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Le répertoire de l’Opéra de Paris (1671-2009)

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Michel Noiray
, 
Solveig Serre

Deuxième partie. Intervention politique, ambition artistique, impératifs économiques

L’opéra de Paris à l’épreuve du pouvoir impérial (1804-1814)

David Chaillou

Résumé

Napoléon, comme Premier consul puis comme empereur, s’est impliqué personnellement dans la gestion de l’Opéra. Il l’a placé dans un rapport de subordination directe en le rattachant à sa Maison, puis en créant une surintendance des spectacles dirigée par l’un de ses familiers, le comte de Rémusat. Napoléon pouvait ainsi intervenir lui-même dans la programmation, comme le faisaient au XVIIIe siècle des souverains comme le roi de Prusse Frédéric II ou l’empereur d’Autriche Joseph II. Le décret du 25 avril 1807 confirme l’Opéra, appelé Académie impériale de musique, comme le lieu du genre noble, seul habilité à donner des pièces avec musique continue. Cette mise sous tutelle s’accompagne de généreuses subventions, l’Opéra entrant dans une stratégie de propagande comme l'une des vitrines du régime napoléonien.
L’utilisation de l’Opéra comme outil de propagande se situe dans une tradition inaugurée par Louis XIV, maintenue pendant tout l’Ancien Régime avec une plus faible intensité et revitalisée par la Révolution, en particulier sous la Terreur. Cette instrumentalisation de l’institution se manifeste dans le choix des thèmes des œuvres : des chefs militaires de l’Antiquité y deviennent l’allégorie transparente de Napoléon après ses victoires sur l’Autriche, la Prusse et la Russie, et toute une série d’opéras et de ballets célèbrent le mariage avec Marie-Louise sous la forme de héros amoureux empruntés à la mythologie gréco-romaine. Les défaites de la fin de l’Empire influent elles aussi sur le choix des sujets : l’éviction de l’Espagne empêche aux Abencérages de Cherubini la carrière que méritait cet opéra, et la défense du territoire se reflète dans des pots-pourris consacrés à Charles Martel et à Bayard.

Texte intégral

I. — UN NOUVEAU PAYSAGE THÉÂTRAL

1Le 29 juin 1804, quelques mois avant son sacre, Napoléon rebaptise l’Opéra « Académie impériale de musique ». Le changement de nom est significatif : l’Opéra devient en quelque sorte la scène de l’empereur, une scène qu’il ne cessera de favoriser et sur laquelle il exercera un contrôle étroit et tout personnel.

2La relation de Napoléon avec l’Opéra s’inscrit dans le contexte plus large de sa réorganisation du monde théâtral. Trois décrets la fondent au tournant des années 1806-1807, moment où, justement, la propagande impériale bat son plein. Le premier décret, daté du 8 juin 1806, rétablit les autorisations d’ouverture des théâtres et le système du privilège. Le deuxième, du 25 avril 1807, détermine les genres propres à chaque établissement et le troisième, du 29 juillet 1807, réduit à huit le nombre des salles à Paris. Parmi les salles conservées figurent les quatre scènes subventionnées (l’Opéra, l’Opéra-Comique, le Théâtre-Français et le Théâtre de l’Impératrice), et quatre scènes secondaires (la Gaîté, l’Ambigu-Comique, les Variétés et le Vaudeville). Avec cette réduction drastique des institutions et la stricte délimitation de leur répertoire, le pouvoir impérial se donne les moyens d’exercer un contrôle efficace sur les théâtres. Le contrôle du répertoire s’effectue en amont par la censure préventive, puis en aval par la police des spectacles qui intervient le jour même de la représentation et peut faire retirer une pièce de l’affiche.

  • 1 Règlement pour les théâtres du 25 avril 1807, titre premier, article 1, AN, AJ13 72.

