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Le répertoire de l’Opéra de Paris (1671-2009)

 | 
Michel Noiray
, 
Solveig Serre

Première partie. Répertoire et identité de l'Opéra

Les tournées du Ballet de l’Opéra de Paris au temps de Lifar (1930-1958)

Florence Poudru

Résumé

Pendant les trois décennies qui correspondent au mandat de maître de ballet de Serge Lifar à l’Opéra de Paris, la mobilité de la compagnie ne cesse de se développer dans les pays limitrophes comme dans les pays lointains. Dans le contexte de la Seconde Guerre mondiale et de l’après-guerre, le Ballet du Théâtre national de l’Opéra de Paris tient de plus en plus le rôle d’ambassadeur culturel. Seules les tournées au long cours sont évoquées dans cette étude. Après l’Espagne en 1940, les États-Unis et le Canada en 1948, le Brésil et l’Argentine en 1950, la tournée à Moscou en 1958 conclut le mandat du chorégraphe ukrainien. La programmation et la réception des œuvres, connues de façon parcellaire, permettent de comprendre les enjeux esthétiques et identitaires d’une troupe qui suscite un vif intérêt.

Texte intégral

  • 1 Archives de la Ville de Lausanne, Serge Lifar (P63). Nous emploierons l’abréviation AVL, Serge Lif (...)

1Si le Journal de l’Opéra (repris dans la base en ligne Chronopéra) nous renseigne sur les spectacles présentés dans l’enceinte de l’Opéra de Paris, on n’y trouve que de façon laconique des indications sur les tournées de la compagnie : dates de départ et de retour, pays de destination, rien de plus. Pour s’informer sur la programmation, le nombre de représentations et les villes traversées il faut donc avoir recours à d’autres sources ; c’est ce que nous permettent entre autres les documents conservés aux Archives de la Ville de Lausanne, où Serge Lifar a déposé ses abondantes archives personnelles1. Bien que cette documentation soit très parcellaire – essentiellement des programmes et de coupures de presse – elle permet une esquisse d’analyse.

  • 2 Albert Aveline (1883-1968) a été maître de ballet de l’Opéra dès 1917. Après avoir quitté la scène (...)

2Si la célébrité du danseur-chorégraphe, maître de ballet à l’Opéra de Paris pendant presque trente ans, a joué un rôle indéniable, il ne saurait être question de lui attribuer, seul, une mobilité sans précédent du Ballet de l’Opéra. Au temps de Lifar, qui est aussi celui d’Albert Aveline, également maître de ballet2, les voyages de la troupe sont de deux types : les représentations de gala dans les pays limitrophes, en particulier la Belgique et la Suisse (notamment à Liège, Bruxelles et Genève) et les véritables tournées au long cours, d’une durée de quinze jours à trois mois.

3Les spectacles isolés comprennent la participation aux nombreux festivals des années 1950 et des représentations événementielles, telles que la Semaine de la rose à Genève. La fréquence de ces galas s’accentue dès la fin des années 1930 : ils ne feront pas l’objet de cette étude et constitueraient à eux seuls une recherche exhaustive.

I. — LA PROGRAMMATION DES TOURNÉES AU LONG COURS

4Le gala favorise la présentation fragmentée des œuvres, qu’elles soient celles du répertoire (extraits de Casse-noisette, Sylvia, etc.) ou celles de Lifar. Le principe de la mosaïque d’extraits parfois regroupés sous un titre, très prisé dans les années 1900, est, somme toute, traditionnel. Pour les grandes tournées en revanche, le modèle systématisé par Diaghilev prévaut. La soirée est, le plus souvent, composée de quatre ballets d’une durée moyenne. Les présentations partielles existent, mais la programmation des œuvres dans leur intégralité est nettement privilégiée dans ce contexte.

5En voyage, le corps de ballet comporte au moins cinquante danseurs, les maîtres de ballet, les chefs d’orchestre, les machinistes, les habilleuses et la direction, soit une centaine de personnes. La presse se plaît à quantifier le nombre d’œuvres programmées (entre neuf et dix-sept) et à indiquer le poids des décors en tonnes : c’est une façon de souligner la puissance de l’institution dont le voyage peut prendre l’allure d’une campagne promotionnelle. Les correspondants de presse font un compte rendu régulier, la presse locale est très diserte également, n’hésitant pas à caricaturer Lifar et certaines de ses étoiles. Ancien danseur des Ballets russes, Lifar a déjà eu l’occasion de se produire dans quelques-unes des villes qu’il visite en tournée, soit avec Diaghilev, soit avec sa propre troupe : à New-York en 1933 et à Rio de Janeiro puis Buenos Aires en 1934, où il reste une grande vedette.

6Dès 1938, le Ballet de l’Opéra se produit dans les pays voisins : c’est d’abord l’Italie (Florence), puis l’année suivante la Belgique. La Suisse, l’Allemagne, l’Espagne, l’Angleterre et le Danemark accueilleront également la troupe. Les quatre tournées les plus notables sont ensuite celles de 1940 en Espagne, où la troupe se produit dans trois villes (Barcelone, Madrid et Bilbao), celle du Canada (à Montréal) et du nord-est des États-Unis (Chicago, Pittsburgh ?, Philadelphie, Richmond, Washington et New-York) en 1948, celle d’Amérique du sud où le Ballet danse dans trois villes (São Paulo et Rio, au Brésil ; Buenos Aires, en Argentine) en 1950, et celle d’Union soviétique, à Moscou en 1958.

