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Le répertoire de l’Opéra de Paris (1671-2009)

 | 
Michel Noiray
, 
Solveig Serre

Deuxième partie. Intervention politique, ambition artistique, impératifs économiques

Le répertoire de l’Opéra national de Paris de 1995 à 2004

Philippe Agid

Résumé

Entre 1995 et 2004 le répertoire de l’Opéra de Paris concilie diversité, qualité et respect des impératifs économiques. Diversité pour « défendre et illustrer, de la manière la plus équilibrée possible, les trois siècles de création lyrique et chorégraphique qui sont la raison d’être de l’Opéra national de Paris ». Qualité parce que « c’est le répertoire admis largement comme le plus grand qui doit être présenté à l’Opéra de Paris, au meilleur niveau de qualité, afin que le plus grand nombre de spectateurs y aient accès », comme le résume dans son bilan le directeur de l’époque, Hugues Gall. Préoccupations économiques : les recettes de billetterie doivent participer à hauteur d’au moins 20 % au financement du budget de l’Opéra.
Au cours de neuf saisons, trente-deux compositeurs, soixante-quatorze œuvres et mille cinq cent trentre-trois représentations sont programmés dans les deux salles du Palais Garnier et de l’Opéra Bastille. Les dix œuvres les plus jouées, de La Bohème à La Veuve joyeuse, comptent pour 30 % des représentations. La programmation de l’Opéra de Paris participe d’un standard international statistiquement constaté où 10 % des titres programmés correspondent à 50 % des représentations assurées.

Texte intégral

I. — LES SIGNIFICATIONS DU TERME RÉPERTOIRE

1Trois aspects au moins du terme doivent être distingués : sa dimension historique, ses références à des productions détenues, le système de production et d’exploitation qu’il désigne.

2La référence aux œuvres lyriques françaises composées antérieurement à la création de la concession à un directeur-entrepreneur (1831) et faisant partie d’un patrimoine lyrique national n’apparaît, dans les cahiers des charges de l’Académie de musique, que dans la seconde partie du XIXe siècle.

3Les productions détenues par une maison d’opéra constituent son répertoire. En 2004, l’Opéra de Paris détient près de quatre-vingts productions susceptibles d’être reprises. De quoi s’agit-il ? D’abord de paramètres artistiques, à commencer par la connaissance et la maîtrise des partitions orchestrales et chorales des œuvres considérées comme faisant partie du répertoire. Aujourd’hui, Le Barbier de Séville comme Les Noces de Figaro, Eugène Onéguine ou Simon Boccanegra font partie du répertoire vivant de l’Opéra de Paris parce que l’orchestre et les chœurs les connaissent parfaitement, ce qui s’explique par leurs reprises régulières au fil des années. À l’inverse, lorsque des œuvres sont programmées qui n’ont pas été jouées depuis cinquante ans comme certaines des quatre journées de L’Anneau du Nibelung de Richard Wagner, l’effort d’apprentissage est considérable.

4Plusieurs paramètres techniques éclairent également la définition du terme répertoire. Une production lyrique en répertoire, c’est prosaïquement un ensemble de containers où sont stockés décors désassemblés, costumes et accessoires. L’Opéra de Paris est aujourd’hui l’un des plus gros clients du port de Gennevilliers où sont conservés ces containers, à raison de quatre à dix selon les productions. Une production repose aussi sur des logiciels qui en conservent tous les effets de machinerie, de lumière et de mouvements d’accessoires, chacun de ces effets se raccordant à un instant donné de la partition. Les productions et les représentations font enfin l’objet de captations sonores et vidéo, CD ou DVD. Au sein de la direction de la scène et du planning, les assistants à la mise en scène et les régisseurs de scène qui ont participé aux travaux des metteurs en scène facilitent la mise en place des reprises.