3Dans ce paysage l’Opéra occupe une place privilégiée. Il dispose d’un monopole sur la musique vocale en langue française dans la capitale : « Seul l’Opéra consacré au chant et à la danse a le droit de représenter des pièces nouvelles entièrement écrites en musique1. » Les autres théâtres se voient limités à un répertoire plus restreint. L’Opéra-Comique doit impérativement faire alterner des textes chantés et des textes parlés. L’Opéra-Buffa ne peut donner que des œuvres écrites en italien. Quant aux quatre théâtres secondaires, ils n’ont le droit de donner que des couplets sur des airs connus.

4Dès le Consulat, le futur Napoléon a œuvré pour que le lien entre l’Opéra et sa propre personne ne passe pas par le filtre d’un ministère, qui aurait été celui de l’Intérieur. Depuis l’arrêté du 8 mars 1802, une série de mesures tend à supprimer les intermédiaires pour rattacher l’Opéra, puis les principaux théâtres, à sa Maison. L’entreprise s’achève avec la création, le 1er novembre 1807, de la surintendance des spectacles, confiée au comte de Rémusat. Ce familier de Napoléon, chambellan à la cour de l’empereur et maître de sa garde-robe, détient la tutelle des quatre théâtres subventionnés. Sa capacité d’intervention est plus rapide, et sa parole plus écoutée parce que l’on sait qu’elle émane directement du souverain.

  • 2 Lettre de Roederer au directeur du Théâtre des arts, 8 floréal an X (28 avril 1802), AN, AJ13 52.
  • 3 Lettre du comte de Rémusat à Picard, 31 août 1810, AN, AJ13 76.

5L’important pour Napoléon est d’avoir un regard sur l’affiche. Premier Consul, il exige déjà qu’on lui soumette la programmation de l’Opéra. Citons ce rappel à l’ordre du conseiller d’État Roederer au directeur de l’Opéra réticent : « J’insiste sur la demande que je vous ai faite du répertoire de l’Opéra. Le Premier Consul veut très positivement l’avoir sous les yeux le lundi matin de chaque semaine et il ne peut y avoir de raison d’éluder l’exécution d’un pareil ordre2. » Empereur, « ses désirs seront des ordres »3, selon la célèbre phrase de Rémusat au directeur de l’Académie impériale, l’auteur dramatique Louis-Benoît Picard.

6Pourquoi Napoléon s’implique-t-il si personnellement dans la vie de l’Opéra ? On peut y voir au moins cinq raisons.

  1. L’Opéra de Paris, au début du XIXe siècle, constitue une des fiertés nationales. Avec ses presque 2000 places, le théâtre, construit par Victor Louis, est le plus grand de la capitale. Comme l’attestent les plans d’architecte, la scène, presque aussi grande que la salle, se prête à des spectacles grandioses qui allient la richesse des décors et des costumes, les effets de mise en scène, les ballets et la musique. On connaît ces propos du correspondant à Paris de l’Allgemeine musikalische Zeitung : « Les Français ne recherchent rien d’autre dans leurs opéras que la beauté du spectacle : la musique ne vient s’y ajouter que comme une partie accessoire »4.
  2. Les pièces représentées appartiennent au genre noble. Leurs thèmes « ont été puisés dans la mythologie ou dans l’histoire, et les principaux personnages sont des dieux, des rois ou des héros » comme le définit le décret de 1807. Ces personnages d’exception seront autant de miroirs flatteurs pour Napoléon, qui se considère comme le premier d’entre eux.
  3. L’Opéra est la scène du chant français. Son répertoire, selon le monopole de 1807, est constitué de pièces en langue française entièrement en musique. Il est servi par un orchestre dont l’effectif n’a pas d’équivalent sur la place de Paris5.
  4. L’Opéra est la scène de la tragédie lyrique inventée par le Grand Siècle. La référence à Louis XIV ici encore s’impose : dans le domaine des arts comme dans d’autres, le roi Soleil reste pour Napoléon l’éternel modèle à surpasser.
  5. Plus généralement, en fils de la Révolution, Napoléon s’implique dans la vie des théâtres parce qu’il sait qu’ils sont un moyen incontournable pour toucher l’opinion publique.
  • 6 Pierre Vidal, La Musique dans les trois grands théâtres lyriques et dans les spectacles ordinaires (...)

