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Le répertoire de l’Opéra de Paris (1671-2009)

 | 
Michel Noiray
, 
Solveig Serre

Troisième partie. Tradition et nouveauté : entre dynamique, coexistence et conflit

Le prologue de Lully à Rameau

Rebecca Harris-Warrick

Résumé

From the creation of the Académie royale de musique in 1672 up until Rameau’s Zoroastre in 1749, every opera had an autonomous prologue whose purpose was to praise the monarch – or so the historiography of opera tells us. But whereas every prologue Quinault wrote for Lully does honor the king in the guise of an unnamed «hero», a longitudinal look at the eighty years of the prologue’s existence shows both that the prologue became less political over time and that it fulfilled additional and more durable functions – most notably to justify the theatricality of the operatic spectacle to follow and to provide a site for airing institutional and aesthetic debates. Many post-Lully prologues stage disputes among the Muses over such questions as whether comedy should be allowed at the Opéra, how much importance should be accorded to the dance, or how the pastoral, heroic, and comic elements should be balanced in the opera to follow. Prologues whose main function was to introduce the opera might – or might not – incorporate encomium of the king. Zoroastre did mark a turning point, but the disappearance of the prologue was gradual and tied into the current aesthetic debates.

Texte intégral

  • 1 Girdlestone, par exemple, ne parle du prologue qu’à la toute fin de son livre, au cours de deux pa (...)

1De la naissance de l’opéra français en 1669 jusqu’en 1749, quasiment tous les opéras montés à l’Académie royale de musique ont un prologue. De nos jours, pourtant, beaucoup de chefs d’orchestre et de metteurs en scène décident de l’omettre, considérant sans doute qu’il est suffisamment inutile pour ne pas justifier de dépenses supplémentaires. Leur point de vue semble partagé par beaucoup d’historiens de l’opéra, qui tendent à traiter le prologue rapidement avant de se tourner vers le reste de l’ouvrage1.

  • 2 Voir par exemple Edmond Lemaître, « Prologue », dans Dictionnaire de la musique en France aux XVII(...)
  • 3 La plupart des écrits qui examinent les prologues portent surtout (ou exclusivement) sur la tragéd (...)

2Mais les prologues méritent l’attention. Leur contenu nous montre que pendant cette longue période le prologue a été conçu comme étant une partie constitutive de l’opéra, même si son rôle a évolué. La fonction panégyrique, qui domine l’historiographie du prologue2, ne représente qu’une partie de ses fonctions et, de plus, demande à être nuancée. S’il est indéniable que le prologue est le fruit de circonstances de production propres à la France, où l’opéra avait un lien étroit avec la monarchie, il n’est pas moins vrai que des raisons d’ordre esthétique, et même poétique, ont fait du prologue un terrain de débats. Ces deux fonctions sont apparues dès le début de l’opéra français, mais ont varié en importance au fil des décennies et selon le genre de l’ouvrage (tragédie, ballet, pastorale ou autre)3. La disparition du prologue, à partir de 1749, s’explique peut-être par des considérations autant esthétiques que politiques. Ce court exposé ne peut qu’esquisser les grands traits de ces tendances.

I. — LE PROLOGUE COMME PRÉFACE

3Le rôle le plus durable du prologue – bien plus durable que sa fonction laudative – est d’introduire l’opéra qui va suivre. Il s’agit non pas simplement d’exposer le sujet de l’ouvrage, mais de le présenter comme une fiction et d’afficher sa théâtralité. Les personnages du prologue s’annoncent souvent comme les metteurs en scène de l’opéra : c’est le cas, par exemple, du prologue de Bellérophon, où Apollon ordonne à ses suivants de se transformer en acteurs pour donner un spectacle devant le roi :

Apollon : Quittez de si vaines chansons. / Il faut par de plus nobles sons / Honorer en ce jour le héros de la France. / Transformons-nous en ce moment, / Et dans un spectacle charmant, / Célébrons à ses yeux l’heureux évènement, / Qui jadis au Parnasse a donné la naissance. / Allons, pour ce grand roi, redoublez vos efforts ; / Préparez vos plus doux accords.
Thomas Corneille et Lully, Bellérophon, 1679.

4Vers la fin du prologue d’Hippolyte et Aricie, Diane révèle quelle est non seulement metteur en scène, mais actrice ; et de fait, elle revient au premier et au cinquième acte :

Diane : Hippolyte, Aricie, exposés à périr, / Ne fondent que sur moi leur dernière espérance ; / Contre une injuste violence, / C’est à moi de les secourir.
Pellegrin et Rameau, Hippolyte et Aricie, 1733.

5Dans le prologue d’Atys, la déesse Cybèle nous fait savoir, par le biais d’iris, que le spectacle quelle prépare sera une tragédie sous l’égide de Melpomène, mais elle insiste aussi pour que la pastorale, représentée ici par la déesse Flore, en fasse partie aussi.

Iris [à Melpomène, muse de la tragédie, ensuite aussi à Flore] : Cybèle veut que Flore aujourd’hui vous seconde, / Il faut que les Plaisirs viennent de toutes parts. / Dans l’empire puissant, où règne un nouveau Mars, / Ils n’ont plus d’autre asile au monde. / Rendez-vous, s’il se peut, dignes de ses regards, / Joignez la beauté vive et pure / Dont brille la Nature, / Aux ornements des plus beaux Arts.
Quinault et Lully, Atys, 1676.