  • 3 Ballet de Jean Coralli et de Jules Perrot, créé en 1841.

7L’étude de ces tournées bouscule une idée reçue : elle révèle que la proportion d’œuvres de Lifar ne domine pas immédiatement, bien qu’il soit le chorégraphe le plus prolixe de l’Opéra. L’hiver 1939-1940, il a obtenu un congé sans solde de trois mois pour faire une tournée en Australie avec la troupe du Colonel de Basil. À son retour au printemps, il crée Entre deux rondes sur une musique de Marcel Samuel-Rousseau, le 24 avril 1940. Ce ballet onirique met en scène une statue d’Apollon et la petite danseuse de Degas qui s’animent dans une galerie du Louvre. L’effectif masculin, réduit par la mobilisation de septembre 1939, est toujours aussi clairsemé au printemps 1940. Or ce ballet adapté à la situation nécessite seulement deux danseurs, Apollon (Lifar) et le gardien du musée (Nicolas Effimoff) : tous deux sont russes. Peu après, du 18 mai au 9 juin 1940, neuf ballets sont présentés au cours de la tournée qui conduit le Ballet de l’Opéra à Barcelone, à Madrid, puis à Bilbao, pour un ensemble de treize représentations. Seul le tiers est dû à Lifar si l’on compte Giselle, qu’il a remanié3, Alexandre le Grand et Entre deux rondes. Figurent également une œuvre d’Ivan Clustine (Suite de danses), une chorégraphie de Michel Fokine naguère conçue pour les Ballets russes (Daphnis et Chloé) et quatre ballets d’Aveline, chorégraphe dominant ce programme espagnol (Elvire, Coppélia, Castor et Pollux et Le Festin de l’araignée) : dans le contexte de la guerre, la nationalité française du maître de ballet Albert Aveline compte.

8Louis Fourestier et Joseph-Eugène Szyfer, deux des chefs d’orchestre de l’Opéra sont du voyage ainsi que le compositeur d'Alexandre le Grand, Philippe Gaubert, qui dirige alors l’Opéra. Les étoiles se nomment Camille Bos, Suzanne Lorcia, auxquelles s’ajoutent deux jeunes lifariennes récemment promues, Lycette Darsonval et Solange SchwarzS. Serge Peretti est le seul premier danseur aux côtés de Lifar, les sept autres sont sujets, coryphées et deuxième quadrille. Le renfort de trois élèves, le futur Jean Babilée (Jean Gutmann), Jean Guélis et Roland Petit, est nécessaire pour étoffer l’effectif masculin.

9Quant à la programmation, le rapport change après 1948 : désormais, les ballets de Lifar constituent les deux-tiers voire les trois-quarts, de la programmation, ce qui reflète sa créativité naturelle et contractuelle, mais également son hégémonie au sein de l’institution. Si l’on excepte le cas particulier du voyage à Moscou en 1958, des œuvres de moins d’un an sont présentées dans chaque tournée. Elles sont souvent dues à Lifar, auteur de deux à six nouvelles chorégraphies chaque année : c’est Entre deux rondes en Espagne en 1940, Les Mirages et Pavane pour une infante défunte en Amérique du Nord en 1948, puis L’Inconnue et Phèdre en Amérique latine en 1950.

  • 4 Sans disposer de tous les programmes, il est impossible de connaître le nombre précis, sans doute (...)

