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Le répertoire de l’Opéra de Paris (1671-2009)

 | 
Michel Noiray
, 
Solveig Serre

Première partie. Répertoire et identité de l'Opéra

Opéra pour la monarchie, opéra pour la république : Paris et Venise à l’époque de Lully

Mario Armellini

Résumé

Lorsqu’en 1671 l’Académie royale de musique inaugure son activité à Paris en proposant des pastorales en musique en langue française pour un public payant, l’opéra est encore en France un objet inconnu. En Italie, par contre, les théâtres publics d’opéra sont légion, particulièrement à Venise, où pendant les années du directorat de Lully à l’Académie il y en a toujours au moins deux ou trois qui sont simultanément en activité. La comparaison des caractères essentiels de la programmation d’opéra dans les deux villes pendant ces mêmes années, et de leurs deux systèmes de production, permet d’observer comment le statut politique de la France et de la république de Venise se reflète non seulement dans les thèmes et dans le contenu idéologique des œuvres, mais encore dans les décors, dans le style de la musique, dans l’existence ou non d’une concurrence des poètes et des compositeurs, dans la naissance ou non d’un répertoire ou d’un réseau de théâtres, et dans la forme matérielle sous laquelle ont vécu et circulé les opéras de Lully et les opéras vénitiens.

Texte intégral

  • 1 Sur les premières tentatives, restées vaines, qu’a faites Mazarin pour implanter en France une tra (...)
  • 2 On trouve une description contemporaine des théâtres de Venise à cette époque dans Jacques Chasseb (...)
  • 3 L’histoire de l’Opéra de Paris, de sa fondation à la mort de Louis XIV, est racontée par Jérôme de (...)

1Lorsqu’en 1671 l’Académie royale de musique inaugure son activité à Paris en proposant des pastorales en musique en langue française pour un public payant, l’opéra est encore en France un objet inconnu1. Il n’en va pas de même en Italie, où les théâtres publics d’opéra sont légion alors que celui de Paris est, à cette époque, le seul pour toute la France. L’abondance des théâtres est particulièrement perceptible à Venise, où en 1637 s’est ouvert le premier d’entre eux et où, pendant les années du directorat de Lully à l’Académie, il y en a toujours au moins deux ou trois qui sont simultanément en activité2. C’est donc à la tradition vénitienne que les créateurs de l’opéra français naissant se confrontent naturellement, à la fois pour s’en inspirer et pour s’y opposer. Mon propos consistera d’abord à comparer les caractères essentiels de la programmation d’opéra dans les deux villes pendant ces mêmes années3, puis à observer comment le statut politique de la France et de la république de Venise se reflète non seulement dans les thèmes et dans le contenu idéologique des œuvres, mais encore dans certains aspects – littéraires, musicaux et matériels – de leur réalisation, en même temps que dans la configuration et dans la vitalité des deux répertoires.

  • 4 Les données de base de cet article proviennent des chronologies suivantes : pour Paris, Théodore d (...)
  • 5 Les lettres patentes des privilèges accordés à Perrin et à Lully sont publiées, avec d’autres docu (...)

2Confrontons tout d’abord la programmation de l’Académie parisienne avec celle des théâtres d’opéra vénitiens pendant les années qui coïncident à peu près avec la direction-dictature de Lully4. Entre 1671, année de l’ouverture de l’Académie sous la direction du poète Pierre Perrin (auquel en 1669 Louis XIV avait octroyé un privilège à cette fin) et 1687, année de la mort de Lully (qui en 1672 avait obtenu du roi ce même privilège)5, sont donnés à Paris à peu près quarante-deux cycles de représentations, dont vingt-et-un concernent de nouvelles productions, soit 50 % du total (quatre pastorales en musique, quatorze tragédies en musique, une mascarade, deux ballets), et vingt-et-un concernent des reprises, soit les 50 % restants (vingt tragédies en musique, un ballet). Durant la même période à Venise on compte cent vingt-trois cycles de représentations, dont quatre-vingt-treize consistent en de nouvelles productions, c’est-à-dire 75,5 % du total (toutes des drammi per musica, dont 5 pour le théâtre de marionnettes en bois et en cire du théâtre de S. Moisè) ; trente sont des reprises, soit 24,5 %, dont douze d’opéras importés (d’Italie, de Vienne ou d’Allemagne).

3La disproportion entre les deux systèmes est énorme et ne s’explique pas seulement par l’arrivée tardive de l’opéra à Paris, ni par l’existence d’un seul théâtre consacré à cette nouvelle forme de spectacle. D’autres raisons sont à chercher dans la dimension politique et idéologique que l’opéra revêt respectivement pour la monarchie française et pour la sérénissime république.

  • 6 Sur la fonction idéologique et célébrative du spectacle en général, et de l’opéra en particulier, (...)

4En effet, non seulement la forme d’opéra conçue par Lully et Quinault répondait à la demande royale d’autarcie culturelle du pays, mais elle se prêtait tout aussi parfaitement – avec son spectacle sonore et visuel, fastueux et éblouissant – à l’évocation symbolique du souverain et de la monarchie, et à leur glorification6.

