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Le répertoire de l’Opéra de Paris (1671-2009)

 | 
Michel Noiray
, 
Solveig Serre

Deuxième partie. Intervention politique, ambition artistique, impératifs économiques

Le répertoire du docteur Véron (1831-1835)

Vincent Giroud

Résumé

Louis Véron, directeur de l’Opéra de 1831 à 1835, a su combiner une gestion financière prudente et une politique artistique ambitieuse. Neuf ballets et six opéras ont été créés sous son régime. Si La Sylphide et le Ballet des Nonnes de Robert le diable ont consacré le succès du grand « ballet blanc » romantique où triomphait Marie Taglioni, c’est Véron qui a présidé également aux débuts des sœurs Elssler, lesquelles brillent plutôt dans des ballets de type pittoresque. Il a en outre tenté, avec un succès moindre, de ressusciter le genre de l’opéra-ballet avec La Tentation. Le répertoire lyrique est dominé, en nombre de représentations, par Auber, dont La Muette de Portici poursuit sa carrière, tandis que sont créés Le Philtre et Le Serment et le grand opéra Gustave ILI, un des sommets de son œuvre. Robert le diable de Meyerbeer et La Juive d’Halévy sont toutefois les deux créations qui remportent le succès le plus éclatant, alors que l’Ali-Baba de Cherubini ne réussit pas à s’imposer et que Rossini est marginalisé. Un autre événement majeur, bien que controversé, du directorat de Véron est le Don Juan de Mozart dans l’adaptation de Castil-Blaze, qui correspond à la lecture « hoffmannienne » de l’œuvre.

Texte intégral

  • 1 D’abord officiellement gérant, Véron n’est d’ailleurs devenu directeur que le 1er juin 1831, date (...)
  • 2 John D. Drysdale, Louis Véron and the Finances of the Académie royale de musique, Francfort, 2003, (...)
  • 3 Voir par exemple M.-E. Binet, Un médecin pas ordinaire..., p. 108.

1Louis Véron (1898-1867) n’a dirigé l’Opéra de Paris que pour une courte période de quatre ans et demi, du 28 février 1831 (il avait alors trente-deux ans) au 31 août 18351. Il demeure pourtant l’une des figures légendaires attachées à l’histoire de l’institution. Il n’y a pas lieu ici de revenir sur cette personnalité haute en couleur et controversée, sur les étapes de sa carrière avant la direction de l’Opéra (médecin des hôpitaux de Paris, prospère exploitant de la pâte pectorale balsamique de Régnault, journaliste politique à La Quotidienne, critique théâtral au Messager des Chambres, fondateur de la Revue de Paris) et après (directeur du Constitutionnel, député de Sceaux), ni sur les aspects financiers de sa gestion, qui ont fait l’objet d’un livre récent, en conclusion duquel il est défini comme « un homme très remarquable »2. Mais dans le cadre du présent ouvrage, il vaut certes la peine de tenter un bref bilan des aspects artistiques de la gestion de Véron, plus précisément du point de vue du répertoire de la Salle Le Peletier sous sa direction. Tous les témoignages confirment en effet que ce dernier, loin de limiter son intérêt à la gestion financière de l’établissement, s’est investi tout autant dans sa politique artistique3.

2Le répertoire de l’Académie royale de musique sous Véron se répartit à peu près également entre opéra et ballet. Mais ajoutons aussitôt qu’il faut se garder d’imaginer qu’une cloison étanche séparait ces deux répertoires. En fait, il est fort rare, à l’époque de Véron, que l’Opéra affiche une soirée entièrement consacrée au ballet. Un spectacle pouvait se composer d’un grand opéra en cinq actes, comportant obligatoirement un ou plusieurs divertissements ; d’un petit opéra en un, mais le plus généralement en deux ou en trois actes, accompagné d’un ballet ; ou d’un acte séparé d’un opéra, accompagné de deux spectacles chorégraphiques – les ballets en plusieurs actes étant eux-mêmes représentés ou bien intégralement ou bien en extraits.

3Il convient par ailleurs de distinguer, dans cette notion de répertoire, trois catégories : opéras ou ballets donnés en création absolue ; opéras affichés pour la première fois à l’Académie royale de musique ; reprises d’ouvrages précédemment montés à l’Opéra.

  • 4 Nos informations s’appuient principalement sur la base de données Chronopéra, consultée régulièrem (...)

4La première catégorie, vu la brièveté de la période considérée, comporte six opéras et neuf ballets4. Le premier groupe comprend Le Philtre d’Auber (deux actes, livret de Scribe, 20 juin 1831) ; Robert le diable de Meyerbeer (cinq actes, livret de Scribe, 21 novembre 1831) ; Le Serment, ou les Faux-monnayeurs d’Auber (trois actes, Scribe, 1er octobre 1832) ; Gustave III, ou le Bal masqué d’Auber (cinq actes, livret de Scribe, 27 février 1833) ; Ali-Baba, ou les Quarante Voleurs de Cherubini (trois actes, livret de Scribe et Mélesville, 22 juillet 1833) ; et enfin La Juive d’Halévy (cinq actes, livret de Scribe, 23 février 1835). Quant aux ballets, ils comprennent L’Orgie (trois actes, livret de Scribe et Coralli, musique de Carafa, 18 juillet 1831) ; La Sylphide (deux actes, livret de Mazolier et Nourrit, musique de Schneitzhœffer, 12 mars 1832) ; La Tentation (cinq actes, livret de Cavé et Duponchel, musique d’Halévy et Gide, 20 juin 1832) ; Nathalie, ou la Laitière suisse (deux actes, livret de Taglioni, musique de Gyrowetz et Carafa, 7 novembre 1832) ; La Révolte au sérail (trois actes, livret de Taglioni et Scribe, musique de Labarre, 4 décembre 1833) ; La Tempête, ou l’Ile des génies (deux actes, livret de Nourrit, musique de Schneitzhœffer, 15 septembre 1834) ; Brézilia, ou la Tribu des femmes (un acte, musique de Gallenberg, 8 avril 1835) ; et pour finir L’Ile des pirates (quatre actes, livret de Nourrit, musique et arrangements de Gide et Carlini, 12 août 1835).

