1L’Encyclopédie indique que « tour ce qui est nouveau peur surprendre et boulverser [sic] »1 et mer en garde contre le désir frivole du changement en politique, distinct du désir éclairé de réformer ; aussi la valorisation de la « nouveauté » est-elle tardive (1830, Le Rouge et le Noir), l’approche de la notion étant plutôt critique, quand elle se rapporte aux changements, innovations ou réformes qui engendrent des bouleversements politiques, religieux, sociaux (guerre des Sabotiers en Sologne, 1558), des troubles et révolutions ; même en terme de modes, la nouveauté, qui désigne « ce qui n’a point encore paru » : écharpes, coiffures et rubans étalés pour « tenter le luxe et le goût changeant et inquiet de l’un et l’autre sexe »2, est connotée comme dangereuse ; aucune référence n’est faite aux spectacles, bien que la notion prenne alors le sens positif d’œuvre inédite, venant d’être représentée (1668) et à la mode (1694)3. Dans son étude sur les théâtres parisiens de la première moitié du XVIII^e siècle, Henri Lagrave, dans son chapitre « Répertoire et nouveautés », montre que la survivance du répertoire italien ne fut pas de longue durée pour les comédiens de l’Hôtel de Bourgogne, et que même à la Comédie-Française les grands auteurs connurent un déclin relatif en raison de la « passion du public pour la nouveauté »4 : il se rend toujours en foule à l’annonce d’une première, attiré à la fois par la curiosité et par la conscience qu’il a de son rôle de juge, tandis que « le goût du neuf devient de plus en plus vif »5.

2Mais la nouveauté, à l’Opéra, répond-elle au désir d’originalité, ou n’est-elle qu’« une vieille intrigue dérobée à un vieil auteur [...] ; de vieilles pointes encadrées dans des couplets dont la forme n’est plus neuve ; de vieux caractères à peine rajeunis par quelques traits empruntés à la circonstance », comme l’écrit Auguste Jal, en 18256 ? Pour répondre à la question, nous préciserons le sens que prend la notion de nouveauté lorsqu’elle est appliquée au répertoire de l’Académie royale de musique au XVIII^e siècle, particulièrement au ballet. Nous prendrons en considération le point de vue de l’institution, désireuse d’attirer le public tout en faisant vivre un répertoire, celui des auteurs, en nous interrogeant sur le type d’innovations qu’ils revendiquent, sur le rôle des interprètes dans l’invention chorégraphique et sur celui du public, dont dépend grandement le succès. Notre questionnement rejoint les réflexions sur « la sérendipité » dans les arts, c’est-à-dire « le don de faire des trouvailles et la faculté de découvrir, d’inventer ou de créer »7 grâce à une observation surprenante. À travers les témoignages de l’époque, nous observerons comment la nouveauté est introduite, lors des créations mais aussi lors de certaines reprises, et tâcherons de percevoir si elle est perçue positivement ou négativement. Nous mettrons l’accent sur le rôle de la danse dans la perception de la nouveauté, et ce en dépit du fait que le nom des maîtres de ballet n’est mentionné que tardivement dans les livrets.

I. — LA NOUVEAUTÉ PERÇUE À L’AUNE DU MODÈLE LULLYSTE DANS UN CONTEXTE NOSTALGIQUE

1. Soupçon envers l’invention de Collasse, jugée en référence à Lully et Quinault

3Au XVIII^e siècle, l’expression « dans sa nouveauté » fait référence aux premières représentations d’une œuvre, et pas forcément à un apport original et inédit. Après la mort de Lully et de Quinault, la sensation d’être privé de ces génies était partagée dans le monde sclérosé de l’Opéra, où aucun artiste ne semblait susceptible de les égaler et où l’ennui du parterre était perceptible : l’originalité était espérée, mais inimaginable. L’idée que tout ce qui viendrait ensuite ne pourrait rivaliser se propageait, et par une sorte de mystification, toute innovation était pensée en référence au passé, comme une trahison scandaleuse de leur héritage. Il en est ainsi du « ballet », rebaptisé tardivement « opéra-ballet ».

4Jean de Serré de Rieux, dès 1714, « authentifie l’acte de naissance ^»8 du nouveau genre, dans un poème, représentatif de l’opinion des contemporains, c’est-à-dire rendant hommage à Collasse, moins comme inventeur que comme continuateur de Lully dans Thétis et Pélée (1689) et dans le Ballet des Saisons (1695), où « les traits éclatants que l’on y vit paraître / Égalèrent l’élève à son illustre maître »9.

5En milieu de siècle, les frères Parfaict considèrent que « grâce à son heureux génie », Collasse, « un des meilleurs élèves du fameux Lully », donna « le premier ballet composé d’entrées dont chacune forme un sujet entier et séparé »10 : s’ils rendent compte de la nouveauté, c’est pour en critiquer la forme. Pourtant, la nouveauté plut beaucoup au public, particulièrement de 1687 à 1712 : Les Saisons furent remises quatre fois : en 1700, en 1707, où la chaconne des Indiens et Indiennes de l’automne fit place à un ballet des vendangeurs ; en 1712 le prologue fut supprimé, pour reparaître en 1722, avec, du 16 au 23 juin, la mascarade de Pourceaugnac. Loin d’applaudir la forme inédite, qui brise l’unité dramatique de l’opéra lulliste et juxtapose trois ou quatre intrigues reliant des personnages spécifiques à chaque entrée, autour d’une fête ou d’un divertissement, les frères Parfaict fustigent la médiocrité du style du librettiste : « Cette invention que l’auteur n’a dû qu’à la faiblesse de ses talens et que la stérilité du siècle a mis fort à la mode, plut de telle sorte dans sa nouveauté quelle fit presque oublier que les vers de l’ouvrage n’étoient que de la prose rimée et qu’il n’y avait ni caractère, ni conduite », attribuant sa réussite à la musique de Collasse, « fortifiée des airs de violons de Lully »11. Jean-Baptiste Rousseau, faisant parler la danseuse Babet Dufort dans un dialogue satirique imaginé contre Collasse et Pic, partageait cette opinion, disant qu’avant l’Arlequine, « l’auditeur bailloit assez haut » : inutile donc de « crier merveille » sur cet « opéra d’aujourd’hui » puisqu’il ne doit son succès qu’aux seuls divertissements12. Selon les critères de l’époque, le succès des danses n’était pas digne de compenser la médiocrité du librettiste, qui faisait regretter Quinault. Malgré la franchise de son avis au lecteur13, le mélange de la musique de Collasse avec celle de Lully suscita le mécontentement de la famille de Lully et la rivalité avec J.-B. Rousseau (encouragé par Francine à composer pour l’Opéra), jetant d’autant plus facilement le discrédit sur Collasse que ce dernier mourut en 1709. La satire de Rousseau laissa l’image de « petits mirmidons », auteurs d’un « maigre opéra tout farci de lampions »14, apostrophés par le danseur comique Deschars... que sa danse à deux visages dans le Ballet des Saisons avait pourtant rendu célèbre.