10La programmation nord-américaine est impressionnante à plus d’un titre : du 13 septembre, date de la première représentation à Montréal, au 7 octobre à Washington, la compagnie danse quatorze ballets et assure au moins vingt-cinq spectacles4. Outre les chorégraphies d’Aveline (Elvire, Castor et Pollux et Les Deux Pigeons de Louis Mérante, remonté par Aveline), Soir de fête de Léo Staats et le récent ballet Le Palais de cristal, conçu par le Russo-Américain George Balanchine lors son mandat parisien de 1947, figurent Salade, Le Chevalier et la Damoiselle, Lstar, Suite en blanc, La Péri, Guignol et Pandore, Les Mirages, Pavane pour une infante défunte et Divertissement (inspiré par La Belle au bois dormant de Marius Petipa) de Lifar, dont la suprématie est incontestable. Rappelons que son bannissement de l’Opéra à la Libération – une suspension rétroactive d’un an décidée par le Comité d’épuration – l’a poussé à travailler à Monte-Carlo pendant deux ans, de la fin de l’année 1945 à 1947. Il revient exercer la fonction de maître de ballet à l’Opéra à l’automne 1947. En revanche, Lifar danseur ne retrouve la scène de l’Académie nationale que le 2 février 1949. Lifar le proscrit a réagi par une sorte de boulimie créatrice, signant en deux saisons une vingtaine de ballets au Nouveau Ballet de Monte-Carlo et si, en 1948, il ne peut encore danser avec le Ballet de l’Opéra, en un an, il y conçoit six ballets et compense son absence en scène en chorégraphiant pour les galas de ses danseurs favoris et pour la Scala de Milan. Dans ce contexte si particulier, dans lequel s’insère la tournée américaine, son hégémonie est d’autant moins surprenante qu’en son absence de l’Opéra, le seul fait notable a été la présence de George Balanchine pendant quatre mois en 1947. Mais, sur le plan chorégraphique, Balanchine n’a fait qu’une création et monté deux de ses œuvres de l’entre-deux-guerres. Georges Hirsch, directeur de l’Opéra accompagne le Ballet de l’Opéra et les deux chefs d’orchestre, Robert Blot et Richard Blareau, dirigent les orchestres américains. Le choix des œuvres révèle un habile mélange entre celles qui ont un propos narratif, cas le plus fréquent chez Lifar, et celles qui n’en n’ont pas, dont Suite en blanc, Divertissement, Le Palais de cristal, Soir de fête et Castor et Pollux. Or, à cette époque, George Balanchine s’est illustré à New York depuis une quinzaine d’années avec Sérénade, Concerto Barocco ou Thème et Variations dont l’intérêt principal réside dans la composition et le savant dialogue entre danse et musique. Autant chorégraphe que musicien, Balanchine considère que son métier consiste à donner une interprétation de ce qu’il ressent d’une musique après en avoir fait l’analyse. Le public new-yorkais est donc sensible à cette conception non narrative, ce que ne démentira pas l’accueil critique réservé aux soirées de l’Opéra de Paris. Les éloges se concentrent sur Le Palais de cristal de Balanchine et trois des ballets de Lifar, Les Mirages, Le Chevalier et la damoiselle et le spirituel Guignol et Pandore, sorte de Pétrouchka composé par André Jolivet.

11Pour l’Amérique latine en 1950, outre Phèdre et L’Inconnue, figurent Les Mirages, Suite en blanc, Guignol et Pandore, Passion, Pas de deux (sur une musique de Tchaïkovski), La Mort du cygne, Les Animaux modèles, ainsi que Giselle, Prélude à l’après-midi d’un faune (version Lifar) et Icare, dont la programmation traduit le retour de Lifar-danseur, dans trois de ses rôles fétiches. Le Russe reste une immense vedette à Buenos Aires comme à Rio où il a eu l’occasion de travailler avec Heitor Villa-Lobos. La portion congrue de ces programmes est répartie entre le ballet de Balanchine, celui de Léo Staats et trois œuvres d’Aveline, Coppélia, Le Festin de l’araignée et La Grande jatte, créé en juillet 1950. Comme pour les autres voyages, les deux chefs d’orchestre, le directeur de l’Opéra et son secrétaire général accompagnent la troupe, désormais constituée de neuf étoiles. Les représentations prévues à Montevideo en Uruguay ont été annulées, mais l’ensemble constitue la tournée la plus longue et la plus importante, avec une vingtaine de ballets proposés.

12En 1958, le voyage en URSS correspond à un échange de compagnies : l’Opéra danse au Bolchoï alors que le ballet moscovite se produit au Palais Garnier. La suprématie de Lifar s’affirme : aux habituels succès, Les Mirages, Entre deux rondes, Le Chevalier et la Damoiselle, s’ajoutent les œuvres du répertoire remaniées (Giselle, Divertissement) ainsi que Nautéos et Les Noces fantastiques. Pour le quart restant, au Palais de cristal s’ajoutent Études d’Harald Lander et Idylle de George Skibine, créé en mars 1958 : ces deux nouveaux chorégraphes, invités à régler des ballets ponctuellement pour l’Opéra, symbolisent les nouvelles orientations artistiques. Skibine succèdera à Lifar à l’automne 1958.

II — LES ENJEUX DES TOURNÉES

1. L’Espagne

  • 5 Cyrano, 1er juillet 1938, AVL, Serge Lifar (P63).

13L’observation détaillée des œuvres programmées pour la tournée de 1940 révèle un aspect qui, en ces temps de guerre, ne peut être anodin : hormis Suite de danses, conçu sur des arrangements de mélodies de Chopin, les musiques des ballets choisis sont dues aux compositeurs Adolphe Adam, Léo Delibes, Maurice Ravel, Philippe Gaubert, Marcel Samuel-Rousseau, tous français... La question des nationalités est sensible dans les années 1930 où un climat xénophobe s’est développé notamment sur le terreau de la crise économique. Ainsi l’un des chroniqueurs de Cyrano écrivait-il en 1938 : « l’Opéra connaît de beaux spectacles de ballet, et réjouissons-nous du succès remporté par le premier danseur français : Paul Goubé. (M. Serge Lifar étant Russe, M. Peretti, italien) »5.

  • 6 « Serge Litar habla de su arte », coupure de presse sans titre (dans Destino ?), 1er juin 1940, AV (...)
  • 7 Juan De Huarre, « Hablando con Serge Litar, Aveline y Goubert [sic] », dans El Alcazar, 29 mai 194 (...)

