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Le répertoire de l’Opéra de Paris (1671-2009)

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Michel Noiray
, 
Solveig Serre

Première partie. Répertoire et identité de l'Opéra

La carrière de six ouvrages lyriques tirés de la Jérusalem délivrée à l’Opéra de Paris (1686-1913). Lully, Campra, Desmarets, Gluck, Sacchini et Persuis

Jérôme Pesqué

Résumé

Cet article retrace la carrière des six ouvrages lyriques inspirés par la Jérusalem délivrée du Tasse joués à l’Opéra de Paris entre 1686, date de création de l’Armide de Lully, et 1913, année de la dernière reprise de l’opéra de Gluck sur le même livret. Il met l’accent sur l’importance de l’intervention du pouvoir en faveur de cette œuvre-phare qui a si longtemps fasciné les élites européennes et des artistes majeurs. Il étudie d’abord les opéras centrés sur le couple de Renaud et Armide (Lully, Desmarets, Gluck, Sacchini) puis ceux consacrés à Tancrède et Clorinde (Campra et Persuis) avant de résumer, dans un tableau chronologique, les divers éléments dont nous disposons sur les reprises, qui s’accompagnaient presque toujours d’additifs et de repentirs musicaux modifiant l’œuvre originale en fonction des évolutions du goût du public parisien. En envisageant le phénomène sur une aussi longue durée, cette étude met en évidence l’importance quantitative (mille cinquante-huit représentations au total pour nos six avatars) et la persistance de la fortune musicale de cette épopée italienne. En effet, la Jérusalem délivrée fut durant deux cent vingt-sept saisons, après le Faust de Goethe, le chef-d’œuvre littéraire le plus joué sur la première scène lyrique française.

Texte intégral

  • 1 Luigia Zilli, « L’italianisme à la cour parisienne de Marguerite de Valois », dans Marguerite de F (...)
  • 2 Rosanna Gorris, « Concili celesti e infernali : Biaise de Vigenère traduttore della Gerusalemme li (...)
  • 3 Guez de Balzac rapporte le goût d’Henri IV pour « ces deux vers de la divine Ierusalem, que le feu (...)
  • 4 Elle commanda la première traduction picturale de la Jérusalem en France au peintre flamand Ambroi (...)
  • 5 Marc Fumaroli, L’École du silence. Le sentiment des images au XVIIe siècle, Paris, 1998, p. 492.
  • 6 Sur la fortune musicale de la Jérusalem en France, voir Charles T. Downey, Musical-Dramatic Produc (...)

1La découverte en France de la Jérusalem délivrée fut très précoce, presque contemporaine de la réception italienne, et concernait un auteur vivant auréolé d’un halo de légende dont on a traduit d’emblée presque tout le corpus poétique et théorique. D’abord promu par les maisons princières de Nérac1 et de Nevers2, le chef-d’œuvre du Tasse suscita un vif engouement qui gagna très rapidement la cour d’Henri IV3 et atteignit un premier point culminant sous la régence de Marie de Médicis4. Dès lors, comme le rappelle Marc Fumaroli, « un gentilhomme français de cour ne pouvait tenir son rang dans les fêtes et les réunions mondaines [...] s’il n’avait pas en tête les principaux épisodes [...] de la Jérusalem délivrée »5. Par la suite, jusqu’à Napoléon inclus, nos souverains vouèrent un culte actif à cette grande épopée. Il n’est donc pas étonnant qu’elle ait trouvé sur la scène de l’Opéra, vitrine de l’augustat de nos monarques, de riches traductions musicales6. En retraçant la carrière des six ouvrages lyriques inspirés par la Jérusalem joués sur ce théâtre de 1686 à 1913, nous mettrons l’accent sur l’importance de l’intervention du pouvoir en faveur de cette œuvre-phare. Nous étudierons d’abord les opéras centrés sur le couple Renaud et Armide, puis ceux consacrés à Tancrède et Clorinde avant de résumer, sous forme de tableau, les divers éléments dont nous disposons sur chaque série de reprises, qui s’accompagnait presque toujours de changements destinés à adapter l’œuvres originale aux évolutions du goût.

  • 7 Mark Franko, « Majestic drag: monarchical performativity and the king’s body theatrical », dans Th (...)
  • 8 Giovanni Careri, Gestes d’amour et de guerre. La Jérusalem délivrée, images et affects (XVIe–XVIII(...)
  • 9 Ibid., p. 207.

2On ne saurait aborder le temps des tragédies en musique sans rappeler que Louis XIII et Louis XIV, avant de faire jouer les personnages du Tasse par leurs musiciens et leurs danseurs, les incarnaient eux-mêmes devant leur cour. Louis XIII, dans le Ballet de la délivrance de Renaud donné en 16177, y était successivement, aux côtés de son favori le duc de Luynes, un « démon du feu » et Godefroy de Bouillon. Giovanni Careri a montré que « la figure du démon du feu présente la force du roi et relève de son irascibilité, à savoir un potentiel affectif indifférencié et non encore soumis à un contrôle. La maîtrise de cette force est mise en forme par le passage du rôle de démon du feu au rôle de Godefroy par lequel s’affirme la renonciation au déploiement d’une agressivité non soumise au contrôle »8. On ne saurait qu’approuver la belle formule de sa conclusion : « Louis-Godefroy est Louis-démon régénéré, c’est la force démoniaque du feu transformé et intensifié en lumière du roi soleil »9.

  • 10 Les Amours deguisez. Ballet du roy dansé par Sa Majesté, au mois de fevrier 1664, Paris, 1664, VII(...)
  • 11 « Quinault apporta au roi chez Madame de Montespan trois livres d’opéra pour cet hiver. L’un étoit (...)
  • 12 Elena Tamburini, Due teatri per il principe. Studi sulla committenza teatrale di Lorenzo Onofrio C (...)

3Son fils, le Roi-Soleil justement, dansa le rôle de Renaud dans les Amours déguisez de Benserade et Lully, en 164410. Vingt-deux ans après, il donna à ce même compositeur et à son librettiste, Quinault, le même héros comme sujet de tragédie en musique11. Ce faisant, il renouait avec les personnages de roman, les mythes et les enchantements de sa jeunesse, avec ce monde auquel l’avait initié Marie Mancini, « la perle des précieuses », celle qui offrit à Rome en 1669 une « mascherata d’Armida »12.

  • 13 Françoise Karro, « Le prologue d’Armide (Quinault-Lully) », dans Les Écrivains français et l’opéra (...)

4Exorcisme subtil des débuts de la vieillesse, de la solitude du métier de roi et, peut-être aussi, de l’Affaire des poisons, l’Armide de Quinault et de Lully est aussi une célébration, celle de la lutte victorieuse du Roi Très Chrétien contre l’hérésie huguenote. La coïncidence chronologique est troublante : Armide n’a-t-elle pas été choisie au moment de la révocation de l’Édit de Nantes ? Dans cette perspective, Françoise Karro a judicieusement rapproché l’écroulement final du palais enchanté et la destruction du Temple de Charenton13.

  • 14 Jean-Laurent Le Cerf de la Viéville de Fresneuse, Comparaison de la musique italienne, et de la mu (...)
  • 15 Jean-Philippe Rameau, Nouveau Système de musique théorique, Paris, 1726, p. 80-90. Jean-Jacques Ro (...)

5L’œuvre s’impose comme la quintessence de l’art français en la matière, en particulier le monologue d’Armide « Enfin, il est en ma puissance » (acte II, sc. 5). Le Cerf de la Viéville ne tarit pas d’éloges pour évoquer ce morceau : « Lors qu’Armide s’anime à poignarder Renaud, dans cette derniere scene du 2. acte, j’ai vû vingt fois tout le monde saisi de frayeur, ne soufflant pas, demeurer immobile, l’ame toute entiere dans les oreilles et dans les yeux [...] puis respirant là avec un bourdonnement de joïe et d’admiration »14. Le monologue en question devient un passage obligé de la critique, cité en exemple par Rameau, vilipendé par Rousseau au début de la Querelle des Bouffons, défendu peu après par Rameau, encore rappelé par Diderot dans Le Neveu de Rameau15.

  • 16 Lettre de M. Grimm sur Omphale, tragédie lyrique, reprise par l’Académie royale de musique le 14 j (...)
  • 17 Stéphane Wolff et Maurice Tassard, « Dictionnaire des œuvres », dans L’Opéra, dir. Pierre Brunei e (...)
  • 18 Voir Fausto Torrefranca, « La prima opera francese in Italia ? Armida di Lulli, Roma, 1690 », dans(...)

6En 1752, Grimm, dans sa Lettre sur Omphale, parle de « ce chef-d’œuvre de Quinault, cet opéra que la nation ne se lasse jamais de voir »16. De fait, cette Armide atteignit les deux cent quatre-vingts représentations à l’Académie royale de musique, de 1686 à 176617. Sa carrière se poursuivit en province (Avignon et Marseille dès 1687, Lyon à plusieurs reprises entre 1689 et 1750, Arles en 1696, etc.) et à l’étranger, où elle fit figure d’archétype de l’art lyrique français. Elle fait rayonner les prestiges de notre première scène lyrique d’abord à Rome en 1690, probablement à Madrid en 1693, à Bruxelles en 1695 avec un nouveau prologue de Fiocco, puis régulièrement dans cette ville jusqu’en 1726, à Varsovie par la compagnie Deschallières-Fonpré au tout début du XVIIIe siècle, à la Haye en 1701, puis, après une longue éclipse, à Florence en mai 191118.