7Mais légiférer n’est pas le seul moyen utilisé par Napoléon pour aider l’Opéra et les grands théâtres. L’empereur apporte à l’Académie impériale de musique un important soutien financier. Sous forme de subvention d’abord : rappelons que la scène de l’Opéra est en déficit chronique, déficit dû à sa mauvaise gestion, à l’usage des billets gratuits et à la lourdeur de l’institution (477 employés en 1805 contre 415 en 1799). La subvention gouvernementale, qui était de moins de 300 000 francs en 1800, passe à 600 000 en 1803 avant d’osciller, à partir de 1810, entre 660 000 francs (1814) et 810 000 (1812). Cette somme représente plus de la moitié des recettes6. Le décret daté du 13 août 1811 renforce la prééminence de l’Opéra sur les autres salles en lui accordant une redevance du vingtième des recettes de tous les théâtres, spectacles et bals de la capitale, excepté les trois autres scènes subventionnées. Le rôle stratégique de l’Opéra se trouve ainsi clairement établi.

II. — L’EMPREINTE DU POUVOIR SUR LE RÉPERTOIRE DE L’OPÉRA

8Pendant l’Empire, de 1804 à 1814, l’Opéra connaît une forte activité : quarante-six pièces nouvelles sont créées dont seize opéras, cinq tragédies lyriques ainsi qu’un grand nombre de ballets, très en vogue à l’époque. Tout en comptant de nombreuses reprises de succès anciens, l’affiche est constituée en grande partie de créations et de pièces dites de circonstance, composées à la hâte sous la pression de l’actualité. Nous nous arrêterons sur les productions les plus marquées par l’influence de la propagande napoléonienne. L’examen de ces ouvrages conduit d’ailleurs à s’interroger sur la notion d’œuvres de circonstance, car la plupart des spectacles de l’Opéra au début du XIXe siècle se prêtent à une lecture politique.

  • 7 David Chaillou, Napoléon et l’Opéra, Paris, 2004, p. 251.

9Prenons l’exemple de La Mort d’Adam, créée en 1809. Quoi de plus éloigné de l’actualité politique que cette tragédie lyrique en trois actes de Guillard et Le Sueur ? Rappelons l’argument : Adam, entouré d’Ève, de ses fils et de toute leur descendance – c’est-à-dire de l’humanité tout entière –, s’apprête à affronter cette terrible inconnue que représente la mort pour le premier des humains. Une « apothéose », au troisième acte, dépeint le combat qui oppose Dieu à Satan. Alors qu’Adam aux deux a quitté le théâtre, Satan, surgi du « puits de l’abîme » et accompagné du chœur des démons, prétend voler à Dieu l’âme du premier homme. Il échoue, bien sûr. Quel rapport entre Napoléon et ce sujet biblique ? Les censeurs du ministère de la Police n’hésitent pas, l’allusion leur est évidente. Le 12 avril 1808 ils écrivent à leur ministre : « Le but de l’auteur a été de consacrer cet acte tout entier à la gloire de l’empereur, et il y marche de deux manières : 1 - Il met en scène l’âme de l’empereur telle qu’il la suppose exister il y a six mille ans. Elle y paraît comme le conquérant, le génie prédestiné, le second sauveur promis au genre humain. 2 – Il exprime dans des chants la prédiction du règne de Napoléon le grand caractérisé par plusieurs circonstances justes et brillantes tirées des livres hébraïques, et vérifiées par l’histoire de nos jours »7.