6L’histoire retint comme inventeur Campra, bientôt maître du genre puisqu’il composa quatre opéras-ballets15, associé à La Motte, « un de ces génies heureux ^»16 et féconds. L’Europe galante, représentée le 24 octobre 1697, « premier modèle achevé »17, renouvelait non seulement la forme mais aussi le sujet. Son originalité fut de délaisser la mythologie au profit de thèmes contemporains, privilégiant l’exotisme et le goût pour les voyages dans différentes nations. Selon Louis de Cahusac, qui omet de dire qu’il s’engouffre dans la brèche ouverte par Collasse, « La Motte, en créant un genre tout neuf, acquit l’avantage de se faire copier à son tour »18, car il a porté à l’opéra, la pastorale et l’allégorie. « Il peut marcher alors à côté de Quinault »19 et fait partie des hommes aptes à « voler de leurs propres ailes » et à s’élever « jusque dans le ciel ». En outre, il ne découpe pas son opéra en fonction de la déclamation, mais en songeant à l’emplacement des divertissements et de la danse. « Ce genre, dans sa nouveauté, balança le succès », et la remise au théâtre du Ballet des Saisons, en février 1700, ne remporta pas le même grand succès qu’en 1695 : « l’on peut dire que les représentations de L’Europe galante qui avoit paru depuis lui ôtèrent une grande partie de son mérite »20. En 1707, malgré les entrées de M^lle Guyot et David Dumoulin, qui dansait ensuite un pas de deux avec M^lle Prévost, l’opéra fut interrompu faute de succès.

7Ayant été devancés dans le choix du titre par L’Europe galante, Duché et Desmarets changèrent rapidement – mais sans succès – le plan de ce qui devint Les Fêtes galantes, représentées en 1698. Cahusac se fit l’écho du discrédit qui pesait sur l’imitation et proclama que lorsqu’un sujet était traité, il fallait éviter de le reprendre : les imitateurs « ne sont plus même des hommes ; ils grimacent comme des singes »21. Mais comment faire preuve d’originalité ? L’opéra-ballet, qui introduisait la variété des intrigues au cœur de la même œuvre, apportait une réponse, car la souplesse de sa structure autorisait la substitution d’un acte de ballet à un autre.

2. La variété renouvelée au cœur du « ballet » et dans les « fragments »

8Lorsque Les Fêtes vénitiennes firent triomphalement leur entrée à l’Opéra, le mardi 17 juin 1710, le prologue, intitulé « Le Triomphe de la Folie sur la raison pendant le temps du Carnaval », était suivi de trois entrées : « La Fête de la Barquerole », « Les Sérénades et les Joueurs », et « L’Amour saltimbanque ». Ensuite, chaque reprise engendra des changements et le spectateur découvrait toujours une nouvelle entrée : « La Fête marine », « Le Bal », « Les Devins de la place Saint-Marc » et « L’Opéra ». L’auteur du Nouveau Mercure félicitait Danchet pour ces entrées susceptibles « de tous les agréments du théâtre » et pour avoir cherché « des idées qui n’avoient d’autre liaison que son goût, qu’il a supprimées quand il a voulu et auxquelles il en a substitué d’autres pour piquer le public par la nouveauté »22.

9Sans renoncer à l’attachement au modèle musical et scénique de Lully et Quinault, par le simple mode de la combinaison et des jeux d’association, les « fragments » renouaient avec la liberté des entrées des ballets de cour et ouvraient la vogue de l’écriture d’actes de ballet favorisant le surgissement rapide de l’invention. L’assemblage composite des Fragments de M. Lilly (1702) et des Nouveaux Fragments (1711) officialisait l’éclatement dramaturgique de la soirée : désormais une œuvre majeure avec son unité n’était plus indispensable. L’Opéra groupait des morceaux séparés en puisant dans les entrées à succès de différents opéras-ballets, mais aussi dans l’œuvre de Cambert (Cariselli) et de Lully (Pourceaugnac), et dans des fantaisies chorégraphiques telles que Les Caractères de la danse. Des Amours des Dieux, représenté pour la première fois par l’Académie royale de musique le dimanche 14 septembre 1727, remis le 18 juin 1737, le public eut plaisir à revoir la seconde entrée, « Apollon et Coronis », dans les Fragments liriques, le mardi 18 août 1767, le prologue dans Les Fragments nouveaux, le dimanche 11 octobre 1767, et enfin à nouveau, « Apollon et Coronis », le 3 mai de la même année. Si les reprises intégrales attestaient de l’attachement à certaines œuvres, la sélection d’une partie exprimait le goût du jour et le désir de s’adapter aux circonstances, donnant parfois l’impression de faire de la nouveauté à moindre effort.