5La seconde catégorie – créations à l’Opéra d’ouvrages déjà anciens – comporte essentiellement deux ouvrages : Euriante [Euryanthe] de Weber (trois actes, livret d’Helmina von Chezy adapté par Castil-Blaze, 6 avril 1831) ; et Don Juan de Mozart (cinq actes, livret de Lorenzo Da Ponte adapté par Castil-Blaze, Henri Blaze de Bury et Émile Deschamps, 10 mars 1834).

6La première constatation qui s’impose à propos des créations du régime Véron est qu’en proportion elles s’équilibrent à peu près également entre opéra et ballet – exactement même si l’on tient compte du fait que La Tentation est en fait un « opéra-ballet » dont les rôles principaux sont dansés et les rôles secondaires chantés, avec participation des chœurs, et qui pourrait donc en fait entrer dans l’une ou l’autre catégorie. D’un autre point de vue, la proportion penche du côté des ballets si l’on tient compte du fait que cinq des opéras cités – notamment Robert le diable, Gustave et La Juive, mais aussi le Don Juan revu par Castil-Blaze – comprenaient une part chorégraphique importante.

  • 5 C’est cependant Louise Fitzjames qui succède à Taglioni à partir de la septième représentation, fa (...)
  • 6 Marie Taglioni avait débuté à l’Académie royale de musique le 23 juillet 1827, sous l’administrati (...)
  • 7 Voir les chiffres donnés par J. D. Drysdale, Louis Véron..., p. 184.

7Si un seul des ballets créés à l’Académie royale sous Véron, La Sylphide, s’est maintenu peu ou prou au répertoire, il serait hâtif d’en conclure que, d’un point de vue qualitatif, la période n’est pas une période faste dans l’histoire de l’institution. Bien au contraire, les années Véron marquent surtout l’épanouissement de la carrière de Philippe Taglioni, qui signe notamment la chorégraphie de La Sylphide. Avec soixante-et-une représentations entre la création, le 12 mars 1832, et août 1835, La Sylphide est le plus grand succès chorégraphique de la période Véron – comme Robert le diable en est le plus grand succès lyrique, succès dû pour une part au « Ballet des nonnes » du troisième acte, également chorégraphié par Taglioni et dont l’étoile, du moins aux six premières représentations, est sa fille Marie, dont il est superflu de rappeler l’importance dans l’histoire du ballet romantique5. Avec La Sylphide et Robert le diable, les années Véron ont donc consacré l’avènement du « ballet blanc », fantastique et nocturne, dont le second acte de Giselle allait devenir l’archétype, et dont est inséparable le souvenir de Marie Taglioni6. Véron et Philippe Taglioni n’en ont pourtant pas négligé les ballets de style pittoresque ou exotique. Taglioni lui-même règle La Laitière suisse, ballet originellement conçu par Titus vers 1815 et dont il existait plusieurs versions antérieures, et La Révolte au sérail lesquels remportent l’un et l’autre un grand succès7. La Laitière suisse est dansée par Marie Taglioni et Joseph Mazilier, partenaire de cette dernière dans La Sylphide et principal danseur de la compagnie. Dans La Révolte au sérail Jules Perrot se fait brillamment remarquer aux côtés de la fille du chorégraphe, au point d’exciter la jalousie de cette dernière. À vingt-trois ans, Perrot est l’étoile montante delà troupe ; sa première apparition marquante a eu lieu en mars 1831 dans Flore et Zéphire – l’un des derniers survivants du ballet de type anacréontique – quelques semaines après l’arrivée de Véron. Si les ballets de Taglioni semblent avoir été la principale « locomotive » de la danse au cours des années Véron, ils n’ont pas été la seule. En 1834 Véron se rend en personne à Londres pour recruter les sœurs Elssler : Fanny débute en septembre de la même année dans La Tempête, ballet réglé par Coralli, et quelques semaines plus tard paraît avec sa sœur cadette, Therese, dans le ballet du cinquième acte de Gustave ILL. L’Ile des pirates, dans une chorégraphie de Louis Henry (qui mourra l’année suivante du choléra à Naples), réunit également les deux sœurs, et fera une carrière honorable jusqu’en 1838. En revanche, Brézilia, en avril 1835, malgré la présence de Taglioni, est un échec – le grand « four » de la danse durant le régime Véron – et ne connaît que cinq représentations.

  • 8 Louis Véron, Mémoires d'un bourgeois de Paris, Paris, 1853-1854, t. III, p. 242.
  • 9 Véron, en usant de méthodes habiles (recyclage) ou moins scrupuleuses (diminution arbitraire des f (...)
  • 10 L. Véron, Mémoires..., t. III, p. 242. Le manuscrit de la grande partition de La Tentation, tout e (...)
  • 11 L. Véron, Mémoires..., t. III, p. 224.