10La mise en résonance des œuvres et des événements politiques qui leur sont contemporains éclaire de façon saisissante le poids de la propagande à l’Opéra de Paris. Loin d’être figé, le message transmis sur la scène évolue au cours du règne. On peut ainsi dégager trois grands moments :

  1. 1806-1807 : l’époque des victoires éclatantes : Austerlitz, Iena, Eylau.
  2. 1810-1811 : le second mariage de Napoléon avec Marie-Louise et la naissance du roi de Rome.
  3. 1812-1814 : le temps des défaites, de la campagne de Russie à la capitulation finale.

1. Le sacre des armes (1806-1807)

11Les victoires successives offrent à Napoléon une manière de second sacre, le sacre des armes, qui fait pendant au couronnement de 1804. Sur la scène de la rue de Richelieu, c’est l'empereur vainqueur auréolé de succès militaires que l'on glorifie. Ainsi de 1806 à 1807 des pièces au contenu politique pour le moins transparent sont légion. Les titres parlent d’eux-mêmes : Austerlitz, ou la Fête de la Victoire, L’Inauguration du temple de la Victoire (2 janvier 1807), Le Triomphe de Trajan (23 octobre 1807), ou dans une moindre mesure Le Retour d’Ulysse, revenu sur la scène de l’Opéra le 24 février 1807.

a. Le Triomphe de Trajan

  • 8 Abel-François Villemain, Souvenirs contemporains d’histoire et de littérature, Paris, 1874, p. 178

12De toutes ces œuvres dictées par l’éloge, Le Triomphe de Trajan est sans doute la plus représentative. L’écriture du poème revient à Esménard, auteur et censeur, et à ce titre membre du personnel du ministère de la Police. La musique est confiée à Persuis et Le Sueur, ce dernier étant l’un des compositeurs favoris de Napoléon. Le parallèle entre Trajan et Napoléon tombait sous le sens. Napoléon en était lui-même convaincu, comme le rapporte Villemain dans ses Souvenirs, citant l’empereur : « Quant à Trajan, le parallèle n’est pas une flatterie d’opéra. Comme lui, j’ai vaincu en Orient et sur le Rhin ; et j’ai reconstitué la société à l’intérieur par la modération qui, quoi qu’on en dise, est la loi de mon gouvernement. J’ai succédé aux souverains du Terrorisme, comme Trajan à Domitien ; et comme lui, j’ai étendu et illustré l’État »8.

  • 9 Mises d’ouvrages, Le Triomphe de Trajan, AN, AJ13 91.

13On peut juger de l’enjeu du spectacle au soin minutieux avec lequel Fouché, ministre de la Police, en règle tous les détails en l’absence de Napoléon, alors en campagne. Sa correspondance avec le directeur de l’Opéra est très révélatrice9. Un simple exemple : il exige quatre chevaux blancs pour le char de Trajan au lieu des deux proposés par mesure d’économie par l’administration du théâtre. On peut s’étonner, à ce niveau de responsabilité, d’une intrusion si poussée dans un spectacle.

14Afin de rendre le parallèle Napoléon-Trajan limpide, Esménard transpose sur les planches un épisode fameux de la dernière campagne de Prusse, la grâce accordée à Berlin par Napoléon au général prussien Franz Ludwig von Hatzfeldt alors que celui complotait contre les Français. Napoléon, d’un geste théâtral, brûla les preuves qui accusaient le général, réduisant ainsi sa culpabilité en poussière. Le librettiste, habilement, reprend l’événement dans l’avant-dernière scène de l’acte III en le situant à Rome. Hatzfeldt devient ainsi, sous les traits de l’acteur tragique Adrien, le prince dace Sigismar.

15À cet acte de clémence qui constitue le nœud de l’intrigue s’ajoutent les clameurs de la victoire dans un défilé triomphal à la scène 6 de l’acte II. Là se trouve l’allusion aux victoires d’Eylau, Iena et Friedland. La colonne Trajane, surmontée de la statue de l’empereur tenant à la main le globe terrestre, voit défiler le char de Trajan tiré par quatre magnifiques chevaux blancs, accompagné de treize cavaliers montés sur des chevaux gris et d’une importante suite, le tout réglé par Franconi. Une marche composée par Le Sueur retentit au même moment.

