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Le répertoire de l’Opéra de Paris (1671-2009)

 | 
Michel Noiray
, 
Solveig Serre

Première partie. Répertoire et identité de l'Opéra

Les créations lyriques à l’Opéra de Paris entre 1945 et 1955

Cécile Auzolle

Résumé

Sont présentés ici les quatre opéras créés au Palais Garnier entre 1945 et 1955 : Lucifer de Delvincourt, Bolivar de Milhaud, Kerkeb, danseuse berbère de Samuel-Rousseau et Numance de Barraud. Ces œuvres traduisent une volonté politique de renouveau du répertoire sans sortir des cadres usuels de l’Opéra de Paris, en particulier dans le choix des artistes et des sujets. Dix ans après la fin de la Seconde Guerre mondiale, un thème majeur reste la représentation de l’oppression, mais à la manière française : les auteurs prennent leurs distances, recourent à la métaphore, à la transposition temporelle (l’Antiquité dans Lucifer et Numance) ou géographique (Bolivar, Kerkeb). Parmi les caractéristiques formelles de ces œuvres, relevons les impressionnantes scènes de foule dans Bolivar ou l’exotisme du langage musical dans Kerkeb. Les directeurs de l’Opéra, Georges Hirsch et Maurice Lehmann, ont choisi des compositeurs expérimentés, ayant atteint la célébrité comme Milhaud ou étant associés aux grandes institutions musicales françaises : Delvincourt avait dirigé le Conservatoire, Samuel-Rousseau, ancien professeur d’harmonie au Conservatoire, avait dirigé l’Opéra sous l’Occupation et Barraud était directeur de la musique à la RTF.

Texte intégral

  • 1 Serge Lifar, Ma Vie, Paris, 1965, p. 367.
  • 2 Sandrine Grandgambe, « La Réunion des théâtres lyriques nationaux », dans La Vie musicale sous Vic (...)
  • 3 Charles Dupêchez, Histoire de l’Opéra de Paris. Un siècle au Palais-Garnier 1875-1980, Paris, 1984 (...)

1Après la Libération de Paris, deux mois de fermeture et quelques mesures d’épuration comme l’« exclusion à vie de l’Opéra et de tous les théâtres d’État »1 de Serge Lifar, l’exclusion de Germaine Lubin et de Solange Schwartz, ainsi que la suspension sans traitement de chanteuses, chanteurs et danseuses, le Palais Garnier rouvre ses portes le 23 octobre 1944 avec Roméo et Juliette de Gounod. Entaché par sa vocation de « vitrine de la collaboration » franco-allemande2, l’Opéra de Paris reste le phare en matière d’opéra en France, uni à l’Opéra-Comique sous la dénomination Réunion des théâtres lyriques nationaux (RTLN) depuis le 14 janvier 1939. Pourtant, au fil des grèves, des difficultés administratives, des luttes de pouvoir, des problèmes de personnel, le temple de l’art lyrique français se « lézarde »3, entraînant avec lui un genre théâtral et musical en perte de vitesse, bientôt honni par les tenants de l’avant-garde menés par Pierre Boulez. Quelle est pour le Palais Garnier, dans ce contexte, la politique de création des deux administrateurs Maurice Lehmann (1945-46, 1951-55) et Georges Hirsch (1946-51), avec comme directeur Henri Busser jusqu’en 1951, puis Emmanuel Bondeville ? Comment s’insère-telle dans le panorama de la création lyrique française ? À quelles esthétiques se rattachent les œuvres commandées et subventionnées ? Quelle est leur réception et leur pérennité ?

  • 4 L’opérette ne sera pas considérée dans cette étude.
  • 5 Deux articles analysent la crise « à chaud » : Jacques Rouché, « L’Opéra et les mœurs nouvelles », (...)
  • 6 « Avoir sa loge à l’Opéra n’est plus dans la norme du snobisme contemporain » remarque Honegger en (...)
  • 7 Il faut entendre par « création » la première série de représentations mondiales d’un opéra nouvel (...)
  • 8 Jean Françaix, L’Apostrophe, comédie musicale en un acte, 1er juil. 1951, Opéra d’Amsterdam ; Dari (...)

2Pendant la décennie 1945-1955, dont les bornes temporelles nous sont données par la capitulation de l’Allemagne d’une part et la création de la nouvelle RTLN d’autre part, la création lyrique en France4 est nettement moins florissante que lors des années vingt et même des années trente, pourtant déjà marquées par une baisse de fréquentation des théâtres lyriques due principalement à l’attrait d’autres formes de loisir comme le sport, la musique, le cinéma, la T.S.F.5, qui démodent le genre jugé passéiste de l’opéra au profit de divertissements faciles et confortables6. Trente-quatre créations7 d’opéra ont lieu en France – vingt-deux à Paris, douze en province –, tandis que huit créations d’opéras français ont lieu à l’étranger8.

  • 9 Claude Arrieu, Noé, imagerie musicale en trois actes, 29 janv. 1950, Opéra de Strasbourg ; Pierre (...)
  • 10 Marcel Mihalovici, Phèdre (cinq scènes), 18 avril 1950 ; création scénique à Stuttgart le 9 juin 1 (...)