8Dans ses souvenirs, Véron rattache aux œuvres de son régime Le Diable boiteux, ballet de Gide réglé par Coralli (sur un livret d’Edmond Burat de Gurgy avec interventions de Nourrit), où la cadette des sœurs Elssler triomphe encore, aux côtés de Mazilier, en juin 1836. Dans ces mêmes souvenirs, il considère, en revanche, que le succès de La Tentation « fut très contesté8 ». S’il faut suivre son explication (tout à fait plausible), cette œuvre hybride – l’un des rares ballets-opéras entre l'Anacréon de Cherubini (1803) et la version révisée du Cheval de bronze d’Auber (1857) – aurait été conçue à la hâte, au moment de l’épidémie de choléra, pour offrir un spectacle aussi luxueux que possible au moindre coût possible9, tout en tenant compte du départ de Paris des principales étoiles de la troupe (tant chanteurs que danseurs). La star féminine de La Tentation n’est donc ni Taglioni ni Amélie Legallois ou Louise Noblet, les autres étoiles de la compagnie, mais la jeune Pauline Duvernay, protégée du directeur, laquelle y obtient d’ailleurs un très grand succès. Côté hommes, La Tentation bénéficie du concours de Mazilier dans le rôle d’Antoni (c’est-à-dire saint Antoine, légèrement déguisé pour ne pas offenser les sensibilités ecclésiastiques). De son propre aveu, Véron continuera à rentabiliser ce spectacle d’appoint en en recyclant « des fragments, des actes entiers » pour « compléter des spectacles variés »10. Peut-être est-ce cette relative déception qui a convaincu Véron, comme il s’en explique dans ses mémoires, que « les ballets représentant une action dramatique ne peuvent jamais compter sur un grand succès »11.

  • 12 À l’exception de Lydie, qui n’avait connu que cinq représentations en 1828. Dans ses souvenirs, Vé (...)

9Certes, Véron a été privé par la mort d’Hérold, en 1833, du plus grand compositeur français de musique de ballet avant Adolphe Adam (qui débute en 1836, peu après le départ de Véron, avec La Fille du Danube). Quatre des cinq ballets qu’Hérold a composés pour l’Opéra en 1827-1829 avec le chorégraphe Jean-Pierre Aumer étaient encore au répertoire en 1831-183512. Le répertoire de ballet sous Véron comportait une autre chorégraphie d’Aumer : Les Pages du duc de Vendôme (musique de Gyrowetz, créé en 1824), et qui est donné régulièrement jusqu’en 1833.

  • 13 On trouvera, par exemple, une bien plus haute opinion de Gustave III dans L.-M. Quicherat, Nourrit (...)
  • 14 Ibid., t. III, p. 248.
  • 15 Ibid., t. III, p. 226.
  • 16 Voir ce qu’en dit, par exemple, le compte rendu non signé paru dans Le Figaro du 1er mars 1833 : « (...)

10Quelque brillantes qu’aient été, somme toute, les quatre années de Véron du point de vue du ballet, l’histoire du théâtre lyrique a retenu avant tout leur contribution éclatante à l’histoire du grand opéra. Véron a eu peu à voir avec la préparation de la création française d'Euryanthe, qui n’eut d’ailleurs aucun succès (quatre représentations), en dépit d’une distribution rassemblant Adolphe Nourrit et Laure Damoreau-Cinti. En revanche, en aval, c’est sous Véron que s’est déroulée la plus grande partie de la longue gestation des Huguenots de Meyerbeer, dont héritera son successeur Duponchel et qui seront créés le 29 février 1836. Observons toutefois que c’est Auber, non Meyerbeer, qui figure au premier rang des compositeurs à l’honneur sous Véron : ceci s’entend aussi bien du point de vue du nombre des opéras au répertoire (quatre) que de celui du nombre de représentations (opéras entiers ou fragments). Certes son grand opéra, Gustave III, n’eut pas tout le succès escompté13, mais il n’en compte pas moins parmi les oeuvres marquantes de son auteur, indépendamment du fait qu’il a étroitement inspiré Un ballo in maschera de Verdi. Dans ses mémoires, Véron rappelle que Rossini avait été pressenti d’abord pour ce livret de Scribe, et il ajoute que le sujet avait peut-être paru à Auber « trop dramatique pour être musical »14. La remarque implique une nette réserve vis-à-vis de la partition de l’auteur de La Muette de Portici, opéra qui continuait de faire recette rue Le Peletier (soixante-sept représentations entre mars 1831 et août 1835). Dans un autre passage de ses mémoires, Véron blâme le choix fait par Duponchel du décor de la scène du gibet, dont la toile de fond représentait « des montagnes couvertes de neige » : « On ne peut se figurer, poursuit-il, combien l’immensité de ce désert, son aspect triste et sombre qui exigeait la nuit de la rampe et du lustre, nuisirent à l’effet de la situation dramatique et musicale »15. Ce même décor était pourtant jugé d’une grande poésie par d’autres contemporains16. Et Gustave III n’en sera pas moins représenté dans sa totalité plus de soixante-dix fois avant de survivre, principalement, sous la forme du seul cinquième acte, ou du second tableau du cinquième acte, qui avait fait tant d’effet lors de la création en 1833.

  • 17 Le livret du Philtre indique simplement que l’action se déroule « sur les bords de l’Adour » ; les (...)
  • 18 Certaines sources décrivent Le Rossignol (on trouve aussi le titre Le Rossignolet) comme un opéra- (...)
  • 19 L’acte II de Gustave III a connu dix-huit représentations séparées, l’acte IV quatre et le cinquiè (...)