  • 19 Roland Mortier, « Aspects du rêve chevaleresque de La Curne de Sainte-Palaye à Madame de Staël », (...)
  • 20 Jean-Baptiste de La Curne de Sainte-Palaye, Mémoires sur l’ancienne chevalerie, considérée comme u (...)
  • 21 « Je me consolais de ce grand voyage à Constantinople et en Grèce en pensant à un poème sur Richar (...)
  • 22 Correspondance littéraire, philosophique et critique par Grimm, Diderot, Raynal, Meister, etc., éd (...)
  • 23 Elizabeth A. Fay, Romantic Medievalism: History and the Romantic Literary Ideal, Hound-mills/New Y (...)
  • 24 Torquato Tasso, La Jérusalem délivrée, Paris, 1784.

7En 1777, le livret de Quinault est repris par Gluck dans un contexte très favorable. Au long des siècles, le destin de Renaud et Armide à l’opéra semble consubstantiellement lié à la réviviscence du mythe de la croisade. Jamais autant de livrets sur ces deux personnages ne furent mis en musique qu’en cette fin de la deuxième moitié du siècle des Lumières saisie par un nouveau « mirage chevaleresque et médiéval »19. C’est l’époque où La Curne de Sainte-Palaye (1697-1781) connaît un succès éclatant avec ses Mémoires sur l’ancienne chevalerie considérée comme un établissement politique et militaire20, sans cesse réédités entre 1759 et 1826. C’est celle de la Bibliothèque des romans, dirigée par le comte de Tressan et par Paulmy, qui vulgarisera de 1775 à juillet 1789 les romans et les chansons de geste du Moyen Âge. On se prend de passion pour le personnage de Richard Cœur-de-Lion. L’opéra éponyme de Grétry (1784) triomphe dans toute l’Europe, Madame Cottin séduit un large public avec son roman Mathilde, ou Mémoires tirés de l’histoire des croisades (1805), récit des amours de la sœur de Richard et de Malek Adel, frère de Saladin. Germaine de Staël succombe à son tour à la fascination exercée par le royal croisé d’Angleterre ; son dernier rêve d’écrivain sera pour lui21. On aurait tort de croire que la noblesse fût seule à subir le charme de ce Moyen Âge de fantaisie. Déjà, à propos du Tancrède de Voltaire, le rédacteur de la Correspondance littéraire avouait : « il faut convenir que les mœurs de la chevalerie mises en action ont un charme inexprimable »22. Ce mouvement ne se limite pas à la France puisque qu’outre-Manche, Richard Hurd, évêque de Worcester, publie en 1762 des Letters on Chivalry and Romance qui font pendant aux Mémoires de Sainte-Palaye et initient un phénomène d’engouement identique23. C’est dans ce contexte qu’on édite pour Monsieur, le futur Louis XVIII, une version particulièrement somptueuse de l’épopée du Tasse enrichie d’une quarantaine d’estampes par Cochin dont les sujets furent indiqués par le prince lui-même24. Parmi les souscripteurs, on note Louis XVI pour dix exemplaires, l’infant d’Espagne, le roi de Suède, le grand-duc de Russie, sans oublier Marie-Antoinette pour cinq.

  • 25 Le 9 octobre 1777, Mme Riccoboni écrit à Garrick, le grand acteur shakespearien : « On s’arrache l (...)
  • 26 L’abbé Galiani écrit à ce sujet à Marmontel : « Je lis dans vingt lettres de Paris que votre jeune (...)
  • 27 Hans Huth, « Roentgen und Gluck », dans Intuition und Kunstwissenschaft. Festschrift für Hanns Swa (...)
  • 28 David Chaillou, Napoléon et l’Opéra. La politique sur la scène 1810-1815, Paris, 2004, p. 466. Eti (...)

8Gluck ne pouvait pas rêver meilleur moment pour reprendre le livret de Quinault (sans le prologue). Malgré la coalition de ses détracteurs qui déclenchèrent une nouvelle guerre de la musique25, son Armide suscita l’engouement du public et, au premier chef, de la reine qui se montra très assidue aux représentations du nouvel opus de son ancien professeur de musique26 et se fit construire un automate par un horloger saxon, Peter Kinzing, capable de jouer des airs de cet opéra27. La nouvelle Armide est donnée très régulièrement jusqu’en 1831, y compris pendant la période révolutionnaire, ce qui est très rare pour un ouvrage de l’Ancien Régime. En 1811 et 1813, elle totalise encore la meilleure recette annuelle28.

  • 29 Jean Starobinski, Rousseau e Tasso, Turin, 1994, avec, en annexe, la traduction par Rousseau du pr (...)
  • 30 Kari Lokke, « Weimar classicism and romantic madness: Tasso in Goethe, Byron and Shelley », dans E (...)
  • 31 Le Moniteur universel, 10 févr. 1821. Voir James Radomski, Manuel Garda (1775-1832): Chronicle of (...)
  • 32 Marie-José Victoria, La Cantatrice dans la littérature romantique française entre incarnation et s (...)

9Le début des années 1830 marque un tournant majeur dans la fortune artistique de la Jérusalem délivrée. C’est le moment où les romantiques se prennent pour le Tasse et, à la suite de Rousseau29, s’identifient à lui et réécrivent sa vie30. Après Goldoni, Gœthe, Byron, Baudelaire qui font la légende du poète maudit, les librettistes d’opéras, eux aussi, se détournent des personnages de la Jérusalem au profit de la légende du poète lui-même. L’opéra de Donizetti, Torquato Tasso (1833) enflamme toute l’Europe et les deux Amériques, et fera des émules sur les scènes lyriques comme Manuel Garcia, qui donne à l’Académie royale de musique en 1821 La Mort du Tasse et recueille de très bonnes critiques31. À la même période une figure enchanteresse, idéalisée et sublimée, celle de la diva romantique32, va supplanter Armide : il est troublant de remarquer la similitude des images, des louanges et des fantasmes suscités par ces deux mythes.

  • 33 Une lettre de Berlioz témoigne de l’avancée du spectacle : « Mme Charton-Demeur qui joue ce rôle é (...)
  • 34 Cité par Alain Duault, L’Opéra de Paris. Histoire, mythologie, divas, Paris, 1989, p. 84.
  • 35 Cité ibid., p. 85.
  • 36 AN, AJ13 1194, V. On y note l’intervention d’un certain Raymond Poincaré.

10Pour autant, l’Armide de Gluck continue à fasciner et Paris cherche à remonter cet opéra. En 1866, le Théâtre-Lyrique de Léon Carvalho fait appel à deux fervents gluckistes, Berlioz et Saint-Saëns, dans ce but. Le projet, très avancé, n’aboutit pas33. Auguste Vaucorbeil, au moment de sa nomination à l’Opéra en 1879, fait lui aussi une priorité de cet résurrection et déclare : « Avant toute chose, je veux affirmer mes tendances et mon drapeau, en reprenant l’Armide de Gluck : ce sera là mon premier acte de directeur »34. L’ambitieuse promesse reste lettre morte et, comme le note quelque temps plus tard le journaliste du Figaro Auguste Vitu, « la pauvre Armide [...] continue à dormir d’un sommeil léthargique »35. C’est le successeur de Vaucorbeil, Pedro Gailhard, qui, après maintes tractations avec ses ministères de tutelle36, va la réveiller vingt-cinq ans plus tard, à grands frais et avec le plus éclatant succès. À l’occasion de cette reprise de 1905, Gabriel Fauré témoigne de sa fascination pour Gluck et souligne son importance dans la formation des artistes de l’époque :

  • 37 Parmi ces écoliers, il en fut un illustre, Victor Hugo, qui écrit à Louise Bertin le 22 mai 1833 : (...)
  • 38 Le Figaro, 13 avril 1905. Pour étayer les dires de Fauré, on peut citer cet opuscule : Armide, dra (...)

Comment ne pas admirer cet art si hautement proportionné aux sentiments qu’il traduit avec une force d’expression qu’on a pas dépassée ? [...] Analyser Armide, alors que ses principaux airs, ses chœurs, ses ballets non seulement s’entendent dans tous les concerts mais sont entrés depuis si longtemps dans l’éducation musicale, serait superflu. Il n’est pas en effet, d’écolier ou d’écolière du chant qui ne se soit exercé dans des fragments d’Armide ; pas de mains petites ou grandes qui ne se soient essayées à traduire sur le piano la musique de ses ballets37, pas de groupe vocal qui n’ait interprété, peu ou prou, ses chœurs célèbres38.

  • 39 L’Armide de Gluck fit d’abord la conquête des terres germaniques (Hanovre, Vienne, Dresde, Karlsru (...)

11Donnée 399 fois à l’Opéra de 1777 à 1913, l’Armide de Gluck est donc l’œuvre la plus souvent représentée de notre corpus et celle qui a connu la carrière la plus internationale39.

  • 40 Voir Michel Antoine, Henry Desmarets, biographie critique (1661-1741), Paris, 1965 (p. 153-156 sur(...)

