1Les opéras de Jean-Philippe Rameau, à travers leurs nombreuses reprises, cristallisent le concept de « version multiple » dans toute sa complexité. Les motivations qui entraînent la réécriture d’un opéra sont plurielles et découlent à la fois des souhaits du compositeur comme des requêtes des intervenants extérieurs sollicités à chaque reprise. Les caprices des interprètes, les impératifs des machinistes relativement à la descente d’une divinité ou à la disparition d’un monstre, les exigences du compositeur de ballet qui souhaite par exemple un aménagement des divertissements (statistiquement, ce sont les sections les plus remaniées) sont autant de facteurs susceptibles d’engendrer un remaniement. Plus l’œuvre remporte de succès, plus elle est reprise et donc sujette à la réécriture. De plus, parce qu’il raconte une histoire, l’opéra s’expose à la critique sociale, au jugement moral du public et des autorités, et donc à la censure. Ainsi le sujet biblique de Jephté de Pellegrin et Montéclair (1732) fut dans un premier temps contesté par le public tandis que le livret de Samson de Voltaire, écrit pour Rameau, fut interdit en 17361. Ce problème de censure émaillé toute l’histoire de l’opéra. La condamnation de Lady Macbeth de Mtsensk de Chostakovitch par le Parti communiste de l’Union soviétique en 1936 et l’interdiction de ses représentations du vivant de Staline ne font qu’en souligner la persistance.

2La difficulté majeure de la pluralité de versions pour une même œuvre réside dans leur identification, leur légitimité et donc leur authenticité. Pour répondre au plus près à la problématique posée, nous nous limiterons à développer deux axes : 1. Comment identifier une « nouvelle version » ? 2. Comment appréhender le concept d’authenticité à travers une multiplicité de versions ?

3Au préalable, il convient de rappeler que le concept de versions multiples n’est spécifique ni au XVIII^e siècle ni à Rameau. Il suffit de renvoyer aux deux principales versions de Tannhäuser de Wagner (Dresde, 1845 et Paris, 1861) ou aux quatre, voire sept versions selon certains musicologues, de Don Carlos (en français et en cinq actes) ou Don Carlo (en italien et en quatre actes) de Verdi2. Concernant le XViii^e siècle, les deux versions d’Hypermnestre de Gervais, dont la première fut censurée pour cause d’excès de violence et de référence au sang, ou encore les deux versions de Pirithoüs de Mouret3 peuvent être citées à titre d’exemple parmi des dizaines d’autres. Si l’opéra n’est évidemment pas le seul genre musical à entraîner des réécritures, il les favorise de par son statut de spectacle vivant et en raison du nombre important d’intervenants.

I. — IDENTIFICATION D’UNE NOUVELLE VERSION

4Identifier les différentes versions d’une œuvre revient à établir le travail préparatoire à une édition critique. En principe, les métamorphoses d’un opéra suivent le cheminement de ses représentations organisées autour de l’idée de « reprise » (ou nouvelle production). Dans la plupart des cas, chaque reprise d’un opéra de Rameau entraîne des remaniements plus ou moins substantiels. Échappent à ce processus les quelques œuvres lyriques qui n’ont pas été représentées, comme Les Boréades, censurées avant leur représentation4, ou Linus, dont la musique fut perdue lors des répétitions privées qui eurent lieu chez la marquise de Villeroi5.

5Avant toute tentative d’identification de versions, il convient donc de clarifier l’historique des différentes reprises de l’œuvre. À ce titre, les « Recettes à la porte » de l’Opéra de Paris est un outil très précieux qui chiffre au jour le jour les recettes des œuvres du répertoire et qui trace le parcours des représentations parisiennes. Concernant les représentations en province ou à l’étranger, les éditions de livrets et les périodiques aident à reconstruire cette chronologie6. Pour autant, ce sont les sources du livret et de la musique qui permettent a priori de cerner au plus près les remaniements successifs de l’œuvre initiale.

