I. — LA CONCEPTION DE L’HISTOIRE DE L'ACADÉMIE ROYALE DE MUSIQUE EN FRANCE

1L’Histoire de l’Académie royale de musique de Durey de Noinville er Travenol parut d’abord en 1753 chez l’éditeur Joseph Barbou1, puis en 1757 chez un des grands éditeurs de théâtre de l’époque, Duchesne, dans une seconde édition dont la page de titre annonce qu’elle est « corrigée et augmentée des pièces qui ont été représentées sur le théâtre de l’Opera par les musiciens italiens »2. Ces éditions se situent dans la lignée des ouvrages historiques que les frères Parfaict ont voués à différents théâtres de Paris ; elles parurent anonymement et seule la dédicace de 1753, adressée au marquis du Terrail, « Maréchal des camps et armées du roi » et signée par « votre très-humble et très-obéïssant serviteur, D*** », révèle l’identité de l’un des deux auteurs. Dans l’« Avant-propos » de la première édition, non paginé, Durey de Noinville expose ainsi le but de son livre : « donner une entiere connoissance de ce spectacle », c’est-à-dire informer globalement le public sur l’Opéra de Paris : « On a fait l’histoire des théatres des Grecs, des Italiens, des Espagnols, des Anglois, des Danois, des François et de celui de la Foire, dit l’Opera Comique, mais on n’a pas encore vu celui de l’Opera, qui est aujourd’hui de tous les spectacles le plus brillant et le plus suivi. On croit que par cette raison le public recevra avec plaisir les recherches que l’on a faites sur l’Opéra. »

2Le premier volume se divise en sept chapitres, dont l’intitulé est emprunté à la table située au début :

• Origine de l’opéra en France ; »
• La vie de Jean-Baptiste Lully » (46 pages), avec presque une page d’indications de sources ;
• Noms des directeurs et inspecteurs de l’Opéra, depuis son établissement, et réglemens concernant leurs fonctions » ;
• Ordonnances, réglemens et privilèges concernant l’Opéra, depuis l’établissement de l’Académie royale de musique à Paris » ;
• Réglemens concernant la permission accordée à l’Académie royale de musique de donner des bals publics dans la salle de l’Opéra » ;
• Concert spirituel au château des Tuilleries, avec les noms des musiciens et acteurs qui composent ce Concert, dont le privilége appartient à l’Opéra » ;
• La vie des poëtes et des musiciens qui ont travaillé pour l’Académie royale de musique, avec le catalogue de leurs ouvrages ».

3Malgré le changement d’éditeur, la majeure partie de la seconde édition est identique à la première, car Duchesne a repris tel quel l’essentiel de la composition typographique de Barbou. Le premier volume de la réédition contient cependant quelques modifications importantes : un « Avis sur cette seconde édition » entièrement nouveau, des ajouts concernant le répertoire récent, mais plus encore, tout ce qui concerne les Bouffons pendant la Querelle, de 1752 à 1754. Il y manque la dédicace et l’« Avant-propos » de 1753, mais la table des chapitres en tête du volume I est la même. Autrement dit, rien n’a été changé jusqu’à la page 257 du premier volume. À partir de cette page certains articles, comme ceux qui concernent Charles-Simon Favart et Voltaire, sont nouveaux ; celui sur Cahusac est augmenté. Les pages 273 à 320, consacrées à des descriptions détaillées des pièces jouées par les Bouffons jusqu’au 12 février 1754, ont été rajoutées. Dans son « Avis », Durey de Noinville résume le déroulement de la Querelle des Bouffons et condamne la « guerre intestine pour et contre eux [les Bouffons], sous le nom des Bouffons et des Lullistes, au sujet de la musique italienne et de la musique françoise ». Il ajoute :

Ce fut-là l’époque de cette sanglante guerre où il parut plus d’humeur et d’esprit que de raison ; [...] l’on en vint presque aux injures, et à la honte de l’esprit et du cœur humain, d’anciens amis s’indisposerent, se refroidirent, et finirent par le brouiller et se haïr, et le tout pour les sons qui affectoient des oreilles différemment organisées3.

