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Philosophie et esthétique dans le Don Quichotte de Cervantès

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Dominique de Courcelles

Deuxième partie. L’imagination esthétique

Le nuage de poussière, les armées et la tache sur le mur. Pour une critique de l’imagination

Victoria Cirlot

Texte intégral

  • 1 André Breton, Le Surréalisme et la Peinture, Paris, Gallimard, 1965 (1re édition, Paris, 1928) : « (...)
  • 2 L’expression appartient à Marguerite Yourcenar, « Le cerveau noir de Piranèse », dans Sous bénéfic (...)
  • 3 El Tratado de la pintura por Leonardo de Vinci y los tres libros que sobre el mismo arte escribió (...)
  • 4 Voir Milan Kundera, Le rideau, Paris, Gallimard, 2005 : « Un rideau magique, tissé de légendes, ét (...)

1Le regard se pose fixement sur un point, et tout à coup les formes jaillissent ; c’est un univers de formes inconnu qui apporte une nouvelle vie. La tache a eu le même effet qu’un interrupteur qui aurait illuminé la chambre noire : elle a fait que s’ouvre l’œil intérieur, l’œil sauvage, tel que l’avait nommé André Breton1 ; ce qui jusqu’alors était resté enfoui est devenu visible. En même temps, dans sa passivité, la tache sait accueillir les projections qu’elle reçoit, en les adaptant et en les transformant. C’est ainsi qu’un tableau mental est né ; le peintre n’a plus qu’à le reporter sur la toile et à lui donner un titre. Ce tableau appartient à la catégorie généralement désignée comme celle de l’art fantastique, puisqu’il récupère les fantaisies surgies du fond du cerveau noir2 d’un sujet. Ce processus créatif est mis en œuvre dans un premier temps, en Europe, à travers le célèbre conseil donné par Léonard de Vinci à ses disciples, que l’on trouve dans son Traité sur la peinture ; il fut ensuite largement récupéré par le surréalisme3. Il ouvrit la porte à la subjectivité plastique moderne et il fut la référence fondamentale d’une esthétique construite sur la valeur de l’imagination. De cette place occupée par la tache sur le mur, je voudrais en arriver à la célèbre scène de la première partie de Don Quichotte qui permet, comme tant d’autres dans cette même partie, d’ouvrir le rideau des illusions pour laisser apparaître la réalité (d’après la métaphore employée par Milan Kundera dans son dernier essai sur l’art du roman4). Cependant, plutôt que de dévoilement, il va surtout être question, ici, de la manière de mettre en branle l’imagination de don Quichotte pour passer à l’invention, et créer ainsi un tableau gigantesque composé de mots. Son imagination a été identifiée à la folie, et je vais m’attacher à démontrer que ceci répond tout simplement à un des préjugés propres à la culture européenne, qui continue à être adverse au monde des images.

I.

  • 5 Miguel de Cervantès, Don Quijote de la Mancha, édition de l’Instituto Cervantes 1605-2005, sous la (...)

2Dans le roman de Cervantès, l’homologue de la tache sur le mur de Léonard se trouve dans l’énorme et dense nuage de poussière soulevé devant le regard de don Quichotte, au cours de la célèbre aventure des troupeaux du chapitre XVIII de la première partie5. Je dirais que l’on peut accorder à ce nuage de poussière la même fonction qu’à la tache sur le mur ; par conséquent, on pourra affirmer que don Quichotte commence à ce moment-là à voir avec les yeux de l’imagination ; et nous traiterons cette question par la suite avec la précision qu’elle requiert. Dans un premier temps, commençons par analyser comment la scène est construite. Le point de vue de don Quichotte est en contraste avec celui de Sancho ainsi qu’avec celui du narrateur. Par conséquent, ce sont trois versions qui se combinent, qui parfois coïncident mais qui parfois diffèrent, et qui finalement aboutissent à la destruction de l’image créée. Les trois « regards » offrent trois perspectives différentes (auxquelles on pourrait rajouter celle du lecteur) pour voir un même tableau, et ce d’après un processus où se distingueraient quatre étapes : la formation de l’image, sa construction suivie de la destruction, pour en arriver à l’irruption du Quichotte dans l’image qui a cessé d’être telle lorsqu’elle a été remplacée par la réalité authentique. De ces quatre étapes, ce sont les deux premières qui attirent le plus notre attention car là se trouve concentré l’aspect créateur de l’imagination.

3Rappelons l’aventure, en commençant par la vue du nuage de poussière :

En estos coloquios iban don Quijote y su escudero, cuando vio don Quijote que por el camino que iban venía hacia ellos una grande y espesa polvareda; y en viéndola, se volvió a Sancho y le dijo:
– Éste es el día, ¡ oh Sancho!, en el cual se ha de ver el bien que me tiene guardado mi suerte; éste es el día, digo, en que se ha de mostrar, tanto como en otro alguno, el valor de mi brazo, y en el que tengo de hacer obras que queden escritas en el libro de la fama por todos los venideros siglos. ¿Ves aquella polvareda que allí se levanta, Sancho? Pues toda es cuajada de un copiosísimo ejército que de diversas e innumerables gentes por allí viene marchando.