14Le délégué du ministère de la Propagande participe au voyage. La presse de Madrid évoque le souvenir de Diaghilev dont la compagnie s’est souvent produite en Espagne et concentre son attention sur l’un de ses émules, Lifar. Ce dernier profite de son séjour pour visiter l’exposition du peintre Pedro Pruna, décorateur des Ballets russes auquel Lifar a fait appel à l’Opéra de Paris par la suite. Cette visite en compagnie des chefs d’orchestre, de la représentante du directeur de l’Opéra et du consul de France prend un caractère officiel6. Par ailleurs, fait exceptionnel, Lifar, Gaubert et Aveline sont tous trois interrogés par le journal El Alcazar7. Si l’on en juge par les comptes rendus de presse émanant du « Bureau de presse et d’information », l’enjeu esthétique consiste à situer le Ballet de l’Opéra dans la continuité de Diaghilev, sans oublier les origines françaises de la danse classique ravivée par les Russes :

  • 8 Communiqué du Bureau de presse et d’information de l’Opéra, Madrid, 1er juin 1940 ; ce texte repre (...)

La présence de ces ballets nous rappelle les merveilleux tableaux avec lesquels Diaghileff éblouissait nos yeux, il va y avoir 20 ans. Monde enchanté où collaborent l’art de la chorégraphie et celui de la danse, la musique et la peinture. La danse et la peinture, intimement unies, donnèrent une vie nouvelle au ballet classique français du temps de Louis XIV, de Lulli et de Molière. Tradition qui se continue dans le corps de ballet qui a à sa tête l’insigne Lifar8.

15Dans cette captation d’héritage esthétique, le Russe offre une caution et une légitimité incontestables. Faut-il voir dans la présence médiatique du si discret Albert Aveline, une volonté de ne pas laisser à un Russe un discours artistique unique ? Il semble que l’Opéra ait joué sur les deux tableaux.

2. Les États-Unis

  • 9 Si Lifar a bien fait visiter l’Opéra à Gœbbels le 1er juillet, comme l’indique le Journal de l’Opé (...)
  • 10 Ce tract est signé : « Amer. Dancers anti-fascist protest comm. », AVL, Serge Lifar (P63). Le chor (...)
  • 11 J. G.-R., « Le Ballet a emballé les Canadiens et leur presse », dans Arts, 24 sept. 1948, AVL, Ser (...)

16En 1948, sous les auspices du ministère des Affaires étrangères, Georges Hirsch, le nouveau directeur de l’Opéra, accompagne le ballet, qui semble remporter d’immenses succès partout ou presque. Les ovations relatées dans The Evening Bulletin de Philadelphie ou le Chicago Sun laissent peu de doute. Les étoiles Yvette Chauviré et Alexandre Kalioujny triomphent, en particulier dans Les Mirages pour l’une et dans Divertissement pour l’autre. Le seul accueil mitigé émane de la presse new-yorkaise. Une campagne est lancée contre Lifar à New York. Le chorégraphe attribue sa situation de persona non grata à la récente publication des Mémoires de l’impresario Sol Hurok, qui véhicule toujours l’épisode de la réception d’Hitler à l’Opéra par le Russe, bien que celle-ci se soit révélée fausse9. Le contentieux professionnel entre les deux hommes date de l’été 1938, lorsque Lifar s’est produit en artiste invité aux Ballets russes de Monte-Carlo. Afin de déminer le terrain, dès son arrivée, Georges Hirsch fait une conférence de presse à New York. Mais cela n’empêchera pas la circulation d’un tract anti-Lifar invitant à écrire ou à télégraphier pour protester auprès du City Hall10. Les avis divergent sur l’origine de cette campagne, que certains attribuent aux communistes américains, d’autres estimant qu’elle est due aux « éléments chorégraphiques russes »11. Nerin E. Gun, journaliste rescapé de Dachau, fait une analyse mesurée et plausible de la situation. Selon lui, ce qui est sous-jacent est une double rivalité entre compagnies héritières des Ballets russes, celle de l’Opéra entrant dans cette catégorie, et entre deux agences chargées des locations.

  • 12 Malgré son nom, cette compagnie est américaine depuis son rachat par un consortium. Celle qui est (...)

17Le Metropolitan Opera avait accordé une option au Ballet russe de Monte-Carlo12, qui n’aurait pas accepté de laisser une soirée à l’Opéra malgré l’intervention de plusieurs personnalités influentes dont le maire de New York. La troupe parisienne qui se produit en même temps doit donc se contenter du plateau exigu du City Center. Olivier Merlin souligne le travail d’adaptation effectué et précise, au sujet des deux œuvres maîtresses de Lifar, Les Mirages et Le Chevalier et la damoiselle, tous deux dans des décors de Cassandre :

  • 13 Olivier Merlin, « Le ballet de l’Opéra s’est-il fourvoyé à New York ? », dans Le Monde, 9 oct. 194 (...)

Bien que ces deux magnifiques ballets diffusent assez d’éblouissements chorégraphiques pour passer toutes les rampes du monde, je veux bien admettre que leur dépouillement ait altéré le style dans lequel ils avaient été conçus. En tous cas la presse fut mauvaise. On pouvait croire que des ballets frais et typiquement français, comme Castor et Pollux, Guignol et Pandore ou encore La Péri, Istar et Salade, qui ne nécessitent pas de grands mouvements de scène, emporteraient l’adhésion de la critique. Eh bien ! là encore, nul enthousiasme13.