4L’auteur reproduit, en ouverture de son livre, l’épître dédicatoire de la pastorale héroïque Les Peines et les plaisirs de l’amour (1672) de Gilbert, adressée à Colbert, dont l’une des thèses principales est que l’opéra sert à « adoucir l’esprit des François », à « les entretenir dans les beaux sentimens », à « adoucir et polir les mœurs ». Ce faisant, Durey ne se contente pas de rappeler un document historique important, il semble aussi s’adresser aux partisans des deux camps qui se sont fait la guerre pendant la Querelle des Bouffons. Il commente en effet dans son « Avis » liminaire : « Heureusement il n’y eut point de sang répandu, mais des opinions aussi peu importantes sur un sujet de cette nature, ne méritoient pas une si cruelle guerre »4. Comme d’autres auteurs, Durey souligne, après avoir cité Les Caractères de La Bruyère, que « la cabale ne doit point décider du goût du public, ni du mérite des ouvrages des étrangers ou des regnicoles5, mais que les talens pour le théatre naturalisent ceux qui les possédent »6.

5Le second volume de 1753 contient7 :

• Liste des [quarante-quatre] musiciens qui ont travaillé pour l’Académie royale de musique » avec un bref résumé de leur vie et un « Catalogue de leurs ouvrages » (par ordre chronologique) ;
• Particularités de la vie de quelques acteurs [deux] et actrices [trois, plus trois danseuses], de l’Opera qui sont morts » ;
• Noms des acteurs et actrices [y compris les danseuses et danseurs avec leurs rôles], depuis l’année 1660 jusques à présent » (Zoroastre en 1749) ;
• État présent des personnes qui composent l’Académie royale de musique en l’année 1752 » [1756 dans la seconde édition], noms des membres de l’École de l’Opéra et des « employez au magazin » (décorateur, dessinateur des habits, machiniste, tailleur, copiste de musique, pour l’accord du clavecin, caissier) ;
• « Catalogue chronologique des opéra représentés à Paris depuis l’an 1645 jusqu’à présent ». Ce catalogue s’arrête au ballet des Amours de Tempé, représenté pour la première fois le jeudi 9 novembre 1752 (l’édition de 1757 s’arrête le mardi 3 décembre 1754) ;
• « Catalogue alphabétique des opéra et de leurs reprises, depuis l’an 1645 jusqu’à la présente année 1752 » (en suivant l’édition des livrets de Ballard en seize volumes pour les opéras créés à partir de 1671).

6Dans ce deuxième tome de l’édition de 1757, à part quelques changements mineurs au début, Durey de Noinville a juste ajouté quelques commentaires sur des œuvres récentes. Il a profité pour cela de certaines pages où il restait encore de la place, comme aux p. 145 à 158, où il a introduit des compléments concernant les Bouffons ; a disparu, en revanche, la notice détaillée sur Les Amours de Tempé.

7Après la Table générale des matières viennent des nouveautés propres à l’édition de 1757 : le « Supplément au catalogue alphabétique des opera » et un catalogue de onze pages de « quelques livres qui traitent de l’opera », contenant cent trente-neuf titres, parmi lesquels les traités théoriques de Rameau et quantité d’écrits de la Querelle des Bouffons (quatre de 1752, vingt-huit de 1753 et vingt de 1754). Durey de Noinville justifie ainsi cette seconde édition dans son nouvel « Avis » :

On a cru faire plaisir au public de donner dans cette seconde édition les piéces qui ont été représentées sur le théâtre de l’Opera par les musiciens italiens, comme une suite de l’histoire de ce spectacle, depuis le premier août 1752 jusqu’à leur départ en 1754. Avec les extraits de ces piéces et les titres de tous les écrits qui ont paru au sujet de ces musiciens surnommés les Bouffons8.