  • 4 Voir S. Cornic, « Ad limina... », surtout p. 52-54 et 61-62, et G. Burgess, « Revisiting Atys… ».

6Dans ce cas il s’agit donc d’une déclaration d’ordre poétique : l’opéra nouvellement né a beau s’appeler « tragédie en musique », il englobe néanmoins d’autres traditions littéraires et musicales, notamment la pastorale. Et en même temps, comme Sylvain Cornic l’a si bien dit, le prologue « engendre » l’opéra4.

  • 5 Voir Catherine Kintzler, Poétique de l’opéra français de Corneille a Rousseau, Paris, 1991, surtou (...)

7L’emploi du prologue pour introduire l’opéra repose, en bonne partie, sur le malaise que le public français de l’époque ressentait devant l’idée d’une pièce de théâtre entièrement chanté5. Il fallait donc justifier le spectacle, et surtout la présence de la musique. Les mots « fêtes », « jeux » et « plaisirs », qui sous-entendent la participation de la musique, s’ajoutent aux « chansons » parmi les signes employés par les librettistes pour évoquer la musicalité de l’opéra qui suit.

La Gloire : Dans un spectacle magnifique / Retracez les héros que par son art magique / Alcine retenait sur des bords trop charmants [...].
Chœur [final] : Chantons, célébrons leur mémoire, / Que les Arts secondent nos vœux ; / Par nos Plaisirs et par nos Jeux, / Éternisons leur gloire.
Danchet et Campra, Alcine, 1705.

8La fonction justificatrice revêt encore une légitimité supplémentaire pour le genre de l’opéra-ballet. Ici chaque acte – ou plutôt chaque « entrée », pour reprendre le terme exact – avait sa propre intrigue, et l’ouvrage n’était unifié que par un thème global comme, par exemple, la saison du carnaval à Venise. Il fallait donc trouver le moyen d’expliquer le thème, et les librettistes ont eu recours au prologue pour en faire l’exposition. C’est, par exemple, Vénus qui explique dans le prologue du Ballet des âges (Fuzelier et Campra, 1718) qu’avec Bacchus elle va montrer « tous les âges soumis au pouvoir de l’Amour ». Les trois entrées ont comme titre « La Jeunesse, ou l’Amour ingénu », « L’Âge viril, ou l’Amour coquet » et « La Vieillesse, ou l’Amour enjoué ».

9Quand le librettiste et le compositeur veulent introduire des nouveautés sur la scène de l’Opéra, ils font appel au prologue pour expliquer leur démarche. La comédie étant un genre très contesté à l’Académie royale de musique, le prologue devient un lieu parfaitement adapté pour en discuter ou en légitimer la convenance. Le prologue du ballet Les Amours de Momus de 1695 est le premier – mais loin d’être le dernier – à offrir au public une querelle entre les muses. Melpomène, muse de la tragédie, s’apprête à offrir un spectacle pompeux au « héros » quand Thalie, muse de la comédie, arrive avec des bergers pour dire à sa sœur que c’est elle l’imprésario du jour. Melpomène s’en offense :

Melpomène : Vous ne prétendez pas du moins / Que vos jeux sur les miens remportent la victoire ? / J’offre à ses yeux des rois vainqueurs de l’univers ; / Je le peins à lui-même, en cent tableaux divers, / Où de mille vertus brille un noble assemblage : / Vous combattrez en vain mon pouvoir glorieux, / Il n’est permis qu’à moi à former une image / Si semblable à celles des dieux.
Thalie : Il [le héros] descendra de sa grandeur suprême, / Pour prendre part à nos jeux les plus doux : / Sa bonté quelquefois le dérobe à lui-même, / Pour l’abaisser jusques à nous.
Duché et Desmarets, Les Amours de Momus, 1695.

10La Gloire descend des cieux pour annoncer qu’aujourd’hui Thalie va offrir le spectacle, mais celle-ci suggère un compromis : « Unissons nos accords », et c’est ce qui se produit. Les Amours de Momus ne sont ni une comédie ni une tragédie, mais une espèce de pastorale.

11Deux décennies plus tard, un ouvrage entier est voué à la comédie, comme l’indique son titre, Les Fêtes de Thalie – mais non sans contestation. Le prologue met en scène un débat encore plus aigu autour de la convenance de la comédie sur la scène de l’Académie royale de musique, encore une fois par le biais des muses :

Melpomène : Théâtre de ma gloire, où règne l’harmonie, / Ne recevez des lois que de mon seul génie. / Mes sujets sont les rois, les héros et les dieux. / Rien ne peut égaler mes spectacles pompeux. [...]
Thalie : Je viens avec les Ris pour égayer la scène.
Melpomène : Armide, Phaéton, Atys, / Roland, Bellérophon, et Thétis, / De ce brillant séjour me rendent souveraine. / Muse, retirez-vous. [...]
Thalie : On est bientôt las de pleurer, / Se lasse-t-on jamais de rire ?
La Font et Mouret, Les Fêtes de Thalie, 1714.

12Apollon décide que les deux muses partageront désormais la scène, mais Melpomène ne cède qu’avec mauvaise grâce, continuant à insister sur la préséance de la tragédie :

Melpomène : Quoi ! sous d’égales lois l’une et l’autre on nous range ? / Je reçois d’Apollon des mépris si cruels ? / Quoi ! tout Dieu qu’il est, son goût change ? / Ah ! c’est une faiblesse à laisser aux mortels. Elle sort avec les héros de sa suite.