  • 14 Walter Terry, New York Herald Tribune, 22 sept. 1948, AVL, Serge Lifar (P63).
  • 15 Max De Schauensee, The Evening Bulletin (Philadelphie), 1er oct. 1948, AVL, Serge Lifar (P63).
  • 16 Ivor Guest, « Impressions sur le ballet de l’Opéra de Paris », oct. 1951, tapuscrit, AVL, Serge Li (...)

18Le journaliste s’étonne que Soir de fête de Léo Staats ait été jugé comme la plus plaisante production. Il pense que dans ces conditions, il valait mieux éviter les ballets à grande mise en scène et regrette également que le nombre de danseurs (une cinquantaine) ait été insuffisant, ce qui a obligé certains d’entre eux à remplir trop d’emplois, à se fatiguer. Tout comme Nerin E. Gun, Olivier Merlin évoque une campagne insidieuse et une rivalité entre les épigones de Diaghilev. Le caractère officiel, voire pompeux de la première soirée paraît avoir agacé. Quant au jugement esthétique des œuvres présentées à New York, Walter Terry, célèbre spécialiste de danse alors au New York Herald Tribune, considère Castor et Pollux comme un modeste et élégant petit ballet, regrettant les décors incomplets et des costumes peu mis en valeur par la faible profondeur scénique. S’il souligne le talent d’interprète d’Yvette Chauviré, qui selon lui tient le ballet Les Mirages à elle seule, il reste nettement plus réservé sur la chorégraphie, pointant ses faiblesses de construction dramatique. Pour Suite en blanc, Terry cite laconiquement les noms des auteurs et des interprètes14. Un autre critique apprécie le niveau de la troupe, mais remarque que les danseurs excellent dans les soli ou les petits groupes plus que dans les ensembles15. En recoupant les sources, il apparaît que le corps de ballet a peu de temps de répétition et de mise en place. Ivor Guest, dans un texte plutôt élogieux intitulé « Impressions sur le Ballet de l’Opéra de Paris », émet une réserve qui concerne « l’absence de discipline du corps de ballet »16. Ce voyage est un jalon important dans la carrière de l’une des étoiles : Dance Magazine consacre sa couverture du mois de septembre à Yvette Chauviré, qui acquiert là son statut de vedette.

  • 17 Nerin E. Gun, coupure de presse non identifiée, 13 octobre 1948, AVL, Serge Lifar (P63).
  • 18 Maurice Brillant, L’Aube, 7 oct. 1948. Dans L’Aurore, il est question de 5000 fauteuils dans la sa (...)

19Lors de cette tournée les données chiffrées ont changé : l’étalon n’est plus le tonnage des décors, mais la durée des applaudissements et le nombre de spectateurs à la mesure des États-Unis. Le nombre de rappels semble marquer les correspondants. À New York, vingt-cinq minutes d’ovation et vingt-cinq rappels auraient salué la troupe parisienne quand le Ballet russe n’aurait eu que trois rappels, nous dit Nerin E. Gun. Ce dernier rapporte les propos d’une danseuse de la compagnie russe selon qui ordre leur aurait été donné de ne pas applaudir leurs camarades parisiens17. De toute évidence, la consigne, si elle a existé, n’a pas été respectée par les danseuses. Les deux ultimes représentations de Washington, auxquelles ont assisté 7000 spectateurs18, concluent le voyage de façon triomphale, semble-t-il.

20Trois ans après la Libération, la guerre est loin d’être finie. La guérilla entre les compagnies concurrentes influencées par les Ballets russes, déjà sensible à la fin des années 1930 entre Ballets de Monte-Carlo et Ballets russes de Monte-Carlo, subsiste.

3. L’Amérique latine

21Ce voyage de plus de deux mois qui conduit le Ballet de l’Opéra en Amérique latine, du 10 août au 18 octobre 1950, fait l’objet de nombreux articles qui s’apparentent au roman-photo. Dès le départ de Marseille à bord du Campana, le ton est donné : « L’Opéra est parti pour une belle aventure » titre L’Intransigeant. Au retour, lorsque les danseurs descendent du paquebot Florida, la sobriété n’est pas de mise. Titrant sur la tournée triomphale, Le Méridional évoque la vente des places au marché noir à Buenos Aires, les 45 000 spectateurs du Stadium de São Paulo et relate les propos des étoiles recueillis dès leur arrivée. Quant au Provençal, il précise :

  • 19 Le Provençal, 19 oct. 1950, AVL, Serge Lifar (P63).

La caravane artistique de notre Grand Opéra de Paris avait emporté soixante-dix tonnes de décors, six-cents colis de costumes, des partitions en grand nombre et des accessoires de musique [...] Lycette Darsonval, à ses nombreux admirateurs qui la sollicitaient avec insistance, fut dans l’obligation de distribuer de nombreux chaussons de danse, tel le toréador après la corrida distribue aux aficionados les banderilles qu’ils ont habilement posées sur le taureau19.

