée en détail par F. Patureau (ibid., p. 239-293), qui montre que cette ouv (...)

13Qu’en est-il des débuts de la Troisième République ? De 1871 à 1893, on dénombre une trentaine de créations. L’Opéra fait preuve d’un dynamisme retrouvé qui tient sans doute beaucoup à la disparition du Théâtre-Lyrique dont l’Opéra se partage l’héritage avec l’Opéra-Comique. Le poids du grand opéra est toujours bien là mais il semble quelque peu moins inhibant. En tout cas s’affirme une volonté de renouvellement, dont l’intensité et les résultats peuvent il est vrai être diversement appréciés. On n’en observe pas moins une multiplication des créations (jusqu’à quatre en 1885)29. Il semble bien que la relative inertie des années 1870 – certes occupées par l’installation au Palais Garnier – ait provoqué dans la décennie suivante un net désir d’ouverture. Bien sûr, l’opéra historique est toujours présent (La Reine Berthe, 1878 ; Henry VIII, 1883), et on a déjà souligné la faveur retrouvée des sujets antiques et bibliques (Samson et Dalila, 1892), ainsi que la survivance de la tragédie classique comme source d’inspiration (Polyeucte, 1878 ; Le Cid, 1885). Mais il y a un renouvellement perceptible des horizons et des influences : Aida (1880), Sigurd (1885), Le Mage (1891). On va chercher des sujets dans le roman-feuilleton (La Dame de Monsoreau, 1888) et dans la littérature contemporaine, aussi bien dramatique (Patrie !, 1886) que romanesque (Salammbô, 1892). Le milieu des années 1880 apparaît comme un tournant, à l’instar de ce que l’Opéra avait connu à la fin de la Restauration. L’entrée au répertoire des opéras wagnériens (Lohengrin, 1891 ; La Walkyrie, 1893) est le symbole le plus éclatant de cette nouvelle orientation. Au début des années 1890, on peut considérer que l’Opéra, sans être à la pointe de la nouveauté, a renoué le contact avec l’évolution du répertoire dramatique et lyrique parisien, au moment même où se produit une remise en cause générale avec l’apparition des avant-gardes théâtrales30.

14Pour conclure, on peut déjà considérer qu’un tel survol n’est pas inutile, bien au contraire, même s’il comporte une part certaine de subjectivité. Une telle démarche permet de valider ou d’infirmer un certain nombre d’idées générales. La simple lecture de la liste de ces cent quarante-cinq opéras est instructive et aide à mieux comprendre la place de l’Opéra au sein du monde des spectacles. S’il faut porter un jugement global sur le répertoire de l’Opéra de Paris au XIXe siècle, il apparaît que ce jugement est assez positif. On l’a dit et répété, vu la lourdeur de son fonctionnement, il était impossible pour l’Opéra d’être à l’avant-garde de la création. L’institution a tout de même réussi à ne pas se couper des évolutions lyriques et dramatiques, tout en connaissant il est vrai des périodes plus ou moins fastes. Au moment où notre parcours s’arrête, en 1893, on peut même estimer que l’Opéra a su relativement bien surmonter le fait d’avoir créé un genre (le « grand opéra ») qui a constitué à coup sûr un modèle inhibant. Cette appréciation est-elle trop optimiste ? Ce qui s’est passé à l’Opéra depuis 1893 ne doit en tout cas pas influencer notre jugement car on ne saurait évaluer l’Opéra du XIXe siècle à l’aune des XXe et XXIe siècles. Restons donc sur cette note prudemment laudative et louons l’Opéra de Paris d’avoir su, de 1814 à 1893, dépasser son statut de scène officielle pour apparaître, avec des fortunes diverses, comme un lieu de création assez dynamique.

Notes

1 Nous utilisons, par commodité, cette expression – au surplus souvent abrégée par le simple mot « Opéra » – pour qualifier l’institution qui, de la Révolution à la Troisième République, a été désignée par plus d’une vingtaine de noms différents.