12La réussite éclatante des deux grands mises en musique du livret de Quinault ne doit pas nous faire oublier deux autres opéras centrés sur Renaud et Armide : Renaud (1722) de Pellegrin et Desmarets40, dont le livret, considérablement remanié par Lebœuf, a été mis en musique par Sacchini sous le titre de Renaud (1783). Il faut noter que Pellegrin, loin de travailler sur les mêmes épisodes que son prédécesseur, a décidé, comme il l’écrit lui-même, de

  • 41 Simon-Joseph Pellegrin, Renaud, Paris, 1722, p. iii-iv.

prendre Armide dans le même endroit où l’avoit laissé cet ingénieux poète, qu’on peut appeler à juste titre le père de la lyre françoise. Le fond de mon action commence dans le dix-septième chant de la Jérusalem délivrée et finit dans le vingtième. Dans le dix-septième, Armide à la tête de ses troupes vient dans l’armée du Soudan ; elle demande vengeance contre Renaud et promet sa main à quiconque lui apportera sa tête. Dans le vingtième, elle veut se tuer ; Renaud survient, lui retient le bras, et se réconcilie avec elle. Voilà tout le sujet de ma piece41.

13On remarque aussi que nous sommes ici dans une toute autre tonalité. En effet Pellegrin y célèbre les vertus récompensées d’un héros dispensant le bien autour de lui. Chantre de la paix, il pacifie aussi les tourments de ses ennemis. C’est justement l’occasion d’un coup de théâtre à l’acte III, sc. 4, lorsque devant Armide et les chefs ennemis réunis sur une « place d’armes » Renaud entonne un air avec violons : « Ah ! que la Guerre a d’horreurs ! / Ah ! que la Paix a de charmes ! »

  • 42 Claude et François Parfaict, Histoire de l’Académie royale de musique depuis son établissement jus (...)

14Il est amusant de constater que, par un effet de miroir, la scène ultime ménagée par Pellegrin renverse celle de son illustre prédécesseur, où l’enchanteresse ordonnait à ses démons de détruire son palais. Qu’on en juge par la didascalie de la sc. 6 de l’acte V : « Les Génies de la suite d’Armide, transformez en Amours, en Nymphes, en Jeux & en Plaisirs, obéissent à sa voix ; ils élèvent un palais enchanté et font la dernière entrée ». La tragédie de Desmarets ne connut que fort peu de succès et la première, selon les frères Parfaict, fut « des plus tumultueuses, la deuxième obtient plus d’attention [...], après la septième représentation, on reprend Phaëton. Desmarets se désespère de voir sa pièce reprise et s’en va »42.

  • 43 Sur Framery, voir Jacques Bonempain, La Révolution des auteurs. Naissance de la propriété intellec (...)
  • 44 Cité dans Adolphe Jullien, La Cour et l’Opéra sous Louis XVI, Paris, 1878 ; réimpr. Genève, 1976, (...)

15Toutefois le livret de Pellegrin allait connaître une nouvelle vie à la fin du siècle. En 1782 Sacchini est obligé de quitter Londres pour échapper à ses créanciers. Il se rend à Paris à l’invitation de son ami Nicolas-Étienne Framery43, qui lui propose un livret reprenant le Renaud de 1722. Mais ce texte s’attire les foudres de Suard, chargé de la censure, qui a cette formule : « L’abbé Pellegrin est à son copiste ce que Racine est à l’abbé Pellegrin »44. La rumeur fait croire aux compositeurs français, Gossec et Dezède, que la reine fait reporter sine die la mise sur le théâtre de leurs nouveaux opéras, respectivement Nitocris et Péronne sauvée, pour laisser le champ libre à celui de Sacchini. Marie-Antoinette redoute les accusations de favoritisme au profit d’un musicien étranger mais elle subit les pressions de l’ambassadeur de son frère l’empereur, Mercy-Argenteau, soucieux de plaire à son maître et à sa maîtresse, Rosalie Levasseur, désignée pour incarner Armide. Finalement, la cour tranche en faveur du musicien italien. Les ennemis de Sacchini se coalisent avec les gluckistes qui redoutent l’astre montant du nouveau venu. Mais le 4 février le ministre doit céder, sur injonction de la reine, à laquelle Sacchini dédie sa partition et exprime sa gratitude. Le Journal de Paris se montre favorable au musicien :

On a remarqué dans l’ensemble une variété toujours nécessaire dans la musique dramatique, et que l’on n’obtient que difficilement. Les deux duos entre Armide et Renaud ont paru d’un chant plein d’expression [...] ; mais les chœurs ont, pour la plupart, beaucoup d’effet. On a surtout applaudi avec transport celui du serment et celui des démons qui se refusent au désir d’Armide, Barbare Amour, a produit le plus grand enthousiasme.

16Au total, le Renaud de Sacchini fut affiché cent cinquante-cinq fois de 1783 à 1815 à l’Opéra mais ne connut qu’une courte carrière à l’étranger (à Liège en 1784 et à Copenhague en 1786).

17Venons-en désormais aux œuvres qui mettent en scène Tancrède et ses deux amours malheureuses : Clorinde et Herminie. La première tragédie en musique sur ce sujet est le Tancrède de Danchet et Campra, créé en 1702. Le livret de Danchet prend des libertés avec la Jérusalem, où Clorinde ne déclare jamais son amour pour Tancrède, où Argant n’aime pas Clorinde, où Herminie ne rencontre jamais directement Clorinde. Ce sont des bergers dansants et non plus le fantôme de Clorinde qui arrêtent Tancrède dans la forêt enchantée (acte III, sc. 4). Et bien évidemment, comme on ne saurait mélanger sacré et profane, ni le baptême ni le songe mystique n’ont droit de cité sur la scène française, et une dimension majeure des chants XII et XIII est évacuée. Surtout, Danchet, forcé par les règles de bienséance de rejeter hors de la scène le combat fatal, le dénature en substituant un banal quiproquo à la reconnaissance de Clorinde par son vainqueur.

  • 45 Jean-Marie-Bernard Clément et Joseph de La Porte, Anecdotes dramatiques, Paris, 1775, t. II, p. 11 (...)
  • 46 On ne recense qu’une seule série de représentations de Tancrède en dehors de la capitale, à Lyon e (...)
  • 47 Lettre citée dans Antonia-Louise Banducci, « Tancrède » by Antoine Danchet and André Campra : Perf (...)
  • 48 [Pierre-Louis d’Aquin De Château-Lyon], Lettres sur les hommes célèbres dans les sciences, la litt (...)

18On peut lire dans les Anecdotes dramatiques : « Le rôle de Clorinde fut composé pour Mlle Maupin. Sa figure hardie et son air cavalier parurent avec le plus grand éclat sous le casque et la cuirasse ; et la beauté de sa voix, qui était un bas-dessus formidable, réunit tous les suffrages que la singularité du costume avait prévenus »45. Le goût des souverains pour cette œuvre nouvelle est manifeste. Le 13 juin 1729 Campra dirige une version de concert au Salon de la reine à Versailles sur deux jours, en présence de Voltaire. Madame de Pompadour fait monter Tancrède le 10 décembre 1748 sur le grand escalier des Ambassadeurs devant le couple royal, le dauphin, la dauphine, les filles du roi. Cette production réunit soixante-quinze participants sous la direction de Rebel. La favorite elle-même tient le rôle de la tendre Herminie. La grande mode de Versailles ne tarde pas à devenir la mode de Paris. Très vite l’œuvre trouve sa place au panthéon des chefs-d’œuvre du genre mais sa carrière se limite presque exclusivement à l’Opéra où elle totalise, de 1702 à 1764, cent soixante-dix-neuf représentations46. Dans une lettre du 22 mars 1729, Antoine 1er, prince de Monaco, écrit : « le succès de l’opéra Tancrède qu’on a remis au théâtre ne m’étonne pas, car il n’y a guère d’opéra moderne plus parfait »47. Rameau éprouvait une grande admiration pour Tancrède48. Désormais, tous les nouveaux ouvrages sont jugés à l’aune de la réussite de Campra, comme le fait Grimm dans La Lettre sur Omphale.

19Sur les soixante-et-une tragédies lyriques de la période 1687-1733, entre Lully et Rameau, seules seize eurent droit à plus de trois reprises à Paris. Thétis et Pélée (1698) et Jephté de Montéclair (1732), avec sept reprises, furent les plus représentées. Tancrède bénéficie de six reprises jusqu’en 1764. Il est donc resté soixante-deux ans à l’affiche dans la capitale et soixante-huit ans en tout, si l’on compte l’ultime représentation versaillaise de 1770 ; seul Thésée de Lully a connu une longévité encore plus grande, puisqu’il a été représenté régulièrement de 1675 à 1767, puis une dernière fois en 1779. Bien sûr, tout au long de ces soixante-huit ans, Tancrède a subi, comme il était d’usage, des modifications tenant compte de l’évolution de la dramaturgie et du goût des spectateurs.

  • 49 On peut lire dans le Mémorial de Sainte-Hélène, à la date du lundi 25 décembre 1815, le souvenir « (...)
  • 50 Anecdote rapportée par A. Mazuy dans la préface de sa Jérusalem délivrée. Nouvelle traduction avec (...)
  • 51 Antoine Guillois, « Les bibliothèques particulières de l’empereur Napoléon », dans Bulletin du bib (...)