13En 1723 il s’agit de justifier l’histoire, au lieu de la fable, comme source des trois intrigues de l’opéra-ballet des Fêtes grecques et romaines. Fuzelier a donc donné la parole à Clio, muse de l’histoire, qui demande le secours de sa sœur Erato, ici présentée comme muse de la musique. Mais Fuzelier ne s’est pas limité dans ce prologue à un seul débat esthétique : il a cherché en même temps à justifier le rôle toujours croissant de la danse. Comme l’affirme Apollon lui-même, un spectacle ne peut pas se passer de Terpsichore :

Apollon : Non, ce n’est pas assez de vos charmants concerts, / Une muse vous manque encore. / Croyez-vous réunir les suffrages divers / Sans le secours de Terpsichore ? / C’est en vain qu’aujourd’hui des chants mélodieux, / Sur la scène appellent les Grâces : / Si la danse n’amuse et ne charme les yeux, / L’Ennuy suit les Plaisirs et vole sur leurs traces.
Fuzelier et Colin de Blamont, Les Fêtes grecques et romaines, 1723.

  • 6 Ce prologue, qui présente la danse de Terpsichore en dialogue avec les commentaires d’Erato et d’A (...)

14Ayant fait appel à Terpsichore, incarnée en 1723 par Mlle Prévost, Erato et Apollon s’extasient, en la regardant, sur « la variété de ses pas et ses attitudes »6.

Erato et Apollon : Quelle danse vive et légère ! / Les Jeux, les Ris vous suivent tous. / Muse brillante, auprès de vous, / On voit plus d’amours qu’à Cithère.

  • 7 Dans son ballet Les Amours déguisés (1713) Fuzelier avait introduit comme personnages le poète Ovi (...)
  • 8 Certains librettistes, tel Fuzelier et Roy, écrivent presque toujours un avertissement, d’autres j (...)

15Un prologue justificatif est parfois redoublé par une « Préface » ou un « Avertissement », situé dans le livret après la page de titre, où le librettiste s’adresse directement au public. En un ou en plusieurs paragraphes il s’étend sur la nature de l’œuvre, le choix d’un sujet historique, ses sources littéraires, et, souvent, se vante des nouveautés qu’il prétend avoir introduites. Fuzelier ouvre la préface des Fêtes grecques et romaines en disant qu’il s’agit d’« un ballet d’une espèce toute nouvelle », passant sous silence le fait qu’il avait déjà introduit quelques personnages historiques dans un de ses ballets antérieurs7. Après une comparaison entre la France et l’Italie quant aux livrets, il parle de ses sources – il cite surtout Plutarque –, des libertés qu’il s’est permises en traitant l’histoire, et se plaint des « critiques responsables » qui l’ont obligé à adoucir l’élément comique qu’il aurait voulu introduire dans l’entrée des « Saturnales ». De tels avertissements, qui ne commencent à se multiplier qu’après 1700, offrent un complément à la dramatisation d’idées similaires dans les prologues8.

16Le sujet de Jephté, créé à l’Opéra en 1732 sur une musique de Montéclair, était perçu comme très risqué, car il provenait de la Bible. Le librettiste, Pellegrin, choisit donc non seulement de publier une longue préface, mais de bâtir le prologue autour de la controverse qu’il prévoyait déjà. Il imagina une bataille idéologique entre les dieux de l’Antiquité et l’incarnation de la Vérité, qui a lieu sur le plateau de l’Académie royale de musique :

  • 9 Mercure de France, mars 1732, p. 571-572.

Au prologue, le théâtre représente un lieu orné pour des spectacles, c’est-à-dire, le théâtre même de l’Académie, dont tous les dieux fabuleux se sont emparés, comme du seul temple qui leur reste depuis l’extinction du paganisme. Apollon invite Polymnie et Terpsichore à le seconder dans le dessein qu’il a de maintenir le culte qu’on leur rend encore sur ce théâtre. [...] Les deux muses exécutent ces ordres ; elles étalent, à l’envi, ce qu’elles ont de plus flatteur, pour séduire les mortels ; mais leur règne n’est pas de longue durée ; la Vérité descend des Cieux, suivie des Vertus [...]. Les faux dieux, dont l’Écriture dit : Dii autem gentium daemonia, sont forcés de s’abîmer9.

17À la longue cet opéra a beaucoup plu, mais avant de connaître le succès, il a dû subir des modifications, pour répondre aux critiques de cette nouveauté. Et malgré sa réussite, il n’eut pas de suites : la Bible n’a plus servi de source aux librettistes avant longtemps. Pourtant, d’autres débats sont encore survenus. Trois ans après Jephté, le prologue de la tragédie Scanderberg présente un débat sur les mérites du merveilleux, normalement vu comme pilier de l’opéra français. Dans ce prologue la Magie vante ses pouvoirs, mais se fait chasser par Melpomène, qui a une autre idée de ce qui constitue la tragédie.

La Magie : J’obscurcis le soleil, je fais trembler la terre ; / Je déchaîne les vents, je soulève les mers : / J’emprunte du ciel le tonnerre / Pour effrayer, pour punir l’univers : / J’évoque du fonds des Enfers / Les ombres pâles et plaintives ; / Pour leur faire quitter les ténébreuses rives, / Je force leurs prisons, et je brise leurs fers. /J’imite de l’Amour le séduisant langage ; / De ce tyran des cœurs j’égale le pouvoir, / Et je fais, comme lui, succéder à l’espoir / Les regrets, les pleurs, et la rage.
Melpomène : Je veux moins effrayer, qu’intéresser les cœurs. / Des noirs enchantements, des prestiges trompeurs, / L’art terrible en ce jour ne m’est point nécessaire : / La simple vérité, par ses attraits vainqueurs / Peut surprendre, saisir, et plaire. La Magie se retire.
La Motte, Rebel et Francoeur, Scanderberg, 1735.