1. Les livrets

6Les livrets représentent assurément l’un des moyens les plus fiables pour suivre les transformations de l’opéra. En effet, au cours de l’époque baroque, ils servent de programme et à ce titre, chaque série de représentations (ou reprise) se voit nantie d’une nouvelle édition du livret dont le texte est actualisé. Ainsi, pour Les Indes galantes, nous avons pu recenser neuf éditions du livret complet – trois éditions en 1735, deux en 1736, et une respectivement en 1743, 1749, 1751 et 1761 (voir ill. n° 1) – et plusieurs éditions du livret en actes séparés, associés ou non à des « Fragments », à savoir : trois éditions du Prologue (1765, 1770, 1772), trois éditions des Incas du Pérou (1754, 1757, 1765), et sept éditions des Sauvages (deux en 1751, une en 1761, 1765 et 1769, et deux en 1773)7.

7Grosso modo, chaque édition portant un nouveau millésime suppose une nouvelle version avec plus ou moins d’aménagements. Dans ce cas de figure, le livret est recomposé par typographie. À l’inverse, les éditions portant la même année comportent généralement des corrections qui relèvent plutôt d’ajustements effectués sur le vif en lien avec les premières représentations. Par exemple, après la création du 23 août 1735, on imprime une nouvelle édition du livret des Indes galantes qui indique les changements (p. ii) et les suppressions (p. viii) opérés sur le texte. Ainsi, l’éditeur Ballard notifie qu’il faut supprimer notamment les pages 8 et 9 du Prologue, les douze vers commençant par « De nos bois » à la page 37 des Incas du Pérou, etc.

8De même, il indique que dans Les Incas du Pérou, après le vers « La plus intrépide valeur » (p. 31), il convient de lire :

Allez ; ma crainte est pardonnable,
Empruntez du secours. Rassemblez vos guerriers ;
Conduisez leur courage à de nouveaux lauriers.

9Ces aménagements, assez peu pratiques à consulter pour le spectateur, n’en fixent pas moins l’évolution chronologique du texte qui se répercute, sous forme d’annotations manuscrites, de corrections et de collettes, dans la source musicale servant de support au chef d’orchestre. Grâce au coût peu élevé d’une impression de livret, dont l’Académie royale assure d’ailleurs les frais, grâce aussi à l’assurance de vendre plusieurs dizaines voire centaines d’exemplaires avant les spectacles, l’actualisation du texte poétique est économiquement viable, contrairement à celle de la partition musicale8.

10Outre le texte poétique régulièrement mis à jour que le spectateur suit pendant les représentations, chaque nouvelle édition comprend également les noms des auteurs, ceux du compositeur de ballet et de la distribution (solistes, choristes et danseurs, voir ill. n° 2). Ces éléments sont extrêmement précieux car ils permettent, par exemple, de dater des remaniements dans la source musicale de production lorsque certains noms d’interprètes y sont associés.

11Pour autant, faut-il conclure que chaque nouvelle édition de livret suppose une nouvelle version musicale ? La réponse à cette interrogation doit être modulée en fonction des situations. En effet, en théorie, toute reprise implique une nouvelle édition du livret, ne serait-ce que pour donner la distribution de la nouvelle production et ce, quand bien même la musique n’aurait pas subi de remaniement. Si donc une nouvelle édition de livret ne doit pas être assimilée à une nouvelle version musicale, elle permet de dater les éventuels remaniements musicaux, dès lors qu’ils sont en rapport avec le texte. En revanche, concernant les danses, l’orchestration ou les pages symphoniques de type descriptif, le livret n’apporte aucune précision. C’est donc en croisant les données issues de l’analyse des livrets avec celles des sources musicales qu’il est envisageable d’identifier les versions légitimes de l’œuvre.