20Il fallut attendre plus d’un siècle pour voir créer sur notre première scène un opéra consacré aux mêmes héros. L’Empire était une période propice puisque Napoléon affectionnait particulièrement l’épopée du Tasse, qu’il connaissait depuis son jeune âge49. Sous le Consulat, il avait même suggéré à son collègue consul Charles-François Lebrun une amélioration dans sa traduction du premier vers de la Jérusalem. Au lieu de « Je chante la guerre sainte et le héros qui délivra le tombeau du Christ », il avait proposé « Je chante les pieux combats et le guerrier, etc. »50. Il la désigna à Antoine-Alexandre Barbier, son bibliothécaire, parmi les ouvrages devant figurer dans la bibliothèque portative qu’il désirait se faire confectionner en 1800. Il l’avait fait mettre parmi les livres reliés en veau à la fois à Fontainebleau, à Trianon et à la Malmaison, avant de l’emporter à l’île d’Elbe. L’épopée figurait aussi dans le catalogue des livres destinés à son fils, le roi de Rome51.

  • 52 New Monthly Magazine, 1er sept. 1817, p. 225 et 1er oct. 1817, p. 222.

21Ses frères communiaient avec lui dans le culte du Tasse : dans son roman, Moina, Joseph Bonaparte montre ses héros qui oublient, en lisant la Jérusalem, les dangers de la prison souterraine où une avalanche les a ensevelis. Roi de Naples, il fait ériger un monument au Tasse devant la maison du poète à Sorrente et y réunit une collection de ses manuscrits et d’éditions rares. Lucien, qui emploie son temps libre à traduire l’épopée, lui rend un hommage encore plus original. À Frascati, il fait planter en buis sur la pente d’une colline les lettres des noms des plus grands poètes. A sommet de ce Panthéon personnel, nouveau jardin d’Armide où l’art et la nature s’interpénètrent harmonieusement, figurent, séparés des autres, les noms d’Homère et du Tasse52.

22Ducis a montré combien la geste napoléonienne fut favorable à une reviviscence du genre épique. Songeons à ces vers :

  • 53 Jean-François Ducis, « Sur l’ancienne chevalerie », dans Œuvres de J. F. Ducis, Paris, 1819, p. 29 (...)

Est-il vrai que des rives sombres
Ils viennent au jour, ces héros du vieux temps,
Ces Bayards si vantés, ces Renauds si galants ?
Sans doute un jeune dieu vient d’évoquer leurs ombres53 ?

23C’est dans ce climat-là que Persuis, « premier chef d’orchestre de la chapelle de S. M. l’empereur et roi et de l’Académie impériale de musique », composa une Jérusalem délivrée sur un livret de Baour-Lormian qui avait traduit l’œuvre éponyme en 1795 et venait de donner un Mahomet II joué avec succès par Talma au Théâtre-Français en mars 1811. En préface à sa traduction du Tasse, le jeune poète toulousain ne cache pas son penchant pour nos trois héros, de préférence à Renaud et Armide, en se demandant :

  • 54 Pierre-Marie-François-Louis Baour-Lormian, La Jérusalem délivrée, en vers français, Paris, an IV, (...)

Quel être sensible, si son sang coule libre dans ses veines, a refusé quelques larmes au désespoir de Tancrède, pressant entre ses bras le corps glacé de sa Clorinde, dont il est involontairement le bourreau ? C’est surtout à ce sexe charmant, fait pour embellir le monde et pour l’épurer ; c’est aux femmes, dont l’âme plus expansive s’ouvre à toutes les douces sensations, qu’il est donné de gémir sur le sort de cette belle Herminie, digne sans doute d’allumer dans le cœur de son amant les mêmes feux dont elle brûlait pour lui54.

24Dans la même préface, Baour-Lormian compare le Tasse à Poussin, « qui par un trait sublime place un tombeau dans les plaines fortunées de l’Arcadie » et « fait passer subitement son lecteur d’une description élégante et voluptueuse aux horreurs du carnage et de la mort ». C’est dans ce registre qui mêle, de manière fort contrastée, les voluptés et les cruautés, qu’il écrit son livret pour l’Académie impériale. En tête de l’édition de celui-ci, il tient à préciser :

  • 55 Pierre-Marie-François-Louis Baour-Lormian, Jérusalem délivrée, Paris, 1812, « Avertissement » non (...)

Le sujet de cet opéra est puisé dans le poëme du Tasse, et je me suis imposé l’obligation de reproduire fidèlement les principaux caracteres qu’il a tracés. J’ai fait usage comme lui du personnage allégorique de la Discorde, qui m’a paru préférable à l’enchanteur Ismen. [...] La Discorde, d’ailleurs, est un personnage plein de passion et d’une nature supérieure. Elle doit nécessairement offrir à un musicien de grands mouvements et des effets dramatiques. Elle est enfin dans mon ouvrage, comme dans les poëmes du Tasse et de l’Arioste, le principal mobile du merveilleux55.

  • 56 Peut-être cette dédicace aida-t-elle à la reprise viennoise de février 1815 ?
  • 57 David Chaillou, Napoléon et l’Opéra..., p. 274.
  • 58 Ibid., p. 466.

25Dédiée à l’impératrice Marie-Louise56, cette Jérusalem délivrée est créée le 15 septembre 1812, le jour même de l’entrée de Napoléon à Moscou. Avec David Chaillou, on peut se demander s’il faut « voir dans la pièce une allusion à la guerre de Russie, les infidèles étant les orthodoxes russes contre les croisés français »57. Ce nouvel opéra connut un grand succès et assura la meilleure recette de l’année 1812 ; il fut joué au total trente-huit fois de 1812 à 181658, un engouement qui s’explique sans doute, en grande partie, par une scénographie à grand spectacle riche en effets saisissants comme, à l’acte V, l’écroulement à grand fracas d’un mur d’enceinte laissant entrevoir une partie de la ville sainte en proie aux flammes.

  • 59 On notera qu’aucun des opéras sur la Jérusalem délivrée créés ailleurs que sur la scène de l’Opéra (...)
  • 60 Selon Chronopéra, le Faust de Goethe donna lieu à mille deux cent huit représentations au cours de (...)

26Si on additionne le nombre des représentations des six ouvrages tirés de la Jérusalem délivrée commandés par l’Opéra de Paris59, on parvient à un total de mille cinquante-huit représentations sur la période qui va de février 1686 à mars 1913. Ce chiffre est légèrement supérieur à celui enregistré par les seuls Huguenots de Meyerbeer joués mille cinquante-deux fois au cours de cette période, et sensiblement inférieur à celui du Faust de Gounod donné mille cent quatre-vingt fois, un record absolu. Mais on peut aussi et surtout en conclure que la Jérusalem délivrée fut durant ces deux cent vingt-sept saisons, après le Faust de Goethe60, le chef-d’œuvre littéraire le plus souvent joué, sous la forme d’avatars musicaux parfois loin de l’original, sur notre première scène lyrique.

  • 61 Les parodies des œuvres de Lully, Gluck et Campra sont listées dans C. T. Downey, Musical-Dramatic (...)
  • 62 L’Armide de Quinault et Lully, outre les œuvres déjà citées, est évoquée par Voltaire dans l’entré (...)
  • 63 Jean-Luc Godard a réalisé un moyen-métrage d’après l’Armide de Lully dans le cadre d’une œuvre col (...)

27Ces opéras, parodiés sur les planches des théâtres de comédie ou de foire61, cités abondamment dans la littérature du temps62, abâtardis en chansons à boire, résonnaient bien au-delà des murs de l’Opéra de Paris et de son public habituel. Échos inattendus et fort variés, dont le moindre ne fut pas la surprenante adaptation cinématographique que Jean-Luc Godard fit de l’Armide de Lully63.

Annexes

ANNEXE

LA CARRIÈRE DES SIX OUVRAGES TIRÉS DE LA JÉRUSALEM DÉLIVRÉE À L’OPÉRA (1686-1913)

Sources utilisées : Chronopéra ; Julie Rangdé, L’Histoire des représentations de l’Armide de Lully et de Quinault, mémoire de DEA, lettres modernes, Université de Tours, 2003 ; Lois Rosow, Lully’s Armide at the Paris Opéra : a Performance History (1686-1766), Ph. D., Brandeis University, 1981.

Les informations de la colonne 4 sont tirées, sauf indication contraire, du livret publié l’année de la création ou de la reprise concernée.

Les créations sont indiquées en caractères gras. Les informations de la colonne 1 sont lacunaires jusqu’en 1749, étant donné l’absence de registre donnant le calendrier des représentations.

A= Armide

C= Clorinde

Her= Herminie

Hid = Hidraot

LH = La Haine

R = Renaud

T = Tancrède

Date

Titre

Librettiste/compositeur

Autres informations

15, 17, 19, 21, 22, 24, 26, 28 févr., 1er, 17,23, 24, 25 28,30 mars, 2, 4, 5, 6, 22, 23, 28, 30 avril, 10 et 30 mai, juin 1686

Armide

Quinault/Lully

Mlle Le Rochois (A), Mlle Moreau (Sidonie), Mlle Desmatins (Phénice), Du Mesnil (R), Dun (Hid), Frère (LH), sous la direction de Pascal Colasse, décors de Berain.

janvier 1687

Armide

Quinault/Lully

En l’honneur de l’ambassadeur d’Espagne.

avril 1688

Armide

Quinault/Lully

1697

Armide

Quinault/Lully

Ajout d’un rondeau sur une musique de Cavalli (IV, 2)64.

7 novembre 1702

Tancrède

Danchet/Campra

Thévenard (T), Mlle Maupin (C), Mlle Desmatins (Her), Hardouin (Argant), Dun (Isménor), sous la direction de Marin Marais.