18La même année un prologue sert même comme arme dans la querelle entre les lullistes et les ramistes qui suit Hippolyte et Aricie en 1733. Campra, qui n’avait pas composé pour l’Opéra depuis 1718, écrit une nouvelle tragédie, Achille et Déidamie, avec son fidèle collaborateur Antoine Danchet. Une didascalie explique ce que le public voyait au lever du rideau :

Le théâtre représente dans l’éloignement, la double colline du Parnasse [...]. Tout cet appareil enrichit une espèce de monument, où d’un côté, la déesse de l’Harmonie, une lyre à la main, foule aux pieds l’Envie ; et de l’autre, Erato, muse qui préside aux Amours, enchaîne la Satire. Au-dessus de ce trophée sont posées les statues de Quinault et de Lully. Le Génie des Arts les couronne l’un et l’autre de myrtes et de lauriers. Les muses, les Grâces et les Plaisirs sont rangés autour, pour célébrer des jeux que l’Amour et Melpomène ont consacrés à ces illustres fondateurs du théâtre lyrique.
Danchet et Campra, Achille et Déidamie, 1735.

19Mais il ne s’agit pas simplement de célébrer les deux fondateurs de l’opéra français ; le même prologue sert aussi à attaquer la musique réputée trop savante de leur nouveau rival :

Melpomène : Grâces, qui prêtez soin d’embellir ces génies / Du Permesse autrefois l’amour et l’ornement, / Aux talents des neufs sœurs si vous n’êtes unies, / Tout l’art languit sans agrément. / Vous y mêlez cet air naturel, si tendre, / Qui seul est en droit de charmer ; / Sans vous, le savoir peut surprendre, / Mais il ne peut se faire aimer.

20Cette longue histoire de débats esthétiques, représentés devant le public comme partie intégrante de l’ouvrage, nous mène à reconnaître que le prologue de Platée, qui prend comme sujet la naissance de la comédie, n’est unique que dans la radicalité de sa satire, mais pas dans les idées qui y sont débattues.

II. — LE PROLOGUE COMME DÉDICACE REPRÉSENTÉE

  • 10 M. Couvreur. Jean-Baptiste Lully..., p. 325. Sur les mécanismes de propagande autour du roi, voir (...)

21Les prologues de l’époque de Lully font toujours l’éloge du roi, qui normalement est mentionné comme un « héros » sans nom. Beaucoup se déroulent même dans les jardins d’un des châteaux royaux. Comme Manuel Couvreur l’a expliqué, « pour avoir renoncé à apparaître en chair et en os sur la scène de l’Académie royale de musique, Louis XIV n’en attendait pas moins d’être toujours loué dans les divertissements qu’il offrait à sa cour. Quinault fit de Sa Majesté le personnage principal de ses prologues »10. Chez Quinault le héros édicte les lois et fait la guerre ou la paix – selon l’actualité – et il est possible de discerner grosso modo les fortunes de la France à travers les prologues, non seulement par leur contenu, mais aussi par leur forme. Pendant les périodes de guerre, en effet, un prologue de Quinault se construit autour d’un conflit, qui se termine soit par la défaite d’une des parties, soit par une réconciliation générale. Mais pendant les périodes de paix, le conflit se limite à une sorte de rivalité vite résolue : c’est le cas du prologue d’Armide, où la Sagesse et la Gloire se concurrencent pour décider qui peut le mieux louer le héros.

La Gloire et la Sagesse : Disputons seulement à qui sait mieux l’aimer. / [...] / Peut-on le connaître / Et ne l’aimer pas ? La suite de la Gloire et celle de la Sagesse témoignent, par des danses, la joie quelles ont de voir ces deux divinités dans une intelligence parfaite.
Quinault et Lully, Armide, 1686.

22Comme le montre la didascalie, la résolution du conflit se représente en danse aussi bien que par le chant : chaque concurrent a une suite qui danse séparément au début, mais les deux finissent par se réunir l’une avec l’autre. La concorde se voit et s’entend dans un grand tableau en conclusion du prologue.

23Une autre qualité du « héros » – très important dans ce contexte – est que, comme Apollon, à qui il est souvent comparé, il fait fleurir les arts. Même en période de guerre, le héros réussit à faire de son environnement un berceau de beauté et de plaisir :

Mars, Vénus, leChœur : Que tout le reste de la terre / Porte envie au bonheur de ces lieux pleins d’attraits. / Au milieu de la guerre, / Goûtons les plaisirs de la paix.
Quinault et Lully, Thésée, 1675.

24De fait, l’Académie royale de musique est souvent présentée comme un refuge où l’art offre une alternative à la guerre ; ce lieu commun fournit la matière des prologues pendant des décennies :

La Nymphe de la Seine : Les fureurs de la guerre / Ne peuvent pénétrer dans cet asile heureux : / Mars, loin de nous, fait gronder son tonnerre, / Et laisse ici régner les Amours et les Jeux.
Saint-Jean et Marais, Ariane et Bacchus, 1696.