3. Le « chemin nouveau de la galanterie » : la voie de la facilité ?

10L’originalité du librettiste Pierre-Charles Roy fut d’oser choisir un sujet amusant pour le jeune Louis XV, et facile pour le public : le ballet des Élémens était « capable de varier le spectacle et la musique », et la conception d’« intrigues séparées devoit moins fatiguer l’attention qu’une piece de plusieurs actes », amenant les divertissements « avec plus de facilité »23. Le librettiste préféra aux Génies élémentaires des personnages connus de toute la terre, saisissant le moment de leur naissance pour annoncer « les destinées d’un prince qui en doit faire le bonheur »24. « Depuis Quinault, personne n’a été plus loin que lui dans le genre de l’opéra », constate Charles Collé, qui prévoit que l’ouvrage de Roy passera à la postérité, car c’est « un génie en ce genre. Il s’est frayé par les ballets une route nouvelle, que Quinault n’a point tentée [...] il est dans ses ballets original en tout. Quinault est tendre et plein de sentiment : Roy s’est fait un chemin nouveau par la galanterie »25. Il eut le courage de s’engager dans une voie jugée à l’époque moins digne que l’opéra en cinq actes, ayant déjà – il est vrai – prouvé son talent avec Callirhoé. Sans surestimer ses forces, il se « restreint au genre galant, ne pouvant pas atteindre au sentiment » et ose « être original au lieu d’être un imitateur servile »26. Collé loue encore son talent dans l’art de réduire en un acte une action et émet l’idée hardie, parce que contraire à la hiérarchie des genres, qu’il y a « peut-être autant d’art pour travailler et réduire un sujet dans un seul acte, [...] que pour l’étendre en cinq »27. Les applaudissements lui donnèrent raison contre les a priori théoriques.

11Le souci d’attirer le public incite, jusqu’en fin de siècle, l’Académie royale de musique à alterner opéras à succès et créations. En 1777, Céphale et Procris, ayant « été constamment applaudi comme un nouveau chef-d’œuvre de l’art et une nouvelle preuve du génie riche et fécond de M. Grétry », fut repris alternativement avec d’autres, « suivant le nouveau système de l’administration de varier le spectacle »28. Mais la nouveauté échappe en partie à ses créateurs et connaît souvent une vie parallèle sous la forme parodique.

4. La parodie : mode de diffusion de la nouveauté sous une image déformée

12En dépit de leur caractère satirique, les parodies offrent un reflet des nouveautés les plus réussies et contribuent à répandre et valoriser le répertoire de l’Académie. Pour Collé, les Indes dansantes (1751) de Charles-Simon Favart, parodie en vaudevilles des Indes galantes, n’est qu’une « vilainie » triste et mauvaise, « une misère sans aucun fond et très peu de détails », qui réussit pourtant29. Lui qui ne trouve pas « la moindre imagination à parodier un opéra scène par scène, et à le rendre en style bas et burlesque, sans souvent même se donner la peine de changer les noms des personnages du drame parodié », n’explique le succès des Indes dansantes que par « le mauvais goût du siècle, raison qu’il faudrait répéter à chaque nouveauté qui a quelque succès »30. Dans une société qui cultive le goût du chant, cette copie méprisée, jouée par les comédiens italiens, contribue pourtant à faire connaître les opéras nouveaux jusque dans le public populaire, qui en retient et fredonne les principaux airs.

13La nouveauté est une nécessité dans la mesure où toute veine d’inspiration finit par se tarir : « Parce que Quinault, dit Poinsinet, avait épuisé tous les madrigaux de la galanterie, ceux qui sont venus après lui se sont fait scrupuleusement un devoir de se traîner sur ses traces. C’était chercher des fleurs dans un parterre où déjà il n’en restait plus à cueillir »31. S’écartant avec succès de la route commune, Gautier de Montdorge mit du neuf dans Les Fêtes d’Hébé, ou les Talens lyriques ; « mais il aurait fallu, pour accréditer cette innovation, plus de verve et plus de chaleur poétique » ; il n’attira que de mauvais épigrammes et « une chanson sur un air fort connu, où on le tournait en ridicule sur son ouvrage, et même sur son nom, en affectant de l’appeler Garguille-Gautier »32. Bien que de plus en plus recherché au midi du siècle, l’inusité n’était donc pas, à lui seul, gage de succès.

II — UNE EXALTATION DE L’ORIGINALITÉ COMPATIBLE AVEC UN RESPECT DE LA TRADITION

1. La chorégraphie, mode de transmission des nouveautés étrangères

14L’absence d’inventivité était toujours sévèrement sanctionnée : c’est parce que Les Génies tutélaires de Moncrif n’avait « nulle invention », était « sans esprit et sans raison », misérable, que cette « platitude » fut fort mal reçue. Comme il fut impossible « de n’y point bailler, et de ne pas s’ennuyer mortellement », le public donna « un soufflet assez marqué » à Rebel et Francoeur33. Au contraire, il applaudit les nouveautés, comme la forlana, danse originaire du Frioul, introduite en France à la fin de la quatrième entrée de L’Europe galante34. La mode de cette danse de couple, vive, si on en croit Casanova et Giovanni Gallini, associée aux mascarades, se répandit grâce au Carnaval de Venise de Campra (1699) et à La Vénitienne de Michel de la Barre (1705), dont les chorégraphies montrent des pas et figures pourtant typiquement français35. La barcarolle, chère à Rousseau, surgit dans Le Carnaval de Venise, et la folia, danse bruyante d’origine portugaise, fit fureur à l’époque. Parmi les quatre « Folies d’Espagne » conservées, qui datent d’environ 1700, deux furent chorégraphiées par Guillaume-Louis Pécour et deux par Raoul-Auger Feuillet. Elles se dansaient avec des castagnettes et des ports de bras spécifiques, mais la danse fut acclimatée par des pas traditionnels à la cour : pas de bourrée, coupé, temps de courante, auxquels s’ajoutaient des pirouettes et battements.