8L’originalité de l’Histoire de l’Académie royale de musique en France consiste dans la reproduction des privilèges, ordonnances, règlements, etc., concernant l’Opéra, qui sont ainsi mis à la disposition du public, et, pour la seconde édition, dans le luxe de détails qui entoure les pièces jouées par les Bouffons jusqu’en 1754, avec des informations concernant les acteurs, le contenu des livrets, leurs particularités musicales et leurs éditions. Ainsi nous apprenons que La Serva padrona

est imprimée à Paris en italien et en françois chez la veuve de Lormel et son fils, rue du Foin, à l’image Sainte Genevieve 1752. in-12. et la musique a aussi été gravée en 1752 [recte 1754]. [...] L’éditeur en donnant au public l’original de cet excellent ouvrage, a rétabli tout ce qu’on a été obligé d’en retrancher pour le jouer sur le théâtre de l’Opera. Les Comédiens Italiens ont donné sur leur théâtre le mercredi 14 août 1754 une parodie de cette piéce en françois par le sieur Borand [Baurans], elle a eu un grand succès par le jeu du sieur Rochard [rôle de Pandolfe] et de la Demoiselle Favart [rôle de Zerbine] qui a parodié la Demoiselle Tonelli. Cette piéce a été reçue du public avec le même applaudissement jusqu’au 19 mai 1755 pour la cent-quarante uniéme fois avec les graces ordinaires. Elle se trouve comme la précédente chez la veuve de Lormel, imprimée en 17549.

9Dans l’article sur Il Giocatore, Durey de Noinville transmet un jugement complémentaire : « Quoique la Serva Padrona ait eû un grand succès, les connoisseurs donnent la préférence à cette derniere piéce [...] qui a toujours passé pour le chef-d’œuvre de l’Italie dans le goût de musique comique »10. La longueur des articles consacrés aux pièces italiennes est d’ailleurs très inégale : trois pages pour La Serva padrona et treize pour La Scaltra governatrice. Comme pour les autres opéras bouffons italiens qui eurent peu de succès, Durey de Noinville avance les cinq raisons suivantes pour expliquer cette défaveur : « la trop grande quantité de récitatifs, l’ignorance de la langue italienne, un trop grand nombre d’ariettes de même genre, le jeu de quelques acteurs, et peut-être un défaut de caractere dans la musique, mais ces défauts ou ces inconvéniens sont rachetés par de grandes beautés »11.

10Si l’on mesure l’importance relative des compositeurs à la longueur des articles biographiques qui leur sont consacrés, on trouve à la première place Lalande, avec presque sept pages, puis Rameau (trois pages trois quarts), Campra (deux pages trois quarts), Desmarets et Mouret (deux pages et demie). L’article Lalande reste purement descriptif, sans donner de jugement sur ses compositions. Dans les listes d’œuvres, Durey de Noinville ne se borne pas aux seuls opéras : l’article consacré à Campra, par exemple, mentionne aussi les cinq livres de motets (les trois premiers imprimés, les deux derniers gravés) et les trois livres de cantates ; l’article sur Mouret mentionne le livre des cantates, dix cantatilles avec leurs titres, trois livres d’airs sérieux et à boire, des divertissement pour la Comédie-Française et la Comédie-Italienne, puis la musique instrumentale, etc. Un autre exemple est l’article sur Rameau, où ses traités théoriques sont ajoutés à la liste des œuvres dramatiques. Les jugements de Durey diffèrent assez souvent des nôtres. Pour lui, Campra « a été le plus grand musicien que nous ayons eu en France après Lully »12, tandis que Rameau n’est que « l’un des plus grands organistes, et des plus habiles musiciens de ce siècle »13.

11La vie des librettistes occupe parfois plus de place que celle des compositeurs. Les articles qui leur sont consacrés ne se limitent pas aux seuls livrets mais à l’ensemble de leurs œuvres, quel que soit leur genre. Quinault, dont Durey de Noinville parle souvent dans le long article sur Lully, n’a droit qu’à un article fort court (deux pages et demie), les plus longs étant consacrés à Jean-Baptiste Rousseau (huit pages et demie), Houdard de La Motte (six pages un quart), La Fontaine (cinq pages), Regnard (quatre pages trois quarts), Antoine La Roque (quatre pages un quart pour un auteur dont il n’existe qu’un seul livret), Campistron (trois pages trois quarts). La place consacrée à Jean-Baptiste Rousseau, qui n’a fait que deux livrets d’opéra, s’explique par son parcours européen, mais aussi par son bannissement pour avoir composé des couplets satiriques « qui noircirent plusieurs personnes d’esprit et de mérite »14, couplets que Rousseau ne semble pourtant pas avoir écrits. Durey ajoute la liste impressionnante de ses œuvres en différents genres publiées dans divers pays.