Période 1671-1687

Paris

Venise

Théâtres d’opéra en activité

1, soumis à un seul homme (Lully)

2 à 6, selon les années, soumis à différentes familles de l’aristocratie (Grimani, Vendramin, Giustinian, Tron, Michiel)

Cycles de représentations nouvelles productions reprises

42 (= 35 % de Venise)
21 (= 50 % du total)
21 (= 50 % du total)

119 (= 283 % de Paris)
101 (= 85 % du total)
18 (= 15 % du total)dont
13 vénitiennes
15 d'importation

Poètes

5 (= 13,5 % de Venise)
• P. Perrin(1)
• G. Gilbert(1)
• P. Quinault(15)
• T. Corneille et B. Le Bovier de Fontenelle (2)
• J. Galbert de Campistron (2)

37 (= 740 % de Paris)
Dont les plus représentés :
• N. Minato (4)
• A. Aureli (10)
• M. Noris (19)
• G. F. Bussani (7)
• G. C. Corradi (8)
• A. Morselli (10)

Compositeurs

3 (= 9% deVenise)
• R. Cambert(2)
•J.-B. Lully(19)
• P. Collasse (1)

32 (= 1067 % de Paris)
Dont les plus représentés :
• A. Sartorio(9)
• C. Pallavicino (18)
• G. Legrenzi (13)
• P. A. Ziani (4)
• M. A. Ziani (4)
• D. Freschi (10)
• D. Gabrielli (5)

5L’institution existait en vertu d’un privilège qui mettait le musicien à l’abri de toute concurrence en supprimant la liberté du marché, à quoi s’ajoutait la libre concession, en 1673, de la salle du Palais Royal, laquelle était déjà, à l’époque, occupée par la Comédie-Française (depuis peu orpheline de Molière), et par la Comédie-Italienne. Accorder à Lully une mainmise accrue sur la musique nationale, et à son Académie un siège prestigieux et représentatif du soutien royal, ce n’était pas seulement permettre au musicien d’atteindre plus sûrement ses objectifs, c’était aussi, grâce à ces gratuités, une manière concrète pour l’État d’intervenir financièrement dans l’entreprise de l’opéra et de l’orienter selon ses propres intérêts.

  • 7 Voir sur ce point la monographie de référence sur Lully : Jérôme de La Gorce, Jean-Baptiste Lully,(...)
  • 8 Voir le témoignage de Jean-Laurent Le Cerf de la Viéville de Fresneuse, Comparaison de la musique (...)
  • 9 Voir Philippe Beaussant, « L’opéra miroir » et « Isis ou le miroir inversé », dans id., Lully, ou (...)
  • 10 Dans le prologue de Cadmus et Hermione (1673), Louis XIV est symbolisé par la figure du soleil qui (...)

6Très tôt, au moins à partir d’Atys (1676)7, c’est Louis XIV qui choisissait le sujet des opéras créés par Quinault et Lully, peut-être au terme d’une discussion avec le poète et le musicien, après quoi la réalisation du livret était soumise, sur le plan littéraire et idéologique, au jugement et au contrôle de l’Académie française, notamment à la sous-section de l’Académie des inscriptions et belles-lettres, dite aussi Petite académie8. La louange du roi, implicite dans la magnificence du spectacle, évoquée dans des personnages ou des situations dramatiques, devenait explicite dans les prologues, et fonctionnait comme instrument de propagande pour le monarque absolu9. Dans les opéras eux-mêmes, le spectateur pouvait entrevoir le portrait idéal, parfois partiel, parfois complet, du roi, qui apparaissait en filigrane derrière des héros caractérisés par leur inflexible sens du devoir, leur noblesse d’esprit ou leur abnégation dans leur poursuite de la gloire. Les prologues, en revanche, recouraient souvent à des allégories transparentes pour glorifier un souverain victorieux sur le champ de bataille10. Louis et ses courtisans contemplaient ainsi, comme dans un miroir, le reflet complaisant de leur monde, alors que les autres spectateurs pouvaient y voir la puissance et le faste de leur monarchie.

  • 11 « Les premiers opéras français font l’effet d’un retour à une dramaturgie périmée. On en voit les (...)

7C’est ainsi que, pour favoriser la naissance d’une mythologie royale, on choisit majoritairement des sujets héroïco-mythologiques, peuplés par des personnages de sang noble, princier ou royal ; on élimine très vite, à partir d’Atys, la composante comique héritée de l’opéra italien, peu convenable pour un spectacle sérieux et « tragique » conçu à la gloire du roi11 ; et on n’aborde jamais, dans la narration dramatique, des sujets qui mettent explicitement en question le pouvoir, son exercice ou sa légitimité.

  • 12 La fonction politique de l’opéra vénitien au XVIIe siècle est bien analysée par Ellen Rosand, Oper (...)
  • 13 Sur les sujets héroïco-historiques, en particulier la mise en garde implicite contre la tyrannie, (...)
  • 14 Une preuve en est la fortune dramatique, à forte signification morale, de l’histoire d’Ælius Sejan (...)