11D’Auber, Véron monte par ailleurs un opéra de demi-caractère, Le Serment, et un opéra à caractère franchement comique, Le Philtre, surtout connu aujourd’hui pour avoir servi de modèle à L’Elisir d’amore de Donizetti. Bien qu’il évoque à peine ces deux œuvres dans ses Mémoires, elles montrent que Véron ne se désintéressait pas du répertoire de « petits opéras » en un ou deux actes (trois dans le cas du Serment), programmés généralement avec un ballet, et, bien que naturellement chantées d’un bout à l’autre, souvent proches de l’esthétique de l’opéra-comique par leur thème et leur style musical. Est-ce la popularité persistante du Comte Ory, représenté soixante fois pendant ces quatre ans et demi, qui a pu inspirer à Véron le désir de lui donner des rivaux français ? Par rapport au chef-d’œuvre de Rossini, qui se situe dans la France des Croisades, les deux œuvres d’Auber ont l’originalité supplémentaire de se dérouler dans un cadre contemporain ou peu s’en faut17. Sans atteindre le succès des principaux opéras-comiques d’Auber, Le Philtre a en tout cas connu une assez belle carrière, avec deux cent quarante-trois représentations jusqu’en 1862. Le Serment, en revanche, dont l’esthétique se rapproche davantage du drame bourgeois à la Diderot, n’a duré qu’une soixantaine de représentations, disparaissant du répertoire en 1839. Notons que les opéras en un acte, encore courants sous la Restauration – on peut mentionner la Lasthénie (1823) d’Hérold – disparaissent progressivement du répertoire. Si Véron remonte Le Rossignol (1816) de Lebrun, paysannerie sentimentale située dans une vallée pyrénéenne, dont la popularité ne finira par s’essouffler que sous le Second Empire, et qu’on entend huit fois en 1831-183318, il semble préférer de beaucoup monter un acte isolé d’un opéra célèbre, comme le second acte de La Vestale ou de Guillaume Tell, ou un acte (deuxième ou cinquième) de Gustave IIP19.

  • 20 L. Véron, Mémoires..., t. III, p. 252.
  • 21 Voir François-Joseph Fétis, « Nouvelles de Paris. Académie royale de musique. Reprise de Moïse. Co (...)

12Guillaume Tell semble en fait avoir été l’une des principales victimes des années Véron. Pour deux exécutions complètes en mars et avril 1831, on relève soixante exécutions tronquées en trois actes ou en un seul, en tandem avec un ou deux ballets, voire un autre opéra (un acte de Gustave, ou Le Comte Ory en entier). Dans ses mémoires, comme pour se justifier a posteriori, Véron exprime ses doutes quant à la valeur théâtrale de l’œuvre, qu’il décrit comme étant trop uniforme de ton, l’opposant à des opéras tels que La Muette de Portici, Robert le diable, Les Huguenots, Le Prophète et même Gustave III, qui « offrent cette fécondité d’idées, ces grandes situations dramatiques, et remplissent toutes les conditions de variété de mise en scène que réclame la poétique d’un opéra en cinq actes »20. On ne s’étonnera pas de l’amertume ressentie par Rossini en voyant négliger une œuvre qu’il pouvait a bon droit tenir comme l’un de ses chefs-d’œuvre. Des autres opéras français de Rossini, Le Siège de Corinthe n’est repris qu’une seule fois sous Véron, en 1831 – ce n’est qu’en décembre 1835, sous Duponchel, que Falcon y paraît en Pamira. Quant à Moïse, il est donné dans son intégralité deux fois en 1831 et deux fois (avec Falcon en Anaï) en octobre 1832, dans des conditions artistiques que Fétis juge déplorables21 ; les dix autres exécutions fragmentaires sont associées à des ballets dont l’incongruité ne peut que faire sourire aujourd’hui : Manon Lescaut d’Halévy, L’Orgie de Carafa, en août 1831 ; et au printemps et à l’été 1835, Brézilia, ou la Tribu des femmes, La Tentation, La Révolte au sérail, La Sylphide, L’Ile des pirates...

  • 22 Le journal du compositeur révèle sa jalousie d’Auber et sa crainte de voir Robert le diable concur (...)
  • 23 L. Véron, Mémoires..., t. III, 179.
  • 24 G. Meyerbeer, The Diaries of Giacomo Meyerbeer..., t. 1, p. 401-402.
  • 25 En date du 11 mars, Meyerbeer se contente de noter dans son journal que Véron ne veut pas engager (...)
  • 26 L.-M. Quicherat, Nourrit..., p. 105-112.

13Si les années Véron sont indissolublement associées à une œuvre, c’est évidemment au Robert le diable de Meyerbeer, dont la première, le 21 novembre 1831, après cinq mois de répétitions, est suivie de plus de cent trente représentations sous son administration, ce qui en fait, et de loin, le plus gros succès. Véron n’était pas à l’origine du projet, tant s’en faut, puisque la genèse en remontait à 1826 ou 1827, alors que Pixerécourt était directeur de l’Opéra-Comique ; le départ de ce dernier ayant compromis le projet, c’est avec le prédécesseur de Véron, Emile Lubbert, que Meyerbeer et Scribe (ainsi que Germain Delavigne, le co-librettiste) ont signé un contrat le 29 décembre 182 922. Meyerbeer, dont II Crociato in Egitto et Marguerite d’Anjou avaient été déjà montés à Paris, était dès lors perçu comme la nouvelle étoile montante de l’opéra de style italien et son engagement en vue de composer un opéra français, lié à la politique de prestige mise en place par Sosthène de La Rochefoucauld sous la Restauration, avait immédiatement pris une dimension politique. Véron récuse dans ses mémoires – lettre de Meyerbeer à l’appui – la rumeur persistante qui lui imputait une certaine tiédeur vis-à-vis de l’œuvre en préparation, et qui lui valut d’être convoqué par le comte d’Argout, ministre de l’Intérieur (« Je tiens à ce que Robert-le-diable soit chanté à l’Opéra »23). Véron prend soin au contraire de montrer combien il s’est investi dans la préparation du nouvel opéra, pour lequel un nouveau contrat est signé le 14 mai 1831. Il s’attribue par exemple l’attribution du rôle de Bertram, prévu initialement pour le baryton Dabadie (créateur de Guillaume Tell), à la basse Levasseur, dont ce sera l’un des grands rôles ; nous avons pourtant par le journal de Meyerbeer que c’est dès janvier 1831, donc avant l’arrivée de Véron, que cette substitution avait été envisagée24. Il semble en revanche que ce soit Véron qui se soit opposé à ce que le rôle d’Alice soit confié à Wilhelmine Schroeder-Devrient, dont le français était notoirement déficient25. En fait, comme le souligne ironiquement Quicherat – proche de Nourrit, donc probablement bien renseigné –, Véron met tant d’énergie à se défendre de toute imputation de n’avoir pas cru en l’œuvre dès le départ qu’il prouve pratiquement le contraire26. Si Meyerbeer (que Véron décrit comme un génie « modeste et inquiet ») redoutait que le décor spectaculaire du cloître, copie sur celui de Montfort-l’Amaury, ne nuise à l’effet de sa musique, n’est-ce pas une indication que Véron poussait bien à un « succès de décoration » et n’avait pas complètement escompté la sensation artistique que l’œuvre produirait ?