15Depuis le début du siècle, Feuillet et Michel Gaudrau diffusaient un système de notation, dit chorégraphie, dont la mise au point devait beaucoup à la création de l’Académie royale de danse par Louis XIV et qui permettait la transmission des danses nouvelles, comme la Chaconne d’Arlequin de M. de la Montagne, la Folie d’Espagne de Pécourt36, la gigue de Thétis et Pélée et celle de Polixène de Feuillet. Celui-ci indique que l’allemande dansée par M. Ballon et M^lle de Subligny, dans le Ballet des Fragments de Mr Lully, a tant fait « de plaisir à tour le monde » qu’il n’a pu se « dispenser à la sollicitation d’un chacun de la faire graver »37. Ainsi popularisée par l’édition, elle était rendue accessible aux maîtres à danser des provinces et des cours étrangères. La notation de Feuillet et Gaudrau, créée dans le but de prolonger la vie d’une danse éphémère, fut à l’origine de la constitution d’un patrimoine chorégraphique dont les restitutions s’inspirent encore aujourd’hui. Grâce à sa publication par Gaudrau, en 1711, l’« Entrée de Cithe » chorégraphiée par Pécour, « compositeur de l’Académie royale de musique »38, témoigne de la mode de l’exotisme dans le ballet. Louis Fuzelier, figure majeure parmi les librettistes de l’Académie royale de musique, fut un des premiers à considérer la nouveauté en danse comme essentielle : « Si la Danse n’amuse et ne charme les yeux, / L’Ennuy suit les Plaisirs et vole sur leurs traces »39.

2. Fuzelier, explorateur des sources persanes et inventeur du ballet héroïque

16Enhardi par l’exemple italien, Fuzelier « s’est dispensé de glaner dans les champs trop souvent moissonnez de la mythologie et du roman » pour satisfaire « les genies amateurs du vraisemblable »40. Dans sa préface aux Festes grecques et romaines, il indique qu’il rompt avec les sujets traditionnels, issus de la fable, pour tenter d’en porter de nouveaux à l’Opéra et former « un Ballet d’une espèce toute nouvelle » ; s’il choisit les fêtes de l’Antiquité assorties à des noms illustres pour rester dans le style noble, il néglige, dans l’entrée intitulée « Les Saturnales », le merveilleux des enchantements et des descentes de divinités, s’écartant d’une route « frayée depuis longtemps et quelquefois mal suivie » ; il privilégie le personnage d’Alcibiade, « connu par ses amours volages », susceptible de plaire aux « inconstants de notre siècle »41, ainsi que la danse et sa muse, M^lle Prévost, qui assurent sa réussite42.

17Méprisant les sources « ordinaires », Fuzelier en chercha « d’autres inconnues jusqu’à lui » pour sa La Reine des Péris, comédie persane sur une musique de Jacques Aubert. Il puisa son idée neuve et singulière dans la mythologie orientale, qui « presentoit une carrière immense qu’aucun poète ne s’étoit avisé de tenter. Cette invention lui parut des plus riches et des plus brillantes. Il la proposa comme telle à tous les auteurs lyriques43. » Il montra l’exemple, mais « cet essai ne fut point goûté du public », malgré les talents de l’admirable M^lle Prévost, qui interprétait l’Inconstance44. Parce quelle est audacieuse, la nouveauté, qui ne se définit comme telle que dans son contexte, déconcerte aisément ; à quelques siècles de distance, l’audace semble toute relative et ne se décèle souvent que dans les témoignages d’époque, car les références du public évoluent.

3. Résistance et métamorphose du public sous l’effet des nouveautés

18Rameau suscite des hurlements lors des premières représentations d’Hippolyte et Aricie, avant que les habitués ne s’accoutument à son excès de musique. Comme la musique italienne, son orchestre « a changé les oreilles », contribuant à mettre « en dessous du médiocre », en 1755, la reprise du Carnaval et la Folie, qui eut « autrefois un succès prodigieux »45 : il fallut même le « rafraîchir d’airs de violon ajoutés pour en soutenir les ballets, qui sont charmants »46.

19De la même façon, quand on remit à l’Opéra l’acte de Pygmalion, le 9 mars 1751, « les différents caractères de la danse »47 – gavotte, menuet, chaconne, loure, puis passepied, rigaudon, tambourin et la grande sarabande finale –, écrasèrent Ismène et l’acte d’Eglé « qu’auparavant on trouvait assez joli, [et qui] n’a pas tenu auprès »48. Collé remarque que Pygmalion fut davantage goûté à sa reprise que lors de sa création, ce qui est un signe de valeur ; en 1764, force est de constater que « les airs de danse de ce musicien sont si saillans et si caractérisés qu’en Italie et dans tous les pays où l’on ne connoît que l’opéra italien, ce sont principalement les airs de ce musicien françois qu’on employé pour les ballets »49.

20Le vrai talent s’élève au-dessus des modèles affirme Cahusac, qui dénonce les préjugés du « petit peuple de l’Opéra » contre la danse en action. Ses idées reçues ont bloqué l’invention par le « discours ridicule »50 constamment tenu en France depuis la mort de Lully, qui tendait à rabaisser les talents contemporains. Il reconnaît en Fuzelier, le seul qui ait tenté d’introduire la danse mimant une action dans l’entrée des « Fleurs », dans les Indes galantes ; il revendique le mérite d’avoir mis un nom sur cette forme inédite et d’avoir créé des « ballets figurés », très appréciés par la critique, dans Les Fêtes de Polymnie51 (1745) et dans Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour, qui se maintint plus de trente ans au répertoire52.