2. Sources musicales

a. Sources imprimées

12Contrairement à ce qu’on pourrait penser, les sources imprimées du XVIII^e siècle ne reflètent pas un état achevé et complet de l’œuvre, mais une étape dans sa genèse. De plus, celles-ci sont soumises à des impératifs économiques qui génèrent des conventions de notation extrêmement confuses passant par une abréviation parfois énigmatique, une codification basée sur le non-dit, et un resserrement souvent abusif de l’espace. Une telle politique éditoriale se justifie par le fait qu’à partir des années 1730, la majorité des compositeurs publient à compte d’auteur et cherchent donc à limiter leurs dépenses. Ces réflexions expliquent pourquoi peu d’œuvres, y compris chez des compositeurs de grande notoriété, ont bénéficié d’une nouvelle gravure quasi complète – comme Rameau avec Castor et Pollux et Dardanus – et pourquoi la plupart offrent un « rafistolage » à l’économie.

13Les éditions successives d’Hippolyte et Aricie illustrent parfaitement ce constat. En dépit de changements importants, la date de 1733 indiquée sur la page de titre demeure la même invariablement d’une édition à l’autre. La première édition donne rapidement lieu à une deuxième édition augmentée d’un « Supplément » gravé, conforme aux représentations de 1733, intitulé « Changemens conformes à la Réprésntation [sic] ». À l’occasion de la troisième édition, plusieurs des fautes de gravure des deux premières éditions, essentiellement des coquilles, sont corrigées. De plus, la page de titre est augmentée de l’indication suivante : « Avec Privilegé [sic] du roy ».

14Une quatrième édition, a priori contemporaine de la version de 1742, est imprimée avec la même base de page de titre que la troisième édition mais la mention « imprimé par Montulé » est grattée tandis que l’indication « Avec Privilegé [sic] du Roy » est maintenue, alors même qu’aucun des exemplaires ne comporte le privilège acheté par Rameau en septembre 1733 et caduc depuis septembre 1739. Cette édition comprend de nouvelles pages gravées qui trahissent un bricolage effectué à l’économie (voir ill. n° 3). La pagination combine les pages 135/136/137 pour éviter, du fait des coupures, de corriger chaque numéro suivant.

15La spirale des éditions s’arrête à ce stade. La version remaniée de 1742, dont il existe deux copies manuscrites de mise au net9, restera inédite. L’une d’elles bénéficie curieusement d’une page de titre imprimée par Ballard. Quant à la dernière version, largement remaniée en 1757, il n’en existe que deux témoignages clairs : copie de sauvegarde sans aucun chiffrage, réalisée en 1760 par Brice, garde de la Bibliothèque royale des Menus-Plaisirs10 ; et un exemplaire interfolié, établi à partir du dernier tirage de la quatrième édition, préparé minutieusement par le copiste Durand11.

16En somme, de par leur carence de notation, de par leur décalage avec les représentations, les sources imprimées ne suffisent pas à restituer une version et pire, peuvent laisser croire à une version qui n’aurait jamais existé. Il en est ainsi de la quatrième édition d’Hippolyte et Aricie, censée donner la version de 1742. En effet, à l’exception de huit nouvelles pages gravées, elle récupère les planches des éditions précédentes sans intégrer les remaniements du Supplément de la deuxième édition ni les autres aménagements qu’on retrouve dans les sources manuscrites de mise au net.

b. Sources manuscrites

17Le statut des sources manuscrites est multiple : copies de collection ou de sauvegarde (manuscrits du marquis de Brancas, du comte d’Artois, du marquis de La Salle, de Francœur, de Decroix), copie de mise au net (transcrites par des copistes expérimentés et habitués à la plume de Rameau, tels Durand, Rollet, Marvereau ou Brice), copies de substitution à une édition trop coûteuse (Cauvin, atelier Ballard), et bien sûr manuscrits autographes complets ou partiels. Ces derniers reflètent la personnalité de Rameau par leur graphie tourmentée, obstinée et exigeante (voir ill. n° 4). Il faut une grande expérience pour arriver à en déchiffrer toutes les richesses et les codes. En dépit de leur statut historique de premier choix, ils ne reflètent jamais la version représentée en première instance. En revanche, les copies de mise au net correspondent, dans leurs grandes lignes, à l’un des états jouables de l’œuvre et constituent, par conséquent, des sources essentielles pour circonscrire « une » version légitime.