27 novembre 1703

Armide

Quinault/Lully

Mlle Desmatins (A), Dun (Hid), Hardouin (Aronte), Poussin ou Plein (R), Mantienne (LH).

20 octobre 1707

Tancrède

Danchet/Campra

Thévenard (T), Mlles Armand ou Journet (C), Mlle Desmatins (Her), Hardouin (Argant).

26 décembre 1713 et juin 1714

Armide

Quinault/Lully

Mlle Journet (A), Thévenard (Hid), La Rosière (Aronte), Cochereau (R), Pélissier (Artémidore), Mantienne (LH).

8 juin 1717

Tancrède

Danchet/Campra

Thévenard (T), Mlle Antier (C), Mlle Poussin (Her), Hardouin (Argant), Dun père (Isménor).

5 mars 1722

Renaud

Pellegrin / Desmarets

Mlle Antier (A), Thévenard (Adraste, roi des Indiens), Tribou (R), Dubourg (Hid). Le 14 mars Louis XV et toute la cour assistent à la représentation65.

9 novembre 1724

Armide

Quinault/Lully

Mlle Antier (A), Murayre (R), Mantienne (LH).

26 et 27 mars 1729

Tancrède

Danchet/Campra

Thévenard (T), Mlle Antier (C), Mlle Pélissier (Her), Chassé (Argant), Dun père (Isménor). Le 29 mars Louis XV assiste à la représentation ; il n’était pas venu à l’Opéra depuis mars 1722, où il avait vu le Renaud de Desmarets66.

23 octobre 1738

Tancrède

Danchet/Campra

Mlle Fel (La Paix), Chassé (T), Mlle Antier (C), Mlle Pélissier (Her), Le Page (Argant), Dun père (Isménor), Mlle Fel (Guerrière, une Nymphe). Suppression de l’air de la Dryade, « Ce n’est pas le printemps » (III, 4)67.

7 janv. 1746 et 17 févr. 174768

Armide

Quinault/Lully

Théâtre du Palais Royal. Mlle Chevalier (A), Chassé (Hid), Jélyote (R), Chassé (LH), Mlle Fel (Lucinde). En 1746, le divertissement de Pacte II est sensiblement raccourci et Lucinde chante un nouvel air à Pacte IV, « Il faut que tout aime »69.

1748

Tancrède

Danchet/Campra

Suppression de « Ce n’est pas le printemps »

22, 24, 27 févr., 1er, 3, 6, 8, 10, 13 mars, 7, 10, 12, 14, 17, 19, 21, 24, 26, 28 avril, 1er et 3 mai, 29 déc. 1750

Tancrède

Danchet/Campra

Chassé (T), Mlle Chevalier (C), Mlle Pélissier (H), Le Page (Argant), Person (Isménor). « La Descente de la Victoire », tirée de l’Arion de Matho, est substituée à la Marche de triomphe originale.

1er, 3, 5, 12, 19, 26, janv., 4, 9, 16 févr., 12, 14, 19, 21, 23 mars, 5 oct. 1751

Tancrède

Danchet/Campra

3, 6, 8, 10, 13, 15, 17, 20, 22, 24, 27, 29 nov., 1er, 4, 6, 11, 13, 15, 18, 20, 22, 27, 29 déc. 1761

Armide

Quinault/Lully

Avec de « nouveaux morceaux » de Rebel et Francœur70.

1er, 3, 5, 8, 10, 12, 15, 17, 19, 22, 24, 26, 29, 31 janv., 26 et 28 févr., 2, 5, 7, 12, 14, 16, 19, 21, 26 mars 1762

Armide

Quinault/Lully

« La reprise d’Armide s’est faite aujourd’hui sans le moindre tumulte. La fureur du public pour ce bel opéra s’est passée comme un enchantement... On trouve plus de musique dans le plus petit opéra-comique ». « Armide ne peut absolument tenir devant l’opéra-comique ; il est désert »71.

5, 7, 9, 12, 14, 16, 19, 21, 23, 26 oct. 1764

Tancrède

Danchet/Campra

Granier écrit une nouvelle ouverture. Il ajoute à la fin du divertissement de l’acte II (sc. 3) une « gavotte gracieuse », deux « airs gais » et un chœur inédits. Il coupe le Ballet des Sens au profit d’une gavotte, d’un air lent et d’une gigue de sa composition. On insère, acte IV, sc. 4, de nouveaux airs, des danses et un chœur tirés du Pyrrhus de Royer.

4, 7, 9, 11, 14, 16, 18, 21, 23, 28 et 30 déc. 1764

Armide

Quinault/Lully

1er, 4, 6, 8, 11, 13, 18, 20, 25, 27 janv., 1er, 3, 8, 10, 15, 17 févr. 1765

Armide

Quinault/Lully

Pierre-Montan Berton réécrit le divertissement de l’acte V.

26 févr., 5 et 12 mars 1766

Armide

Quinault/Lully

Dernière reprise à l’Opéra.

23, 26, 30 sept., 3, 7, 10, 14 oct., 16, 18, 21, 23, 25, 28, 30 nov., 9, 12, 16, 19, 23, 30 déc. 1777

Armide

Quinault/Gluck

Deuxième salle du Palais-Royal. Rosalie Levasseur (A), Joseph Legros (R), Mlle Durancy (LH), Gelin (Hid), dir. L.-J. Francœur. Ballets par Noverre, dansés par Mlles Guimard, Hasselin, MM. Vestris, Gardel.

2, 6, 9, 13, 16, 20, 23 janv., 8, 13, 22, 26 mars, 28 avril, 1er, 5, 9, 24 mai 1778

Armide

Quinault/Gluck

6, 9, 14, 25, 30 avril, 5 mai, 2 juin, 17, 22, 29 sept., 8 oct., 3 et 21 déc. 1780

Armide

Quinault/Gluck

28 févr., 2, 7, 14, 16, 21, 23, 28 mars,1er, 5 et 29 avril, 2, 9, 16, 18, 23, 25 mai, 3, 10, 15, 20, 24, 29 juin, 4, 8, 20 juil., 8 et 17 août, 14, 19 et 28 sept., 7, 17, 24, 31 oct., 4, 7, 14, 16 et 21 nov. 1783, 29 janv., 5 févr., 21 et 26 mars, 11 et 18 nov. 1784

Renaud

Lebœuf/Sacchini

Rosalie Levasseur (A), Legros (R), Mlle Maillard (Antiope), Lays (Hid).

23 et 30 juil., 3 sept., 16, 19, 26 nov., 5, 10, 21, 28 déc. 1784

Armide

Quinault/Gluck

Mlle Levasseur (A), Lainé (R), Chéron (Hid).

9, 14, 21 janv., 18 févr., 4 mars, 22 et 29 mai, 3 et 21 juin, 24 juif, 30 août, 27 sept., 16 et 23 oct., 4, 15, 29 nov., 20 déc. 1785

Armide

Quinault/Gluck

13, 20 et 27 janv., 23 et 26 août, 7 oct., 6 nov. 1785

Renaud

Lebœuf/Sacchini

6 janv., 2, 7, 16 mai, 2 et 18 juin, 27 août, 19 et 29 sept., 27 oct., 5 nov., 5 déc. 1786, 2, 16, 21 janv., 25 févr., 4 mars,1er et 20 mai, 10 juif, 18 et 25 déc. 1787

Armide

Quinault/Gluck

6, 8, 13, 17, 25, 31 janv., 7, 14, 22 févr., 2 et 7 mars, 15 et 22 avril, 4, 9, 18 mai, 27 juin, 8 et 29 juil., 6, 17 et 26 août, 14 et 28 sept., 7 et 21 oct., 4, 16, 30 nov., 21 déc. 1788

Armide

Quinault/Gluck

11, 18, 25 avril, 6 et 16 mai 1788

Renaud

Lebœuf/Sacchini

4, 13, 29 janv., 25 et 26 févr. 1789

Armide

Quinault/Gluck

19 mars, 24 mai, 28 juif, 1er sept., 1789

Renaud

Lebœuf/Sacchini

13 et 16 mars, 13 et 19 juil., 8 et 29 août, 24 sept., 3, 15 et 26 oct., 12 nov., 2 déc. 1790

Armide

Quinault/Gluck

Mme Saint-Huberty (A).

11 mai, 24 oct., 25 nov., 9 et 16 déc. 1790

Renaud

Lebœuf/Sacchini

2 et 16 janv., 11 et 27 févr., 10 et 17 mars, 5 avril, 20 et 29 mai, 3 juil. 1791

Armide

Quinault/Gluck

10 et 17 févr. 1791, 12 et 17 juil. 1792

Renaud

Lebœuf/Sacchini

6, 10, 13, 17, 22 sept., 1er, 2, 8, 13, 18,23 oct., 3, 15,24 nov., 1er, 4, 18 déc. 1793

Armide

Quinault/Gluck

3, 9, 17, 23, 27 janv., 2, 14, 16, 24 févr., 12, 18, 30 mars, 17 et 23 avril, 1er, 7, 15, 21 mai, 2, 14, 26 juin, 10 juil. 1794

Armide

Quinault/Gluck

1794

Renaud

Lebœuf/Sacchini

31 déc. 1799, 3, 7, 13, 17 janv. 1800

Armide

Quinault/Gluck

Le ballet « du premier acte laissera sans doute un regret en ce qu’il tient lieu d’un très beau morceau de l’opéra même, auquel on a substitué un air de ballet d’Iphigénie en Aulide, un autre d’Écho et Narcisse. [...] Mais ce qui, aux yeux des amateurs les plus difficiles d’un art aussi séduisant, ne peut manquer d’ajouter beaucoup à la réputation du cit. Gardel, ce sont les dessins nouveaux qu’il vient d’établir sur la belle romance d’Haydn. La gradation, l’enchaînement et la variété des groupes y sont enchanteurs »72.