12Les articles portant sur des acteurs ou des actrices sont peu nombreux et semblent choisis de façon arbitraire : Marthe Le Rochois (sept pages et demie), Marie Antier et Gabriel-Vincent Thévenard (deux pages et demie) et François Beaumavielle (trois quarts de page), tandis que seules trois danseuses ont droit à quelques lignes : Fontaine, Marie-Thérèse Perdou de Subligny et Françoise Prevost.

II — OBJECTIFS ET FONCTION DES PUBLICATIONS SUR LES SPECTACLES AU XVIII^e SIÈCLE

13Venons-en aux autres ouvrages portant sur l’histoire des spectacles de Paris publiés au XVIII^e siècle. Deux problèmes se posent en priorité : quelle en est la méthode de présentation, et à quel public sont-ils adressés ? Dans leur majorité, les auteurs adoptent soit l’ordre chronologique, soit l’ordre alphabétique ; Durey de Noinville suit l’un et l’autre, selon le contenu de ses chapitres. Les auteurs recourent à l’ordre chronologique dans les livres à visée historique, comme les frères Parfaict dans leurs Mémoires pour servir à l’histoire des spectacles de la Foire et leur Histoire de l’ancien Théâtre Italien, Contant d’Orville dans son Histoire de l’opéra bouffon, ou encore d’Origny dans ses Annales du Théatre Italien. La Porte, dans la première livraison de son Almanach historique, propose même une toute nouvelle conception du calendrier : « Au lieu des saints du mois, qui ont paru à bien des gens n’être point à leur place dans un almanach de théâtre, on a mis les piéces qui ont été représentées chaque jour de l’année 1751 »15. Les dictionnaires, quant à eux, procèdent par ordre alphabétique, comme le Dictionnaire des théâtres de Parfaict, le Dictionnaire portatif de Léris et le Dictionnaire dramatique de Chamfort et La Porte. Léris justifie ainsi son choix :

En effet, l’ordre historique ou chronologique n’aura jamais l’avantage et la facilité de l’ordre alphabetique, pour indiquer au premier coup d’œil la piece que l’on cherche, le nom de son auteur, le tems de sa représentation, sa réussite, enfin tout ce qui peut intéresser à son égard16.

14De même, pour Chamfort et La Porte, l’ordre alphabétique a l’avantage d’être l’« ordre le plus commode pour satisfaire promptement la curiosité, et pour abréger la recherche »17. Léris invoque la même raison dans son Dictionnaire portatif :

Afin de moins confondre les objets et de faciliter l’usage de ce dictionnaire le plus qu’il étoit possible, on l’a divisé en deux parties. La premiere contient de suite le nom de toutes les piéces de théatre, avec ce qui les concerne ; la seconde renferme, aussi dans l’ordre alphabétique, un abrégé de la vie des auteurs, musiciens et acteurs, avec l’exposé de leurs ouvrages dramatiques, dans l’ordre qu’ils les ont publiés, ou de leurs talens18.

15Chamfort et La Porte, dans leur Dictionnaire dramatique de 1776, se fixent aussi pour but, comme il est indiqué sur leur page de titre, de fournir « les régies du genre dramatique, les observations des maîtres les plus célebres, et les réflexions nouvelles sur les spectacles, sur le génie et la conduite de tous les genres » ; en conséquence, ils mélangent – et cela est une nouveauté – les titres des pièces avec les termes techniques du théâtre, rédigeant des entrées comme « Achévement » (« On appelle ainsi ce qui achéve le dénouement »), « Acte » (« partie du poëme dramatique séparée d’une autre par un intermede ») ou « Costume » (« Terme de peinture, par lequel on entend ce qui est suivant les tems, le génie, les mœurs, les loix, le goût, les vêtemens, le caractère et les habitudes d’un pays où l’on place la scène du tableau »).