3Trois des opéras créés en France peuvent être qualifiés d’œuvres d’avant-garde et sont donnés à l’Opéra de Strasbourg et à Paris9. Par ailleurs, sept œuvres sont commandées et diffusées par la Radio télédiffusion française, ce nouveau moyen de diffusion musicale qui dépouille désormais le théâtre lyrique de sa dimension visuelle10.

  • 11 Aix-en-Provence : Henri Sauguet, Les Caprices de Marianne, opéra en deux actes, 30 juil. 1954 ; Bo (...)
  • 12 Henri Busser, Roxelane, comédie lyrique en trois actes, 31 janv. 1948 ; Henri Tomasi, L’Atlantide,(...)

4Les grandes scènes de province recommencent timidement à programmer de nouveaux opéras : pendant ces dix années, huit théâtres différents commandent et créent un opéra nouveau11, alors que le théâtre municipal de Mulhouse en commande deux12. Les compositeurs les plus en vogue, dont au moins deux œuvres sont créées, sont Claude Arrieu, Jean Françaix, Marcel Landowski, Darius Milhaud, Francis Poulenc et Henri Tomasi.

  • 13 Francis Poulenc, Les Mamelles de Tirésias, opéra bouffe en un prologue et deux actes, 3 juin 1947  (...)

5À Paris, quatorze créations sont commandées dans le cadre de la RTLN, dix à l’Opéra-Comique13 et quatre au Palais Garnier. Ces dernières, objet de cette étude, sacrifient peu ou prou à l’esthétique du grand opéra : Lucifer de Claude Delvincourt, créé le 14 décembre 1948, Bolivar de Darius Milhaud, représenté pour la première fois le 12 mai 1950 et Kerkeb, danseuse berbère de Samuel-Rousseau, donnée le 6 avril 1951, émanent de la direction de Georges Hirsch et Henri Busser, tandis que Numance d’Henry Barraud, créée le 15 avril 1955, relève de l’administration de Lehmann et Bondeville.

  • 14 Georges Hirsch, réponse dactylographiée à une demande d’interview de G. Juramie pour Une semaine d (...)

6L’examen de ces œuvres permet d’appréhender l’une des voies de la création lyrique en France dans l’après-guerre, celle de l’opéra institutionnel, devant conjointement satisfaire les exigences usuelles du lieu en matière de goût, récompenser des personnalités officielles de la musique française et offrir à l’ensemble des scènes françaises un exemple d’excellence dans une recherche de renouveau populaire, comme en atteste la déclaration de Georges Hirsch en 1947 : « Mes projets ? Faire de l’Opéra et de l’Opéra-Comique les deux premiers théâtres lyriques nationaux du monde civilisé. Restituer à la musique française de théâtre (elle aussi la première du monde) toutes ses lettres de noblesse [...] Il y a une tendance nouvelle de se rapprocher du peuple, donc d’écrire simple, aussi simple que possible »14.

I. — LUCIFER

  • 15 Né à Paris le 12 janv. 1888, décédé à Ortebello, en Toscane, le 5 avril 1954, il obtient le prix d (...)
  • 16 Dans son autobiographie, Lifar se compare à Lucifer en évoquant l’effet que produisait son irrupti (...)
  • 17 Réhabilité à l’Opéra comme maître de ballet depuis le 1er sept. 1947, ibid., p. 376.
  • 18 Roger Ritz est, selon Lifar, le seul des artistes du ballet à s’être montré hostile lors de son pr (...)
  • 19 Son retour sur scène à Paris a lieu Salle Pleyel le 27 nov. 1946, ibid., p. 373.
  • 20 Ibid., p. 275.

7Au Palais Garnier, la première création lyrique de l’après-guerre est Lucifer, mystère en un prologue et trois épisodes pour soli, chœurs et orchestre, composé par Claude Delvincourt15 en 1939-40 sur un livret de René Dumesnil d’après Caïn de Byron pour honorer une commande d’Ida Rubinstein. La partition est achevée en 1940 et acceptée par Jacques Rouché en 1941. Le rôle principal doit être tenu par Serge Lifar, qui a demandé que le titre initial de Mystère de Caïn soit changé en Lucifer, plus sulfureux et sans doute attractif pour le public16. Toutefois le projet n’aboutit qu’après la guerre ; les décors sont commandés par Lehmann à Yves Brayer, dont c’est apparemment la première expérience de décorateur de théâtre. Finalement le projet est mis en scène et chorégraphié par Lifar17 dans la nostalgie des postures du Nijinsky de L’Après-midi d’un faune ou du Sacre du printemps ; toutefois le rôle titre est dansé par Roger Ritz18 car l’heure de la réhabilitation de Lifar sur la scène du Palais Garnier19 n’a pas encore sonné : il fera son retour sur les planches le 2 février 1949 dans L’Après-midi d’un faune, son ballet fétiche20.