c. Sources de production

18Les sources de production servent de support au directeur d’orchestre pour toutes les séries de représentations du vivant du compositeur et parfois même à titre posthume. Il peut s’agir d’épreuves corrigées, de sources imprimées ou de sources manuscrites. Ce sont des sources extrêmement précieuses puisqu’elles comportent toutes les strates de remaniement de l’œuvre regroupées en un seul objet. En revanche, elles représentent un véritable casse-tête pour les chercheurs en raison de la multiplicité des corrections, des feuillets additionnels, des collettes, des notes marginales, des pages cousues ou supprimées, des biffages et annotations de toutes sortes qui mêlent les interventions de périodes différentes sans, bien évidemment, en préciser la chronologie (voir ill. n° 5 à n° 8).

19À l’issue d’une comparaison systématique entre les livrets et les autres sources musicales (imprimées, copies de collection ou de sauvegarde), après une analyse des différences d’écriture, de la couleur des encres, du contenu des versos des collettes et de l’association des noms d’interprètes parfois écrits au-dessus des portées avec l’une des distributions, le musicologue est en mesure de dater, sinon tous, la plupart des remaniements.

20Parfois, ces sources sont jouxtées d’un matériel d’exécution tout aussi complexe et labyrinthique, qui permet de combler les lacunes des sources imprimées, souvent privées de leurs parties intermédiaires (hautes-contre et tailles des violons et du chœur), surtout avant 1740.

21Cette rétrospective rapide des différents types de sources met en évidence la grande difficulté à cerner le nombre de versions d’une même œuvre. Quoi qu’il en soit, il est légitime de s’interroger sur leur degré d’authenticité et sur ce qu’il convient d’éditer aujourd’hui pour ne pas trahir la pensée de Rameau.

II — AUTHENTIFIER UNE « VERSION »

22La démonstration, aussi synthétique soit-elle, permet de comprendre qu’il n’y a pas « une » authenticité, mais « autant d’authenticités » qu’il y a de versions du vivant du compositeur. Ce concept d’authenticité multiple que nous défendons dans le cadre des Opera omnia de Rameau, nous oblige à trouver des solutions pratiques et économiques acceptables pour révéler dans toute sa richesse l’œuvre lyrique de Rameau.

23Au vu de la complexité du corpus, l’exemple d’Hippolyte et Aricie servira de cas d’école pour démontrer comment la nature et l’analyse des sources conduisent à authentifier trois versions pour cette œuvre.

1. La version parisienne de 1733

24La version originale, publiée en 1733, n’a jamais été donnée en l’état. Dès les premières exécutions parisiennes, Rameau souhaite la modifier et, à ce titre, en donne un Supplément « conforme aux représentations de 1733 », annexé à la deuxième édition de la partition. Ce supplément comporte des resserrements dans le récitatif en vue d’intensifier l’action dramatique ainsi que des permutations de séquences qu’il semble intelligent de suivre.

25En revanche, il comporte des invitations à couper des séquences qui, à l’évidence, résultent de pressions sociales et à propos desquelles Rameau laisse entendre clairement qu’il a des réserves : « On n’a abrégé les duos, et trios que pour accélérer l’action et nullement par le déffaut de la musique ; ainsi des monologues qu’on ne chante pas »12.