  • 27 L. Véron, Mémoires..., t. III, p. 250.

14Fromental Halévy, chef de chant à l’Opéra, avait participé étroitement aux répétitions de Robert le diable et en avait tiré profit. Créée le 23 février 1835, La Juive – « un des chefs-d’œuvre dont j’ai doté le répertoire de l’Opéra27 », note Véron avec fierté dans ses mémoires – marquait en fait un progrès, en termes de grand opéra, par rapport à l’ouvrage de Meyerbeer : d’une part en raison de son sujet plus ambitieusement historique, visant même à la reconstitution dans le fameux tableau de l’entrée de Sigismond dans Constance à la fin du premier acte ; mais aussi par la portée philosophico-sociale de son message, plaidoyer pour la tolérance religieuse. Le grand opéra s’affirmait donc, ancêtre des super-productions cinématographiques d’Hollywood, comme un genre majeur, pendant musical du drame romantique et de ses équivalents romanesques et picturaux.

  • 28 Voir The Diaries of Giacomo Meyerbeer..., t. I, p. 456. La genèse des Huguenots est décrite en dét (...)
  • 29 The Diaries of Giacomo Meyerbeer..., t. 1, p. 468 n.12.

15Véron, pourtant si disert, n’évoque pas, en revanche, les difficultés qui ont parsemé la gestation des Huguenots, mis en chantier par Meyerbeer dès le triomphe de Robert le diable mais qui ne seront créés que six ans plus tard. La signature du contrat, le 9 octobre 1832 (pour un opéra alors intitulé Léonore [qui deviendra Valentine], ou la Saint Barthélémy) spécifiait que la partition serait remise avant le 15 décembre 1834. Meyerbeer n’étant pas prêt, Véron exige le paiement du dédit de 30 000 francs, et Meyerbeer, furieux contre Véron, et incomplètement satisfait du travail de Scribe (ce dernier étant de plus absorbé alors par la préparation de La Juive), fait réviser le livret par Gaetano Rossi et Émile Deschamps avant de se raccommoder avec Véron, à l’occasion d’un dîner, le 29 novembre 183 428. La partition ne sera finalement remise que le 5 mai 1835, quelques mois avant le départ de Véron. Ce dernier, alors tout au succès de La Juive, ne présidera donc pas aux destinées du second opéra français de Meyerbeer, dont les répétitions commencent le 2 juin, le contrat définitif étant signé le 23. L’un des premiers gestes de Duponchel lorsqu’il succède à Véron sera de rembourser à Meyerbeer 20 000 des 30 000 francs que Véron l’avait contraint de lui payer29.

  • 30 Grand défenseur de l’ouvrage, Fétis le décrit comme « presque entièrement neuf » : Biographie univ (...)
  • 31 L. Véron, Mémoires..., t. III, p. 349-250.
  • 32 Voir J. D. Drysdale, Louis Véron..., p. 183. Contrairement à ce que l’on serait tenté de supposer,(...)
  • 33 Voir notamment Paul Prévost, « Ali-Baba, ou les Quarante Voleurs », dans Dictionnaire des œuvres d (...)

16Véron se montre également réticent en abordant, dans ses souvenirs, l’échec de l’Ali-Baba de Cherubini, créé le 22 juillet 1833 et retiré après onze représentations dont la dernière a lieu le 24 février 1834. Pas plus que pour Robert le diable Véron n’était à l’origine du projet, conçu initialement pour l’Opéra-Comique, puis accueilli par Lubbert rue Le Peletier. Mais autant Robert le diable, par son mélange de luxe et de situations dramatiques, pouvait correspondre aux goûts personnels de Véron, autant Ali-Baba, dont l’esthétique tournée vers le passé évoquait une tradition orientaliste qui avait jeté ses derniers feux avec l’Aladin de Nicolo en 1822, s’en éloignait. Cherubini avait recyclé quatre numéros de la partition d’une œuvre abandonnée en 1793, Koukourgi, sur un livret de Duveyrier, père de Mélesville (lequel signait, avec Scribe, celui d’Ali-Baba), ainsi que deux extraits symphoniques à Achille à Scyros (1804) et de Faniska (1806). Mais contrairement à ce qu’on lit parfois, la plus grande partie de la musique était originale30. Si Véron a eu dès le départ des doutes sur l’œuvre (ses mémoires se bornent à rappeler que si Cherubini « jouissait d’une célébrité méritée parmi les musiciens », il n’avait pas la même célébrité dans le grand public31), un signe en serait le budget modeste qu’il a consacré à la monter : John D. Drysdale l’évalue à 40 000 francs, soit soixante pour cent de Robert le diable et la moitié de La Tentation32. Malgré une distribution réunissant Nourrit, Damoreau-Cinti, Levasseur, Dabadie et Falcon (cette dernière dans le petit rôle de Morgiane), malgré d’évidentes beautés musicales, louées par Fétis entre autres, et qui lui valent d’ailleurs de connaître un vif succès à Dresde en novembre 1834 et à Berlin en février 1835, Ali-Baba est bien, avec Euryanthe et Brézilia, l’un des rares « fours » véritables des années Véron33.