8Lucifer est une œuvre de durée moyenne (environ une heure), qui retrace sur fond de mythe de Faust l’histoire biblique d’Adam et Ève (prologue) puis de leur fils Caïn. Elle commence dans un paysage chaotique au soir de la faute. Le prologue montre Adam égorgeant une brebis et couvrant Ève de sa peau sanglante, sur laquelle ils conçoivent Caïn. Le premier épisode a heu trente ans plus tard. Caïn refuse de prendre part au sacrifice malgré les injonctions de sa famille et de l’Archange. Lucifer l’attire sur une colline et le séduit en lui montrant l’insignifiance de l’homme au sein de l’univers. Au second épisode, grâce à sa trompe infernale, Lucifer propulse Caïn dans un heu peuplé de créatures monstrueuses et de femmes sublimes qui s’attaquent à lui ; Caïn implore la protection du démon. Il a beau être tantôt charmé, tantôt épouvanté, Caïn cède à l’envoûtement de Lucifer, accueilli par un chœur infernal. Enfin, lors du troisième épisode, revenu près des siens, Caïn veut sacrifier son fils Enoch, sauvé par sa mère Adah. La famille de Caïn tente de l’inciter à reprendre ses prières, mais il résiste et tue son frère Abel. Adam maudit son fils, qui disparaît tandis que le chœur céleste promet la rédemption.

9Lucifer est créé sous la direction de Louis Fourestier le 14 décembre 1948, en deuxième partie d’une soirée de ballets comportant en première partie Jeux d’enfants par les élèves de l'école de danse sur une musique de Bizet. L’œuvre reste au répertoire pendant trois saisons pour un total de quinze représentations, jusqu’en mai 1952.

10La première création après la guerre est donc une œuvre hybride dont le dispositif pourrait se rapprocher de celui de Noces de Stravinsky, hormis l’orchestre, remplacé par quatre pianos et des percussions chez Stravinsky alors qu’il est très caractéristique du foisonnement instrumental français chez Delvincourt, qui convoque plus de quatre-vingt-cinq musiciens dans la fosse, orgue inclus. Les chœurs sont placés dans les huit loges d’avant-scène et les solistes vocaux sont dans la fosse, annonçant et commentant l’action, tandis que les danseurs la miment. Les auteurs cherchent manifestement dans la réhabilitation du mystère une voie spectaculaire nouvelle, dans la dynamique d’un retour aux sources caractéristique d’une des tendances de cette époque :

  • 21 René Dumesnil, « Avant Lucifer à l’Opéra », dans Le Monde, 4 déc. 1948.

Décidés tous deux à tenter une expérience de renouvellement, de rajeunissement de l’art lyrique, estimant que la forme opéra, aussi bien que la forme drame lyrique, était quasi épuisée, l’idée d’un retour au mystère, origine de notre théâtre, nous offrait la possibilité d’une sorte de synthèse de tout ce qui concourt à la représentation scénique : poème, musique, mime, danse, peinture (décor). [...] Retourner aux sources n’est-ce point le plus souvent un moyen efficace d’opérer un rajeunissement – à condition d’user quand même des conquêtes et des enrichissements les plus récents, de parler en d’autres termes la langue de son temps21 ?

11À ce propos, Lifar remarque :

  • 22 Ibid.

Avec Lucifer, j’avais l’impression d’être allé jusqu’au bout du « choréodrame ». Des conceptions nouvelles s’imposaient. Le goût du public, sollicité en cette période d’après-guerre par des tendances variées, le plus souvent artificielles, cérébrales, inspirées – bien à tort – de l’autre après-guerre, commandées par des personnalités littéraires qui croyaient le moment venu de ressusciter leur jeunesse, alors que [...] le retour loin en arrière, vers les sources, est parfois une excellente chose, tandis que le rappel d’un passé récent reste toujours du « réchauffé »22.

  • 23 Serge Lifar, Le Livre de la danse, Paris, 1954, p. 198.

12Une nette opposition entre l’aspect effrayant des monstres (couleur, accessoires, masques dans la veine de Breughel et de Bosch, comme le souhaite Lifar23) et le hiératisme des costumes des anges et de l’Archange, imité de la sculpture romane, constitue l’aspect visuel dominant. Le décor oppose la nature (montagne, ciel) en fond de scène à la minéralité de deux entrées : l’enfer et ses monstres côté jardin (courbes et angles aigus), le ciel et ses archanges (lignes verticales) côté cour, dans une inspiration délibérément manichéenne.

  • 24 R. Dumesnil, « Avant Lucifer à l’Opéra »...

13Lucifer n’a pas déclenché l’enthousiasme du public ni celui de la critique, systématiquement favorable à des ballets faciles (Suite en blanc sur la musique de Namouna, Jeux d’enfants sur la musique de Bizet ou Salade sur la musique de Milhaud). L’œuvre manifeste une volonté de renouveler les formes du spectacle de l’opéra en associant ballet et chant de manière non conventionnelle ; le choix d’un sujet à la fois édifiant et archétypique est destiné à résonner dans l’imaginaire de spectateurs qui sortent d’une période où les tentations furent fortes et les choix difficiles. Mise en abyme de la conscience française au sortir des années noires ? Dumesnil révèle avoir fait allusion aux affres de l’Exode et de l’Occupation, et à l’espoir des Français dans le chœur céleste « l’aube de la délivrance »24.

II — BOLIVAR

  • 25 Darius Milhaud, « Réflexions autour d’un opéra », dans L’Opéra de Paris, t. 1, 1950, p. 17.
  • 26 Fernand Léger, « 12 décors et 700 costumes en un an de travail », dans ibid., p. 20.