16Sur les bannières du cortège triomphal se lisait cette inscription : « La Dacie conquise, les Sarmates vengés, les Scythes repoussés ». Chacun pouvait déchiffrer le code et comprendre ceci : la Prusse conquise, les Polonais vengés, les Russes repoussés. C’était une allusion directe au Traité de Tilsit, signé les 7 et 9 juillet 1807, qui mettait fin à la quatrième coalition européenne contre la France. La Prusse conquise et amputée rejoignait le blocus continental contre l’Angleterre, les Polonais étaient vengés par la création du duché de Varsovie et les Russes contenus dans leur espace naturel.

17C’est au ténor Lainez que revenait l’honneur d’incarner Trajan-Napoléon. Il intervenait avec majesté dans de grands récitatifs. Les deux habits qu’il revêtait successivement, tout en s’inspirant du modèle antique, renvoyaient aux représentations officielles de Napoléon. Ainsi de son deuxième costume : tunique blanche, large manteau écarlate uni, couronne de lauriers, brodequins rouges, manteau pourpre orné d’une riche broderie d’or.

18Créé le 23 octobre 1807 à l’Opéra, Trajan fut joué pendant tout l’Empire. Rien qu’en novembre 1807, l’ouvrage occupa neuf des quatorze spectacles proposés à l’Académie impériale de musique. La quatorzième représentation de Trajan eut lieu trois jours avant la première de La Vestale, le 15 décembre 1807. Les deux œuvres offraient de multiples ressemblances, et leur programmation rapprochée provoquait un étrange effet d’écho.

b. La Vestale

  • 10 François-Joseph Fétis, Bibliographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la mus (...)

19Victoire et paix étaient aussi au cœur de La Vestale, opéra en trois actes de Gaspare Spontini sur un livret d’Étienne de Jouy. Le Licinius de La Vestale ressemblait fort au personnage de Trajan. Général romain à l’époque de la République, il était interprété par le même chanteur Lainez, avec la même apparence puisqu’il portait l’un des deux costumes de Trajan. Né en 1753, de seize ans plus âgé que Napoléon, le ténor Lainez s’illustrait, semble-t-il, davantage par son jeu d’acteur que par ses qualités de chanteur. Selon Fétis, il avait « une physionomie expressive, une démarche noble et aisée, une action dramatique pleine de chaleur »10. Toutes ces qualités durent faire merveille pour interpréter Licinius, le vainqueur, le héros des Romains et l’artisan de la paix, un autre Trajan.

  • 11 Étienne de Jouy, La Vestale, Paris, 1810, p. 11-12.

20À la scène 5 de l’acte I, le défilé de Licinius semble être une sorte de doublon de la scène 6 de l’acte II de Trajan. Le même acteur paraît sur son char, dans le même costume, et seule la musique diffère. On peut lire dans le livret : « Le char du triomphateur paraît, il est précédé par les musiciens et traîné par des esclaves enchaînés. D’autres chefs ennemis prisonniers suivent le char. Licinius est revêtu de la robe triomphale. Il tient en main le bâton du commandant. » Alors le chœur chante : « Dans nos murs glorieux la paix enfin rappelle/Le vainqueur des Gaulois, le vengeur des Romains »11.

21Cette mise en scène (char, entrée triomphale, arc de triomphe, mouvements de foule, musique pompeuse) n’était qu’une réplique des cérémonies publiques organisées à Paris les 26 et 27 novembre 1807 pour fêter le retour de la Grande Armée. Le 26 novembre, Trajan défilait sur les planches de l’Opéra lors d’un spectacle gratuit donné en l’honneur de la garde impériale. Quelques heures plus tôt celle-ci marchait sous l’arc de triomphe construit pour l’occasion par l’architecte Chalgrin, au son du Chant du retour pour la Grande Armée de Méhul, joué par un puissant orchestre. Le temps politique et le temps du théâtre battaient à l’unisson.