8Il n’en va pas de même à Venise, ville dirigée par un gouvernement oligarchique certes élitaire, mais qui rejette le culte de la personnalité et qui craint depuis toujours le péril du pouvoir absolu. La constitution républicaine de Venise, sa tolérance intellectuelle et religieuse relativement développée, étaient des motifs d’orgueil pour ses citoyens, et d’attrait pour beaucoup d’esprits libres d’Europe. Rien d’étonnant, dès lors, que l’opéra – unique forme de théâtre cultivé à jouir en Italie d’une large diffusion – soit aussi un lieu de réflexion politique12. Les sujets des opéras vénitiens sont, pour la plupart, tirés de l’histoire, et avant tout de l’histoire ancienne ; minoritairement de la mythologie héroïque ; presque jamais de la seule mythologie divine. On y trouve en abondance des allusions aux guerres menées par la République, aux événements politiques contemporains ou à la naissance de la ville, qui aurait été fondée, selon un mythe soigneusement entretenu, non par des populations ayant abandonné la terre ferme pour fuir les invasions barbares, mais par de nobles Troyens échappés, comme Énée, à la destruction de leur ville. Lorsque les sujets sont situés dans la Rome républicaine – dont Venise est idéalement considérée, par les Vénitiens, comme la descendante – il arrive que l’histoire soit habilement orientée pour exalter les valeurs de justice et d’équité sur lesquelles se fonde le gouvernement de la ville ; et lorsque l’action se passe sous l’Empire, les pièces permettent indirectement d’apprécier la forme de gouvernement qui a précédé en montrant – avec une évidente intention didactique – les abus et les crimes de la tyrannie13. Ainsi, la Rome impériale n’est pas le séjour de la vertu morale, comme elle le sera souvent chez Apostolo Zeno, et surtout chez Métastase (deux pœti cesarei à la cour de Vienne, ce qui n’était pas un hasard), mais plutôt un lieu où prolifèrent les ambitions, les astuces, les intrigues, les gestes arbitraires, les cruautés de monarques et de courtisans cyniques, obnubilés par le pouvoir ou par la poursuite de leurs objectifs personnels14.

9On a donc là une vision de l’histoire dominée par le relativisme, où même les meilleurs ne sont jamais complètement bons. Dans un spectacle qui n’est pas soumis à la célébration du pouvoir mais qui, en tant que message d’instruction civique, peut en devenir la critique, l’élément comique joue alors un rôle fonctionnel, contribuant au portrait désenchanté des gouvernants. Toutes choses inacceptables dans un état absolu comme la France et dans des œuvres conçues ad maiorem Aloysii gloriam.

  • 15 La documentation iconographique sur les décors de théâtre vénitiens est, pour cette époque, très r (...)

10La différence entre les deux systèmes, lorsqu’il s’agit de faire l’éloge du pouvoir constitué, se reflète aussi dans les décors et dans la musique : si à Venise l’environnement maritime de certains opéras permet de montrer à la classe dominante les lieux splendides où s’exerce le pouvoir de l’État républicain, à Paris, par contre, on représente des lieux retirés où – comme un demi-dieu – réside le détenteur du pouvoir absolu, avec l’accompagnement de musiques appropriées. Il arrive souvent, en effet, que les décors montrent ou évoquent les palais ou les jardins des Tuileries, de Versailles ou de Saint-Germain-en-Laye15. Les danses qui animent les « divertissements » des opéras sont les mêmes que celles de la Cour ; les fanfares qui accompagnent les héros mythiques triomphants se confondent avec celles qui célèbrent le roi à son retour de la guerre.

  • 16 C’est le cas, par exemple, de la querelle d’Alceste, étouffée, après l’âpre cabale occasionnée par (...)

11On voit donc que des raisons d’ordre politique peuvent aider à expliquer, directement ou indirectement, les différences qu’on a observées dans la programmation d’opéra à Paris et à Venise. En ce qui concerne le nombre de salles de théâtre en activité, il va sans dire que l’existence à Paris d’un unique théâtre d’opéra était la condition presque nécessaire au contrôle absolu des spectacles et de la parfaite orthodoxie de leurs contenus. À Venise, en revanche, la République avait intérêt à favoriser la multiplication des salles : d’une part afin d’alimenter la concurrence entre les familles propriétaires des théâtres, et de conjurer le danger que l’une d’entre elles ne s’empare du monopole de l’opéra ; d’autre part afin de confirmer son image d’opulence, de vitalité et de liberté d’expression non seulement aux yeux des diplomates résidents, mais aussi devant les voyageurs de l’Europe la plus distinguée, toujours nombreux pendant la saison du carnaval. En outre, à Paris, l’unicité de salle et la programmation plus réduite permettaient plus facilement de conditionner, au moins en partie, l’appréciation du public en lui donnant celle du roi comme référence (comme cela avait été le cas en Italie alors que l’opéra était un spectacle de cour avant de devenir un spectacle public)16. Un tel phénomène, par essence, était inconnu à Venise.

  • 17 Un exemple d’importation et de réduction « all’uso di Venetia » nous est donné par l’Ercole in Teb (...)