14L’opéra de Milhaud Bolivar est la deuxième création de l’après-guerre. Sans sous-titre, cette œuvre monumentale de plus de trois heures et demie est le troisième volet de la trilogie sud-américaine du compositeur, ancrée dans la veine sinon du grand opéra, du moins de l’opéra historique, représentée précédemment par Christophe Colomb (1928-29) et par Maximilien (1930). Milhaud a l’idée de Bolivar après avoir composé une musique de scène pour la pièce éponyme de Jules Supervielle créée à la Comédie-Française en févier 1936. Son épouse Madeleine adapte l’œuvre théâtrale en livret, en modifiant la fin pour inclure le testament du libérateur. Exilé aux États-Unis, Milhaud y retrouve en 1941 le peintre Fernand Léger avec lequel il avait déjà collaboré deux fois (La Création du monde et Naissance d’une cité), et il l’associe au projet afin de lui donner, grâce à son « art robuste et sain », « une allure de fresque populaire »25. Léger s’y emploie avec enthousiasme, utilisant des décors mobiles simultanés et pressentant l’usage que le théâtre lyrique pourrait faire des projections26.

  • 27 Madeleine Milhaud, Catalogue des œuvres de Darius Milhaud, Genève/Paris, 1982, p. 510.
  • 28 Francis Poulenc, Correspondance 1910-1963, éd. Myriam Chimènes, Paris, 1994, p. 663-664.
  • 29 Tonalité de l’air de Don José, « La fleur que tu m’avais jetée » dans Carmen de Bizet.

15Milhaud compose Bolivar à Mills durant son séjour aux États-Unis pendant la guerre, du 31 janvier au 3 juin 194327, tandis que Poulenc se charge de sa représentation à l’Opéra, en liaison avec Georges Hirsch28. Le projet est de vaste ampleur, mobilisant quatre-vingt musiciens dans la fosse, huit sur scène, trois en coulisses, vingt-deux solistes, un chœur mixte, trois danseurs solistes, le corps de ballet, douze décors et sept cents costumes. Sept interludes instrumentaux permettent les changements de décors ; les nombreuses scènes de foule, dont on voit de multiples représentations dans la presse de l’époque, alternent avec des passages plus méditatifs afin de faire ressortir la dualité personnage public/personnage privé du libérateur. Milhaud cherche ici délibérément à s’inscrire dans une vision populaire, voire populiste du théâtre lyrique, destinée à rivaliser avec le cinéma. Si l’opéra est vaste en termes de taille, la structure musicale est simple, faite de la juxtaposition d’airs, chansons, marches, à rapprocher de l’esprit des musicals américains, avec des morceaux d’anthologie comme la prière de Manuela ou la berceuse accompagnant la mort de Bolivar. Milhaud utilise ses idiomes habituels : rythmes sud-américains, dissonances harmoniques, polytonalité, mais aussi airs lyriques en bémol majeur29, par exemple.

16Créé à l’Opéra le 12 mai 1950 sous la direction d’André Cluytens, dans une mise en scène de Max de Rieux, puis représenté encore quatre fois jusqu’au 17 juin, l’opéra ennuie la critique (en particulier Bernard Gavoty, alias Clarendon, dans Le Figaro). Le public, en revanche, est assez enthousiaste et l’œuvre reste à l’affiche pour vingt-cinq représentations jusqu’au 21 janvier 1963.

17La thématique de libération d’un peuple asservi, la liberté mais aussi la solitude de l’homme de pouvoir peuvent sembler une allégorie de la résistance des Français contre le Troisième Reich conduite par le général de Gaulle. La figure attachante de Manuela incarne le courage et la fidélité d’un enfant du peuple dans une acception métonymique chère à l’opéra. Ainsi, et pour la deuxième fois, la scène du Palais Garnier s’ouvre à la mise en abyme de l’histoire récente pour exorciser ses démons.

III. — KERKEB, DANSEUSE BERBÈRE

  • 30 Elissa Rhais, « Kerkeb », dans Le Café chantant, Paris, 1920, p. 71-99. À la différence de l’inter (...)

18Drame musical en un acte, composé de dix scènes, sur un livret de Michel Carré, Kerkeb, danseuse berbère clôt la première période Hirsch à l’Opéra. L’œuvre est créée le 6 avril 1951 sous la direction de Louis Fourestier, dans une mise en scène de Max de Rieux, en deuxième partie de soirée après L’Enlèvement au sérail de Mozart. Écho aux Salomé de Mariotte et Strauss comme à l’Hérodiade de Massenet, à Padmâvatî de Roussel, au Coq d’or de Rimsky Korsakov ou encore aux divers ballets russes périodiquement remontés à l’opéra, l’œuvre est due à Marcel Samuel-Rousseau, professeur d’harmonie au Conservatoire depuis 1919 et directeur de l’Opéra entre octobre 1941 et octobre 1944. L’œuvre avait été composée avant la guerre d’après une nouvelle d’Elissa Rhais30 et poursuit un goût orientaliste bien ancré dans les habitudes du compositeur de Tarass Boulba, drame musical représenté au théâtre du Vaudeville en 1919 et du Hulla, conte lyrique oriental donné à l’Opéra-Comique en 1923.