22On ne peut s’empêcher de mettre en parallèle les spectacles de l’Opéra et le dessein de Napoléon de faire de Paris un décor majestueux à la mesure de ses exploits. Le décret du 18 février 1806 ordonne la construction d’un arc de triomphe dont la première pierre sera posée le 15 août 1806, jour de la saint Napoléon. Quant à la colonne de la place Vendôme, elle s’inspirait de la colonne Trajane. La ville offrait en quelque sorte les mêmes accessoires que ceux de l’Opéra. La colonne est terminée le 15 août 1810 ; l’Opéra fait relâche mais il a donné la veille Le Triomphe de Trajan.

23Ce mélange entre la réalité et la fiction est particulièrement sensible dans les pièces de circonstance ou dans les intermèdes, œuvres hâtivement montées pour célébrer un événement marquant du régime. La propagande s’y montre à nu, elle procède par collages, références visuelles ou musicales, presque sans déguisement.

24Sous les apparences d’une allégorie traditionnelle, la pièce de circonstance Austerlitz, ou la Fête de la Victoire fait entendre intégralement le chant interprété pour le sacre de Napoléon lors des fêtes données par la Ville de Paris en 1804 : effet de musique dans la musique. Un roulement de timbale entrecoupe chacun des numéros de cet intermède.

  • 12 Journal de l’Empire, 5 janv. 1807.

25L’Inauguration du temple de la Victoire, créée le 2 janvier 1807, œuvre de Baour-Lormian sur une musique de Le Sueur et Persuis, célèbre les victoires de Marengo et d’Austerlitz. Sur les colonnes du temple de Virgile reconstitué, les décorateurs ont posé des drapeaux réels enlevés à l’ennemi12. La musique, martiale, fait entendre une marche triomphale et finit sur un véritable morceau de musique militaire. S'ajoutent à l’orchestre des petites flûtes, des trompettes, des triangles, des cymbales, un tambour de basque et un gros tambour.

  • 13 Journal de l’Empire, 15 nov. 1807.

26Si les ouvrages proposés à l’Opéra se font souvent écho, un même thème peut être repris sur plusieurs scènes parisiennes, traité différemment selon le genre propre au théâtre. Le retour de la Grande Armée devient ainsi au Vaudeville la pièce Ils arrivent. La propagande impériale entend toucher de cette manière tous les publics et le plus de monde possible. L’intention est avouée. Par exemple, le Journal de l’Empire du 15 novembre se livre à un petit calcul : « Supposons dans Paris 600 000 individus, ôtons la moitié pour les enfants qui ne vont point encore au spectacle, pour les vieillards décrépits qui n’y vont plus, pour les malades et infirmes qui ne peuvent y aller, enfin pour ceux qui d’après leur état et leur fortune n’y vont jamais. Il reste trois cent mille individus destinés à voir Trajan, et qui accompliront leur destin ; à trois mille personnes par représentation, cela donne cent représentations ; en ne les évaluant chacune qu’à trois mille francs de produits net ne voilà-t-il pas cent mille écus13 ? »

2. Les années 1810-1811

27Par son mariage avec Marie-Louise d’Autriche, Napoléon devient le neveu par alliance de feu Louis XVI : il réunit dans son esprit l’ancienne France et la nouvelle. Ce mariage ouvre la possibilité de fonder une nouvelle dynastie, les Napoléonides. Fleurissent alors sur la scène des couples mythiques comme Hippomène et Atalante, Persée et Andromède, lointain descendant du Persée de Lully, ou encore Vertumne et Pomone.

28Persée et Andromède met en scène Persée, le héros invincible armé par les dieux qui le protègent et lui prodiguent leurs conseils. Le fils de Jupiter triomphe de toutes les épreuves, des trois Gorgones et du monstre marin, pour arracher la belle Andromède à la mort et l’épouser. La musique de Méhul rend évidente l’allusion au mariage de l’empereur : le compositeur introduit dans sa partition le premier et le dernier mouvement de la Symphonie n° 48 de Haydn, « Marie-Thérèse », hommage musical à la grand-mère de la nouvelle impératrice Marie-Louise. Un air de La Création de Haydn parachève le collage : c’est en quelque sorte l’alliance des musiques française et autrichienne.