12On pourrait en dire autant du caractère et de la fonction des reprises. À Paris elles représentent 50 % de la programmation et s’expliquent par le manque structurel de nouveaux opéras. Lully n’en produit qu’un seul par an, et la représentation de tragédies déjà données devient l’unique possibilité de maintenir l’Académie ouverte et vivante. À cela s’ajoute que la programmation reste fermée aux opéras d’importation, ce qui satisfait à deux impératifs du régime louis-quatorzien : l’autosuffisance culturelle du royaume et l’instrumentalisation des spectacles à des fins de propagande. On voit mal, en effet, en quoi des opéras de conception vénitienne auraient pu servir le projet absolutiste, sans parler de leur composante comique, nécessairement à proscrire. En outre, des opéras produits ailleurs n’auraient pas été représentables pour des raisons non seulement linguistiques, mais aussi stylistiques, car ils seraient entrés dangereusement en concurrence avec le style musical français qui, avec Lully plus que jamais auparavant, était en train de se définir dans toute sa clarté. À Venise, les reprises, fortement minoritaires, sont moins occasionnées par un manque de matière première que par l’intérêt bien compris des théâtres : l’opéra repris, bien que « vieux », jouit encore de la faveur du public, et peut parfois en remplacer un autre qui n’a pas eu le succès escompté. Mais les reprises témoignent aussi d’une ouverture à ce qui se passe ailleurs, comme semblent le démontrer les opéras importés de Vienne, de Florence ou de Rome17. Et, à bien y regarder, l’importation de pièces d’origine non vénitienne n’est pas moins connotée idéologiquement, puisqu’elle fournit la preuve d’un cosmopolitisme culturel dont la Serenissima a toujours fait un point fort de sa conception de l’état et du monde.

  • 18 Sur l’intensité et la longévité de la réception des opéras de Lully, voir l’étude fondamentale de (...)
  • 19 Règlement au sujet de l’Opéra. A Marly le 19 novembre 1714, dans Jacques-Bernard Durey de Noinvill (...)
  • 20 Les raisons de cette coutume, très répandue dans les théâtres italiens, sont bien expliquées par F (...)

13En ce qui concerne le degré de nouveauté, la particularité du système parisien est de donner lieu à ce qu’on appelle maintenant un répertoire, formé par accumulation, où l’on distingue clairement la volonté de créer un corpus monumental et durable d’œuvres de référence. Cette attitude se traduit aussi dans l’idée que le public est admis à jouir d’un répertoire de plus en plus glorieux, comme le suggère l’orgueilleuse déclaration inscrite, à partir au moins des premières années du XVIIIe siècle, sur le frontispice des livrets vendus au théâtre : « tragédie représentée pour la première fois par l’Académie royale de musique le..., remise au théâtre le... »18. L’Académie royale de musique devient ainsi le premier véritable théâtre de répertoire de l’histoire de l’opéra, tout à fait comparable à la Comédie-Française – et, avant elle, aux théâtres qui lui ont laissé la place – pour la tragédie et la comédie. Cette volonté de monumentaliser un répertoire lullien déjà sédimenté deviendra claire, ensuite, dans le règlement de l’Opéra de 171419. À Venise, par contre, la programmation se nourrit d’un renouvellement continuel, même si la nouveauté n’est parfois que relative, lorsqu’on recourt à des opéras d’importation ou qu’on reprend un opéra existant en camouflant la reprise par un changement de titre20. En réduisant ces comportements à des slogans, on pourrait dire que si à Paris les productions jouissent d’une grande longévité, fruit d’une vitalité réduite de la programmation, à Venise, dans un rapport de proportionnalité inverse, on trouve une longévité réduite des productions, occasionnée par une grande vitalité de la programmation.

  • 21 Les plus éclatantes, au fil du temps, furent celles dites des lullistes et des ramistes (de 1733 a (...)

14Quelles sont les conséquences immédiates de ces deux systèmes de production et de programmation théâtrale ? À Paris, on assiste à la fixation d’un style unique et immuable et à la création d’un répertoire de modèles ; à Venise, à l’élaboration d’un style standard, poussé à un changement continuel par la vive concurrence des poètes et des compositeurs et par la pollinisation de leurs différents procédés artistiques – c’est donc avec raison qu’on parle, aujourd’hui, d’« opéra lullien » et d’« opéra vénitien » pour se référer à ces deux types particuliers de spectacle. À plus long terme, les conséquences ne sont pas moins divergentes. À Paris, la conservation d’un répertoire lié par essence à l’autorité monarchique, doté d’une forme très peu susceptible de modifications, porte périodiquement à des querelles ou à de véritables révolutions stylistiques et esthétiques21. À Venise, le renouvellement continu de la programmation, l’ouverture aux productions extérieures, et surtout l’adaptation progressive des créateurs à un horizon d’attente qui alimente la dialectique entre le nouveau et le déjà-connu, induit des glissements stylistiques et esthétiques au fil du temps, mais sans jamais provoquer de fractures irréductibles entre l’ancien et le nouveau.