19L’action est située dans un temps indéfini, au Kser, palais d’été du caïd Sid Hafid près de Fez au Maroc. Le harem se prépare à célébrer la fin du ramandan. Kerkeb, la favorite, d’une beauté saisissante, a décidé de danser lors de ces fêtes, bravant ainsi l’interdit du Maître. Comprenant que Kerkeb va danser, il annule le déplacement des femmes en ville. Seul avec Kerkeb, il lui avoue son amour et elle lui prouve la domination qu’elle exerce sur lui par sa beauté et son art amoureux. Refusant toutefois de jurer qu’elle ne dansera pas, elle est livrée à Knett, l’esclave muet qui lui lie les mains et a pour mission de la noyer dans un puits. Comprenant son infortune, elle prie Allah et cette prière émeut le bourreau. Kerkeb rappelle alors à Knett que le Maître a ordonné que sa propre fille soit vendue et elle lui suggère de se venger en la laissant libre. Knett cède. Kerkeb fait mine de fuir mais revient au palais, décidée à prendre sa revanche. Hafid se traîne au bord du puits, désespéré d’avoir perdu celle qu’il aimait. Kerkeb apparaît alors, sublimement parée et voilée. La prenant d’abord pour son fantôme, Hafid comprend qu’elle a échappé à la mort et veut l’emprisonner dans son palais. Fière, Kerkeb lui révèle qu’il lui a toujours répugné, lui annonce qu’elle va rejoindre le Riff et danser librement pour les siens, et le poignarde. Elle danse devant son cadavre.

20Grand orchestre, chœur en coulisse, rôle de l’esclave muet tenu par un colosse maure en pagne, costumes rebrodés de perles et de sequins, manteau berbère, voiles, ventres dénudés, échelles modales, secondes augmentées, tout l’appareil orientaliste est mis en œuvre pour conquérir un public nostalgique, en quête de luxe et de dépaysement. À cette époque, au moins une œuvre d’inspiration orientale est programmée à l’Opéra, puis à la RTLN, chaque année. Après les sept représentations de la première série, l’opéra est repris pendant les trois saisons suivantes pour un total de vingt représentations, en association avec L’Enlèvement au sérail pour les trois premières puis avec Jeanne au bûcher, ce qui permet à Dumesnil d’écrire dans sa nécrologie de Samuel-Rousseau, publiée dans Le Monde du 14 janvier 1955, que Kerkeb est restée au répertoire, à ceci près qu’on ne l’y a ensuite plus jamais vue.

IV. — NUMANCE

21Enfin Numance, opéra en un prologue et trois actes d’Henry Barraud, seule création lyrique de l’administration Lehmann, est créée le 15 avril 1955. Il s’agit d’une adaptation de Numance, spectacle tiré de Cervantès par Jean-Louis Barrault, que le compositeur a pu voir au Nouveau Théâtre Antoine en avril 1937, avec des décors d’André Masson. La direction musicale est confiée à Louis Fourestier, la mise en scène à Max de Rieux, les décors et les costumes à Jean Souverbie, la chorégraphie à Léone Mail.

22Numance, ville espagnole de Castille, est assiégée par les Romains campant aux portes de la ville. Le prologue met en scène un harpiste et une danseuse numantins face aux soldats romains. Scipion et Caïus Marius, deux centurions, déplorent la lâcheté des soldats quand Théogène et Morandre, ambassadeurs de Numance, viennent proposer la paix en dehors de l’esclavage, ce qui est refusé par les Romains. Au premier acte, les hommes de Numance tiennent conseil et décident d’en référer au sorcier Marquin. Ses tentatives de magie noire révèlent que Numance sera anéantie. Il s’empoisonne. Le sacrifice d’un bélier échoue. À l’acte suivant, le peuple de Numance est affamé par le siège. Les femmes ne veulent pas être soumises aux Romains et réclament aux hommes la mort pour elles et leurs enfants. Au début de l’acte III, un mime décrit le vol d’un panier de pain par Morandre et Théogène au camp romain. Mortellement blessés, ils fuient à l’intérieur de la ville, donnant le signal du sacrifice collectif symbolisé dans sa représentation scénique par le baiser venimeux d’une femme terrifiante, allégorie de la guerre. Inquiets devant le silence de la ville, Scipion et Caïus Marius constatent le désastre. Un dernier enfant qui s’était caché jusque-là saute des remparts.

23Les décors et les costumes rappellent ceux de Lucifer, dans un réalisme stylisé et des références manifestes à l’art africain pour le costume du mort, de l’allégorie de la guerre et de ses suppôts qui fauche les Numantins dans la scène du sacrifice.

  • 31 Émile Vuillermoz dans Paris-Presse, 16 avril 1955 ; Claude Chamfray dans le Guide du concert, avri (...)
  • 32 F. Poulenc, Correspondance 1910-1963, p. 1011.

24Malgré l’ampleur des moyens orchestraux et vocaux, le public boude cette œuvre édifiante qui ne connaît que neuf représentations en 1955 (dont huit en association avec des ballets : Guignol et Pandore, Namouna [Suite en blanc] ou Suite de danses) et n’est jamais reprise. La critique est partagée, Émile Vuillermoz déplorant « la solennité conventionnelle [...], la divinité compassée [...], [les] traditions d’ennui des théâtres de province les moins ambitieux » tandis que Claude Chamfray loue la « prosodie d’une qualité rare » et que Nicole Hirsch aime « le désespoir qui nous tient en haleine tout au long du spectacle »31. Poulenc, à l’écoute d’une retransmission radiophonique s’exclame : « C’est très beau Numance [...] Vos chœurs sonnent magnifiquement, l’orchestre est toujours sensible à la limite. Bravo32 ! »

  • 33 Cité par Serge Moreux, « Numance », dans L’Opéra de Paris, t. 11, 1955, p. 38.