25Les prologues de cette espèce, surtout au XVIIe siècle, démontrent souvent un lien de réciprocité avec la fin de l’opéra. Cette symétrie est évidente dans un opéra comme Roland de Lully, où les fées qui figurent dans le prologue réapparaissent à la fin pour guérir Roland de sa folie. Mais même lorsqu’il n’y a pas de personnages récurrents, les fêtes qui terminent beaucoup de tragédies ont souvent des points en commun avec la conclusion d’un prologue. Ce phénomène se vérifie aussi bien pour l’élément visuel que pour le texte et pour la musique : dans les deux cas la scène est remplie par les solistes et les chœurs, et tous les danseurs sont en mouvement.

Chœur de Peuple : Le plus grand des héros rend le calme à la terre / [...] / Dans les beaux jours qu’un héros nous ramène, / Cherchons les ris, les jeux et les plaisirs.
Thomas Corneille et Lully, Bellérophon, 1679, fin de l’acte V.

26Mais dès le premier opéra représenté après la mort de Lully, la tragédie d’Achille et Polixène, ce projet de glorification se complique. Le prologue, qui se situe dans un théâtre ruiné, s’ouvre en faisant des reproches au roi parce qu’il ne vient plus à l’Opéra :

Le théâtre représente un lieu propre à donner des spectacles [...] Ce lieu na plus la magnificence qu’il paraît avoir eue autrefois ; il est même presque détruit et ruiné. On y voit Melpomène, Terpsichore, et Thalie sans aucune suite. Mercure descend du ciel.
Mercure : Savantes sœurs, arbitres de la scène, / Quel accident funeste a fait cesser vos jeux ? [...]
Melpomène : Ignorez-vous que le plus grand des rois / Étendant chaque jour ses conquêtes / Et signalant son bras, par de nouveaux exploits, / A négligé nos plus superbes fêtes ?
Terpsichore : La tristesse règne en ces lieux. / Nous rougissons de ne pouvoir lui plaire ; / Hélas ! ne saurions-nous rien faire / Digne de paraître à ses yeux ?
Campistron et Collasse, Achille et Polyxène, 1688.

27Melpomène justifie l’absence du roi par le fait qu’il poursuit la guerre, mais c’est Terpsichore qui met le doigt sur la réalité de la situation : depuis plusieurs années Louis XIV ne fréquentait plus l’opéra. A la fin de ce prologue Jupiter arrive pour assurer les muses de son soutien, mais le Jupiter de la France n’a pas fait de même. À partir de cette période, le ton des prologues commence à se modifier ; certains d’entre eux, à la fin du règne, se risquent même à se moquer un peu du roi, comme le fait Momus, dieu de la raillerie, dans Le Carnaval et la Folie. Il s’adresse ici aux Olympiens, qui font la fête :

Momus(aux dieux) : Livrez-vous aux plaisirs ; qu’en vain la Gloire gronde, / L’Amour est un plus digne objet. / Aimez, il est un roi qui prend le soin du monde, / Jouissez du loisir qu’un mortel vous a fait.
Jupiter : De tes ris outrageants, c’est trop souffrir l’injure.
La Motte et Destouches, Le Carnaval et la Folie, 1704.

28Jupiter répond en chassant Momus : l’impertinence vis-à-vis du roi, apparemment, était acceptable si l’on trouvait tout de suite un moyen de châtier le coupable, ce qui n’empêchait pas que la critique ait été lancée. Le prologue du Carnaval et la Folie n’est pas le seul de ce genre : de plus en plus le roi s’y éclipse. Parfois on rend hommage au dauphin au lieu du roi : le prologue du Carnaval de Venise de Campra (1699), par exemple, offre le spectacle au « fils du plus grand roi du monde ». D’autres prologues honorent le fils du dauphin, le duc de Bourgogne. Et à la fin du règne, avec tous les malheurs causés par la guerre de succession d’Espagne, il devient de plus en plus difficile de trouver de bonnes nouvelles à célébrer, et de nombreux librettistes se permettent de ne pas mentionner de « héros » du tout. La mort de Louis XIV pose un autre problème car son successeur, qui n’a que cinq ans, n’a pas d’exploits à célébrer. Les solutions consistent à mentionner un « héros naissant » (Ajax, 1716) ou un avenir radieux (Camille, 1717), à fêter la jeunesse (Ballet des Âges, 1718) ou à louer la France de façon générale.

  • 11 Pr. B. D., « Réflexions sur l’opéra des Indes galantes », dans Mercure de France, oct. 1735, p. 23 (...)

29Même quand Louis XV atteint sa majorité, en 1723, le prologue continue à se dépolitiser. Il fait parfois allusion à la guerre ou à la paix, selon le cas, mais ne mentionne que rarement le responsable de cette guerre ou de cette paix. Souvent le seul vainqueur (appelé aussi « roi le plus puissant ») mentionné dans un prologue, c’est l’Amour, avec A majuscule. Un autre prologue, comme celui des Fêtes grecques et romaines, déjà mentionné, se termine avec un chœur qui loue non pas le roi, mais Terpsichore. En règle générale, les prologues de tragédies sont plus susceptibles d’honorer le roi que les prologues de ballets. Mais même le prologue d’une tragédie comme Hippolyte et Aricie de Rameau (1733) ne fait pas allusion à des personnages ou à des lieux situés en dehors du monde mythologique de l’opéra. Cette tendance n’était pas au gré de tout le monde. Une critique anonyme des Indes galantes, publiée dans le Mercure de novembre 1735, reproche à Fuzelier de ne pas avoir suffisamment expliqué l’interruption que Bellone fait dans le prologue : « six vers de plus, dans lesquels [Bellone] aurait dit à la déesse [Hébé] qu’un héros, guidé par la gloire, appelait ses jeunes sujets à sa suite pour disposer des sceptres au gré de sa sagesse, etc., auraient naturellement mis sous les yeux du public les motifs de la guerre d’aujourd’hui. Une idée si relevée ne serait jamais échappée à la sagacité de Quinault, qui d’un pinceau léger eût modestement crayonné un éloge tacite et non mendié du roi et de ses alliés »11.