  • 34 L. Véron, Mémoires..., t. III, p. 254.
  • 35 Castil-Blaze, L’Académie impériale de musique, Paris, 1855, t. II, p. 237.
  • 36 Sur le Don Juan de 1834, on consultera notamment Katharine Ellis, « Rewriting Don Giovanni or ’The (...)
  • 37 E. T. A. Hoffmann, « Don Juan », dans id., Contes, éd. Albert Béguin, Paris, 1964, p. 52.
  • 38 Voir François-Joseph Fétis, Revue musicale, 16 mars 1834, et Berlioz, « Du Don Juan de Mozart », d (...)
  • 39 Si Berlioz l’a d’abord trouvée « froide » et lui reproche sa « timidité » en 1834, c’est que Falco (...)

17La création à l’Opéra du Don Juan de Mozart, le 10 mars 1834, est traitée par Véron, dans ses mémoires, comme l’une des grandes déceptions de son directorat. « Le chef-d’œuvre de Mozart n’attira point la foule à l’Opéra »34, se contente-t-il d’observer, en ajoutant que « cette partition n’avait point été écrite pour un aussi grand cadre ». Même si le chiffre de vingt-deux représentations en 1834-1835 ne permet pas de parler de four, la déception affichée par Véron est à mettre en rapport avec les ambitions du projet, qui, selon Castil-Blaze, était déjà en place au commencement de l’été 1832. Il faut croire que l’incertitude portait sur la chanteuse à qui confier le rôle d’Anna : c’est en effet le soir des débuts sensationnels de Cornélie Falcon, le 20 juillet, en Alice de Robert le diable, qu’aurait été prise la décision de lui confier le rôle. « Nous avions le projet de mettre en scène le chef-d’œuvre des chefs-d’œuvre, Don Juan de Mozart. Mlle Falcon avait à peine chanté deux actes de Robert le diable, que j’allai sur le théâtre lui faire mes compliments, et dire à M. le directeur : "voilà notre Donna Anna trouvée, nous sommes en force pour attaquer Don Juan" »35. Un Don Juan certes bien éloigné de notre notion actuelle de la fidélité, mais qui n’était pas non plus, de la part de ses auteurs (Castil-Blaze, assisté, pour le livret, de son fils Henri Blaze de Bury et d’Émile Deschamps) une entreprise malhonnête36. Il représente même une étape importante dans l’histoire du romantisme, puisqu’il présentait de l’œuvre une lecture (et une réécriture) « hoffmannienne » découlant de la célèbre nouvelle publiée en 1814 dans les Fantaisies à la manière de Callot. Selon cette interprétation, Anna a bel et bien été séduite par Don Juan lors de la nuit fatale qui précède le lever du rideau. Le désir de vengeance quelle proclame dissimule un amour violent et maudit qui ne peut s’assouvir que dans la mort. Après avoir repoussé une fois encore les avances de Don Ottavio, son « médiocre fiancé », « homme froid, efféminé, vulgaire, quelle avait cru aimer autrefois »37, Anna s’empoisonnait ; la dernière scène, remplaçant celle écrite par Mozart et son librettiste, était un ballet-pantomime évoquant ses funérailles, au son du chœur « O voto tremendo » du troisième acte d'Idomeneo et du Dies irae du Requiem. D’un point de vue formel, l’œuvre était réarrangée en cinq actes et accommodée d’un ballet tiré de diverses autres œuvres du compositeur. Faire chanter le héros par un ténor (Nourrit) pouvait s’expliquer par un désir de mettre en lumière l’opposition hoffmannienne entre la médiocrité « bourgeoise » d’Ottavio (Lafont, second ténor de la troupe – créateur de Raimbaud dans Robert le diable et de Léopold dans La Juive), et l’amour « noir », métaphysique, représenté par Don Juan. Paradoxalement, comme le souligne Katharine Ellis, il semble que peu de spectateurs – à en juger du moins par les recensions critiques – aient perçu le message que Véron et ses collaborateurs avaient cherché à transmettre. Ceux qui l’ont compris, comme Fétis, ou encore Berlioz, étaient parfaitement en accord avec cette lecture romantique de l’œuvre38. Ce qu’ils critiquaient sévèrement, c’étaient les libertés prises par Castil-Blaze avec l’orchestration et en interpolant des airs de ballets. Quant à l’interprétation d’Anna par Falcon, elle semble avoir rallié tous les suffrages et représenté une incarnation idéalement en accord avec la conception hoffmannienne du personnage39.

  • 40 Hector Berlioz, « Du répertoire de Gluck à l’Académie royale de musique », dans Le Monde dramatiqu (...)
  • 41 Id., « Revue musicale », dans Le Rénovateur, 16-17 août 1834 ; rééd dans id., Critique musicale, 1 (...)
  • 42 L. Véron, Mémoires..., t. III, p. 253.

18Si Véron a pu avoir l’impression que l’heure n’était pas à Mozart, elle n’était pas davantage à Gluck : Orphée et Eurydice, dans la version ténor, qu’on n’entendra plus dans la salle de la rue Le Peletier après 1838, n’est donné que cinq fois, avec Nourrit, en 1831-1833, et Armide une seule fois seulement, pendant les premières semaines de l’administration Véron. Berlioz, qui voit potentiellement en Falcon une interprète rêvée des deux Iphigénie ou d’Alceste, plaide en vain pour la restauration de ce répertoire40. Un peu mieux loti, Spontini est à l'affiche quatorze fois avec Fernand Cortez, mais rarement dans sa version intégrale ; en revanche, La Vestale ne reçoit qu’une seule exécution complète (et quatre exécutions fragmentaires) sous Véron, qui dispose pourtant avec Falcon, selon Berlioz, d’une Julia incomparable41. Ceci, de même que le peu de place fait à Gluck, traduirait l’éloignement du public vis-à-vis des opéras à sujet emprunté à l’Antiquité. « Le goût du public avait changé », note Véron sans plus s’y attarder42.

  • 43 Ibid., t. III, p. 252.
  • 44 « La révolution de Juillet est le triomphe de la bourgeoisie : cette bourgeoisie victorieuse tiend (...)