25L’opéra de Barraud renoue avec les modèles de la tragédie lyrique car, comme l’indique le compositeur, « ce sont des drames collectifs qui se transposent en drames contemporains ; c’est pourquoi le rôle principal est donné aux chœurs, parce que Numance est drame du peuple, donc drame collectif »33. Barraud accorde en effet une grande importance aux scènes de foule, à la présence d’un peuple-personnage, mais il utilise aussi le style d’église dans la scène du mort, chantée a cappella.

26Numance est proche des Dialogues des carmélites, créés au théâtre de la Scala à Milan deux ans plus tard, par sa dimension politique et sacrificielle, dans une acception à la fois collective et individuelle. Dix ans après la fin de la Seconde guerre mondiale, on n’en finit pas de chercher à représenter l’oppression, mais à la manière française : les auteurs prennent leurs distances, recourent à la métaphore, à la transposition temporelle (antiquité de Lucifer et Numance) ou géographique (Bolivar, Kerkeb).

27Après Numance, le Palais-Garnier ne voit plus aucune création avant Ondine de Daniel-Lesur, par l’orchestre et les chœurs de l’Opéra mais au théâtre des Champs-Elysées en avril 1982, puis Erzsebet de Charles Chaynes en avril 1984 au Palais Garnier.

  • 34 Il s’agissait toutefois d’une commande de 1938 ; voir Leslie Sprout, « Les commandes de Vichy, aub (...)
  • 35 Alexandra Laederich, « Les associations symphoniques parisiennes », dans La Vie musicale sous Vich (...)

28Ainsi, dans une démarche officielle appartenant délibérément à des usages anciens, ces quatre commandes d’après-guerre honorent à la fois des compositeurs reconnus par le Prix de Rome, réputés valeurs sinon sûres du moins institutionnelles de la composition musicale, et des acteurs de la vie musicale récente : pour les choix de l’administration Hirsch, rappelons que, sous l’Occupation, Delvincourt dirigeait le conservatoire de Paris, Samuel-Rousseau dirigeait l’Opéra sous la dernière phase de l’administration Rouché cependant que Milhaud, avant d’être exilé et spolié de ses droits d’auteur, voyait Médée représentée à l’Opéra le 8 mai 194034 après sa création le 7 octobre 1939 à l’Opéra d’Antwerp. Samuel-Rousseau et Delvincourt sont lauréats du Prix de Rome, Milhaud est considéré comme compositeur d’avant-garde en France avant la guerre et les mesures d’interdiction dont il fait l’objet à partir de la fin 1940 pèsent sur la conscience des organisateurs de concerts et de spectacle si bien qu’il est rejoué dès la Libération35. En ce qui concerne le choix de Lehmann, rappelons que Barraud était directeur de la musique à la RTF. Delvincourt et Barraud étaient tous deux liés au Comité de Front national des musiciens (1941-1942) destiné à opposer une résistance corporatiste aux mesures de Vichy. Cette logique de commande-récompense a sans doute contribué à jeter un discrédit sur la maison Opéra dans l’esprit des jeunes compositeurs, une maison décidément trop liée à un pouvoir encore ancré dans un passé sulfureux pour devenir catalyseur de renouveau, de forces vives, de désir.

29Toutefois, ces quatre créations reflètent les préoccupations de l’opéra de la seconde moitié du XXe siècle, même si leur facture plutôt conventionnelle demeure symptomatique des usages de l’Opéra de Paris. Dans Bolivar, Kerkeb et Numance, la thématique des peuples ou des individus tenus en esclavage qui se libèrent ou s’immolent pour ne pas succomber au joug de l’oppresseur offre un double écho à l’histoire du genre (La Muette de Portici d’Auber, Nabucco de Verdi et bien des ouvrages historiques, du grand opéra ou même de l’opéra à clé) et au passé récent de l’Occupation. Quant à Lucifer, opéra, ballet, pantomime répondant au mythe de Faust et à Noces, l’œuvre annonce la fascination de Stockhausen pour cette figure diabolique ambiguë, symbole des égarements du monde post-moderne dans son cycle Licht ; son foisonnement délétère fait aussi pressentir Le Grand Macabre de Ligeti, ou encore Faustus the Last Night de Pascal Dusapin. Enfin le grand opéra à sujet politique décliné par Milhaud dans une veine spectaculaire et populaire s’inscrit dans un mouvement déjà amorcé, mais dans un style léger, par l’opérette, au XIXe siècle (La Périchole d’Offenbach) ou le musical (Magdalena de Villa-Lobos) et répond à des œuvres lyriques politiques comme Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny de Weill ou encore Guerre et Paix de Prokofiev.

  • 36 « Les Théâtre lyriques nationaux poursuivent au cours de la saison actuelle, l’activité créatrice (...)