22Georges Hirsch et Lifar, eux, regagnent directement Paris en avion.

  • 20 Olga Obry, « Giselle e suas interpertes », dans A Noite Rio, 9 sept. 1950, AVL, Serge Lifar (P63).

23Les représentations débutent à São Paulo, se poursuivent à Rio, puis à Buenos Aires au mois de septembre. A Rio, l’accueil du Ballet s’inscrit dans une « saison parisienne », où s’enchaînent les tournées de personnalités du monde théâtral français : après la troupe de théâtre Renaud-Barrault et celle de François Perrier, c’est au tour du ballet. De Giselle à Icare, le répertoire est large. Aux cotés de Lifar les trois Giselle successives, Nina Vyroubova, Lycette Darsonval et surtout Tamara Toumanova, séduisent20.

  • 21 Le Quotidien de Buenos Aires, 7 sept. 1950, AVL, Serge Lifar (P63).

24À Buenos Aires, Lifar est qualifié de « prestidigitateur de la danse moderne »21. Si les œuvres d’Aveline sont appréciées pour leur légèreté (La Grande Jatte, Soir de fête), pour autant le classicisme de La Mort du cygne de Lifar et le tragique de L’Inconnue le sont également. Mais c’est Tamara Toumanova qui remporte tous les suffrages, en particulier dans Phèdre.

  • 22 France Journal Buenos Aires, 16 sept. 1950, AVL, Serge Lifar (P63).
  • 23 Georges Frillet, Le Méridional, 19 oct. 1950, AVL, Serge Lifar (P63).
  • 24 Le Quotidien de Buenos Aires, 10 octobre 1950, AVL, Serge Lifar (P63).

25Un dîner officiel organisé par le Comité des sociétés françaises de Buenos Aires, la réception de Georges Hirsch et de Lifar par le nouveau président Peron et son épouse Eva, ont pour but de « mettre en valeur les liens traditionnels d’amitié » qui unissent l’Argentine et la France22. Au retour, le secrétaire général de l’Opéra évoque fièrement la négociation en cours entre l’ambassadeur de France et le général Peron pour un important accord commercial : « Terpsichore aura facilité les chemins de Mercure »23. Le triomphe semble complet et, comme à Paris, les colonnes du Quotidien de Buenos Aires sont offertes à Lifar, pour un « Merci et au •24 revoir ».

4. L’Union soviétique

  • 25 Dominique Delouche et Florence Poudru, Violette Verdy, Paris, 2008, p. 80-81.
  • 26 Les Nouvelles de Moscou, 11 juin 1958, AVL, Serge Lifar (P63).

26Organisé en période de détente des relations Est-Ouest marquées par la Guerre froide, l’échange entre la troupe du Bolchoï de Moscou et de l’Opéra de Paris en 1958 comporte plusieurs enjeux. Le plus important est une sorte de confrontation artistique entre deux pays dotés d’une forte tradition de danse classique. Si depuis le XVIIIe siècle la présence régulière des maîtres de ballet français est un phénomène notable, les échanges se sont développés à la faveur des relations franco-russes dès la fin du XIXe siècle, avec pour apothéose l’initiative de Serge Diaghilev, fondateur de la troupe privée des Ballets russes à Paris. L’engouement russe du XIXe siècle se prolonge donc dans la danse au début du XXe. Les conséquences de la Révolution russe aboutissent à l’exil de nombreux artistes qui trouvent une terre d’accueil aux Ballets russes de Diaghilev et s’installent en France, en Angleterre ou aux États-Unis. Et si, individuellement, quelques étoiles soviétiques se sont produites sur les scènes de l’Ouest, cet échange de compagnies est le premier entre la France et l’URSS. L’enjeu est esthétique et consiste à observer les évolutions du ballet de part et d’autre, alors que les liens ont été coupés pendant plus de trois décennies. Sur cette lancée, le Bolchoï se produit à New York peu après, au printemps 1959, dans le fief du New York City Ballet cofondé par le Russo-Américain George Balanchine25. Le voyage du Ballet de l’Opéra à Moscou intervient après ceux de la Comédie-Française et du Théâtre national populaire26.

27Le deuxième enjeu, plus personnel, concerne Lifar, Russe blanc installé en France. Toujours porteur de son passeport de réfugié russe, il n’est donc ni français ni soviétique, mais porteur d’une nationalité fantôme : « russe toujours », comme il aime à le répéter. Ayant fui son pays en 1922, alors qu’il aspirait à devenir danseur, Lifar voit cet événement comme un potentiel retour triomphal dans sa terre natale. Les choses se passeront tout autrement.

  • 27 Giselle a connu plusieurs versions en Russie, mais c’est la version remaniée par Marius Petipa en (...)
  • 28 Cité par Philippe Tusinge, « L’Opéra de Paris à Moscou », dans Les Nouvelles de Moscou, 18 juin 19 (...)
  • 29 « À Moscou comme à Paris, le ballet gagne les sympathies », dans Les Nouvelles de Moscou, 4 juin 1 (...)
  • 30 Le Monde, 13 juin 1958.