  • 22 Pour un aperçu succinct mais efficace de l’opéra italien, et de l’interaction entre création des œ (...)
  • 23 Sur le rapport entre air et récitatif, mis en relation avec l’introduction de la liaison des scène (...)
  • 24 Immédiatement après la mort de Lully, en 1687, ce sera le tour de l’académie de Lyon, ouverte la m (...)

15S’il y a opposition entre les moyens de production, la programmation, l’idéologie sous-jacente, qu’en est-il de la forme des opéras ? À l’époque qui nous concerne, la vie opératique italienne est déjà polycentrique. Alors qu’il n’existe en France qu’un seul Opéra, celui de Paris, l’Italie jouit, elle, d’un véritable réseau, organisé comme un circuit commercial au sens plus moderne du terme, qui trouve en Venise son cœur et son principal centre d’approvisionnement. Si elles sont bonnes, les pièces jouées dans la Serenissima seront aussi très souvent reprises à Bologne, Milan, Gênes, Florence, Rome, Naples, etc.22. Mais pour entrer dans un tel système, ces pièces doivent aussi pouvoir être facilement adaptées, réécrites ou « réparées » – avec des pièces de rechange – au cas où elles ne pourraient pas répondre parfaitement aux exigences de l’hic et nunc de la nouvelle représentation. On peut alors avancer l’hypothèse que c’est aussi en vertu de cette vocation à l’exportation – et non pas seulement parce que l’air a progressivement changé de fonction dramatique23-que l’opéra vénitien abandonne petit à petit sa première forme – articulée en scènes où les moments dialogiques et lyriques sont intimement liés du point de vue dramatique et stylistique – pour se tourner vers une forme dramaturgique et compositionnelle modulaire et flexible, qui alterne, de manière de plus en plus canonique, des récitatifs et des airs, et au sein de laquelle les airs peuvent facilement être supprimés ou remplacés. Ce problème ne se pose pas de la même manière à Paris où Lully, grâce à son privilège, peut exercer, au moins d’un point de vue normatif et formel, un contrôle absolu sur toute représentation qui a lieu sur le territoire national, c’est à dire, de son vivant, sur la seule Académie de Paris et, à partir de 1685, sur celle de Marseille, ouverte par Pierre Gautier qui en a acheté l’autorisation à Lully24.

  • 25 Ces raisons – outre des motifs éminemment économiques – sont évidentes dans le texte du privilège (...)
  • 26 Cela explique pourquoi, à de rares exceptions près, pendant plus de deux siècles, les opéras itali (...)

16Cette hypothèse en entraîne une autre, à savoir que la canonisation dans un cas, l’impératif d’adaptabilité dans un autre, ont conditionné la forme matérielle sous laquelle ont circulé les opéras de Lully et les opéras vénitiens, conférant aux œuvres un régime d’intégrité textuelle radicalement différent. Les opéras de Lully, éternisés, à partir de Bellérophon (1679), sous la forme de monumentales partitions imprimées in folio, jouissaient d’un texte « autorisé », rendu comme incorruptible par le poids de la dédicace au roi et par l’implicite bénédiction de celui-ci ; il en résultait une forme de transmission autrement plus contraignante, en vue d’une reprise, que celle d’une partition manuscrite, virtuellement ouverte à toutes les transformations25. Les opéras vénitiens (mais on pourrait déjà dire les opéras italiens), en revanche, étaient voués, pour vivre leur propre vie, à la copie manuscrite, moins formalisée et moins solennelle. Essayer d’en cristalliser une forme officielle à travers l’impression de coûteuses éditions aurait été à la fois inutile et velléitaire : parce que ces opéras connaissaient d’emblée une libre circulation, et qu’une édition n’aurait pas répondu aux aléas d’un parcours scénique imprévisible ; mais aussi parce qu’elles auraient été copieusement piratées, dans une Italie politiquement fragmentée où la reproduction et l’appropriation abusive des œuvres étaient des pratiques rigoureusement incontrôlables26.

Notes

1 Sur les premières tentatives, restées vaines, qu’a faites Mazarin pour implanter en France une tradition d’opéra italien, voir l’étude toujours actuelle d’Henry Prunières, L’Opéra italien en France avant Lulli, Paris, 1913.

2 On trouve une description contemporaine des théâtres de Venise à cette époque dans Jacques Chassebras de Cramailles, « Relation des opera représentez à Venise pendant le carnaval de l’année 1683 », incluse dans la « Lettre de Mr. Chassebras de Cramailles à Madame de Chassebras du Breau, sa bellesœur », dans Le Mercure galant, mars 1683, p. 56-87 et 230-308, aux p. 280-282 ; ce texte a été aussi publié par Eleanor Selfridge-Field, Pallade veneta. Writings on Music in Venetian Society 1650-1750, Venise, 1985, p. 346-352.

3 L’histoire de l’Opéra de Paris, de sa fondation à la mort de Louis XIV, est racontée par Jérôme de La Gorce, L’Opéra à Paris au temps de Louis XIV. Histoire d’un théâtre, Paris, 1992, p. 9-79.