26En 1737, dans sa Génération harmonique, Rameau confirme ses regrets à propos de certains remaniements concernant notamment une coupure dans le deuxième trio des Parques « Quelle soudaine horreur ton destin nous inspire ! » (II, 5) où il avait expérimenté le genre « distonique » :

Ce genre enharmonique peut se mêler avec le diatonique, et le chromatique, le tout à la faveur de certaines successions fondamentales qui passent de modes en modes [ton en ton] non relatifs. Nous avions trouvé le moien d’insérer dans le deuxième trio des Parques de l’opéra d’Hippolite et Aricie un chant formé du genre diatonique enharmonique, dont nous nous promettions beaucoup par rapport à la situation ; mais si quelques-uns des chanteurs étoient capables de s’y prêter, tous n’y répondoient pas également. De sorte que ce qui peut être de la plus grande beauté dans la plus parfaite exécution, devenant insupportable quand cette exécution manque, nous avons été obligés de le changer pour le théâtre, l’aïant toujours laissé dans l’impression tel que nous l’avons d’abord imaginé, pour que les Curieux puissent en juger. Mais il ne faudroit pas l’entendre qu’on ne fut assuré auparavant de la parfaite exécution, parce qu’on juge souvent sur la première impression qu’on reçoit, sans approfondir si le défaut qu’on éprouve vient de la chose, ou de l’exécution13.

27Encore en 1735, à l’occasion de la création des Indes galantes, le conservatisme des musiciens empêche Rameau de proposer la musique qu’il avait conçue :

Je ne sais si ce genre [enharmonique] conviendroit aux voix, on peut l’éprouver du moins sur des instrumens dans une situation convenable, comme je l’avois voulu faire dans un tremblement de terre de mon ballet des Indes galantes ; mais j’y fus si mal reçu, et si mal servi, qu’il me fallut le changer en musique commune14.

28Ces témoignages et réserves du compositeur ont été pris en compte dans l’établissement de l’édition critique de la version de la création parisienne de 1733 d’Hippolyte et Aricie qui préserve les monologues, duos et trios, y compris le deuxième trio des Parques que les interprètes peuvent toujours supprimer s’ils souhaitent se rapprocher d’une version autocensurée.

29En revanche, d’autres interventions de Rameau, dont certaines nous privent d’une musique de grande qualité comme la suppression des scènes 1 et 2 de l’acte V dévolues à Thésée et Neptune, ont été respectées car aucun indice ne laisse à penser que les auteurs soient revenus sur leur position. Pellegrin avait imaginé deux tableaux au sein de Pacte V dont les deux premières scènes formaient le premier tableau et dérogeaient donc à l’unité de lieu. Conscient de son audace d’ailleurs toute relative15, le librettiste avait pourtant prévu l’objection du public dans sa préface du livret :

Je sais que l’unité de lieu n’est pas scrupuleusement observée dans cette tragédie, mais mon sujet étoit d’une nature à ne pouvoir se passer d’un privilège dont on ne doit pas contester la possession au genre lyrique.

30Si Pellegrin milite pour la reconnaissance du livret comme genre théâtral autonome, c’est sans compter avec le conformisme du public en ce premier tiers du XViii^e siècle. La pression sociale eut raison des propositions des deux auteurs :

On a retranché ces deux premières scènes qui produisoient quelque irrégularité contre l’unité de lieu, par le changement de scène dans le même acte. L’auteur avoit prévenu l’objection dans sa préface ; mais le public ne s’y étant pas prêté, il n’a pas balancé à le satisfaire. L’acte commence présentement par le changement de lieu16.

31La première scène, confiée à Thésée pour un monologue pathétique « Grands dieux ! de quels remords je me sens déchirer », et la seconde, partagée entre Pluton et Thésée, avaient offert l’occasion à Rameau d’écrire des pages d’une grande intensité – notamment l’air de Thésée « Je ne te verrai plus ! O juste châtiment ! ». Elles lui avaient permis également de cultiver une originalité, sinon inédite, du moins très rare à l’opéra, celle d’une combinaison des registres de deux voix de basse.