19Quel bilan peut-on se risquer à dresser du répertoire du docteur Véron ? Largement dominé par le grand opéra (un bon tiers de toutes les représentations confondues) et par le ballet blanc ou exotique, alors que le ballet mythologique est moribond ; dominé aussi par trois compositeurs, Auber, Halévy et Meyerbeer. Des trois, Auber représente à peu près un cinquième du total, ce qui, si l’on ajoute le nombre de ses œuvres jouées parallèlement à l’Opéra-Comique, montre la place qu’il occupait alors dans le paysage lyrique français. Ce répertoire est évidemment lié aux artistes d’exception que compte alors la troupe de l’Opéra – Taglioni, Elssler, Mazilier, Perrot pour la danse, Nourrit, Falcon, Damoreau-Cinti, Dorus-Gras, Dabadie, Levasseur, Dérivis jeune pour le chant – aussi bien qu’aux prouesses visuelles de Cicéri et de Duponchel. Était-il, ce répertoire, « assez riche et assez varié »43, comme le qualifie Véron lui-même ? En tout cas il traduisait admirablement les intentions d’un directeur qui s’était clairement donné la mission d’établir rue Le Peletier un « Versailles de la bourgeoisie »44.

Notes

1 D’abord officiellement gérant, Véron n’est d’ailleurs devenu directeur que le 1er juin 1831, date à laquelle prenait effet le système de régie mis en place par le gouvernement de Louis-Philippe.

2 John D. Drysdale, Louis Véron and the Finances of the Académie royale de musique, Francfort, 2003, p. 192. Véron n’a toutefois pas inspiré à ses contemporains une admiration unanime : voir par exemple Louis-Marie Quicherat, Nourrit, Paris, 1861, p. 95-100 et passim. En l’absence d’une biographie scientifique de Véron en français, on consultera, avec prudence, celle de Maurice-E. Binet, Un médecin pas ordinaire. Le docteur Véron, Paris, 1945, et, malgré la forme romancée, Claudine Wayser, L’Extraordinaire Monsieur Véron, Paris, 1990.

3 Voir par exemple M.-E. Binet, Un médecin pas ordinaire..., p. 108.

4 Nos informations s’appuient principalement sur la base de données Chronopéra, consultée régulièrement entre le 5 décembre 2009 et le 1er mai 2010.

5 C’est cependant Louise Fitzjames qui succède à Taglioni à partir de la septième représentation, faisant du rôle de la prieure Hélène une véritable spécialité. Voir Giacomo Meyerbeer, The Diaries ofGiacomo Meyerbeer, 1.1 : 1791-1839, trad. et notes de Robert Ignatius Letellier, Madison/Teaneck/Londres, 1999, p. 435, n. 271.

6 Marie Taglioni avait débuté à l’Académie royale de musique le 23 juillet 1827, sous l’administration Lubbert, dans un pas de deux réglé par son père, qui était son partenaire, inséré dans le ballet Le Sicilien. Nous renvoyons à la notice biographique consacrée aux Taglioni dans Jean-Louis Tamvaco, Les Cancans de l’Opéra. Chroniques de l’Académie royale de musique et du théâtre, à Paris sous les deux Restaurations, Paris, 2000, t. II, p. 1093-1123.

7 Voir les chiffres donnés par J. D. Drysdale, Louis Véron..., p. 184.

8 Louis Véron, Mémoires d'un bourgeois de Paris, Paris, 1853-1854, t. III, p. 242.

9 Véron, en usant de méthodes habiles (recyclage) ou moins scrupuleuses (diminution arbitraire des factures des fournisseurs) a pu réaliser pour moins de 83 000 francs un spectacle que la presse évaluait à 150 000 : voir J. D. Drysdale, Louis Véron..., p. 175-178.

10 L. Véron, Mémoires..., t. III, p. 242. Le manuscrit de la grande partition de La Tentation, tout entier, semble-t-il, de l’écriture d’Halévy, figure dans la collection Frederick R. Koch à l’Université Yale.

11 L. Véron, Mémoires..., t. III, p. 224.

12 À l’exception de Lydie, qui n’avait connu que cinq représentations en 1828. Dans ses souvenirs, Véron met pourtant La Somnambule d’Aumer et Hérold au nombre des ballets qui « n’ont jamais fait d’argent » : L. Véron, Mémoires..., t. III, p. 225.

13 On trouvera, par exemple, une bien plus haute opinion de Gustave III dans L.-M. Quicherat, Nourrit..., p. 148-149.

14 Ibid., t. III, p. 248.

15 Ibid., t. III, p. 226.

16 Voir ce qu’en dit, par exemple, le compte rendu non signé paru dans Le Figaro du 1er mars 1833 : « La vue de Stockholm, dont le premier plan montre un rocher, au sommet duquel s’élèvent les fourches patibulaires, est une chose pleine de poésie. Cette mer légèrement houleuse, ces montagnes chargées de neige, cette ville noire où brillent seulement quelques fenêtres éclairées, la lune qui sort des nuages pour jeter ses blanches clartés, ces nuages qui se modifient[,] marchent et disparaissent : tout cela est merveilleux. »

17 Le livret du Philtre indique simplement que l’action se déroule « sur les bords de l’Adour » ; les dessins des costumes évoquent une paysannerie assez intemporelle, mais plutôt moderne. Aucune indication d’époque dans le livret du Serment, mais les détails de l’intrigue – qui met en scène un groupe de faux-monnayeurs – laissent entendre que le cadre est contemporain.

18 Certaines sources décrivent Le Rossignol (on trouve aussi le titre Le Rossignolet) comme un opéra-comique mais la partition d’orchestre publiée en 1816 comporte bien des récitatifs chantés.