2 Les ballets n’en sont pas moins importants si l’on veut définir la programmation de tel ou tel directeur. Comme on le verra, ils permettent également d’expérimenter sans grand risque des inspirations nouvelles. Ils sont aussi un moyen de faire débuter librettistes et compositeurs. C’est avec le ballet La Somnambule que Scribe fait son entrée à l’Opéra (voir Jean-Claude Yon, « L’arrivée d’un nouveau seigneur ou La Somnambule avant Bellini », dans L’Avant-scène opéra, n° 178 [sur La Somnambule de Bellini], juillet-août 1997, p. 56-61). Offenbach, pour sa part, n’est parvenu à forcer les portes de l’Opéra que pour un ballet, Le Papillon. Encore dut-il, de façon très révélatrice, affronter le mépris de certains musiciens : lors d’une répétition, un joueur de cornet à pistons lui reprocha d’avoir écrit une note qui n’existait pas (voir Jean-Claude Yon, Jacques Offenbach, Paris, 2000, p. 423).

3 Théodore de Lajarte, Bibliothèque musicale du Théâtre de l’Opéra. Catalogue historique, chronologique, anecdotique, Paris, 1878 ; réimpr. Hildesheim, 1969, et Jacques-Gabriel Prod’homme, L’Opéra (1669-1925), Paris, 1925.

4 Voir David Chaillou, Napoléon et l’Opéra. La politique sur la scène (1810-1815), Paris, 2004.

5 Pour l’Opéra, cette étude a largement été menée dans un ouvrage récent : Jann Pasler, Composing the Citizen : Music as Public Utility in Third Republic France, Berkeley, 2009. Par ailleurs, on ne saurait se passer de l’ouvrage classique de Frédérique Patureau : Le Palais Garnier dans la société parisienne (1875-1914), Liège, 1991.

6 Ce chiffre peut varier selon les critères retenus. Nous n’avons pas pris en compte les ouvrages de circonstance (type cantate) ni les reprises du répertoire, mais certaines de ces reprises ont pu cependant mobiliser plus d’attentions et de moyens qu’une création de second ordre. De plus, il existe bien des cas tangents : Jérusalem (1847), Louise Miller (1853) et Le Trouvère (1857) ont été comptabilisés alors que ces opéras ne peuvent pas être mis sur le même plan que Les Vêpres siciliennes et Don Carlos, composés spécialement pour l’Opéra de Paris. Il faut donc considérer le chiffre de cent quarante-cinq ouvrages comme une approximation, certes fiable.

7 Les différents cahiers des charges contraignent les directeurs à un certain nombre de créations par an, sans que ces obligations soient, dans les faits, toujours respectées.

8 Il s’agit d’une pièce de circonstance, qui se déroule à la veille de la bataille de Poitiers en 732, suscitée par le pouvoir impérial pour rassembler le pays derrière l’empereur... mais qui eut plutôt l’effet contraire en stimulant l’ardeur des républicains et des royalistes.

9 Les noms portés par l’Opéra rendent compte de cette dignité : le terme « Académie », souvent utilisé, renvoie à la fois à l’Ancien Régime et aux cercles les plus prestigieux du monde intellectuel et artistique. Au reste, à de rares exceptions près (Onslow, Bazin), presque tous les musiciens élus à la section musicale de l’Académie des beaux-arts ont été joués à l’Opéra, ne serait-ce que grâce à des ballets. De même, les adjectifs « royal », « national » et « impérial » insistent sur le caractère officiel de l’Opéra.

10 F. Patureau, Le Palais Garnier dans la société parisienne..., p. 63.

11 Cité par Nicole Wild, Dictionnaire des théâtres parisiens au XIXe siècle, Paris, 1989, p. 308.

12 L’expression est de Jean-Christophe Branger et Vincent Giroud dans l’introduction au volume collectif qu’ils ont dirigé : Figures de l’Antiquité dans l’opéra français. Des Troyens de Berlioz à Œdipe d’Enesco, Saint-Etienne, 2008.

13 On peut noter qu’est aussi créé à l’Opéra en 1846 Moïse au Sinaï, ode-symphonie de Félicien David.

14 Sur ce sujet, nous renvoyons à la thèse très complète de Julie Deramond, Jeanne d’Arc en accords parfaits. Musiques johanniques en France (1800-1939), thèse de doctorat, histoire, université Toulouse II-Le Mirail, 2009.

15 Théophile Gautier, feuilleton de La Presse, 14 janv. 1840, repris dans Œuvres complètes. Critique théâtrale, t. II : 1839-1840, éd. Patrick Berthier, Paris, 2008, p. 504-505.