16Pour souligner l’authenticité de leurs informations, la plupart des auteurs indiquent la ou les sources qu’ils ont utilisées. Les frères Parfaict expriment leur reconnaissance à « Monsieur [Thomas-Simon] Gueullette, substitut de Monsieur le procureur du roi au Châtelet de Paris »19, à qui ils doivent en particulier « des renseignemens et des anecdotes qu’il a bien voulu leur donner sur le Théâtre Italien »20. Les Parfaict ont encore eu recours à l’aide d’autres savants et d’amateurs, utilisant « ce qu’ils ont pû trouver de plus curieux dans leurs cabinets et dans ceux de leurs amis. Ils ont en particulier les plus grandes obligations à M. [Antoine de Fériol, comte] de Pont-de-Veyle qui leur a procuré les manuscrits les plus curieux tant sur les théâtres françois et italiens, que sur les forains »21. Les Parfaict s’appuient aussi sur les canevas de Biancolelli, sur les gazettes du XVII^e siècle pour l’ancien Théâtre Italien, sur le Mercure et les « journaux du tems »22. Dans d’autres ouvrages les auteurs citent l’Histoire et recherches des antiquités de la ville de Paris d’Henri Sauvai, les Hommes illustres de Charles Perrault, Le Parnasse françois de Titon du Tillet. Durey de Noinville donne presque systématiquement des bibliographies. Parfaict et Godin d’Abguerbe, pour les derniers volumes de leur Dictionnaire, se basent, pour certaines informations, sur les descriptions de spectacles à machines de Giovanni Niccolò Servandoni publiées en 1754 et 1755.

17Les Parfaict, visant à couvrir le plus grand terrain possible, avouent avoir dû parfois réduire leurs informations :

La crainte de rendre cet ouvrage trop volumineux, a fait qu’on s’est abstenu de donner les extraits des piéces qui sont devenues publiques par l’impression. Comme elles sont entre les mains de tout le monde, on est à portée de les consulter : on s’est ordinairement contenté d’en donner le titre, de nommer l’auteur, quand il est connu, d’y joindre la date et le lieu de la représentation, et d’indiquer le libraire qui en fait ou en a fait le débit23.

18L’objectivité des informations, même lorsqu’elles concernent des pièces qui sont tombées par suite de cabales, est revendiquée par plusieurs auteurs24.

19Les anecdotes, dans le sens original de « choses inédites », sont tellement importantes pour le public – à ce propos Contant d’Orville parle des « amateurs d’anecdotes théâtrales »25 – que pratiquement tous les auteurs en introduisent dans leurs ouvrages, soit pour la première fois, soit qu’ils les reprennent de livres déjà parus. Desboulmiers souligne leur intérêt dans le cas de l’Opéra-Comique :

J’ai mieux aimé les montrer [les pièces] dans ce cadre plus saillant, que dans une liste fastidieuse où le sel se serait évaporé par la lenteur d’une froide analyse. Une anecdote, pour conserver ce qu’elle a de piquant, doit être présentée avec tout ce qui lui appartient. Les plus petites circonstances en font souvent le prix. Celui que j’ai tâché de donner à ce recueil est d’y mettre sous les yeux, d’une maniere agréable, des ouvrages qui ont longtems fait les délices du public, et d’y conserver un genre que la sécheresse de celui qui l’a remplacé fera sans doute regretter plus d’une fois26.

20En 1791, les auteurs de l’Almanach général de tous les spectacles combinent les « réflexions » et les « anecdotes »27. Un autre mot clef, à part « réflexion » et « extrait », est « analyse », ostensiblement présentée d’une manière non rebutante : « J’ai cherché à donner à l’analyse de chaque pièce la forme d’un conte gracieux ou comique, mêlé de couplets agréables ou piquants. Cette maniere, la moins pénible, est sans doute celle qui procurera le plus de plaisir », déclare Desboulmiers28. Parfaict et Godin d’Abguerbe justifient leurs analyses, y compris des œuvres restées non imprimées, en refusant toute hiérarchisation a priori :

Outre que le succès des représentations n’est pas toujours ce qui doit faire juger du mérite d’une piéce, on verra par la maniere dont on a traité cet objet, qu’il est possible de faire un extrait amusant et instructif d’une piéce que les défauts ou des circonstances malheureuses ont fait tomber29