  • 14 Bulletin de police, 28 mars 1811, dans La Police secrète du Premier Empire. Bulletins quotidiens a (...)

29L’opéra-ballet de Dupaty et Kreutzer, Le Triomphe du mois de Mars, ou le Berceau d’Achille, créé à l’Opéra le 27 mars 1811, célèbre la naissance du roi de Rome le 20 mars 1811. L’événement, fêté par tous les théâtres parisiens, prend à l’Opéra une pompe singulière. Sous couvert d’une allégorie mettant en scène les douze mois de l’année, on fête à la fois le dieu guerrier (donc Napoléon) et l’avènement du fils d’Achille (donc le roi de Rome). Ceci avec les procédés habituels de la propagande : allusions verbales, collages, décors et accessoires symboliques pris à la réalité. Cette fois-ci, pour être sûrs d’être bien compris, les auteurs firent descendre sur la scène une réplique à l’identique du berceau semé d’abeilles offert par la Ville de Paris à l’héritier du trône. La salle n’apprécia pas, si bien qu’il fallut modifier le texte pour atténuer l’allusion. Le Bulletin du 28 mars 1811, adressé à l’empereur pour l’informer de la situation de l’Empire, rend compte des réactions de la salle. Devant le berceau, « les murmures eussent éclaté de toutes parts si le respect n’eût arrêté les spectateurs. De la manière dont cet ouvrage a été traité personne ne faisait de doute qu’il n’eût été commandé d’office et on en était si convaincu que tout en chuchotant dans les corridors on se recommandait le silence, persuadé que la police était en force dans la salle pour observer l’impression qu’il produirait sur le public et ce que chacun dirait »14.

3. Les défaites, 1812-1814

30La dernière phase du règne de Napoléon, l’époque des défaites, de 1812 à 1815, engendre sur la scène de l’Opéra un autre type de productions. L’heure n’est plus à la glorification des héros solitaires, déclinaisons de l’empereur conquérant. Il s’agit maintenant de ranimer la flamme patriotique ou simplement de détourner l’opinion de situations fâcheuses comme la débâcle de 1812 en Russie ou l’Espagne. Quelques œuvres sont particulièrement représentatives de ce nouveau visage de la propagande.

31Les Abencérages, opéra de Jouy et Cherubini créé le 6 avril 1813, passa deux fois devant la censure du ministère de la Police avant d’être monté, tant l’Espagne était un sujet épineux. On gomma tout ce qui pouvait évoquer les désastreux événements d’Espagne. Seul resta le cœur de l’intrigue : comment le valeureux guerrier maure Almanzor triomphe d’un complot tramé contre lui au retour d’un combat victorieux. Dans l’opéra, Espagnols et Maures se réconcilient. Il n’en fut pas de même dans la réalité : quelques mois plus tard, après la défaite de la bataille de Vitoria en juin, le traité de Valençay restituait la couronne d’Espagne au roi Ferdinand VII.

32L’Oriflamme, sur un livret de Baour-Lormian, est donné l’année suivante, en 1814, alors que les alliés envahissent le territoire national. La pièce est un véritable décalque de la situation politique. On y voit les paysans d’un village prendre les armes et se rallier à la bannière d’un chevalier portant l’oriflamme de Charles Martel qui va combattre les Sarrasins à Poitiers. Le but est clair : raviver l’orgueil national et imposer l’idée d’un dernier combat qui garantira la paix.