30Cela dit, quand il se produit un grand événement – une victoire majeure ou un mariage dynastique – le prologue reflète l’actualité. Celui des Stratagèmes de l’Amour, ballet composé par Destouches sur un livret de Roy pour le mariage du roi en 1726, se situe sur les rives de la Seine où « le Temple de la Gloire [est] consacré à l’éternité de l’empire français » ; des statues en or de huit rois de France sont disposées sur les côtés de la scène et les textes chantés s’adaptent tout à fait à ce thème. En 1747 Cahusac explique dans le livret des Fêtes de l’Hymen et de l’Amour que le prologue est un épithalame qui doit son existence au mariage du dauphin. De fait, pendant les années 1740 un certain nombre de prologues se repolitisent, en réponse à la guerre avec l’Autriche et aux deux mariages du dauphin (1745 et 1747) ; le prologue de Zélindor, par exemple, fête « l’auguste fils, jeune encore ». Mais pendant cette même période d’autres prologues ne font aucune allusion aux événements du jour ni à la famille royale. Louis XV n’a pas connu l’éloge systématique avec lequel Quinault a encensé son arrière-grand-père.

31Il a été question jusqu’ici des créations, mais le répertoire de l’Opéra dépendait beaucoup des reprises. Le prologue risquait donc de ne plus être à jour et il a parfois été retouché. Pour la reprise de Tancrède en 1729, Danchet a remplacé certains vers belliqueux du prologue (Tancrède date de 1702, au début de la guerre de succession d’Espagne) par une évocation des changements intervenus d’un règne à l’autre.

  • 12 Sur les changements apportés au prologue en 1729, voir Antonia L. Banducci, « Introduction », dans (...)

L’Enchanteur : D’un empire toujours favorisé des cieux, / Divers évènements se montrent à mes yeux ! / Sous un roi belliqueux quelles moissons de gloire ! / Je vois à ses côtés Pallas et la Victoire ! / La foudre arme son bras ! / Après ce règne mémorable, / Je vois, heureuse Paix, triompher vos appas ! / Les Plaisirs volent sur vos pas, / Sous l’empire naissant du roi le plus aimable12 !
Danchet et Campra, Tancrède, livret de la reprise de 1729.

  • 13 Mercure de France, oct. 1729, p. 2479.

32De tels changements restent, pourtant, exceptionnels. La plupart du temps le vieux prologue est repris tel quel : Issé, qui date de 1697, a été repris en 1741, toujours avec son prologue en l’honneur du duc de Bourgogne, qui est mort trente ans auparavant. Plusieurs prologues sont suffisamment généraux pour ne pas poser de problème, mais là où le texte est lié à un moment spécifique, il en résulte une espèce de dialogue entre le passé et le présent, mettant l’accent sur la continuité de la maison royale de France. Une reprise d’Hésione en 1729 (cette tragédie de Campra et de Danchet date de 1700) a provoqué l’explication suivante dans le Mercure à propos du prologue : « Le Soleil ouvre sa carrière ; et en récompense du zèle que les peuples font éclater pour lui, il leur promet des jours heureux sous le règne d’un héros favorisé des dieux ; les vers que le poète emploie font allusion à Louis XIV et peuvent s’appliquer à tous les rois qui font le bonheur de leurs sujets »13.

III. — LA DISPARITION DU PROLOGUE

  • 14 Recueil général des opéra, Paris, 1739, t. XV, p. 2 ; réimpr. Genève, 1971, t. III, p. 392.

33L’historiographie de l’opéra nous fait croire que Zoroastre (1749) est le premier opéra français à se passer de prologue et qu’après il n’y en a plus eu. La réalité est cependant plus complexe : la création de Zoroastre n’est pas le premier cas d’une représentation sans prologue à l’Académie royale de musique, mais simplement la première fois que c’est une tragédie qui en est dépourvue. Les programmes de fragments – c’est-à-dire d’actes ou de divertissements tirés d’ouvrages différents – empruntent souvent le prologue d’un ballet ou d’une pastorale, mais s’ouvrent de temps en temps sans prologue, comme Le Ballet des ballets en 1726. En mai 1731, Fontenelle er Colin de Blamont choisissent d’omettre le prologue de leur nouvelle pastorale héroïque Endymion : une note dans le Recueil général des opéra explique que « la saison dans laquelle on a représenté cette pastorale a déterminé les auteurs à n’y point faire de prologue »14. Cette pastorale est en cinq actes, mais en général ce sont les ouvrages plus courts qui se passent de prologue. C’est le cas des Amours de Ragonde, créé pour la duchesse du Maine en 1714, mais refait pour l’Opéra en 1742, qui est en trois actes sans prologue. L’année suivante cet opéra est repris en même temps qu’un nouveau ballet, Don Quichotte chez la duchesse, toujours sans prologue.