32Néanmoins, dès la deuxième édition du livret, les deux premières scènes du cinquième acte sont supprimées, alors que dans le même temps, les monologues, duos et trios (y compris celui du deuxième trio des Parques) sont conservés. Cette résistance appuie le fait que Rameau n’était pas favorable à retrancher toutes ces formes concertantes de son opéra. À l’inverse, les deux premières scènes du cinquième acte, pourtant coupées dans tous les livrets, apparaissent encore dans la quatrième édition musicale.

33En somme, sans le soutien des sources du livret, avec le seul recours aux sources musicales, il serait très difficile de retracer une version tant les configurations sont complexes et tant les décisions du musicologue sont difficiles à prendre. Au demeurant, ce dernier doit parfois décider de façon arbitraire ce qu’il convient de laisser ou pas dans l’une des versions de l’œuvre. Après avoir épuisé toutes les ressources des matériaux conservés, sa décision « critique » sera impérativement justifiée et il tentera toujours de proposer une solution alternative dont le concept est d’ailleurs familier à l’opéra du XViii^e siècle.

2. La version de 1742

34La remise au théâtre d’Hippolyte et Aricie fut accompagnée de commentaires dans le Mercure de France pour avertir le public de « changements considérables »17 réalisés par les auteurs. Si certaines coupures dans les récitatifs intensifient le discours musical (II, 2), le remplacement du monologue « Cruelle mère des amours » au début du troisième acte par un récitatif laisse perplexe, malgré une ritournelle introductive très réussie en fugato. Quant à la suppression de l’extraordinaire mort de Phèdre « Quelle plainte en ces lieux m’appelle ? » (IV, 1), l’une des pages les plus réussies du répertoire lyrique, elle relève littéralement du blasphème. Il est difficile de comprendre comment Rameau a pu accepter un tel sacrifice. Pourtant, cette version est authentifiée par deux copies manuscrites dont l’une porte une page de titre imprimée par Ballard :

HIPPOLITE | ET | ARICIE, | TRAGEDIE | Mise en Musique par Mr. RAMEAU. | Représentée pour la première fois par l’Academie | Royale de Musique le Ier. Octobre 1733. | A PARIS, | Chez JEAN-BAPTISTE-CHRISTOPHE BALLARD, seul Imprimeur | du Roy & de l’Academie Royale de Musique. | M. DCC. XLII. | AVEC PRIVILEGE DE SA MAJESTE’.

35Cette copie appartient à un ensemble de volumes manuscrits comprenant tous une page de titre calligraphiée doublée d’un page de titre imprimée par Ballard. La présence de celle-ci atteste que l’éditeur, sans vouloir investir dans une gravure de la partition, souhaitait conférer à cette copie une valeur de référence pour la version de 1742.

36En revanche, l’édition du livret imprimé en 1742, s’il prend en compte certaines modifications des récitatifs, laisse le monologue de Phèdre « Cruelle mère des amours » et la mort de Phèdre (IV, 4) à leur place.

3. La version de 1757

37Cette version, ultime remaniement du vivant de Rameau, est authentifiée par l’édition d’un livret remanié et par trois sources musicales. La première, conservée à l’Opéra, est surchargée des centaines de corrections, aménagements, coupures, ajouts et transformations accumulés depuis 1733 jusqu’aux représentations posthumes. La seconde est la copie manuscrite réalisée par Brice en 1760, transcrite à l’évidence pour pérenniser cette version. La troisième consiste dans l’exemplaire imprimé interfolié préparé par Durand.