21D’après eux, il n’y a pas de pièces absolument mauvaises, car chacune contient des scènes réussies, qu’ils illustrent par des extraits. La citation est d’ailleurs un procédé général, qui s’étend aux couplets chantés avec indication des timbres. L’importance des vaudevilles finals se manifeste dans leur présence prédominante parmi les textes reproduits, particulièrement dans le Dictionnaire des frères Parfaict et Godin d’Abguerbe. Le vaudeville final reste d’actualité pendant plus d’un siècle ; d’abord dans l’opéra-comique des années 1720, dans la comédie, le théâtre italien, puis l’opéra-comique nouveau régime à partir des années 1750, lorsqu’il commence à être repris hors de France, et ce jusque dans les années 182030.

22Comment pouvons-nous définir le but de ces ouvrages et le public auquel ils étaient destinés ? Pour l’essentiel, l’objectif est semblable à celui du théâtre lui-même : delectare et docere. Les préfaces parlent ainsi de procurer du « plaisir »31, des « renseignemens »32, « satisfaire [la] curiosité »33, proposer des « analyses »34. Dans leurs Mémoires pour servir à l’histoire des spectacles de la Foire, les frères Parfaict annoncent deux intentions : faisant appel à leur « mémoire », rapporter « des faits sur les spectacles de la Foire, et sur les acteurs, qui pourroient amuser, et même servir de renseignemens pour les autres spectacles de Paris », puis « tirer de l’oubli un spectacle »35. Parfaict et Godin d’Abguerbe, dans leur Dictionnaire des théâtres, déclarent plus précisément :

L’objet de cet ouvrage est d’exposer par ordre alphabétique, tout ce qu’offre d’intéressant cette partie de la littérature françoise ; de faire connoître les piéces qui, depuis l’an 1552 jusqu’à présent, ont été representées sur les différens théâtres de Paris, et les acteurs et danseurs qui ont exercé leurs talens sur la scène. On a même porté l’attention jusqu’à faire mention dans des articles particuliers de la plûpart des artistes qui ont acquis quelque réputation dans les arts relatifs aux spectacles36.

23Plus loin, les mêmes auteurs entendent « mettre à la disposition » des canevas, « satisfaire la curiosité des partisans de l’ancien Théâtre Italien »37. En 1791, sous la Révolution, l’auteur anonyme de l’Almanach général de tous les spectacles s’adresse aux hommes politiques pour souligner que les théâtres créent des emplois, argument devenu familier de nos jours38.

24On sait, par les catalogues d’un libraire de Grenoble actif entre les années 1760 et 1785, que le théâtre était de loin le genre littéraire le plus demandé39. C’est à cet enthousiasme, particulièrement vif pendant la seconde moitié du XVIII^e siècle, qu’il faut d’abord attribuer le succès des dictionnaires, des histoires et des calendriers des théâtres ; en attestent les secondes éditions qu’ont connues quatre des ouvrages figurant dans notre bibliographie. Paris n’était évidemment pas la seule ville concernée, et les théâtres de provinces et les sociétés particulières figurent aussi dans certains ouvrages, comme le Dictionnaire portatif de Léris et l’Almanach général de tous les spectacles de Paris et des provinces. Les destinataires de ces livres appartenaient au public français cultivé, mais pouvaient aussi être des voyageurs étrangers qui visitaient Paris et la France ; n’oublions pas non plus tous les professionnels du théâtre et de l’opéra dans l’Europe entière, qui désiraient reprendre sur leurs scènes les pièces françaises, soit en langue originale (par des troupes françaises) soit en traduction (par des troupes nationales).

25Quelques-uns des mots d’ordre mentionnés ci-dessus, tels que « présenter des modèles », « mettre à la disposition », « utilité » des catalogues d’œuvres, la présentation des « règles », etc., sont autant de signaux envoyés aux professionnels, dramaturges, librettistes, compositeurs, chorégraphes, pour qu’ils se sentent concernés par ces publications et qu’ils les jugent utiles à leur travail. Ils témoignent enfin d’un grand intérêt pour l’histoire des spectacles à partir des années 1740, ce que prouve aussi la quantité des chansonniers historiques publiés en volumes infolio, en quatre volumes ou plus.