4 Les données de base de cet article proviennent des chronologies suivantes : pour Paris, Théodore de Lajarte, Bibliothèque musicale du théâtre de l'Opéra. Catalogue historique, chronologique, anecdotique, Paris, 1878, t. I, p. 19-56 ; réimpr. Hildesheim, 1969 ; Ariane Ducrot, « Les représentations de l’Académie royale de musique à Paris au temps de Louis XIV (1617-1715) », dans Recherches sur la musique française classique, t. 10, 1970, p. 19-55 ; et Herbert Schneider, Die Rezeption der Opern Lullys im Frankreich des Ancien Régime, Tutzing, 1982, p. 51-56 et 351-352 ; pour Venise, Carlo Bonlini, Le Glorie della pœsia e della musica contenute nell’esatta notitia de’ teatri della città di Venezia, Venise, [1730] ; réimpr. Bologne, 1979 ; Antonio Groppo, Catalogo di tutti i drammi per musica recitati ne’ teatri di Venezia dall’anno 1637 [...] fin all’annopresente 1745, Venise, 1745 ; réimpr. Bologne, 1985; Eleanor Selfridge-Field, A New Chronology of Venetian Opera and Related Genres, 1660-1760, Stanford (Calif.), 2007.

5 Les lettres patentes des privilèges accordés à Perrin et à Lully sont publiées, avec d’autres documents concernant l’opéra à Paris à cette époque, par Herbert Schneider, « Dokumente zur französischen Oper von 1659 bis 1699 », dans Quellentexte zur Konzeption der europäischen Oper im 17. Jahrhundert, dir. Heinz Becker, Cassel, 1981, p. 105-160, aux p. 114-116 (Perrin) et 122-124 (Lully). Le privilège octroyé à Lully est aussi publié – et commenté du point de vue juridique – par Laurence Depambour-Tarride, « La création de l’Académie royale de musique. Théorie et pratique de l’absolutisme français », dans La Musique et le pouvoir, dir. Hugues Dufourt et Joël-Marie Fauquet, Paris, 1987, p. 33-51.

6 Sur la fonction idéologique et célébrative du spectacle en général, et de l’opéra en particulier, à l’époque de Louis XIV, voir l’étude très complète de Robert M. Isherwood, Music in the Service of the King. France in the Seventeenth Century, Ithaca (NY)/Londres, 1973, notamment « The centralization of music » (p. 150-203) et « The operas of Lully » (p. 204-247).

7 Voir sur ce point la monographie de référence sur Lully : Jérôme de La Gorce, Jean-Baptiste Lully, Paris, 2002, p. 582-583 ; voir aussi Mario Armellini, Le due ’Armide’. Metamorfosi estetiche e drammaturgiche da Lully a Gluck, Florence, 1991, p. 17-19 et 76-77, n. 30.

8 Voir le témoignage de Jean-Laurent Le Cerf de la Viéville de Fresneuse, Comparaison de la musique italienne, et de la musique françoise, 2e éd. augmentée, Bruxelles, 1704-1706, t. II, p. 212-213 ; réimpr. Genève, 1972.

9 Voir Philippe Beaussant, « L’opéra miroir » et « Isis ou le miroir inversé », dans id., Lully, ou le Musicien du Soleil, Paris, 1992, p. 521-527 et 579-592. Sur le prologue, voir l’article de Rebecca HarrisWarrick dans ce volume.

10 Dans le prologue de Cadmus et Hermione (1673), Louis XIV est symbolisé par la figure du soleil qui réduit en cendres les monstres et qui dissipe les ténèbres. Les prologues d’Alceste (1674) et de Thésée (1675) évoquent clairement le roi et ses victoires dans la guerre de Hollande (1672-1678). Dans le premier, la Nymphe de la Seine – avec en arrière-plan le palais et les jardins des Tuileries – s’interroge : « Le héros que j’attends ne reviendra-t-il pas ? » ; dans le second, un Plaisir – devant un décor représentant le palais et le parc de Versailles – déclare : « Le maître de ces lieux n’aime que la victoire. » Recueil général des opéra représentez par l’Académie royale de musique, depuis son établissement, [éd. Jean-Nicolas de Francine], Paris, 1703, t. I, p. 153-157, 221 et 275 ; réimpr. Genève, 1971.

11 « Les premiers opéras français font l’effet d’un retour à une dramaturgie périmée. On en voit les signes dans les premières œuvres issues de la collaboration entre Quinault et Lully : Cadmus et Hermione met en scène une nourrice concupiscente et chantée par un homme, digne de l’opéra vénitien, et le personnage d’Arbas, explicitement montré comme bouffon, doit beaucoup au personnage que jouait Molière dans ses propres divertissements. [...] Nous voyons ici l’écueil d’un tel traitement : le héros voit sa vaillance mesurée à l’aune de personnages ridicules, et risque de perdre l’éclat qui doit intéresser les spectateurs à son sort. [...] La seule rupture admise est celle des divertissements, encore est-ce dans le cadre de la galanterie la plus policée : si traditionnellement les chansons peuvent avoir deux objets, l’amour et le vin, les chansons à boire sont bannies du théâtre lyrique, comme en témoigne la réception désastreuse de l’Orontée, opéra vénitien égaré à Chantilly en 1688. » Laura Naudeix, Dramaturgie de la tragédie en musique : 1673-1764, Paris, 2004, p. 98-99. Sur l’élimination de l’élément comique, voir aussi Cuthbert Girdlestone, La Tragédie en musique, 1673-1750, considérée comme genre littéraire, Genève, 1972, p. 26-29.