13 juil. 1802

Armide

Quinault/Gluck

Représentation gratuite pour célébrer l’anniversaire du 14-Juillet73.

1803

Armide

Quinault/Gluck

8 février 1805

Armide

Quinault/Gluck

Mme Armand (A), Mme Chollet (LH), Dufrenne (R).

12, 14, 21 juin, 5, 12, 26 juil., 27 sept., 8 et 25 oct., 6 déc. 1811

Armide

Quinault/Gluck

Caroline Branchu (A), Mme Maillard (LH), Louis Nourrit (R).

3 et 31 janv., 13 mars, 7 avril, 5 juin, 17 juil. 1812.

Armide

Quinault/Gluck

15, 18, 25 sept., 2, 9, 16, 23, 30 oct., 3, 13,20 nov.,4, 5, 18, 20 et 27 déc. 1812

Jérusalem. délivrée

Baour-Lormian/Persuis

Mme Branchu (C), La Vigne (T), Dérivis (Argant), Bertin (Godefroy), Lays (Roger), Mlle Armand aînée (La Discorde). Ballets de Pierre Gardel. Décors de Jean-Baptiste Isabey, peints par Mathis, Boquet, Lebe-Gigun, Protain, Daguerre. Costumes de François-Guillaume Ménageot. Le 27 déc. 1812 l’empereur et l’impératrice assistent à la représentation74.

8, 22, 29 janv., 5 et 30 mars, 13 et 21 mai, 8 juin, 2 juillet, 13 juillet, 17 sept., 1er et 29 oct., 14 déc. 1813

Jérusalem délivrée

Baour-Lormian/Persuis

29 janv., 19 mars, 4 mai, 25 juin, 30 juil., 24 août, 19 nov., 19 déc. 1813

Armide

Quinault/Gluck

11 févr., 25 mars, 5 avril, 8 juil., 2 août, 16 sept., 18 nov. 1814

Armide

Quinault/Gluck

24 févr., 31 mars, 12 mai, 21 juil., 20 oct. 1815

Jérusalem délivrée

Baour-Lormian/Persuis

16 et 21 nov., 5 déc. 1815

Renaud

Lebœuf/Sacchini

5 et 10 mars, 9 mai, 11 août 1815

Armide

Quinault/Gluck

1816 (2 soirées)

Jérusalem délivrée

Baour-Lormian/Persuis

L’abandon de cet opéra serait dû « à la perte d’une partie des décors »75.

2 févr., 11, 17, 27 oct., 20 déc. 1816

Armide

Quinault/Gluck

1817, 1819

Armide

Quinault/Gluck

1824

Armide

Quinault/Gluck

7, 9, 12, 16, 21, 26, 30 déc. 1825

Armide

Quinault/Gluck

Salle Le Peletier. Grassari (A) et Adolphe Nourrit (R). Décors de Pierre-Luc-Charles Ciceri. Costumes d’Hippolyte Lecomte.

6, 18, 27 janv., 23 avril, 21 juin, 14 août, 6 sept., 15 déc. 1826

Armide

Quinault/Gluck

9 septembre 1831

Armide

Quinault/Gluck

Réduction à 3 actes. Mme Dabadie (A), Nourrit (R)76.

12, 14, 19, 28 avril, 1er, 5, 8, 13, 17, 18, 20, 26, 29 mai, 2, 3, 7, 10, 14, 26 juin, 3, 7, 12 juil., 2, 7, 11, 20, 28 oct., 10, 23, 29 nov., 20 déc. 1905

Armide

Quinault/Gluck

Palais Garnier77. Lucienne Bréval (A), Agustarello Affre (R), Rose Féart (LH), dir. Paul Taffanel. Mise en scène : Pedro Gailhard. Chorégraphie : J. Hansen. Danseurs : Carlotta Zambelli, Mlle Sandrini. Décors : Eugène Carpezat (acte I), Amable (acte II et V), Marcel Jambon et Alexandre Bailly (acte III et IV)78. Costumes : Charles Bianchini et Charles Bétout

5 et 22 janv., 7 févr., 30 mars, 7, 18, 30 avril, 9 et 19 mai, 9 juil. 1906

Armide

Quinault/Gluck

4, 12, 20 mars, 6 et 26 avril, 28 mai, 7 août 1907

Armide

Quinault/Gluck

17 et 22 février 1909

Armide

Quinault/Gluck

Agnès Borgo (A), Lucien Muratore (R), Le Sen (LH), Henri Danges (Hid).

13 juil., 16 et 26 sept., 24 oct. 1910

Armide

Quinault/Gluck

17 et 28 févr., 8, 11, 19 et 29 mars 1913

Armide

Quinault/Gluck

Margueritte Merentie (A), Jean Altchewsky (R), Alice Daumas (LH), dir. Paul Vidal. Danseurs : Carlotta Zambelli, Aïda Boni.

Notes

1 Luigia Zilli, « L’italianisme à la cour parisienne de Marguerite de Valois », dans Marguerite de France, reine de Navarre et son temps. Actes du colloque d’Agen, septembre 1991, dir. Madeleine Lazard et J. Cubelier de Beynac, Agen, 1994, p. 239-254.

2 Rosanna Gorris, « Concili celesti e infernali : Biaise de Vigenère traduttore della Gerusalemme liberata », dans Studi di letteratura francese, t. 19, 1992, p. 385-409.

3 Guez de Balzac rapporte le goût d’Henri IV pour « ces deux vers de la divine Ierusalem, que le feu Roi Henry le Grand trouvoit si beaux, et si dignes de Monsieur le **** : ‟Gran fabbro di calunnie, adorne in modi /novi, che sono accuse, e paion lodi” » (Jérusalem délivrée, chant II, strophe 58). Jean-Louis Guez de Balzac, Aristippe, ou de la cour, dans Les Œuvres de Monsieur de Balzac, Paris, 1665, t. II, discours 5, p. 166.

4 Elle commanda la première traduction picturale de la Jérusalem en France au peintre flamand Ambroise Dubois pour le château de Fontainebleau, puis fit décorer son grand cabinet du Louvre d’une dizaine de toiles relatives à cet ouvrage.

5 Marc Fumaroli, L’École du silence. Le sentiment des images au XVIIe siècle, Paris, 1998, p. 492.

6 Sur la fortune musicale de la Jérusalem en France, voir Charles T. Downey, Musical-Dramatic Productions Derived from Ariosto and Tasso in the City of Paris (1600-1800), Ph. D., musicologie, Catholic University of America, 1998 ; Élizabeth Giuliani, « Souvenirs du Tasse : la Jérusalem délivrée et l’opéra », dans Moresca, images et mémoire du Maure, catalogue d’exposition, Corte, 1999, p. 162-179 ; Jérôme Pesqué, « Quatre siècles de livret d’opéra en compagnie de Renaud et d’Armide », dans Quatre siècles de livret d’opéras. Actes du colloque de Saint-Riquier (9, 10 et 11 octobre 2003), dir. Danielle Buschinger en collaboration avec Ronald Perlwitz, Amiens, 2004, p. 170-184.

7 Mark Franko, « Majestic drag: monarchical performativity and the king’s body theatrical », dans The Drama Review: A Journal of Performance Studies, t. 47, 2003, p. 71-87.

8 Giovanni Careri, Gestes d’amour et de guerre. La Jérusalem délivrée, images et affects (XVIe–XVIIIe siècles), Paris, 2005, p. 205.

9 Ibid., p. 207.

10 Les Amours deguisez. Ballet du roy dansé par Sa Majesté, au mois de fevrier 1664, Paris, 1664, VIIe entrée, p. 32-34.

11 « Quinault apporta au roi chez Madame de Montespan trois livres d’opéra pour cet hiver. L’un étoit Malaric, fils d’Hercule, le deuxième Céphale et Procris et le troisième Renaud et Armide. Le roi les trouva tous les trois à son gré et choisit celui d’Armide. » Philippe de Courcillon de Dangeau, Journal, éd. Eudore Soulié et al., Paris, 1854, t. I, p. 172 (16 mai 1685).

12 Elena Tamburini, Due teatri per il principe. Studi sulla committenza teatrale di Lorenzo Onofrio Colonna (1659-1689). Rome, 1997, p. 106-107.

13 Françoise Karro, « Le prologue d’Armide (Quinault-Lully) », dans Les Écrivains français et l’opéra, dir. Jean-Paul Capdevielle et Peter-Eckhard Knabe, Cologne, 1986, p. 39-47. Sur l’Armide de Lully, voir Mario Armellini, Le due ‛Armide’. Metamorfosi estetiche e drammaturgiche da Lully a Gluck, Florence, 1991.

14 Jean-Laurent Le Cerf de la Viéville de Fresneuse, Comparaison de la musique italienne, et de la musique françoise, 2e éd. augmentée, Bruxelles, 1704-1706, seconde partie, p. 329-330. Le Mercure de France de novembre 1724, p. 2454-2457, cite longuement ces pages de la Comparaison en préambule à une nouvelle analyse d’Armide.