21La projection du comique dans l’opéra par l’anti-conformiste Rameau suscita de vives réactions, et rien de comparable à Platée ne fut représenté53. Dans ce chef d’œuvre du ballet bouffon où abondent rigaudons, tambourins et passepieds, un branle rustique mêle vendangeurs et suivants de Bacchus, dont les chansons à boire deviennent airs d’opéra : c’est le monde à l’envers dans une atmosphère carnavalesque où règne la Folie dansant des menuets. L’ironie gagne la danse la plus traditionnelle de l’opéra, la chaconne du troisième acte, qui conserve son air noble, mais devient interminable : ses répétitions et son emphase, traînant sur 232 mesures, impatientent Platée54. Au finale, l’absence de chœur et de chaconne pour accompagner le saut de l’héroïne dans les marécages, fut ressentie comme une hérésie55. Collé paria sur l’échec d’un ballet dont « les paroles ne peuvent être plus basses, plus sottes, plus bêtes et plus ennuyeuses » ; pire, il lui sembla « déshonorant pour notre nation qu’on laisse jouer en public des choses aussi détestables »56. Dans un contexte de « Querelle des Bouffons », le préjugé selon lequel l’opéra ne peut être que noble et sérieux l’emporta57 et les interprètes craignirent de se ridiculiser dans cet opéra satirique, qui obtint peu de succès : en raison de « la stupidité et l’ennui des paroles », la reine des marais, fut détrônée, en mars 1750, par Le Carnaval du Parnasse de Mondonville, jugé « moins bête et moins fastidieux que Platée, mais dont la musique est cent piques au-dessous »58.

22Le public accueillit plus aisément l’originalité de la chaconne des athlètes de Naïs (1749), car elle reprenait, sous la forme du ballet figuré, l’idée d’une chorégraphie mimant la lutte et la course, inventée par Colin de Blamont et Fuzelier dans « Les Jeux olympiques », entrée des Fêtes grecques et romaines59. On peut considérer que ces auteurs lancèrent la mode des « jeux grecs » et sportifs, dont le thème fut repris par Gluck dans les « gambades »60 d’Iphigénie en Aulide (1774) : leur nouveauté avait pris une place de choix dans le répertoire.

4. Enquêtes orales auprès de Roy et Fontenelle pour cultiver la tradition

23Deux anecdotes du Journal de Collé démontrent que la recherche du dernier cri n’exclut pas le respect de la tradition. L’attachement au répertoire est sensible dès 1750, lorsque 61 ans après la première représentation de Thétis et Pélée (1689), Fontenelle, âgé de 95 ans, fut chaleureusement applaudi lors de la reprise ; il avait même été sollicité pour assister aux répétitions et avait été consulté, par exemple au sujet des ballets de l’acte du Destin, pour savoir si les prêtres devaient seulement marcher ou danser61.

24De même, avant de composer les danses pour la reprise des Éléments en mai 1754, le maître de ballets Lany rendit visite à Roy pour que celui-ci lui communique ses souvenirs. Si les renseignements transcrits sont décevants pour se faire une idée précise de la chorégraphie initiale, ils s’avèrent très pertinents comme rare témoignage d’une démarche archéologique pour remonter un ballet en tenant compte de sa chorégraphie d’origine :

Après que Lany l’eut loué, comme cela se pratique, il le pria de lui donner ses lumières sur chacun des divertissements de ses actes [...] Ah ! monsieur, malheureusement mes Éléments ne sont que trop bons, ils n’ont pas besoin de secours étrangers. –Cela est vrai, monsieur, répondait Lany, mais c’est que dans le prologue ils [les danseurs] disent que les entrées doivent être distribuées de telle et telle façon. Paralysé par une attaque d’apoplexie depuis l’hiver, Roy qui songeait davantage au repos de son âme, finit par s’animer : Ce sont des bêtes et des ignorants que ceux qui vous font de pareils contes ; monsieur, cela était disposé de cette manière quand le Roi y dansa (et là-dessus, longs détails [...] pour expliquer l’arrangement de toutes les danses) ; [...] C’est un ouvrage immortel que les Éléments, monsieur ; qu’on y danse bien ou mal, cela n’y fera rien ; on ira toujours. J’en suis désespéré, je serai peut-être dix ans de plus en purgatoire, pour en être l’auteur. – Mille pardons, reprenait Lany, mais, monsieur, je voudrais encore savoir la disposition de vos entrées, dans l’acte de Vertumne ; car celui des Vestales est tout ordinaire. – Eh ! non pas, morbleu, monsieur, cela n’est pas ordinaire, interrompait Roy, il faut faire danser d’abord, dans l’entrée des Vestales, un pas de trois à Mademoiselle... [...] Lany contredisait ; et aussitôt l’auteur d’entrer dans des détails qui instruisaient pleinement le danseur de ce qu’il voulait savoir62.

25Les souvenirs du librettiste complétaient ceux des danseurs, pour s’approcher au plus près de l’original.

26Quinault était toujours « le modèle des poètes lyriques » mais, dans les années 1770, les reprises de ses œuvres étaient inconcevables sans « quelques légers changemens, et des retranchemens devenus nécessaires par les progrès du goût et de la musique »63. En référence à Racine, Le Nécrologe ose analyser « ce qui manque à Quinault », détrôné : ses « doucereuses bagatelles », ses vers « doux, simples, et souvent aussi humbles que la prose, et rarement animés par ces images, et par ces hardiesses, qui constituent la poésie », s’enchaînent plus mollement qu’harmonieusement64.

27Pour Armide, Gluck compose une nouvelle partition, plus dramatique que celle de Lully cent ans plus tôt, dont le public applaudit surtout le chœur, dont le chant et l’action pantomime terminent le premier acte, et les ballets « d’une composition ingénieuse et pittoresque »65 qui font honneur à Jean-Georges Noverre. Lorsque Tibulle et Délie, ou Les Saturnales de Fuzelier sont remises en musique par Henriette Adélaïde de Villars, dite Beaumesnil, le divertissement final, dans les jardins illuminés de Mécène, constitue toujours l’apothéose de cette entrée peu remaniée66.