34Ces antécédents sont pourtant peu nombreux, et la création d’une tragédie sans prologue par un compositeur aussi important que Rameau représentait une vraie nouveauté. Mais Cahusac, le librettiste de Zoroastre, s’est trouvé devant un problème inédit : comment justifier ce changement devant le public si le moyen habituel n’était plus disponible ? Cahusac et Rameau n’avaient pas abandonné l’idée de présenter en quelque sorte l’opéra avant de le jouer, et ils trouvèrent donc un nouveau moyen : comme Cahusac l’a expliqué dans le livret, « l’ouverture sert de prologue ». C’était donc à Rameau de présenter les grand thèmes de l’opéra – non pas avec des textes chantés, mais avec la musique purement instrumentale :

L’ouverture sert de prologue. La première partie est un tableau fort et pathétique du pouvoir barbare d’Abramane et des gémissements des peuples qu’il opprime. Un doux calme succède : l’espoir renaît. La seconde partie est une image vive et riante de la puissance bienfaisante de Zoroastre, et du bonheur des peuples qu’il a délivrés de l’oppression.
Cahusac et Rameau, Zoroastre, 1749, avertissement.

35Rameau avait déjà préparé le terrain en écrivant des ouvertures programmatiques. Dans Zaïs, ballet héroïque de 1748, par exemple, « l’ouverture peint le débrouillement du chaos et le choc des éléments lorsqu’ils se sont séparés ». Rameau n’a plus écrit de prologue après Zoroastre, même pour les ouvrages destinés à la cour, mais il a continué à en suppléer la fonction par des moyens musicaux. Achante et Céphise, qui a été composé deux ans plus tard pour fêter la naissance d’un petit-fils du roi, s’appuie en partie sur l’ouverture, comme l’explique Marmontel, le librettiste, tout en justifiant l’absence du prologue :

Dans les poèmes lyriques destinés, comme celui-ci, à célébrer de grands évènements, il est d’usage de consacrer le prologue à l’objet de la fête, et d’en détacher l’action du poème. Par là on détourne l’intérêt et l’attention de ce qui devrait les fixer pendant tout le cours du spectacle. [...] Pour tenir lieu de prologue, on a essayé de peindre dans l’ouverture, autant qu’il est possible à la musique, les vœux de la nation et les réjouissances publiques, à la nouvelle de la naissance du prince.
Marmontel et Rameau, Achante et Céphise, 1751, avertissement.

36L’ouverture exprime de façon purement instrumentale les « Vœux de la nation », le tocsin, un feu d’artifice, et une fanfare. La fonction laudative ne s’arrête pas là : l’opéra se termine par un chœur, « Vive la race de nos rois, / C’est la source de notre gloire ».

37Si Rameau a abandonné le prologue, les autres compositeurs n’ont pas tous suivi son exemple. La tragédie qui vient après Zoroastre, Léandre et Héro (de Le Franc de Pompignan et Brassac), a un prologue très classique, de même que la pastorale Titon et l’Aurore de Mondonville (1753), ouvrage soutenu par les partisans de l’opéra français dans la Querelle des Bouffons. Plus tard encore, en 1766, le ballet héroïque Sylvie, de Laujon pour le livret, Berton et Trial pour la musique, a un prologue, peut-être parce qu’il a été créé à la cour avant de venir à Paris.

  • 15 Selon le duc de Luynes, même à Fontainebleau le prologue a été coupé après la première représentat (...)

38Quant aux reprises, les résultats varient selon le genre de l’œuvre. Thésée garde son prologue pour une reprise à la cour en 1754, mais le perd pour les représentations à Paris15. Les autres tragédies de Lully (et de Rameau) sont désormais dépourvues de prologue quand elles sont reprises, avec une seule exception : Amadis, qui est représentée en 1759 et même en 1771, plus de vingt ans après la création de Zoroastre, avec son prologue. Quand La Borde remet en musique ce livret de Quinault la même année, il garde aussi le prologue. Les opéras-ballets résistent même mieux que les tragédies, sans doute pour des raisons dramaturgiques : sans le prologue, les entrées disparates manquent de liant pour leur donner leur unité. Les Fêtes d’Hébé de Rameau a toujours le sien pour la reprise de 1764. Et une nouveauté comme la pastorale de Daphnis et Alcimadure (Mondonville, 1754) a besoin d’un prologue pour avertir le public que l’opéra sera chanté en languedocien. Mais même dans les opéras-ballets le prologue est en voie de disparition. En 1758 le livret des Fêtes de Paphos (opéra-ballet de Mondonville) donne un petit résumé du prologue, mais explique qu’on ne le joue pas, pour que l’opéra ne soit pas trop long.

  • 16 « Le mardi premier août on supprima le prologue d’Acis, et on donna à la place la Serva padrona, i (...)

39Le prologue disparaît donc graduellement, sur une période de vingt ans, et non pas d’un seul coup. Son côté politique s’efface bien avant sa disparition, au moins pour les créations. Mais le public qui fréquentait l’Opéra a continué à entendre les louanges non de Louis XV, mais de Louis XIV, chantées par les personnages que Quinault a mis sur la scène ; ce phénomène explique que le prologue ne se soit jamais entièrement défait de ses associations avec la monarchie. Mais si au milieu du XVIIIe siècle le prologue a fini par paraître superflu, c’est peut-être moins pour des raisons politiques que pour des raisons esthétiques ou même poétiques : après trois quarts de siècle le public français était enfin prêt à accepter le statut de l’opéra comme théâtre chanté. Il n’était plus nécessaire d’énoncer une justification sur la scène pour le faire passer. Un moment clé dans la disparition du prologue a eu lieu pendant la Querelle des Bouffons. Les intermèdes italiens étaient trop courts pour remplir une soirée entière à l’Opéra de Paris et il fallait donc les jouer avec d’autres œuvres. La Serva padrona, qui a tant bouleversé le monde musical à Paris en août 1752, a été jouée pour la première fois avec Acis et Galatée de Lully... à la place de son prologue16.