33À côté de ces opéras en résonance avec les événements, le public parisien se presse vers des pièces complètement apolitiques comme le ballet Nina, ou la Folle par amour, l’un des plus grands succès de la période 1813-1814. On redonne également l’œuvre brillante de Jouy et Catel, Les Bayadères, créées en août 1810 alors que le climat était à la liesse populaire. L’œuvre ne quittera pas l’affiche jusqu’en 1815.

  • 15 Rapport d’Amaury Duval au ministre de l’Intérieur, sans date, Bibliothèque historique de la Ville (...)

34La propagande à l’Opéra fait partie d’une entreprise plus vaste touchant tous les théâtres. Elle est plus spectaculaire à l’Opéra par la nature même de cette scène, scène du grandiose, scène où la volonté de l’empereur s’exprime presque sans intermédiaire et où parfois même il devient partie du spectacle. Ses entrées dans la salle tel un deus ex machina, entrées toujours remarquées, toujours significatives et longuement préparées, font de Napoléon l’ultime acteur de sa propagande. Propagande réussie ? Pas toujours, car la salle est peu gouvernable. Cette lettre adressée au ministre de l’Intérieur par l’auteur dramatique Amaury Duval, propose d’observer sur les spectateurs les effets des pièces. Comment être certain d’une adhésion du public ? « Je n’en jugerai pas d’après les bravos d’hommes apostés par la police pour exciter les applaudissements. Cela ne m’apprendrait rien ; il faut dans ce cas examiner les foyers après les représentations. Si l’on ne dit rien de la pièce, quelques applaudissements qu’elle ait reçus, on peut être sûr qu’elle n’a pas été approuvée et qu’elle n’aura servi à rien »15.

35Malgré le poids du politique, grâce aux moyens exceptionnels donnés par le pouvoir, l’Opéra a quand même réussi à créer des œuvres qui ont survécu, ou qui du moins ont ouvert des voies neuves qui s’épanouiront dans le Romantisme.

Notes

1 Règlement pour les théâtres du 25 avril 1807, titre premier, article 1, AN, AJ13 72.

2 Lettre de Roederer au directeur du Théâtre des arts, 8 floréal an X (28 avril 1802), AN, AJ13 52.

3 Lettre du comte de Rémusat à Picard, 31 août 1810, AN, AJ13 76.

4 Cité dans Jean Mongrédien, Jean-François Le Sueur. Contribution à l’étude d’un demi-siècle de musique française (1780-1830), Berne, 1980, t. II, p. 739.

5 Voir à ce sujet les tableaux comparatifs des effectifs des orchestres parisiens dans Hervé Audéon, Le Concerto pour piano à Paris entre 1795 et 1815, thèse de doctorat, musicologie, université de Tours, 1999, t. I, p. 265-269.

6 Pierre Vidal, La Musique dans les trois grands théâtres lyriques et dans les spectacles ordinaires de la cour (1800-1815), thèse pour le dipl. d’archiviste paléographe, École nationale des chartes, 1978, dactyl., p. 45-46.

7 David Chaillou, Napoléon et l’Opéra, Paris, 2004, p. 251.

8 Abel-François Villemain, Souvenirs contemporains d’histoire et de littérature, Paris, 1874, p. 178.

9 Mises d’ouvrages, Le Triomphe de Trajan, AN, AJ13 91.

10 François-Joseph Fétis, Bibliographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, Paris, 1881-1889, t. V, p. 163.

11 Étienne de Jouy, La Vestale, Paris, 1810, p. 11-12.

12 Journal de l’Empire, 5 janv. 1807.

13 Journal de l’Empire, 15 nov. 1807.

14 Bulletin de police, 28 mars 1811, dans La Police secrète du Premier Empire. Bulletins quotidiens adressés par Savary à l’empereur (janvier-juin 1811), éd. Nicole Gotteri, Paris, 1998, t. II, p. 258-259.

15 Rapport d’Amaury Duval au ministre de l’Intérieur, sans date, Bibliothèque historique de la Ville de Paris, ms 1003, fol. 36.

Auteur

Université d’Artois

© Publications de l’École nationale des chartes, 2010

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