28En tenant compte du public, mais aussi de la recommandation faite aux directeurs de ne pas « user » inutilement le fonds de leur répertoire et de favoriser les créations67, un équilibre s’établit entre les nouveautés et les pièces anciennes, et entre les genres aussi, malgré un essor spectaculaire des « ballets » et actes de ballet. Ainsi, par intégration de différents moments de rupture, voire de « révolution » avec Noverre, se constitua, selon une notion empruntée à Harold Rosenberg, la « tradition du nouveau »68.

III. LA « TRADITION DU NOUVEAU » ET « LA RÉVOLUTION » DU BALLET D’ACTION

1. De la difficulté de la datation de la nouveauté et de son usure

29Même avec du recul, dater l’apparition d’une nouveauté reste une tâche difficile, car l’apparition du mot qui la désigne n’est pas toujours concomitante avec celle du phénomène, et ceci n’est pas récent. Ainsi, « l’usage du mot Pantomime ne paroit pas antérieur au siècle d’Auguste, mais la chose était pratiquée avant Pylade et Bathylle »69 et la notion, ramenée sur le devant de la scène par Noverre, prend une signification nouvelle au XVIII^e siècle.

30Certains phénomènes ne sont décrits qu’a posteriori : c’est par une approche statistique que les historiens, comme Henri Lagrave, mesurèrent, dans le répertoire, cette augmentation du « ballet », dont la grande saison s’étendait d’avril à octobre70. James Anthony chiffra l’accroissement progressif des danses dans les partitions du XVIII^e siècle : alors que Lully agrémentait Amadis (1684) de 13 danses, Campra en plaçait 23 dans Tancrède et Rameau 30 en remontant Dardanus (1744)71.

31D’autres, au contraire, surgissent avec évidence : en 1782, « voici le temps des nouveautés, aussi en avons-nous à tous les spectacles »72, constate la Correspondance secrète, qui dénonce en réalité « la stérile abondance ». Ainsi, Colinette à la cour, ou la Double Épreuve est à peu près le sujet de la Ninette à la cour de Favart, dépourvu du sens commun pour mieux échapper au reproche de plagiat ; et son succès n’est dû qu’à la musique de Grétry, qui pétille d’esprit, et au grand nombre de ballets, interprété par le joyeux Jean Dauberval, M^lle Guimard et le jeune Auguste Vestris.

32La nouveauté peut être évaluée à la longueur des commentaires du Mercure de France. Ainsi, après les reprises de 1723, 1733 et 1741, Les Fêtes grecques et romaines sont si connues, en 1753, qu’il suffit au Mercure de France de « nommer les acteurs qui y jouent » : M^lle Puvigné en Terpsichore, et Gaëtan Vestris en chef de la danse73. Le commentaire laconique est signe d’une usure de la nouveauté et du passage à un statut de « classique » du répertoire : un phénomène non moins intéressant que son apparition.

33L’arrivée des danseuses sur la scène de l’Académie royale de musique a d’abord été ressentie comme une innovation, digne d’être relatée par Pierre Rameau, qui l’interpréta comme source d’émulation74. Puis leur présence sur la scène de l’Opéra, devenue un fait acquis, sembla naturelle, jusqu’à ce que les historiens en fassent un tournant majeur. Depuis Henry Prunières75, l’idée est généralement admise que depuis la reprise du Triomphe de l’Amour, le 10 mai 1681, où M^lles Carré, Leclerc, la Fontaine et Pesant, parurent pour la première fois sur la scène de l’Opéra76, la présence de la danse féminine a enrichi le spectacle et contribué à sa magnificence. Comme le remarquait M. Hannah Winter, une des conséquences fut la constitution de familles de danseurs77, structures propres à transmettre les danses et à en inventer.

2. Le rôle joué par l’imagination créatrice des maîtres de ballet et interprètes

34La danse se constitua progressivement, et par étapes, en art autonome, grâce aux innovations des maîtres de ballet de l’Académie, mais aussi des interprètes. Lorsque Pierre Beauchamps, danseur et compositeur des ballets à l’Académie royale de musique, se retira en 1687 – à la mort de Lully –, c’est l’imagination créatrice de Pécourt qui lui permit d’être préféré, pour le remplacer, à L’Étang le cadet, auquel fut reproché « le peu de variété qui regnoit dans ses entrées ». Déjà réputé pour l’exécution des danses, Pécourt qui « s’étoit essaie par des ballets pour la cour, fut choisi pour la composition des danses de l’Opera, et il fit bien-tôt voir qu’il avoit un génie supérieur »78.

35Claude Balon, directeur de l’Académie royale de danse, puis maître à danser du futur Louis XV, s’est illustré, à partir de 1719, comme compositeur des ballets du roi, et particulièrement du ballet des Élémens ; le dernier des talentueux frères Dumoulin s’en approcha le plus et « consola, en quelque façon le public »79, avant que Laval père et fils, n’obtiennent, par charge, la responsabilité de tous les ballets dansés à la cour80. C’est d’abord dans le cadre curial que ces maîtres de ballets sont reconnus comme de véritables créateurs : ainsi, en 1748, la mention « La danse de M. Laval, compositeur des ballets du roi » figure à côté du nom du poète, Cahusac, et du musicien Rameau en tête du livret des Fêtes de l’Hymen et de l’Amour, et celle de « Ballets de la composition de MM. Laval père et fils » est portée au début du livret de l’acte turc, quatrième entrée du ballet représenté devant Leurs Majestés à Fontainebleau le jeudi 11 octobre 1764.

36Mais en juillet 1754, bien que Jean-Barthélémy Lany soit considéré par Casanova comme « un danseur distingué et encore meilleur maître de ballet »81 à la tête d’un corps de ballet qui, à l’Opéra, oscille entre une quarantaine et une cinquantaine de danseurs, tout Paris court voir le Ballet chinois de Noverre à l’Opéra-Comique, tant il fait diversion. Il est si singulier, « qu’au moins par sa nouveauté et le pittoresque », il mérite « une partie des applaudissements outrés qu’on lui a donnés », écrit Collé82. Lorsque Noverre accède à l’Académie une vingtaine d’années plus tard, il s’y fait remarquer, en collaborant avec Gardel à la chorégraphie d’Ernelinde, par une danse des Lapons d’« une variété piquante »83, qui prouve qu’il n’a rien perdu de son inventivité.