12 La fonction politique de l’opéra vénitien au XVIIe siècle est bien analysée par Ellen Rosand, Opera in Seventeenth-Century Venice. The Creation of a Genre, Berkeley/Los Angeles/Oxford, 1991, p. 125-153.

13 Sur les sujets héroïco-historiques, en particulier la mise en garde implicite contre la tyrannie, assez fréquente dans les livrets vénitiens du XVIIe siècle, voir Paolo Fabbri, Il Secolo cantante. Per una storia del libretto dopera in Italia nel Seicento, 2e éd., Rome, 2003, p. 201-219.

14 Une preuve en est la fortune dramatique, à forte signification morale, de l’histoire d’Ælius Sejanus, exemple du pire des empereurs-tyrans. Deux opéras consacrés à ce personnage furent représentés au théâtre de San Salvatore pendant le carnaval de 1667 : La Prosperità di Elio Seiano et La Caduta di Elio Seiano (paroles de Nicolò Minato, musique d’Antonio Sartorio). Le thème de Sejanus et, plus généralement, le rôle politique de l’opéra à Venise et en Europe au XVIIe siècle, sont traités par Lorenzo Bianconi et Thomas Walker, « Production, consumption and political function of seventeenth-century opera », dans Early Music History, t. 4, 1984, p. 209-296/257-274.

15 La documentation iconographique sur les décors de théâtre vénitiens est, pour cette époque, très rare. Une gravure très connue, qui remonte aux années 1640, reproduit une invention de Giacomo Torelli où Venise elle-même est montrée sur scène : il s’agit du prologue du Bellerofonte de Vincenzo Nolfi et Francesco Sacrati (Teatro Novissimo, 1642), qui s’ouvre sur « le port de la ville de Patère » (« Porto della città di Patera ») ; on y aperçoit, vus depuis le bassin de Saint-Marc, le Palais des doges, la Piazzetta, la Zecca, et, à l’arrière-plan, le clocher et les coupoles de la Basilique. La même idée du reflet exact de la réalité se traduit, lors de l’expérience parisienne de Torelli, dans les décors conçus pour la reprise de La Finta Pazza de Giulio Strozzi et Francesco Sacrati (théâtre du Petit-Bourbon, 1645) : à l’acte I (sc. 1 et 2), « le port de la ville de Scyros »(« Porto della città di Sciro ») représente, sur la gauche, l’ancien château du Louvre et, en arrière-plan, le Pont-Neuf (avec la statue d’Henri IV), l’île de la Cité et, au fond, des maisons du pont Saint-Michel et les clochers de Notre-Dame. Qu’il s’agisse de Venise ou de Paris, on a encore une vision de la ville pour la ville. L’opéra lullien reprend cette idée de reflet de la réalité, mais l’architecte Carlo Vigarani n’y représente plus des lieux publics, peuplés par une collectivité, mais ceux, très privés, du roi tout-puissant. Les deux décors de Torelli pour La Finta Pazza, gravés respectivement par Giovanni Giorgiet Nicolas Cochin, sont reproduits dans Giacomo Torelli. L’invenzione scenica nellEuropa barocca, dir. Francesco Milesi, Fano, 2000, p. 101 et 209 ; sur l’activité de Torelli à Paris, voir en particulier les p. 147-307. Pour Vigarani et ses premiers travaux à l’Académie royale de musique, voir Jérôme de La Gorce, Carlo Vigarani, intendant des plaisirs de Louis XIV, Paris/Versailles, 2005, p. 120-144, avec des reproductions des décors mentionnés ci-dessus.

16 C’est le cas, par exemple, de la querelle d’Alceste, étouffée, après l’âpre cabale occasionnée par ses représentations à l’Opéra (en janvier 1674), lorsque toute la Cour se rend au théâtre (10 avril 1674) ; il n’en reste plus rien lors de la reprise, demandée par le roi, dans la cour de marbre du château de Versailles (4 juillet 1674). Voir à ce propos J. de La Gorce, Jean-Baptiste Lully, p. 208-210.

17 Un exemple d’importation et de réduction « all’uso di Venetia » nous est donné par l’Ercole in Tebe (livret de Giovanni Andrea Moniglia, musique de Jacopo Melani), créé à Florence en 1661 pour fêter le mariage entre Corne III, grand-duc de Toscane, et la princesse Marguerite-Louise d’Orléans. Parmi les modifications effectuées en 1671 à Venise pour la saison d’automne on remarque la suppression du prologue élogieux ; voir Lorenzo Bianconi, « L’Ercole in Rialto », dans Venezia e il melodramma nel Seicento, dir. Maria Teresa Muraro, Florence, 1976, p. 259-268, aux p. 259-260 ; rééd. dans Mitologie, dir. Giovanni Morelli, Venise, 1979, p. 78-82.