28Alors que le Bolchoï présente des ballets d’une soirée, composés de plusieurs actes, Giselle, Le Lac des cygnes, Roméo et Juliette et Mirandoline de Vassili Vaïnonen (1949), l’Opéra de Paris reste fidèle à la formule de Diaghilev et propose douze ballets composant quatre programmes. Il semble qu’il y ait eu seize représentations en trois semaines à Moscou, tandis que la troupe soviétique danse onze soirs à Paris. Le seul point commun entre les deux troupes est Giselle, œuvre oubliée à l’Opéra pendant quatre décennies et revenue de Russie par l’intermédiaire des Ballets russes en 191027. Peu habitués aux œuvres sans sujet (Variations et Études), le public soviétique aurait été dérouté par Les Mirages, au thème jugé peu compréhensible et au décor plus évocateur que descriptif, selon le critique des Izvestia28. Paradoxalement, ce sont deux ballets sans narration, Études de Lander et Suite en blanc de Lifar, où la danse seule est mise en valeur, qui auraient été les plus applaudis29. Mais c’est un jugement sans appel qui est porté contre Divertissement, « pot-pourri » d’extraits d’œuvres du répertoire russe. Dansé par Yvette Chauviré et Liane Daydé aux côtés de Michel Renault, Giselle est très apprécié : « Yvette Chauviré fait la démonstration de l’ordre supérieur de la danse, pureté et sévérité des lignes, noblesse du comportement scénique, qui ne souffre pas un seul geste inutile, et beauté des lignes de la danse »30.

  • 31 Jean Cathelin, « Le danseur étoile Michel Renault : quel plaisir d’être danseur à Moscou », dans A (...)
  • 32 À la suite de renégociations salariales, une vague de licenciements touche les machinistes, les ac (...)

29En marge de la tournée, la presse se fait l’écho des visites touristiques, des discours de Georges Hirsch évoquant les relations franco-russes historiques dans cet art, des réceptions de l’ambassade de France ou des cadeaux offerts au « Grand Opéra » par Dimitri Chostakovitch et Aram Khatchatourian. Interviewé, l’étoile Michel Renault souligne les excellentes conditions de travail de ses homologues moscovites et admire leur train de vie sur le plan matériel31. Le journaliste l’interroge sur le mouvement de grève de l’Opéra qui connaît une crise interne sans précédent, déclenchée au mois de février par la décision ministérielle de licencier trois cents personnes32. Ce voyage est donc, de fait, une agréable diversion et, en cette fin de saison, arrive à point nommé pour redorer le blason de l’Opéra, en plein conflit social.

  • 33 « Polémique autour d’un voyage empêché », Le Figaro, 26 mai 1958, AVL, Serge Lifar (P63).

30Quant à Lifar, le 26 mai il affirme avoir reçu son visa soviétique, mais se voit refuser l’autorisation de suivre la compagnie, refus qu’il attribue à son directeur. Venus accueillir la troupe moscovite à l’aéroport du Bourget, Lifar et Lycette Darsonval se voient mis à l’écart, « comme indésirables »33. La polémique se développe par voie de presse. Est-ce à la suite d’un désaccord relatif à la distribution féminine dans ses œuvres, comme certains documents le laissent supposer ? Depuis plusieurs mois, le chorégraphe est en délicatesse avec la direction qui réduit considérablement ses prérogatives et le pousse à quitter l’Opéra. Lifar et Darsonval restent à Paris et accompagnent leurs camarades à l’aéroport du Bourget, sous le regard des journalistes. C’est la répétitrice de Lifar, Léone Mail, qui accompagnera le ballet à Moscou.

31Organisées avec le soutien du ministère des Affaires étrangères, les tournées au long cours du Ballet de l’Opéra s’inscrivent volontiers dans un ensemble de relations diplomatiques, culturelles et commerciales. L’aura de Lifar, l’un des deux maîtres de ballet de l’Opéra, a joué dans la couverture médiatique, même si dans le cas du voyage new-yorkais elle a été l’objet d’une polémique. Âprement disputé, l’héritage des Ballets russes est sous-jacent au cours des trois décennies qui suivent leur disparition. Après la mobilité individuelle et traditionnelle des artistes, celle des troupes de ballet, inaugurée par les nomades Ballets russes de Diaghilev, est un phénomène capital du XXe siècle.

Notes

1 Archives de la Ville de Lausanne, Serge Lifar (P63). Nous emploierons l’abréviation AVL, Serge Lifar (P63).

2 Albert Aveline (1883-1968) a été maître de ballet de l’Opéra dès 1917. Après avoir quitté la scène, il conserve cette fonction pendant le mandat de Lifar, signe ponctuellement des chorégraphies et dirige l’École de danse. Le caractère flamboyant de Lifar fait oublier que l’Opéra a eu simultanément deux maîtres de ballet.

3 Ballet de Jean Coralli et de Jules Perrot, créé en 1841.

4 Sans disposer de tous les programmes, il est impossible de connaître le nombre précis, sans doute supérieur à celui-ci.

5 Cyrano, 1er juillet 1938, AVL, Serge Lifar (P63).

6 « Serge Litar habla de su arte », coupure de presse sans titre (dans Destino ?), 1er juin 1940, AVL, Serge Lifar (P63).