5Le terme répertoire évoque enfin un modèle de production, plus répandu en Europe avant les années 1960 qu’aujourd’hui. Une maison dite de « répertoire » propose chaque année de quinze à quarante œuvres différentes quelle est susceptible de programmer avec souvent un très faible travail de répétitions préalables : les musiciens comme les choristes sont réputés connaître les partitions, les chanteurs pouvoir s’adapter aux mises en scènes existantes, les personnels de plateau maîtriser les manipulations de décors, les effets lumières, les jeux d’accessoires et ainsi de suite. La logique du système de répertoire repose sur un volume de représentations élevé, allant de cent vingt ou cent trente jusqu’à parfois deux cent vingt. Elle suppose l’existence de reprises suffisamment nombreuses dans le temps pour que la connaissance et la maîtrise des œuvres soit en effet une réalité. Ce modèle ne subsiste aujourd’hui, avec des aménagements, que dans l’espace germanophone, dans plusieurs capitales nationales ou régionales des pays d’Europe de l’Est et, aux Etats-Unis, au seul Metropolitan Opera de New York. La politique de production en particulier des Staatsoper de Vienne, Munich, Dresde et Hambourg relève de ce système qui s’appuie sur des ensembles permanents de chanteurs auxquels sont confiés sans exclusive des rôles de solistes. Le modèle dit de « répertoire » s’oppose à ceux de « stagione » ou de « stagione alternée ». Ce système est critiqué par ceux qui estiment qu’il ne garantit pas suffisamment la qualité des productions et des représentations. Aujourd’hui tout en demeurant différenciés, les deux systèmes de « répertoire » et de « stagione » tendent à se rapprocher. De nombreuses maisons de répertoire programment aujourd’hui par séries groupées dans le temps plusieurs de leurs productions.

IL — LES ORIENTATIONS DE LA PROGRAMMATION DE LA PÉRIODE 1995-2004

1. Les orientations définies ex post par Hugues Gall

  • 1 1995-2004, dir. Hugues Gall, éd. Catherine Heuls, Emmanuelle Rodet-Alindret et Christian de Pange, (...)

6Elles figurent dans la postface d’une brochure éditée en décembre 2003 par l’Opéra de Paris1. De ce document, qui comporte la liste et les distributions de toutes les productions lyriques et chorégraphiques présentées par l’Opéra de Paris au cours de la période 1995-2004, proviennent les citations qui suivent. « J’ai dû faire des choix, avec toujours le souci de privilégier les ouvrages “fondamentaux”, qui ne sont pas forcément ceux que j’aime le plus : on programme pour le public, et non pour se faire plaisir » (p. 145). Ces choix s’inscrivent dans une préoccupation d’ensemble : « défendre et illustrer, de la manière la plus équilibrée possible, les trois siècles de création lyrique et chorégraphique qui sont la raison d’être de l’Opéra national de Paris » (p. 141). Ces choix sont abordés au cours de l’interview (p. 143) :

  • XVIIIe siècle : priorité à Haendel et à Jean-Philippe Rameau, « auquel l’Opéra de Paris doit beaucoup » ;
  • XIXe siècle : partage entre les ouvrages qui ont contribué à l’histoire et à la gloire de l’Opéra de Paris (Berlioz, Bizet, Gounod, Massenet, Debussy) et deux piliers du répertoire, Wagner et Verdi ;
  • XXe siècle : Puccini et Richard Strauss, sans oublier Alban Berg (Lulu).

7Hugues Gall fait précéder cette déclinaison d’un acte de foi qui participe de sa vision des œuvres du XXe siècle à programmer : « J’ai eu la chance de pouvoir choisir très librement certaines œuvres que le public de l’Opéra de Paris ne devait pas continuer de méconnaître : Billy Budd de Britten, Rusalka de Dvorak, Juliette, ou la Clef des songes de Martinu, la Guerre et la Paix de Prokofiev, Mahagonny de Weil, Le Nain de Zemlinsky » (p. 141). A quoi s’ajoutent des commandes d’œuvres nouvelles passées à Philippe Fénelon, Philippe Manoury, Pascal Dusapin, Matthias Pintscher. Toutes ces œuvres sont postérieures à 1900. Hugues Gall boucle ce commentaire par une prise de position de politique culturelle : « j’ai voulu donner un peu de sens à l’épithète "national" de la raison sociale de l’Opéra National de Paris [...] C’est le répertoire admis largement comme le plus grand qui doit être présenté à l’Opéra de Paris, au meilleur niveau de qualité, afin que le plus grand nombre de spectateurs y aient accès » (p. 145).