30Car si « renouveler le grand art de l’opéra » est une volonté manifeste des administrateurs généraux de la RTLN qui s’affirme jusque dans les discours officiels36, elle ne s’est pourtant pas réalisée en passant par les canaux attendus d’un monopole étatique, bien que les quatre créations de l’immédiat après-guerre suivent quatre voies de la musique française de cette époque : l’inspiration puisée dans le passé (Lucifer, Numancé), le politique et le populaire (Bolivar), l’exotisme (Bolivar, Kerkeb) et la métaphore politique (Bolivar, Numance). Mais c’est bien plus dans l’émiettement des tendances du théâtre lyrique dans les années 1960 et 1970 (opéra radiophonique, théâtre musical, opéra expérimental, opéra pour enfants) et la pénétration des influences venues d’outre-Rhin, d’outre-monts, voire d’outre-Atlantique, que peut se lire la réappropriation d’un genre par les compositeurs qui conduit à la fin des années 1980 à l’érection d’une nouvelle maison d’opéra à Paris, pour un nouveau public, et de nouvelles œuvres intégrant de nouveaux paradigmes afin d’invalider les jugements pessimistes d’Adorno sur la mort de l’opéra, même si la dimension populaire de F Opéra-Bastille reste à démontrer.

Notes

1 Serge Lifar, Ma Vie, Paris, 1965, p. 367.

2 Sandrine Grandgambe, « La Réunion des théâtres lyriques nationaux », dans La Vie musicale sous Vichy, dir. Myriam Chimènes, Bruxelles/Paris, 2001, p. 109.

3 Charles Dupêchez, Histoire de l’Opéra de Paris. Un siècle au Palais-Garnier 1875-1980, Paris, 1984, p. 245.

4 L’opérette ne sera pas considérée dans cette étude.

5 Deux articles analysent la crise « à chaud » : Jacques Rouché, « L’Opéra et les mœurs nouvelles », dans Revue des deux mondes, juil. 1932, p. 68-84, et Georges Ricou, « L’avenir du théâtre », ibid., août 1932, p. 619-639.

6 « Avoir sa loge à l’Opéra n’est plus dans la norme du snobisme contemporain » remarque Honegger en 1936 : Arthur Honegger, Écrits, éd. Huguette Calmel, Paris, 1992, p. 144.

7 Il faut entendre par « création » la première série de représentations mondiales d’un opéra nouvellement composé et commandé par la France.

8 Jean Françaix, L’Apostrophe, comédie musicale en un acte, 1er juil. 1951, Opéra d’Amsterdam ; Darius Milhaud, David, opéra en cinq actes, 1er juin 1954, en concert à Jérusalem, puis 2 févr. 1955 à la Scala de Milan pour la version scénique ; Henri Rabaud, Le Jeu de l’amour et du hasard, opéra en trois actes, 19 nov. 1954, Monte-Carlo ; Marius Constant, Imagerie saint Michel, opéra-ballet, 22 sept. 1955, Venise, La Fenice (avec bande magnétique de Pierre Henry) ; Henri Tomasi, Miguel Manara, drame lyrique en quatre actes, 29 mars 1956, Munich, Prinzregententheater ; Francis Poulenc, Dialogues des carmélites, opéra en trois actes, 26 janv. 1957, Milan, La Scala ; Germaine Tailleferre, Parfums, comédie musicale en trois actes, 11 avril 1951, Opéra de Monte-Carlo ; Darius Milhaud, Fiesta, opéra en un acte, 3 oct. 1958, Berlin, Städtische Oper.

9 Claude Arrieu, Noé, imagerie musicale en trois actes, 29 janv. 1950, Opéra de Strasbourg ; Pierre Schaeffer (aidé de Pierre Henry), Orphée 51, opéra concret, spectacle expérimental, 6 juil. 1951, Paris, Théâtre de l’Empire, revu en Orphée 53, 10 oct. 1953, festival de Donaueschigen ; Marius Constant : Pygmalion, opéra de chambre, 5 nov. 1954, Paris, Salle Gaveau.

10 Marcel Mihalovici, Phèdre (cinq scènes), 18 avril 1950 ; création scénique à Stuttgart le 9 juin 1951 ; Claude Arrieu, Les Deux Rendez-vous, opéra comique en un acte, 22 juin 1951, Le Chapeau à musique, opérette enfantine en deux actes, 1953 ; Germaine Tailleferre, La Fille d’opéra, Le Bel Ambitieux, Monsieur Petitpois achète un château, La Pauvre Eugénie (quatre opéras en un acte), 28 déc. 1955.

11 Aix-en-Provence : Henri Sauguet, Les Caprices de Marianne, opéra en deux actes, 30 juil. 1954 ; Bordeaux : Jean Françaix, La Main de gloire, opéra bouffe en quatre actes, 18 mai 1951 ; Fontainebleau, théâtre municipal : Jean Françaix, Paris à nous deux, ou le Nouveau Rastignac, fantaisie lyrique en deux actes, 7 août 1954 ; Marseille : Claude Arrieu, Cadet Roussel, opéra bouffa en cinq actes, 2 oct. 1953 ; Nancy : Wal-Berg, Casanova, opéra-comique, 26 nov. 1955 ; Strasbourg : Marcel Delannoy, Puck, opéra féerique en trois actes, 29 janv. 1949 ; Toulouse, Capitole : Edmond Gaujac, Les Amants de Vérone, cantate, 1955 ; Tours : Marcel Landowski, Rabelais, François de France, opéra-ballet en un acte, 26 juil. 1953.

12 Henri Busser, Roxelane, comédie lyrique en trois actes, 31 janv. 1948 ; Henri Tomasi, L’Atlantide, drame lyrique et chorégraphique en quatre actes, 26 févr. 1954.