7 Juan De Huarre, « Hablando con Serge Litar, Aveline y Goubert [sic] », dans El Alcazar, 29 mai 1940, AVL, Serge Litar (P63).

8 Communiqué du Bureau de presse et d’information de l’Opéra, Madrid, 1er juin 1940 ; ce texte reprend des extraits de la presse du matin du même jour. AVL, Serge Lifar (P63).

9 Si Lifar a bien fait visiter l’Opéra à Gœbbels le 1er juillet, comme l’indique le Journal de l’Opéra, la visite d’Hitler le 23 juin s’est faite sans lui. Les contradictions du chorégraphe, lorsqu’il a eu à se justifier, ont contribué à jeter le trouble.

10 Ce tract est signé : « Amer. Dancers anti-fascist protest comm. », AVL, Serge Lifar (P63). Le chorégraphe ne conservait pas uniquement les documents laudatifs le concernant.

11 J. G.-R., « Le Ballet a emballé les Canadiens et leur presse », dans Arts, 24 sept. 1948, AVL, Serge Lifar (P63).

12 Malgré son nom, cette compagnie est américaine depuis son rachat par un consortium. Celle qui est implantée à Monte-Carlo a perdu l’adjectif « russe » en 1936.

13 Olivier Merlin, « Le ballet de l’Opéra s’est-il fourvoyé à New York ? », dans Le Monde, 9 oct. 1948, AVL, Serge Lifar (P63).

14 Walter Terry, New York Herald Tribune, 22 sept. 1948, AVL, Serge Lifar (P63).

15 Max De Schauensee, The Evening Bulletin (Philadelphie), 1er oct. 1948, AVL, Serge Lifar (P63).

16 Ivor Guest, « Impressions sur le ballet de l’Opéra de Paris », oct. 1951, tapuscrit, AVL, Serge Lifar (P63).

17 Nerin E. Gun, coupure de presse non identifiée, 13 octobre 1948, AVL, Serge Lifar (P63).

18 Maurice Brillant, L’Aube, 7 oct. 1948. Dans L’Aurore, il est question de 5000 fauteuils dans la salle et le chroniqueur précise que la femme de l’ambassadeur n’a pu trouver de place qu’à la seconde représentation : L’Aurore, 18 oct. 1948, AVL, Serge Lifar (P63).

19 Le Provençal, 19 oct. 1950, AVL, Serge Lifar (P63).

20 Olga Obry, « Giselle e suas interpertes », dans A Noite Rio, 9 sept. 1950, AVL, Serge Lifar (P63).

21 Le Quotidien de Buenos Aires, 7 sept. 1950, AVL, Serge Lifar (P63).

22 France Journal Buenos Aires, 16 sept. 1950, AVL, Serge Lifar (P63).

23 Georges Frillet, Le Méridional, 19 oct. 1950, AVL, Serge Lifar (P63).

24 Le Quotidien de Buenos Aires, 10 octobre 1950, AVL, Serge Lifar (P63).

25 Dominique Delouche et Florence Poudru, Violette Verdy, Paris, 2008, p. 80-81.

26 Les Nouvelles de Moscou, 11 juin 1958, AVL, Serge Lifar (P63).

27 Giselle a connu plusieurs versions en Russie, mais c’est la version remaniée par Marius Petipa en 1884, d’après Coralli et Perrot, réglée par Michel Fokine qui est dansée en 1910. L’Opéra de Paris reprend l’œuvre en 1924, mais c’est Serge Lifar qui, à partir de 1932, la fait véritablement rentrer au répertoire en y introduisant ses propres modifications. Par son histoire franco-russe, ce ballet est un cas particulier.

28 Cité par Philippe Tusinge, « L’Opéra de Paris à Moscou », dans Les Nouvelles de Moscou, 18 juin 1958, AVL, Serge Lifar (P63).

29 « À Moscou comme à Paris, le ballet gagne les sympathies », dans Les Nouvelles de Moscou, 4 juin 1958, et Le Monde, 13 juin 1958, AVL, Serge Lifar (P63).

30 Le Monde, 13 juin 1958.

31 Jean Cathelin, « Le danseur étoile Michel Renault : quel plaisir d’être danseur à Moscou », dans Arts-Opéra, 5 mars 1958, AVL, Serge Lifar (P63).

32 À la suite de renégociations salariales, une vague de licenciements touche les machinistes, les accessoiristes, les électriciens et le corps de ballet : Lifar déclare être anéanti, L’Aurore, 22 fév. 1958. Selon France-soir du 25 février 1958, quatre-vingt-neuf danseurs sont licenciés. Si le salaire du corps de ballet est théoriquement satisfaisant, les danseurs ont à leur charge des frais considérables (collants, maquillages, cours particuliers, une partie de leurs chaussons) : leur condition est moins favorable que celle des musiciens et des chanteurs, d’où leurs revendications, AVL, Serge Lifar (P63).

33 « Polémique autour d’un voyage empêché », Le Figaro, 26 mai 1958, AVL, Serge Lifar (P63).

Auteur

Université Lumière-Lyon II

© Publications de l’École nationale des chartes, 2010

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