Notes

1 Girdlestone, par exemple, ne parle du prologue qu’à la toute fin de son livre, au cours de deux paragraphes où il dit que « la plupart des prologues sont de simples actes de ballet. [...] Leur portée littéraire est nulle ». Cuthbert Girdlestone, La Tragédie en musique (1673-1750) considérée comme genre littéraire, Genève, 1972, p. 330-331.

2 Voir par exemple Edmond Lemaître, « Prologue », dans Dictionnaire de la musique en France aux XVIIe et XVIIie siècles, dir. Marcelle Benoit, Paris, Fayard, 1992, p. 577 : « A priori, ce préambule n’offre aucun lien avec le spectacle qui suit, mais encense la personne du roi et magnifie particulièrement ses succès militaires. [...] Ce devoir obligé précéda toutes les œuvres créées à l’Académie royale de musique jusqu’à ce que Rameau le supprime. »

3 La plupart des écrits qui examinent les prologues portent surtout (ou exclusivement) sur la tragédie en musique. Voir Geoffrey Burgess, « Ritual in the tragédie en musique from Lully s Cadmus et Hermione (1673) to Rameau’s Zoroastre (1749) », Ph. D., musicologie, Cornell University, 1998, dactyl., p. 262-313 ; voir aussi id., « Revisiting Atys : reflections on Les Arts Florissants’ production », dans Early Music, t. 34, 2006, p. 465-478, qui porte surtout sur le prologue ; Sylvain Cornic, « Ad limina templi Polymniae : les fonctions du prologue d’opéra chez Quinault », dans Recherches des jeunes dix-septiémistes. Actes du Ve colloque du Centre international de rencontres sur le XVIIe siècle, dir. Charles Mazouer, Tübingen, 2000, p. 47-62 ; et Laura Naudeix, « Par où commencer une tragédie lyrique ? », ibid., p. 63-74. Par contre, Manuel Couvreur, Jean-Baptiste Lully. Musique et dramaturgie au service du prince, Bruxelles, 1992, p. 283-292, a des commentaires pertinents sur le prologue du premier opéra de Lully, la pastorale Les Fêtes de l’Amour et de Bacchus ; de même, Herbert Schneider, « Prolog », dans Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2e éd., dir. Ludwig Finscher, Cassel, 1997, Sachteil, t. VII, col. 1843-1851, prend en compte les différences entre les prologues des opéras-ballets et des tragédies.

4 Voir S. Cornic, « Ad limina... », surtout p. 52-54 et 61-62, et G. Burgess, « Revisiting Atys… ».

5 Voir Catherine Kintzler, Poétique de l’opéra français de Corneille a Rousseau, Paris, 1991, surtout p. 359-432.

6 Ce prologue, qui présente la danse de Terpsichore en dialogue avec les commentaires d’Erato et d’Apollon, a servi de modèle à Haendel pour le prologue « Terpsicore » qu’il a ajouté en 1734 à Il Pastor fido pour Marie Sallé, de passage à Londres.

7 Dans son ballet Les Amours déguisés (1713) Fuzelier avait introduit comme personnages le poète Ovide et Julia, la nièce de l’empereur romain Auguste.

8 Certains librettistes, tel Fuzelier et Roy, écrivent presque toujours un avertissement, d’autres jamais.

9 Mercure de France, mars 1732, p. 571-572.

10 M. Couvreur. Jean-Baptiste Lully..., p. 325. Sur les mécanismes de propagande autour du roi, voir Peter Burke, The Fabrication of Louis XIV, New Haven (Conn.), 1992 ; trad. Paul Chemla, Louis XIV. Les stratégies de la gloire, Paris, 1995.

11 Pr. B. D., « Réflexions sur l’opéra des Indes galantes », dans Mercure de France, oct. 1735, p. 2367-2372.

12 Sur les changements apportés au prologue en 1729, voir Antonia L. Banducci, « Introduction », dans André Campra, Tancrède, tragédie en musique, réimpr. Stuyvesant (N. Y.), p. xviii--xix ; ces changements ont été mentionnés par le Mercure de France, avril 1729, p. 757-776.

13 Mercure de France, oct. 1729, p. 2479.

14 Recueil général des opéra, Paris, 1739, t. XV, p. 2 ; réimpr. Genève, 1971, t. III, p. 392.

15 Selon le duc de Luynes, même à Fontainebleau le prologue a été coupé après la première représentation ; voir Pascal Denécheau, Thésée de Lully et Quinault, histoire d’un opéra, thèse de doctorat, musicologie, université Paris-Sorbonne / Universität des Saarlandes, 2006, p. 425.

16 « Le mardi premier août on supprima le prologue d’Acis, et on donna à la place la Serva padrona, intermède italien, et un nouveau ballet pantomime ». Mercure de France, sept. 1752, p. 166.

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Cornell University

© Publications de l’École nationale des chartes, 2010

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