19 L’acte II de Gustave III a connu dix-huit représentations séparées, l’acte IV quatre et le cinquième acte cinquante-sept, avec dix-sept représentations supplémentaires de son seul dernier tableau (« Le Bal ») : voir Théodore de Lajarte, Bibliothèque musicale du Théâtre de l’Opéra. Catalogue historique, chronologique, anecdotique, Paris, 1878 ; réimpr. Hildesheim, 1969, t. II, p. 146.

20 L. Véron, Mémoires..., t. III, p. 252.

21 Voir François-Joseph Fétis, « Nouvelles de Paris. Académie royale de musique. Reprise de Moïse. Continuation des débuts de Mlle Falcon », dans Revue musicale, 13 oct. 1832, p. 292.

22 Le journal du compositeur révèle sa jalousie d’Auber et sa crainte de voir Robert le diable concurrencé par l’opéra fantastique (Le Dieu et la bayadère) que ce dernier projetait au même moment avec Scribe. La même inquiétude apparaît lorsque Zampa d’Hérold est annoncé à l’Opéra-Comique. Voir The Diaries of Giacomo Meyerbeer..., 1.1, p. 387, 391, 400, 402, 406.

23 L. Véron, Mémoires..., t. III, 179.

24 G. Meyerbeer, The Diaries of Giacomo Meyerbeer..., t. 1, p. 401-402.

25 En date du 11 mars, Meyerbeer se contente de noter dans son journal que Véron ne veut pas engager Schroder-Devrient : ibid., t. I, p. 413.

26 L.-M. Quicherat, Nourrit..., p. 105-112.

27 L. Véron, Mémoires..., t. III, p. 250.

28 Voir The Diaries of Giacomo Meyerbeer..., t. I, p. 456. La genèse des Huguenots est décrite en détail par Karin Pendle dans son Eugène Scribe and French Opéra of the Nineteenth Century, Ann Arbor (Mich.), 1970, p. 465-493.

29 The Diaries of Giacomo Meyerbeer..., t. 1, p. 468 n.12.

30 Grand défenseur de l’ouvrage, Fétis le décrit comme « presque entièrement neuf » : Biographie universelle des musiciens, 2e éd., Paris, 1860-1865, t. II, p. 271.

31 L. Véron, Mémoires..., t. III, p. 349-250.

32 Voir J. D. Drysdale, Louis Véron..., p. 183. Contrairement à ce que l’on serait tenté de supposer, Robert le diable a été monté avec une relative parcimonie – ce qui explique d’ailleurs qu’il fit la fortune de Véron.

33 Voir notamment Paul Prévost, « Ali-Baba, ou les Quarante Voleurs », dans Dictionnaire des œuvres de l’art vocal, dir. Marc Honegger et Paul Prévost, Paris, 1991,1.1, p. 61 ; voir aussi A. de Place, « Ali-Baba et [sic] les Quarante voleurs », dans Dictionnaire de la musique en France au XIXe siècle, dir. Joël-Marie Fauquet, Paris, 2003, p. 29. Paul Prévost n’hésite pas à parler de « chef-d’œuvre » à propos de cette partition méconnue, qui a été reprise en italien à la Scala de Milan en 1963, avec une distribution comprenant notamment Alfredo Kraus et Teresa Stich-Randall.

34 L. Véron, Mémoires..., t. III, p. 254.

35 Castil-Blaze, L’Académie impériale de musique, Paris, 1855, t. II, p. 237.

36 Sur le Don Juan de 1834, on consultera notamment Katharine Ellis, « Rewriting Don Giovanni or ’The thieving magpies’« , dans Journal of the Royal Musicological Association, t. 119, 1994, p. 212-250, ainsi que Séverine Perchet-Feron, Don Giovanni de Mozart et Da Ponte à travers les premières adaptations parisiennes (1805-1834), thèse de doctorat, musicologie, université Paris IV-Sorbonne, 2002.

37 E. T. A. Hoffmann, « Don Juan », dans id., Contes, éd. Albert Béguin, Paris, 1964, p. 52.

38 Voir François-Joseph Fétis, Revue musicale, 16 mars 1834, et Berlioz, « Du Don Juan de Mozart », dans le Journal des débats, 15 nov. 1835 ; rééd et dans id., Critique musicale, t. II : 1835-1836, éd. Marie-Hélène Coudroy-Saghaï, Paris, 1998, p. 345-351. Il est à noter que le Don Juan de Castil-Blaze, sous diverses moutures, s’est maintenu au répertoire de l’Opéra jusqu’en 1904.

39 Si Berlioz l’a d’abord trouvée « froide » et lui reproche sa « timidité » en 1834, c’est que Falcon était indisposée le soir de la première. Voir Berlioz, lettre à Humbert Ferrand, 19 mars 1834, dans id., Correspondance générale, t. II : 1832-1842, éd. Frédéric Robert, Paris, 1975, p. 165 ; et « Revue musicale », dans Le Rénovateur, 16 mars 1834 ; rééd dans id., Critique musicale, t. I : 1823-1834, éd. H. Robert Cohen et Yves Gérard, p. 195-196.

40 Hector Berlioz, « Du répertoire de Gluck à l’Académie royale de musique », dans Le Monde dramatique, [8 ?] août 1835 ; rééd dans id., Critique musicale, t. II, p. 237-238.

41 Id., « Revue musicale », dans Le Rénovateur, 16-17 août 1834 ; rééd dans id., Critique musicale, 1.1, p. 361.

42 L. Véron, Mémoires..., t. III, p. 253.

43 Ibid., t. III, p. 252.

44 « La révolution de Juillet est le triomphe de la bourgeoisie : cette bourgeoisie victorieuse tiendra à trôner, à s’amuser ; l’Opéra deviendra son Versailles, elle y accourra en foule prendre la place des grands seigneurs et de la cour exilés » : ibid., t. III, p. 171.

© Publications de l’École nationale des chartes, 2010

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