18 Sur l’intensité et la longévité de la réception des opéras de Lully, voir l’étude fondamentale de H. Schneider, Die Rezeption der Opern Lullys....

19 Règlement au sujet de l’Opéra. A Marly le 19 novembre 1714, dans Jacques-Bernard Durey de Noinville et Louis-Antoine Travenol, Histoire du théâtre de l’Académie royale de musique en France, depuis son établissement jusqu’à présent, 2e éd., Paris, 1757, t.I, p. 125-147, aux p. 127-128 (articles VI-IX) ; réimpr. Genève, 1972. À ce propos voir aussi H. Schneider, Die Rezeption der Opern Lullys..., p. 57-58, et M. Armellini, Le due Armide, p. 104-106.

20 Les raisons de cette coutume, très répandue dans les théâtres italiens, sont bien expliquées par Francesco Saverio Quadrio, Della storia e della ragione d’ogni pœsia, Bologne/Milan, 1739-1753, t. III, vol. 2 (1744), p. 458-459.

21 Les plus éclatantes, au fil du temps, furent celles dites des lullistes et des ramistes (de 1733 au début des années 1750), des Bouffons (de 1752 à la moitié/fin des années 1750), des gluckistes et des piccinnistes (de 1777 au début des années 1780), pour lesquelles le terme de « révolution » fut employé à plusieurs endroits et à plusieurs reprises.

22 Pour un aperçu succinct mais efficace de l’opéra italien, et de l’interaction entre création des œuvres et adaptation à un système complexe de théâtres, voir Lorenzo Bianconi, Il Teatro d’opera in Italia. Geografia, caratteri, storia, Bologne, 1993, p. 17-54.

23 Sur le rapport entre air et récitatif, mis en relation avec l’introduction de la liaison des scènes dans les livrets d’opéra, voir Harold S. Powers, « Il Serse trasformato », dans The Musical Quarterly, t. 47, 1961, p. 481-492 et t. 48, 1962, p. 73-92.

24 Immédiatement après la mort de Lully, en 1687, ce sera le tour de l’académie de Lyon, ouverte la même année, grâce à un privilège acheté aux héritiers de Lully, pour accueillir une programmation composée exclusivement d’opéras déjà représentés à Paris ; vient ensuite, en 1688, celle de Rouen, inaugurée avec Phaéton, puis, en 1690, celle de Lille, pour l’ouverture de laquelle Pascal Collasse, déjà collaborateur de Lully, doit lui aussi obtenir son privilège. Voir à ce propos Humphrey Burton, « Les académies de musique en France au XVIIIe siècle », dans Revue de musicologie, t. 37, 1955, p. 122-147, et id., « French provincial academies », dans Music and Letters, t. 37, 1956, p. 260-274.

25 Ces raisons – outre des motifs éminemment économiques – sont évidentes dans le texte du privilège royal octroyé à Lully le 20 septembre 1672 : « Nostre bien amé [sic] Jean-Baptiste Lully, sur-intendant de la musique de nostre chambre, nous a fait remontrer que les airs de musique qu’il a cy devant composez, ceux qu’il compose journellement par nos ordres, et ceux qu’il sera obligé de composer à l’avenir pour les pièces qui seront représentées par l’Académie royale de musique [...] estant purement de son invention, et de telle qualité que le moindre changement ou obmission leur fait perdre leur grâce naturelle ; de sorte que comme son esprit seul les produit pour les appliquer aux sujets qu’il y trouve proportionnez, nul autre ne peut si bien que luy rendre lesdits ouvrages publics dans leur perfection et avec l’exactitude qui leur est deuë. [...] À ces causes, voulans favorablement traiter l’exposant, nous luy avons permis et accordé, permettons et accordons par ces présentes de faire imprimer par tel libraire ou imprimeur, en tel volume, marge, caractère, et autant de fois qu’il voudra avec planches et figures, tous et chacuns les airs de musique qui seront par luy faits ; comme aussi les vers, paroles, sujets, desseins et ouvrages sur lesquels lesdits airs de musique auront esté composez sans en rien excepter, et ce pendant le temps de trente années consécutives, à commencer du jour que chacun desdits ouvrages seront achevez d’imprimer. » Privilège du Roy, dans Philippe Quinault, Les Fêtes de l’Amour et de Bacchus. Pastorale. Représentée par l’Académie royale de musique, Paris, 1672, fol. ā ij- ā ijv. Ce même privilège est également publié, à partir du texte paru dans la première partition imprimée, celle de Bellérophon (1679), dans H. Schneider, Dokumente zur französischen Oper..., p. 124-126.

26 Cela explique pourquoi, à de rares exceptions près, pendant plus de deux siècles, les opéras italiens ont été transmis dans le format dit « à l’italienne », sur des partitions manuscrites oblongues, plus confortables à poser sur le pupitre d’un clavecin.

Auteur

Université de Rouen

© Publications de l’École nationale des chartes, 2010

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