13 Francis Poulenc, Les Mamelles de Tirésias, opéra bouffe en un prologue et deux actes, 3 juin 1947 ; Henri Busser, Le Carrosse du Saint-Sacrement, comédie lyrique en un acte, 2 juin 1948 ; Henry Barraud, La Farce de Maître Pathelin, opéra-comique en un acte, 26 juin 1948 ; André Bloch, Guignol, opéra bouffe de cape et de trique en trois actes et neuf tableaux, 18 janv. 1949 (entendu en 1936 à Lyon lors d’un gala) ; Reynaldo Hahn, Le Oui des jeunes filles, comédie lyrique en trois actes, 21 juin 1949 ; Germaine Tailleferre, Il était un petit navire, satire lyrique en trois tableaux, 9 mars 1951 ; Emmanuel Bondeville, Madame Bovary, drame lyrique en trois actes et sept tableaux, 1er juin 1951 ; Pierre Wissmer, Marion, ou la Belle au tricorne, opéra-comique en trois actes, 17 nov. 1951 ; Michel-Maurice Lévy, Dolorès, roman musical/drame lyrique, 7 nov. 1952 ; Paul Le Flem, La Magicienne de la mer, légende lyrique en trois tabeaux, 29 oct. 1954.

14 Georges Hirsch, réponse dactylographiée à une demande d’interview de G. Juramie pour Une semaine de Paris, 29 avril 1947, p. 1-2, BmO, Dossiers d’artiste, Georges Hirsch.

15 Né à Paris le 12 janv. 1888, décédé à Ortebello, en Toscane, le 5 avril 1954, il obtient le prix de Rome 1913 ex-aequo avec Lily Boulanger. Très grièvement blessé au cours de la Première Guerre mondiale, il perd notamment un œil ; il dirige le Conservatoire à partir de 1941.

16 Dans son autobiographie, Lifar se compare à Lucifer en évoquant l’effet que produisait son irruption dans une pièce après la Libération : S. Lifar, Ma Vie..., p. 348.

17 Réhabilité à l’Opéra comme maître de ballet depuis le 1er sept. 1947, ibid., p. 376.

18 Roger Ritz est, selon Lifar, le seul des artistes du ballet à s’être montré hostile lors de son procès devant le Comité d’épuration des théâtres. Ibid., p. 357-358.

19 Son retour sur scène à Paris a lieu Salle Pleyel le 27 nov. 1946, ibid., p. 373.

20 Ibid., p. 275.

21 René Dumesnil, « Avant Lucifer à l’Opéra », dans Le Monde, 4 déc. 1948.

22 Ibid.

23 Serge Lifar, Le Livre de la danse, Paris, 1954, p. 198.

24 R. Dumesnil, « Avant Lucifer à l’Opéra »...

25 Darius Milhaud, « Réflexions autour d’un opéra », dans L’Opéra de Paris, t. 1, 1950, p. 17.

26 Fernand Léger, « 12 décors et 700 costumes en un an de travail », dans ibid., p. 20.

27 Madeleine Milhaud, Catalogue des œuvres de Darius Milhaud, Genève/Paris, 1982, p. 510.

28 Francis Poulenc, Correspondance 1910-1963, éd. Myriam Chimènes, Paris, 1994, p. 663-664.

29 Tonalité de l’air de Don José, « La fleur que tu m’avais jetée » dans Carmen de Bizet.

30 Elissa Rhais, « Kerkeb », dans Le Café chantant, Paris, 1920, p. 71-99. À la différence de l’interprétation de Carré pour l’opéra, l’issue de la nouvelle est positive : Kerkeb reconquiert le cœur de Sid-Hafid par son charme après un hiver passé dans la misère et attire aussi sur Knett le bourreau la mansuétude du maître qui l’affranchit ainsi que sa famille.

31 Émile Vuillermoz dans Paris-Presse, 16 avril 1955 ; Claude Chamfray dans le Guide du concert, avril 1955 ; Nicole Hirsch dans France-soir, 24 oct. 1955.

32 F. Poulenc, Correspondance 1910-1963, p. 1011.

33 Cité par Serge Moreux, « Numance », dans L’Opéra de Paris, t. 11, 1955, p. 38.

34 Il s’agissait toutefois d’une commande de 1938 ; voir Leslie Sprout, « Les commandes de Vichy, aube d’une ère nouvelle » dans La Vie musicale sous Vichy..., p. 157.

35 Alexandra Laederich, « Les associations symphoniques parisiennes », dans La Vie musicale sous Vichy..., p. 232-233.

36 « Les Théâtre lyriques nationaux poursuivent au cours de la saison actuelle, l’activité créatrice qui fait d’eux non seulement les musées d’un précieux passé, mais les Écoles de notre art lyrique. Lucifer de Cl. Delvincourt et R. Dumesnil qui vient d’être représenté, Le Chevalier errant de J. Ibert, La Naissance des couleurs d’A. Honegger et Phèdre d’Auric et de Cocteau qui vont l’être, sont, avec Bolivar de D. Milhaud, Jeanne au bûcher de Claudel et Honegger, des œuvres qui renouvellent le grand art de l’opéra » : discours anonyme (probablement de Georges Hirsch) en 1948, BmO, dossier Opéra Presse 1948.

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