38En 1757, Rameau est au sommet de sa gloire et ne semble plus du tout disposé à faire des concessions. Sans doute conforté par sa grande expérience de la scène lyrique et peut-être par la présence de ses amis Rebel et Francœur comme directeurs de l’Opéra de Paris, Rameau impose ses règles. En revenant à ses premières amours, il revendique ses audaces initiales en réhabilitant l’extraordinaire partie modulante du second trio des Parques, coupée en 1733, et la mort de Phèdre, supprimée en 1742. Par ailleurs, il élimine le prologue, qu’il avait déjà jugé inutile et obsolète dès 1749 dans Zoroastre18. Il restructure le cinquième acte qui manquait de tonicité dramatique, bouleverse l’ordre de certaines scènes, resserre ses récitatifs et améliore considérablement l’impact dramaturgique de l’œuvre. D’une façon générale, il ajoute des solistes dans les chœurs, intègre de nouvelles séquences tels que ariettes et duos, réorchestre une grande partie de l’œuvre et enrichit ses accompagnements. Il ose certaines expériences orchestrales, comme celles où concertent deux bassons solo avec deux voix de basse dans une nouvelle version du duo entre Tisiphone et Thésée, « Contente-toi d’une victime » (II, 1).

39Ainsi repensé et réécrit, Hippolyte et Aricie, dans sa version de 1757, associe la gravité de la tragédie à sujet mythologique à l’expérience dramatique d’un Rameau au sommet de sa maturité.

III. — LE PROCESSUS D’ÉDITION CRITIQUE

40Dans le cadre des Opera omnia, nous nous efforçons de rendre compte des différentes versions d’une même œuvre. Selon la configuration de l’opéra, elles peuvent couvrir un ou deux tomes.

41Pour Zaïs (OOR IV.15), la version principale de Pâques 1748 est nantie de compléments correspondant à la version originale de février 1748. Pour Platée (OOR IV.5), la version principale correspond à la création parisienne de 1749 tandis que la version versaillaise de 1745 est donnée en compléments. En revanche, la version de la reprise parisienne de 1754 n’a pas pu être restituée, faute de sources.

42Les éditions de Castor et Pollux, Dardanus, Zoroastre, des Surprises de l’amour et des Indes galantes suivront probablement l’exemple d’Hippolyte et Aricie, qui totalise trois versions authentiques en plus de la version originale rejetée par Rameau lui-même. L’édition de ce premier opéra de Rameau, joué régulièrement de 1733 à 1767, occupe deux tomes de près de 500 pages chacun.

43Le premier tome (OOR IV.1) comprend la version de 1733 conforme aux représentations de la création parisienne. À l’exception des coupures résultant des pressions sociales, elle suit les indications du supplément annexé à la seconde édition musicale. Les séquences appartenant à la version originale ont été placées en annexes à la fin du volume. Elles sont présentées pour mémoire, mais ne sont pas destinées à être jouées, et ne comportent donc pas de matériel.

44Le deuxième tome (OOR IV.6) comprend la version de 1757 tandis que les grandes séquences propres à la version de 1742 sont regroupées dans plusieurs compléments. Ceux-ci sont composés en corps normal et comportent leur matériel ainsi que leur réduction clavier-chant puisqu’ils sont destinés à pouvoir être joués. Un système de renvois permet de revenir à la version de 1757 qui présente un large tronc commun avec la version de 1742.

45Les versions multiples des opéras de Rameau représentent autant de visions attestées par le compositeur au gré de son chemin de créateur. Dans le cadre des Opera omnia, nous offrons aux interprètes chacune des versions authentifiées sous la forme d’une partition jouable, claire, précise et fiable. D’un point de vue historique, scientifique et esthétique, il n’est pas défendable de « mélanger » les versions. En revanche, au sein d’une même version, il peut y avoir des solutions alternatives. Avec le temps, on peut espérer que les interprètes adhèrent à ce principe et osent donner par exemple, la seconde version de Dardanus (1744) ou la troisième version d’Hippolyte et Aricie (1757), au risque de froisser les habitudes. En attendant, nous continuons d’œuvrer pour que ce concept d’authenticités multiples évolue et, surtout, pour qu’il soit respecté.