2. Dimensions économiques et financières de la programmation de la période 1995-2004

  • 2 Philippe Agid et Jean-Claude Tarondeau, L’Opéra de Paris. Gouverner une grande institution culture (...)

8La contribution des revenus de billetterie au budget de l’Opéra doit dépasser 20 %. Avant le début de son mandat (juillet 1995), le gouvernement avait accepté les propositions de projections financières présentées dans ce sens par Hugues Gall pour l’Opéra de Paris pour la période correspondante (« Rapport de réflexion et de propositions sur l’Opéra de Paris », remis au ministre de la Culture et de la Francophonie, non publié, octobre 1993). Les résultats sont au rendez-vous. En 2003, la billetterie lyrique assure 16,67 % du budget et la billetterie totale 24,46 %2. Ces chiffres résultent d’une programmation attractive pour le public. Au cours de la période 1995-2004 et de chacune des saisons, les œuvres les plus populaires qui attirent le public le plus nombreux, les evergreens des Anglo-Saxons, de Carmen à Rigoletto en passant par La Traviata, permettent d’accumuler des recettes dont le niveau compense des taux de fréquentation et des tarifs plus faibles pour les œuvres plus difficiles ou pour les créations.

9Appréciées sur le cours d’une saison, les recettes commerciales sont réputées équilibrer les coûts variables de production, règle qui vaut aussi pour les productions chorégraphiques. Dans les faits, les soldes recettes commerciales / coûts variables de production se sont révélés positifs au cours de chacune des saisons.

10Les équilibres recherchés et obtenus passent aussi avec un panachage d’œuvres programmées plus ou moins chères à produire. Orphée et Eurydice de Gluck fait appel à trois voix ; Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg impliquent dix-sept voix, dont six à sept rôles considérables.

11La répartition des œuvres programmées entre l’Opéra Bastille et le Palais Garnier obéit à des règles souples. À attractivité et niveaux de prix comparables, le produit de la billetterie est supérieur dans le premier des deux théâtres, qui offre 2703 sièges contre 1980. Sont le plus généralement programmées au Palais Garnier les œuvres qui appellent une plus grande intimité scénique où dont les perspectives commerciales paraissent plus faibles. Ces lignes directrices ne sont pas absolues. La Veuve joyeuse de Franz Lehar convenait parfaitement au cadre du Palais Garnier, mais le succès obtenu par la création de 1997 a provoqué la migration de la reprise de 1998 à l’Opéra Bastille. La production historique des Noces de Figaro de Strehler créée du temps de Rolf Liebermann au Palais Garnier n’a plus été programmée qu’à l’Opéra Bastille après 1989, succès oblige ! En revanche des compositions nouvelles qui se sont révélées commercialement incertaines ont été créées à l’Opéra Bastille.

3. Les considérations d’opportunité

12Hugues Gall y fait allusion lorsqu’il rappelle qu’on ne monte pas la Salomé de Richard Strauss si l’on ne dispose pas d’une Karita Mattila ou d’une chanteuse de qualité comparable (p. 145). Il n’a pas programmé L’Anneau du Nibelung parce qu’il n’était pas certain de parvenir au niveau de qualité qu’il entendait atteindre. À l’inverse, la disponibilité non prévue à l’avance d’un chanteur très connu proposant une œuvre qu’il maîtrise peut être un facteur de choix de programmation. Tel a été le cas d’une Tosca de 1995 avec la participation de Placido Domingo.

III. — LE RÉPERTOIRE DE LA PÉRIODE 1995-2004 EN CHIFFRES ET COMPARAISONS INTERNATIONALES

13Il est résumé dans les tables figurant en annexe. Il est très remarquable que l’allure générale de la programmation de la période Hugues Gall ressemble à celles des maisons dont l’audience est comparable, ce qu’atteste l’analyse des chiffres de quatre-vingts maisons d’opéras dans le monde. À la question de savoir comment s’est élaborée en pratique la programmation de l’Opéra de Paris, on peut donner les éléments de réponse suivants.