4La perception de don Quichotte se complète avec celle de Sancho qui, à ce moment-là, devient complice de son maître en introduisant la moitié qui manque pour former ainsi l’image totale :

A esa cuenta, dos deben de ser – dijo Sancho –, porque desta parte contraria se levanta asimismo otra semejante polvareda.
Volvió a mirarlo don Quijote y vio que así era la verdad y, alegrándose sobremanera, pensó que sin duda alguna eran dos ejércitos que venían a embestirse y a encontrarse en mitad de aquella espaciosa llanura.

  • 6 Ernst H. Gombrich, « El método de elaborar composiciones de Leonardo » (1952), dans Gombrich esenc (...)
  • 7 Le Traité sur la peinture de Léonard est formé par une série de textes qui ont dû être rédigés ver (...)

5Regarder quelque chose et en voir une autre : c’est justement ce que recommandait Léonard de Vinci pour « aiguiser le génie créateur », per destare l’ingegnio. Dans son œuvre, ce qui est réellement important, c’est le rythme et le mouvement de la ligne, qui devient facilement et indifféremment un chat, un mouton ou une licorne. Ainsi que le remarquait Ernst H. Gombrich, dans l’art de l’esquisse de Léonard on trouve une prédominance de ce qui est « indéterminé » ; ce qui suppose une rupture par rapport aux normes artisanales, puisque « l’esquisse n’est plus la préparation d’une œuvre concrète mais une partie d’un processus qui est constamment en développement dans l’esprit de l’artiste » qui « au lieu de retenir les flots de l’imagination aide plutôt à ce qu’elle s’écoule6 ». Dans la version espagnole de don Diego Antonio Rejon de Silva, qui date de 17847, le conseil est exprimé comme suit :

  • 8 Gombrich commente ainsi le passage indiqué : « Da a entender que Leonardo era capaz de inducir del (...)

Quiero insertar entre los preceptos que voy dando una nueva invención de especulación, que aunque parezca de poco momento, y casi digna de risa, no por eso dexa de ser muy útil para avivar el ingenio à la invencion fecunda: y es, que quando veas alguna pared manchada en muchas partes, ó algunas piedras jaspeadas, podrás mirándolas con cuidado y atención advertir la invencion y semejanza de algunos paises, batallas, actitudes prontas de figuras, fisionomías extrañas, ropas particulares y otras infinitas cosas; porque de semejantes confusiones es de donde el ingenio saca nuevas invenciones8.

6Or, c’est en effet de cette confusion que naît l’élan créateur de don Quichotte, puisque c’est à la vue du nuage de poussière (comme le faisait celle de la tache sur le mur), c’est à la vue de cette forme informe que son fort intérieur s’est éclairé, lui permettant d’imaginer le tableau. Cependant, avant de passer à ce que l’on pourrait appeler la seconde étape du processus créatif – qui est ce qui vient après l’illumination de l’imagination et qui correspond, à proprement parler, au travail créatif –, le narrateur intervient de manière corrosive pour dissiper la moindre impression d’admiration qui aurait pu naître devant cette création surgie de ce qu’il nomme la « fantaisie » :

Porque tenía a todas horas y momentos llena la fantasía de aquellas batallas, encantamentos, sucesos, desatinos, amores, desafíos, que en los libros de caballerías se cuentan, y todo cuanto hablaba, pensaba o hacía era encaminado a cosas semejantes. Y la polvareda que había visto la levantaban dos grandes manadas de ovejas y carneros que por aquel mesmo camino de dos diferentes partes venían, las cuales, con el polvo, no se echaron de ver hasta que llegaron cerca.

  • 9 Ce point est conflictuel car, généralement, on soutient que don Quichotte confond les troupeaux et (...)
  • 10 Giorgio Vasari, Las Vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde (...)

7Ce narrateur omniscient, qui voit ce qu’il ne pourrait voir s’il se trouvait au même endroit que don Quichotte et Sancho – à savoir les troupeaux de moutons –, introduit un nouvel élément dans le discours (la cause du nuage de poussière) que personne ne lui avait demandé, surtout si nous fixons notre attention sur le nuage de poussière lui-même, tout comme sont en train de le faire don Quichotte et Sancho. C’est un « piège » qui cherche à porter atteinte à l’image créée, comme si l’on avait installé ce qu’il fallait pour démolir facilement les fondements d’une construction. En effet, le regard de don Quichotte ne cherche pas à connaître la cause du nuage de poussière, il imagine plutôt, à partir des formes dessinées par cet air dense, les silhouettes et les contours de deux armées9. Son comportement est semblable à celui de certains artistes de la Renaissance qui annoncent le début de la modernité. À vrai dire, il paraît que, d’après Vasari dans Les Vies…, Piero di Cosimo avait imaginé, avant Léonard, des armées entières à partir de taches sur les murs10 :

À veces se paraba a contemplar un muro donde escupían los enfermos y de ahí sacaba un tema para hacer un cuadro, una gran batalla con caballos y las más fantásticas ciudades y maravillosos países que ojo humano hubiera contemplado, y lo mismo hacía con las nubes.