37Pour l’administration de l’Opéra, les débuts des danseurs sont un moyen de « revaloriser » le vieux répertoire car le public est toujours impatient de découvrir de nouveaux sujets, et les « danseurs seuls » maîtrisent leur art au point d’y introduire des particularités. Marie Sallé et Anne Heinel innovèrent dans le domaine du costume et de l’interprétation. En 1729, pour gagner en expressivité, M^lle Sallé décida de transgresser les habitudes et de danser en habits de ville et sans masque, à la cour, Les Caractères de la danse, ce qui fut extrêmement remarqué ; en 1734, elle scandalisa Londres en interprétant Pygmalion « sans panier, sans jupe, sans corps, et échevelée »84 – c’est-à-dire sans perruque – et elle abandonna sans doute le masque le 14 juin 1736, pour une unique représentation de L’Europe galante, où en jeune odalisque, elle eut « l’adresse de placer une action épisodique fort ingénieuse »85 dans sa passacaille : sa danse, qui s’animait par degrés exprimait tour à tour, par de jolies attitudes, la crainte et l’espérance suscitée par son tendre attachement à son maître, prêt à choisir sa favorite. Elle était très en avance sur son temps, puisqu’il fallut attendre 1770 pour voir, à l’Opéra, Gaëtan Vestris interpréter la pantomime sans masque dans Médée et Jason86, et 1772 pour que Maximilien Gardel saisisse l’occasion de le remplacer dans Castor et Pollux pour oser, enfin, y danser sans masque. Le public approuva cette « heureuse innovation »87 et les premiers sujets abandonnèrent le masque, qui survécut cependant quelques années pour les choristes dansants, en particulier pour les Ombres (au masque entièrement blanc), les Vents et les Furies.

38À chaque génération, les interprètes accomplissent de nouvelles prouesses techniques. Camargo brille dans les entrechats (vers 1730) et la pirouette est, selon les auteurs, attribuée aux danseurs les plus divers. Pierre Rameau détaille l’exécution « des piroüettez »88 sans préciser à qui on les doit, tandis que Castil-Blaze indique que « c’est à Fierville et à M^lle Heinel qu’on est redevable de la pirouette »89 ; vers 1820, Carlo Blasis crédite Pierre Gardel et Gaëtan Vestris de cette invention, mais en précisant quelle était pratiquée au moins depuis un siècle90.

39La datation de l’apparition d’un pas est encore plus ardue que celle de la création d’un genre, pourtant complexe. Ainsi Maximilien Gardel, qui s’était illustré dans le Pygmalion de Rameau en 1772 avant de collaborer avec Noverre comme maître de ballet, de 1776 à 1781, présenta à l’Opéra, le 1^er mars 1778, son premier ballet sans paroles, La Chercheuse d’esprit, dont le succès foudroyant ne se démentit pas, et qui atteignit un total de 188 représentations. Mais comment déterminer qui fut le créateur de ce genre, révolutionnaire selon Noverre ?

3. Faire parler à la danse une nouvelle langue : « une révolution heureuse »91 ?

40Noverre fut un des premiers, sinon le premier, à décider d’abandonner les traditions nationales pour retourner à la pantomime et inventer le ballet d’action, après avoir constaté que la qualité technique s’exerçait parfois au détriment de l’expression. Pour remédier à cette « décadence »92, il rédigea en 1759, ses Lettres sur la danse et sur les ballets, où il dénonce l’imitation, qui détourne les artistes de l’invention et des véritables accents de la nature. Il les met en garde contre « la crainte frivole d’innover », qui arrête « les artistes pusillanimes », et l’habitude qui « attache fortement les talens médiocres aux vieilles rubriques de leur profession », satisfaisant ceux qui sont « sans goût et sans génie »93. Il conseille de renoncer « à cette routine servile qui retient l’art à son berceau »94 pour faire table rase des habitudes scéniques et appelle à la rébellion ; il faut « briser les masques, brûler les perruques noires, supprimer les paniers, bannir les tonnelets, substituer le goût à la routine, indiquer un costume plus noble, plus vrai, plus pittoresque ; exiger de l’action et du mouvement dans la scène, de l’expression dans la danse ; marquer l’intervalle immense qui sépare le mécanisme du métier, de l’esprit qui le place à côté des arts imitateurs »95, car Noverre est convaincu que seul le génie franchit les obstacles et surmonte la difficulté de créer, supérieure à celle de copier. Il se pose en « restaurateur de la vraie danse », de la pantomime noble, en réformateur « des habitudes vicieuses qui ont appauvri l’art »96. En publiant ces Lettres, il s’exposait « à la mauvaise humeur de tous ceux qui respectent les anciens usages, quelque barbares qu’ils puissent être »97, et bientôt il entrait en polémique avec Angiolini pour revendiquer l’invention du ballet pantomime et en défendre la paternité.

41Il lutta pour imposer ses innovations, car ses Lettres, bien accueillies par « les gens de lettres et les personnes de goût », « révoltèrent le peuple de l’Opéra. On cria à l’anathême ; on me traita d’innovateur, et l’on me regarda comme un homme d’autant plus dangereux, que j’attaquois les anciennes rubriques du théâtre »98. Malgré le soutien de la reine et du Mercure de France, ses ballets ne firent guère plus d’une quinzaine de représentations. Son projet ambitieux de démonter que l’art de la danse pouvait s’élargir à de nouveaux sujets, susciter autant d’émotion que la tragédie et donc prétendre à une dignité identique, échoua : le ballet des Horaces, qui développait pourtant le sujet « le plus riche peut-être qu’offre l’histoire à la danse en action »99, fut fort mal accueilli ; le public, habitué à associer le ballet aux festivités et à la joie, fut « désorienté »100 et manifesta sa mauvaise humeur contre ce maître de ballets qui « prétendait égaler Corneille »101.