14Premier point clé : équilibre. Les choix de Hugues Gall comme ceux de ses collègues des plus grandes maisons européennes et américaines obéissent tous à une même logique : construire une programmation équilibrée en coûts et en recettes, en titres populaires et en titres au succès plus aléatoire. Un programmateur professionnel sait qu’il remplira à tout coup une salle avec une Flûte Enchantée, Carmen, Rigoletto ou Nabucco. Avec Billy Budd et même Eugène Onéguine le résultat commercial sera un peu moins bon. Avec L’Espace dernier de Matthias Pintscher ou Salammbô de Philippe Fénelon, le résultat commercial a importé moins que la volonté d’aider la création d’œuvres nouvelles.

15Second point clé : savoir saisir les opportunités qui se présentent. Et d’abord, la disponibilité des grandes voix que l’on veut programmer. Les grandes voix sont un facteur d’attractivité commercial en soi. Ces grandes voix possèdent à un moment donné un répertoire donné. Comme ses collègues les plus professionnels, Hugues Gall savait qui pouvait à telle époque interpréter tel rôle titre de telle œuvre. Son carnet d’adresses personnel lui permettait de passer un coup de téléphone au chanteur espéré, et obtenir des réponses sans délai.

16Une question voisine est : qui programme ? Le chef de maison, le plus souvent, assisté de ses équipiers les plus proches, dont ceux qui sont chargés du repérage des voix. Plus rarement, les chefs de maison délèguent à une équipe artistique la mission de proposer une programmation, en conservant un pouvoir d’approbation fondé sur la teneur financière des équilibres coûts /recettes des propositions qui leur sont soumises. C’est le cas aujourd’hui de Covent Garden et du Teatro Regio de Turin.

17Quant aux principes qui ont présidé aux choix de programmation, les indications et commentaires rappelés ci-dessus apportent une première série d’indications. Une approche professionnelle équilibre des considérations d’attractivité et de maximisation de la billetterie avec des choix plus ouverts et audacieux rendus possibles par la programmation d’un nombre suffisant de blockbusters. Les blockbusters sont universellement connus de tous les directeurs d’opéras, de Perm à Seattle. Les œuvres plus difficiles le sont aussi. Leur choix relève de considérations locales et du goût des directeurs. La décision de programmer Renée Fleming a influencé le choix des œuvres quelle avait à ce moment là à « son » répertoire.

Annexes

ANNEXE

Compositeur

Nombre de titres

Nombre de représentations

Verdi

11

243

Mozart

6

188

Puccini

6

177

Rossini

4

83

Rameau

4

72

Wagner

5

71

R. Strauss

5

60

Bizet

1

56

Massenet

2

47

Gounod

1

37

Tableau n° 1. Compositeurs les plus joués de la période 1995-2004. 1034 représentations (66,5 %), 45 titres, 30 % des compositeurs programmés.

Titre

Nombre de représentations

La Flûte Enchantée

60

Carmen

56

Bohème

55

Tosca

55

Rigoletto

50

Traviata

41

Noces de Figaro

40

Les Indes galantes

34

Manon

32

Veuve joyeuse

30

Tableau n° 2. Les dix œuvres les plus jouées. 453 représentations soit 29,5 % du total.

Compositeur

Nombre de titres

Nombre de représentations

Rameau

4

72

Bizet

1

56

Massenet

2

47

Gounod

1

37

Debussy

1

21

Berlioz

1

24

Ravel

1

11

Fénelon

1

11

Dusapin

1

6

Tableau n° 3. Compositeurs français programmés de 1995 à 2004. 9 compositeurs, 13 titres, 285 représentations.

Notes

1 1995-2004, dir. Hugues Gall, éd. Catherine Heuls, Emmanuelle Rodet-Alindret et Christian de Pange, Paris, 2003.

2 Philippe Agid et Jean-Claude Tarondeau, L’Opéra de Paris. Gouverner une grande institution culturelle, Paris, 2006, p. 302.

Auteur

Directeur adjoint de l’Opéra de Paris de 1995 à 2001

© Publications de l’École nationale des chartes, 2010

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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