15 Jean-Philippe Rameau, Nouveau Système de musique théorique, Paris, 1726, p. 80-90. Jean-Jacques Rousseau, Lettre sur la musique françoise, Paris, 1753, dans id., Œuvres complètes, éd. Bernard Gagnebin, Marcel Raymond et, pour ce texte, Olivier Pot, Paris, 1995, t. V, p. 322-327. Jean-Philippe Rameau, Observations sur notre instinct pour la musique, et sur son principe, Paris, 1754, dans id., Musique raisonnée, éd. Catherine Kintzler et Jean-Claude Malgoire, Paris, 1980, p. 174-200. Denis Diderot, Le Neveu de Rameau, éd. Jean Fabre, Genève, 1963, p. 89. Sur le monologue « Enfin il est en ma puissance », voir Herbert Schneider, « Rameau et la tradition lulliste », dans Jean-Philippe Rameau. Actes du colloque international de Dijon, dir. Jérôme de La Gorce, Paris, 1987, p. 287-306 ; Charles William Dill, « Rameau reading Lully : meaning and System in Rameaus recitative tradition », dans Cambridge Opera Journal, t. 6, 1994, p. 1-17 ; Jean Starobinski, « Rousseau et l’expression musicale », dans Parigi / Venezia. Cultura, relazioni, influenze negli scambi intellettuali del Settecento, dir. Carlo Ossola, Florence, 1998, p. 137-172.

16 Lettre de M. Grimm sur Omphale, tragédie lyrique, reprise par l’Académie royale de musique le 14 janvier 1752, Paris, 1752, p. 11.

17 Stéphane Wolff et Maurice Tassard, « Dictionnaire des œuvres », dans L’Opéra, dir. Pierre Brunei et Stéphane Wolff, Paris, 1980 ; nouv. éd. Paris, 1982, p. 214. Un témoignage de la diffusion d’Armide est sa présence dans une conversation entre les personnages du roman de Jean-François de Bastide, La Petite Maison, Amsterdam/Paris, 1758 ; rééd. Michel Delon, Paris, 1995, p. 131.

18 Voir Fausto Torrefranca, « La prima opera francese in Italia ? Armida di Lulli, Roma, 1690 », dans Musikwissenschaftliche Beiträge. Festschriftfur Johannes Wolf, dir. Walter Lott, Helmuth Osthoff et Werner Wolffheim, Berlin, 1929, p. 191-197. Parmi les arrangements italiens du livret de Quinault citons celui de Villati à Berlin, musique de C. H. Graun (1751), et de Migliavacca à Vienne, musique de Traetta (1761).

19 Roland Mortier, « Aspects du rêve chevaleresque de La Curne de Sainte-Palaye à Madame de Staël », dans Idéologie et propagande en France, dir. Myriam Yardeni, Paris, 1987, p. 135-152.

20 Jean-Baptiste de La Curne de Sainte-Palaye, Mémoires sur l’ancienne chevalerie, considérée comme un établissement politique et militaire, Paris, 1759 (recueil de six communications prononcées devant l’Académie des inscriptions et belles-lettres de nov. 1746 à août 1750). Sur cet auteur, voir Lionel Gossmann, Medievalism and the Ideologies of the Enlightenment: the World and Work of La Curne de Sainte-Palaye, Baltimore (Md.), 1968.

21 « Je me consolais de ce grand voyage à Constantinople et en Grèce en pensant à un poème sur Richard Cœur-de-Lion, que je me propose d’écrire, si ma vie et ma santé y suffisent. Ce poème est destiné à peindre les mœurs de la nature de l’Orient, et à consacrer une grande époque de l’histoire anglaise, celle où l’enthousiasme des croisades a fait place à l’enthousiasme de la liberté ». Germaine de Staël, Dix Années d’exil, Paris, 1820-1821 ; nouv. éd. Simone Balayé, Paris, 1966, p. 176.

22 Correspondance littéraire, philosophique et critique par Grimm, Diderot, Raynal, Meister, etc., éd. Maurice Tourneux, Paris, 1878, t. IV, p. 300.

23 Elizabeth A. Fay, Romantic Medievalism: History and the Romantic Literary Ideal, Hound-mills/New York, 2002.

24 Torquato Tasso, La Jérusalem délivrée, Paris, 1784.

25 Le 9 octobre 1777, Mme Riccoboni écrit à Garrick, le grand acteur shakespearien : « On s’arrache les yeux ici pour ou contre Gluck ». The Private Correspondence of David Garrick with the Most Celebrated Persons of his Time, Londres, 1832, t. II, p. 634. Voir aussi Querelle des gluckistes et des piccinnistes. Textes des pamphlets, éd. François Lesure, réimpr. Genève, 1984.

26 L’abbé Galiani écrit à ce sujet à Marmontel : « Je lis dans vingt lettres de Paris que votre jeune et belle reine ne manque pas une représentation d’Armide », dans Ferdinand Galiani, Correspondance, éd. Antoine-Alexandre Barbier et Antoine Sérieys, Paris, 1818, t. II, p. 296 (Naples, 30 nov. 1777).

27 Hans Huth, « Roentgen und Gluck », dans Intuition und Kunstwissenschaft. Festschrift für Hanns Swarzenski, Berlin, 1973, p. 503-10. Cette « joueuse de tympanon » construite en 1784 est aujourd’hui conservée à Paris, au Conservatoire des Arts et Métiers.

28 David Chaillou, Napoléon et l’Opéra. La politique sur la scène 1810-1815, Paris, 2004, p. 466. Etienne de Jouy mentionne Armide dans L’Hermite de la Chaussée-d’Antin, ou Observations sur les mœurs et les usages parisiens au commencement du XIX siècle, Paris, 1815, t. I, p. 50.

29 Jean Starobinski, Rousseau e Tasso, Turin, 1994, avec, en annexe, la traduction par Rousseau du premier chant de la Jérusalem délivrée, p. 45-87.

30 Kari Lokke, « Weimar classicism and romantic madness: Tasso in Goethe, Byron and Shelley », dans European Romantic Review, t. 2, 1992, p. 195-214.

31 Le Moniteur universel, 10 févr. 1821. Voir James Radomski, Manuel Garda (1775-1832): Chronicle of the Life of a bel canto Tenor at the Dawn of Romanticism, Oxford/New York, 2000; sur La Mort du Tasse, p. 144-145.

32 Marie-José Victoria, La Cantatrice dans la littérature romantique française entre incarnation et sublimation, thèse de doctorat, littérature comparée, Université de Dijon, 1996, dactyl.

33 Une lettre de Berlioz témoigne de l’avancée du spectacle : « Mme Charton-Demeur qui joue ce rôle écrasant d’Armide vient maintenant chaque jour répéter avec Monsieur Saint-Saëns, un grand pianiste, grand musicien qui connaît son Gluck presque aussi bien que moi. [...] Ce matin, à l’acte de la Haine, Saint-Saëns et moi nous sommes serrés la main... nous étouffions. Jamais homme n’a trouvé des accents pareils. [...] Que vont dire d’Armide ces crapauds de Parisiens ? » Hector Berlioz, lettre à Humbert Ferrand, 17 janv. 1866, dans id., Correspondance générale, t. VII : 1864-1869, éd. Hugh J. Macdonald, Paris, 2001, p. 369-370.

34 Cité par Alain Duault, L’Opéra de Paris. Histoire, mythologie, divas, Paris, 1989, p. 84.

35 Cité ibid., p. 85.

36 AN, AJ13 1194, V. On y note l’intervention d’un certain Raymond Poincaré.

37 Parmi ces écoliers, il en fut un illustre, Victor Hugo, qui écrit à Louise Bertin le 22 mai 1833 : « À propos de musique, Didine et Liszt me donnent des leçons de piano. Je commence à exécuter avec un seul doigt d’une manière satisfaisante Jamais dans ces lieux ». Victor Hugo, Correspondance familiale et écrits intimes, t. II : 1828-1839, éd. Jean Gaudon, Sheila Gaudon et Bernard Leuilliot, Paris, 1991, p. 112.

38 Le Figaro, 13 avril 1905. Pour étayer les dires de Fauré, on peut citer cet opuscule : Armide, drame héroïque par Quinault, mis en musique par Gluck, adopté pour servir aux exercices de l’École royale et spéciale de chant dirigée par M. Choron, Paris, 1824.

39 L’Armide de Gluck fit d’abord la conquête des terres germaniques (Hanovre, Vienne, Dresde, Karlsruhe, Wiesbaden, etc.) et surtout de Berlin, où elle resta au répertoire de 1805 à 1889. Elle s’imposa très vite aussi dans les pays Scandinaves (Copenhague et Stockholm) mais beaucoup plus tardivement dans les opéras du sud de l’Europe comme Naples (1890), Monte-Carlo (1895) ou Milan (1911). L’Amérique l’entendit pour la première fois le 14 nov. 1910 lors de l’ouverture de la saison du Metropolitan Opera de New-York sous la direction d’Arturo Toscanini avec Enrico Caruso en Renaud.

40 Voir Michel Antoine, Henry Desmarets, biographie critique (1661-1741), Paris, 1965 (p. 153-156 sur Renaud) ; C. T. Downey, Musical-Dramatic Productions..., p. 191-193 ; Jean-Philippe Grosperrin, « La faiblesse et la gloire. Représentations du héros moderne dans les opéras français imités de La Jérusalem délivrée (1686-1722) », dans Formes modernes de la poésie épique. Nouvelles approches, dir. Judith Labarthe, Bruxelles, 2004, p. 283-300 ; Laura Naudeix, « Renaud, ou la suite d’Armide de Pellegrin et Desmarets : une poétique du souvenir », dans Les Belles Infidèles de la « Jérusalem délivrée », dir. Raymond Abbrugiati et José Guidi, Aix-en-Provence, 2004, p. 215-232.