42Le 30 janvier 1780, il tenta une reprise de Médée102, son chef-d’œuvre, mais la version qu’en avait présentée Gaëtan Vestris, le 26 janvier 1776 à l’Opéra, avait sensiblement « usé l’attrait de la nouveauté »103. Noverre devait « effacer en la surpassant »104 l’impression récente laissée par cette adaptation, qui n’avait pas limité la danse aux grands mouvements de passion ni aux moments décisifs. Or, la chorégraphie authentique obtint à peine un succès d’estime105 ; l’engouement du public alla à Mirza, ballet tout récent de Gardel ! Noverre avait-il en vain pris quelques licences pour franchir « les barrières du préjugé ^»106 en risquant ces deux ballets tragiques à l’Opéra ? Non, car malgré les protestations, ses idées firent leur chemin dans les esprits : « On s’approchoit de moi lentement, écrit-il, on faisoit insensiblement des réformes »107, favorisées par Bocquet et Dauberval, son élève, qui combattait aussi les préjugés et l’habitude. Lors de la seconde édition, il évalua « la révolution heureuse » que ses Lettres avaient opérée « dans tous les spectacles de l’Europe » et particulièrement à l’Opéra, qui prit bientôt une nouvelle forme et gagna en maturité : sa danse ayant appris le langage des passions, devint « la plus brillante de l’Europe »108. Pourtant, « le plus beau génie dont la scène pantomime puisse s’honorer » n’avait pas réussi à s’imposer à l’Opéra : « son règne a été trop court pour nous mettre en état de marcher d’un pas assuré sur les traces des Anciens, constatait De l’Aulnaye ; et soit par l’incapacité des acteurs, soit par l’influence de nos préjugés, [...], la danse perdra bientôt tout ce quelle avoit acquis de cet homme célèbre »109. C’était sans compter sur Auguste Vestris, « nouveau protée de la danse » qui, après la mort de Gardel l’aîné, ouvrit « la route nouvelle du ballet »110, et devint à son tour un modèle !

43En même temps que le rejet unanime du plagiat, notre analyse du répertoire a mis en évidence l’exigence de nouveauté des critiques et l’importance du rôle de la danse – trop longtemps sous-estimé – dans la perception de celle-ci. À la question qu’est-ce que la nouveauté d’une création ? je répondrai que c’est la perception du conflit qui l’oppose à son contexte d’illusion, lié à l’idéologie ambiante111. C’est pourquoi la véritable nouveauté, celle qui ne se limite pas à désigner l’œuvre jouée pour la première fois, mais qui innove, est rare, à la fois irritante et dérangeante, mais fascinante et jubilatoire. Elle exprime un décalage entre la pensée des créateurs et celle du public qui peut aller, malgré les attentes, jusqu’à susciter l’incompréhension voire le rejet immédiat.

44Elle revêt différents aspects, dont certains semblent avoir été privilégiés : ainsi la nouveauté des sujets abordés (ballet héroïque) semblent avoir été plus souvent mise en avant, par les auteurs, que celle affectant la structure de l’œuvre ; le nouveau genre du « ballet », c’est-à-dire l’opéra-ballet, soupçonné d’être une trahison envers Lully, est admis comme genre mineur, avant d’être exalté au point de susciter des reprises, contribuant à faire émerger une tradition de la nouveauté. Dans la lutte contre la routine, l’introduction de nouvelles danses et de nouveaux pas joue un rôle essentiel ; évoquée ponctuellement, souvent associée à un premier danseur, elle suscite l’extension du vocabulaire pour exprimer la prouesse qui fait débat, comme la pirouette, avantageuse ou nuisible selon les points de vue sur l’art de la danse. D’abord ressentie comme un épiphénomène, parfois sans lendemain (Platée), la nouveauté peut faire école, devenir une référence, être transposée, comme le ballet figuré, qui gagne l’Opéra-Comique (dans Cythère assiégée par exemple, en 1754). Puis « la tradition du nouveau » se perpétue, jusqu’à l’émergence d’une rupture, occasionnant ce que j’appellerai – pour reprendre un concept emprunté à Joseph Schumpeter – une « destruction créatrice »112, versant obscur de la nouveauté devenue obsolète, en raison de l’abandon de techniques dépassées et de changement de goût (le « ballet » à la fin du XViii^e siècle, oublié, puis redécouvert sous le vocable « opéra-ballet »).

45Paradoxalement, la valorisation de la nouveauté va de pair, dès le XViII^e siècle, avec le souci de conserver et de faire revivre le patrimoine, soit par nostalgie comme chez Lany, soit par conviction d’une décadence, comme chez Noverre, jusqu’à ce que l’autonomie du ballet d’action – ballet au sens contemporain du terme – suscite finalement ce que Noverre n’hésite pas à appeler une « révolution », en référence aux Anciens. Liée à l’air du temps, parfois difficile à dater, la nouveauté peut susciter des querelles d’attribution (Angiolini/Noverre), d’autant plus qu’après avoir été connotée négativement, souvent d’un point de vue moral, la nouveauté artistique est de plus en plus appréciée positivement, l’homme de génie étant présenté, depuis la seconde moitié du siècle, comme étant le seul à oser créer et pas seulement reproduire.

46Si la Sylphide a ouvert une « ère nouvelle »113, avec le Romantisme, en 1832, et si les média contemporains valorisent désormais la notion d’« événement », la volonté de Cocteau assistant à la reprise de Parade n’est guère éloignée de celle de Noverre : « Compromettons-nous. Ne créons pas une routine. Changeons souvent d’idées et ruinons-nous chaque fois pour elles »114. C’est ainsi, grâce à l’engagement renouvelé des créateurs contre « l’imbécille troupeau des imitateurs »115 que l’art de la danse évolue par bonds, d’avant-garde en avant-garde.