16 Ibid., p. 504.

17 Nous nous inscrivons toutefois en faux contre les analyses de Jane Fulcher, qui n’a eu recours aux archives que pour justifier les idées qu’elle avait déterminées a priori et qui n’a retenu du répertoire de l’Opéra que les œuvres qu’elle pouvait faire concourir à sa démonstration. Voir Jane Fulcher, The Nations Image: French Grand Opéra as Politics and Politicized Art, Cambridge, 1987; trad. Jean-Pierre Bardos, Le Grand Opéra en France. Un art politique (1820-1870), Paris, 1988.

18 Voir Yves Ozanam, Recherches sur l’Académie royale de musique (Opéra français) sous la seconde Restauration (1815-1830), thèse pour le dipl. d’archiviste paléographe, École nationale des chartes, 1981, dactyl.

19 En 1821, le Théâtre de la Porte-Saint-Martin a monté un mélodrame intitulé Le Doge de Venise, ou lu Vengeance. On sait la fortune de ce répertoire « vénitien » dont Offenbach a composé une remarquable parodie (Le Pont des soupirs, 1861).

20 Joël-Marie Fauquet, « Le Siège de Corinthe », dans Dictionnaire de la musique en France au XIXe siècle, dir. Joël-Marie Fauquet, Paris, 2003, p. 1149.

21 Cette tournée permet au public parisien d’apprécier le répertoire de Shakespeare. Charles Magnin a cette phrase superbe : « Il suffit de l’irruption d’un grand écrivain pour bouleverser nos poétiques, comme de l’épée d’un conquérant pour déchirer nos géographies et allonger nos histoires. » Le Globe, 18 sept. 1827.

22 Scribe ne donne aucun livret à l’Opéra de 1843 à 1848 car il est en conflit avec Léon Pillet, le directeur. Sur Scribe, on nous permettra de renvoyer à notre ouvrage : Jean-Claude Yon, Scribe, la fortune et la liberté, Saint-Genouph, 2000.

23 François-Joseph Fétis, « Nouvelles de Paris », dans Revue musicale, t. 11, 25 juin 1831. Le critique signale que l’ouvrage a « le mérite assez rare de faire rire à l’Opéra » et que son format en deux actes permet de l’associer à des ballets.

24 Sur ce genre lyrique, voir l’ouvrage, devenu classique, d’Hervé Lacombe : Les Voies de l'opéra français au XIXe siècle, Paris, 1997. Le terme « grand opéra » a un tel succès qu’il sert aussi à désigner l’Opéra de Paris, ce qui reprend du reste un usage du siècle précédent. On lit par exemple dans l'Almanach impérial, sous le Second Empire, la mention « Académie impériale de musique (grand opéra) ». Par ailleurs, le succès du « grand opéra » tient aussi au fait que le genre exploite au maximum les moyens de l’Opéra, ce qu’explique bien Louis Véron (« le public attend et exige de vous [administrateurs de l’Opéra] de grandes choses ») dans ses Mémoires d'un bourgeois de Paris, Paris, 1857, t. III, p. 182. Voir aussi l’article de Vincent Giroud dans le présent volume.

25 Cela explique, par exemple, l’entrée au répertoire d'Euryanthe (1831) et du Freischütz (1841), Weber ayant déjà remporté beaucoup de succès à l’Odéon et au Théâtre-Italien.

26 Nous avons développé ailleurs cet aspect : Jean-Claude Yon, « Le Prophète, un opéra dans la tourmente politique », dans Giacomo Meyerbeer. Le Prophète. Edition-Konzeption-Rezeption, dir. Matthias Brzoska, Andréas Jacob et Nicole K. Strohmann, Hildesheim, 2009, p. 149-161.

27 Voir Hervé Lacombe, « L’Opéra sous le Second Empire », dans Les Spectacles sous le Second Empire, dir. Jean-Claude Yon, Paris, 2010, p. 159-172.

28 Félix Clément et Pierre Larousse, Dictionnaire des opéras, éd. Arthur Pougin, Paris, 1905 ; réimpr. Paris, 1999, p. 271. La Coupe du roi de Thulé a été créé en 1873.

29 F. Patureau confirme le caractère remarquable de ce chiffre dans Le Palais Garnier dans la société parisienne..., p. 239.

30 Cette question est traitée en détail par F. Patureau (ibid., p. 239-293), qui montre que cette ouverture est fortement remise en cause avant la Première Guerre mondiale, notamment à cause de l’insuccès presque général des ouvrages nouveaux.

Auteur

Centre d’histoire culturelle des sociétés contemporaines Université de Versailles Saint-Quentin

© Publications de l’École nationale des chartes, 2010

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