41 Simon-Joseph Pellegrin, Renaud, Paris, 1722, p. iii-iv.

42 Claude et François Parfaict, Histoire de l’Académie royale de musique depuis son établissement jusqu’à présent, ms., copie, BmO, Rés. 536, t. II, p. 106-107.

43 Sur Framery, voir Jacques Bonempain, La Révolution des auteurs. Naissance de la propriété intellectuelle (1773-1815), Paris, 2002, p. 280-288 et Mark Darlow, Nicolas Étienne Framery and Lyric Theatre in Eighteenth-Century France, Oxford, 2003.

44 Cité dans Adolphe Jullien, La Cour et l’Opéra sous Louis XVI, Paris, 1878 ; réimpr. Genève, 1976, p. 32 ; les p. 23-61 de cet ouvrage sont consacrées à Renaud. Voir aussi Lorenzo Tozzi, « Il Renaud di Antonio Sacchini », dans Chigiana, t. 32, 1975, p. 225-263.

45 Jean-Marie-Bernard Clément et Joseph de La Porte, Anecdotes dramatiques, Paris, 1775, t. II, p. 119.

46 On ne recense qu’une seule série de représentations de Tancrède en dehors de la capitale, à Lyon en 1740.

47 Lettre citée dans Antonia-Louise Banducci, « Tancrède » by Antoine Danchet and André Campra : Performance History and Reception (1702-1764), Ann Arbor (Mich.), 1991, p. 72.

48 [Pierre-Louis d’Aquin De Château-Lyon], Lettres sur les hommes célèbres dans les sciences, la littérature et les beaux-arts sous le règne de Louis XV, Amsterdam, 1752, p. 48.

49 On peut lire dans le Mémorial de Sainte-Hélène, à la date du lundi 25 décembre 1815, le souvenir « d’un arbre que je considérais en cet instant, et que je reconnaissais pour être celui au pied duquel durant nos récréations, à l’âge de douze ans, je venais lire la Jérusalem délivrée ». Voir Edmond Soreau, « Comment Napoléon jugea gloires littéraires ou historiens », dans Revue de l’Institut Napoléon, t. 97, 1965, p. 226-236.

50 Anecdote rapportée par A. Mazuy dans la préface de sa Jérusalem délivrée. Nouvelle traduction avec La vie du Tasse et des notes historiques d’après les historiens arabes du XIe siècle, Paris, 1845, p. III. Lebrun adopta cette variante qui figure dans toutes les éditions postérieures à 1803. L’édition de 1803 est ornée de figures de Le Barbier ; l’une d’elles, celle du chant VIII, prête à Godefroy de Bouillon les traits de Bonaparte.

51 Antoine Guillois, « Les bibliothèques particulières de l’empereur Napoléon », dans Bulletin du bibliophile et du bibliothécaire, 15 janv. 1900, p. 174 ; Gustave Mouravit, Napoléon bibliophile. Recherches spéciales de psychologie napoléonienne avec des documents inédits, Paris, 1905, p. 84, 98, 111.

52 New Monthly Magazine, 1er sept. 1817, p. 225 et 1er oct. 1817, p. 222.

53 Jean-François Ducis, « Sur l’ancienne chevalerie », dans Œuvres de J. F. Ducis, Paris, 1819, p. 299.

54 Pierre-Marie-François-Louis Baour-Lormian, La Jérusalem délivrée, en vers français, Paris, an IV, p. viii-ix. Sur Baour-Lormain, voir Maurice Gallagher, Baour-Lormian : Life and Works 1770-1854, Philadelphie (Pa.), 1938.

55 Pierre-Marie-François-Louis Baour-Lormian, Jérusalem délivrée, Paris, 1812, « Avertissement » non paginé.

56 Peut-être cette dédicace aida-t-elle à la reprise viennoise de février 1815 ?

57 David Chaillou, Napoléon et l’Opéra..., p. 274.

58 Ibid., p. 466.

59 On notera qu’aucun des opéras sur la Jérusalem délivrée créés ailleurs que sur la scène de l’Opéra ne fut mis à son répertoire, ni le Rinaldo de Haendel, ni l’Armida de Rossini, ni les autres.

60 Selon Chronopéra, le Faust de Goethe donna lieu à mille deux cent huit représentations au cours de la période envisagée (mille cent quatre-vingts pour l’opéra de Gounod, vingt-huit pour la Damnation de Faust de Berlioz, une pour le Mefistofele de Boito).

61 Les parodies des œuvres de Lully, Gluck et Campra sont listées dans C. T. Downey, Musical-Dramatic Productions..., p. 398-400. On y ajoutera Nadège Barra, Les Parodies de l’Armide de Quinault et de Lully, mémoire de maîtrise, lettres modernes, Université de Tours, 2003 ; Giuliana Costa Colajanni, « Les parodies d’Armide et d’Alceste du Nouveau Théâtre-Italien », dans Le Théâtre en musique et son double (1600-1762). Actes du colloque « L’académie de Musique, Lully, l’opéra et la parodie de l’opéra ». Rome, 4-5 février2000, dir. Delia Gambelli et Letizia Norci Cagiano, Paris, 2005, p. 121-139 ; Dörte Schmidt, Armide hinter den Spiegeln. Lully, Gluck und die Möglichkeit der dramatischen Parodie, Stuttgart, 2001.

62 L’Armide de Quinault et Lully, outre les œuvres déjà citées, est évoquée par Voltaire dans l’entrée « Critique » de son Dictionnaire philosophique (1764). Maurice Barrès cite ces « Charmants vers dans Armide et Renaud [sic] de Lulli et Quinault : "Si l’amour ne causait que des peines / Les oiseaux amoureux ne chanteraient pas tant !" » dans Mes Cahiers, Paris, 1931 ; rééd. dans L’Œuvre de Maurice Barrès, éd. Philippe Barrès, Paris, 1968, t. XIV, p. 281 (9 décembre 1905).

63 Jean-Luc Godard a réalisé un moyen-métrage d’après l’Armide de Lully dans le cadre d’une œuvre collective autour du cinéma et de l’opéra commandée par le Festival de Cannes en 1987 et publiée en vidéo aux États-Unis sous le titre Aria. Godard transpose la tragédie lyrique de Quinault et Lully dans le monde du... body-building. Sur cet ultime avatar, on lira Alain J.-J. Cohen, « Godard et la passion du féminin. Cas extrêmes de Marie et Armide », dans Féminin / Masculin. Vertigo. Esthétique et histoire du cinéma, t. 14, 1996, p. 111-118 ; Nicholas John Cook, Analysing Musical Multimedia, Oxford, 1998, p. 215-260 ; Edward Latham, « Physical motifs and concentric amplification in Godard/Lully’s Armide », dans Indiana Theory Review, t. 19, 1998, p. 55-85 ; Suzanne Liandrat-Guigues et Jean-Louis Leutrat, « Quinault-Pravda », dans Godard simple comme bonjour, dir. Suzanne Liandrat-Guigues et Jean-Louis Leutrat, Paris, 2004, p. 175-186.

64 Lois Rosow, « How eighteenth-century Parisians heard Lully s operas: the case of Armide’s fourth act », dans Jean-Baptiste Lully and the Music of French Baroque: Essays in Honor of James R. Anthony, dir. John Hajdu Heyer, Cambridge, 1989, p. 218.

65 Mercure de France, mars 1722, t. 1, p. 107.

66 Mercure de France, avril 1729, p. 776-777.

67 Voir l’appendice « Schema of changes made to Tancrède 1702-1764 » dans A.-L. Banducci, « Tancrède... », p. 335-342; ead., « Staging a tragédie en musique: a 1748 promptbook of Campra’s Tancrède », dans Early Music, t. 21, 1993, p. 180-190. Les changements apportés à la partition signalés dans la colonne 3 proviennent de ces deux ouvrages.

68 Voir Neal Zaslaw, « At the Paris Opera in 1747 », dans Early Music, t. 11, 1983, p. 515-516.

69 L. Rosow, « How eighteenth-century Parisians heard Lully’s operas... », p. 223-226.

70 Mercure de France, déc. 1761, p. 165.

71 Mémoires secrets pour servir à l’histoire de la République des lettres en France, Londres, 1777, t. I, p. 51 (26 févr. 1762) et p. 55 (6 mars).

72 Courrier des spectacles, 13 nivôse an VIII (3 janvier 1800).

73 Louis-Henry Lecomte, Napoléon et le monde dramatique. Étude nouvelle d'après des documents inédits, Paris, 1912, p. 48.

74 Ibid., p. 260.

75 D. Chaillou, Napoléon et l’Opéra...p. 339

76 Voir Revue musicale, t. 5, 17 sept. 1831, p. 256-258.

77 AN, AJ13 1194 V.

78 La BmO conserve des maquettes construites par les différents décorateurs pour l’acte I (Maq. 369), l’acte II, tableau 2 (Maq. 371), l’acte III (Maq. 372), l’acte IV, tableaux 1 et 2 (Maq. 373-374) et l’acte V (Maq. 375-376).

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