  • 11 Marcel Brion, L’Art fantastique, Paris, Albin Michel, 1961, en particulier le chapitre VI ; cf. au (...)

8Le fait de voir des analogies entre des formes qui s’adaptaient à des objets différents dans la réalité ne représentait pas une négation de cette dernière, mais supposait au contraire une pénétration plus aiguë de ses mystères. La découverte de figurations dans les taches, d’anthropomorphisme dans la nature, représenta, à la Renaissance, une nouvelle manière de comprendre les relations entre le macrocosme et le microcosme, une recherche des lois intérieures qui vont au-delà des réalités superficielles, et en même temps cette découverte servait, comme l’entendait Léonard de Vinci, à stimuler l’imagination11.

II.

  • 12 Description « d’une précision hallucinante » d’après Nadine Ly, « La littéralité », in Les Langues (...)
  • 13 Marcel Brion, Léonard, cité dans son commentaire à propos de la Batalla de Anghiari de Léonard.

9Le nuage de poussière stimule l’imagination de don Quichotte qui, après avoir vu les armées, en vient à travailler à son propre tableau. Mais bien sûr, le narrateur n’est pas du même avis, et il considère que don Quichotte agit « llevado de la imaginación de su nunca vista locura ». Le tableau s’élabore lentement et méticuleusement12. Il démarre avec la reconnaissance des personnages et leur description, un peu comme s’il s’agissait d’un héraut dans un champ de bataille médiéval. La première image, dans un premier temps, montre les deux personnages et leurs histoires puis, en changeant le point de vue, cette image est élargie jusqu’à obtenir une vue panoramique. Du haut d’une colline, don Quichotte, accompagné de Sancho, reste un spectateur qui reconnaît tous les chevaliers à leurs blasons. Finalement, la description des nations augmente encore davantage la sensation de grandiose, comme l’exigeait l’esthétique de l’époque13 :

– A este escuadrón frontero forman y hacen gentes de diversas naciones : aquí están los que bebían las dulces aguas del famoso Janto ; los montuosos que pisan los masílicos campos ; los que criban el finísimo y menudo oro en la felice Arabia ; los que gozan las famosas y frescas riberas del claro Termodonte ; los que sangran por muchas y diversas vías al dorado Pactolo ; los numidas, dudosos en sus promesas ; los persas, arcos y flechas famosos ; los partos, los medos, que pelean huyendo ; los árabes de mudables casas ; los citas, tan crueles como blancos ; los etiopes, de horadados labios, y otras infinitas naciones […]

  • 14 Jorge Luis Borges, Nueve ensayos sobre Dante, cité par Nadine Ly, « La littéralité », in Les Langu (...)

10Ce sont les mots, leur texture verbale pour employer une expression de Borges14, qui créent la grandeur du tableau et qui provoquent l’abêtissement de Sancho et son mutisme. Sancho reste suspendu à ses mots (« colgado de sus palabras »), jusqu’à ce que d’un coup il se révolte contre l’imagination de son maître pour soutenir qu’il ne voit rien de tout cela : « A lo menos, yo no los veo ». Et de la vue, nous glissons vers l’ouïe. En effet, don Quichotte fait maintenant appel au son qui nous mène des armées aux troupeaux. Ceux-ci avaient été auparavant annoncés par le narrateur, mais maintenant ils peuvent être entendus par un des spectateurs, par Sancho :

– No oyes el relinchar de los caballos, el tocar de los clarines, el ruido de los tambores ?
– No oigo otra cosa – respondió Sancho – sino muchos balidos de ovejas y carneros.

11Don Quichotte attribue à la peur l’image vue par Sancho puisque, dit-il, « uno de los efectos del miedo es turbar los sentidos y hacer que las cosas no parezcan lo que son ». Mais au préalable, le narrateur a déjà confirmé la perception de Sancho, en soutenant :

Y así era la verdad, porque ya llegaban cerca los dos rebaños.

  • 15 Ceci est en effet une parodie de la mélancolie. Il est très intéressant de constater comment au mo (...)

12Le rapprochement détruit la fortune de l’image. Les troupeaux apparaissent pour en finir avec la fortune des armées, alors que celles-ci avaient seulement surgi des formes des nuages de poussière. Ce que l’on nomme la « réalité » intervient dans l’imagination pour s’imposer à elle d’une manière accablante. Don Quichotte est pris au piège de la confusion qui vient d’être créée entre les plans de l’imagination et de la réalité, entre ce qui est visible grâce à la perception et ce qui l’est grâce à l’œil mental ; et il nie la réalité extra mentale. C’est à ce moment-là, mais pas avant, que la folie de don Quichotte se manifeste car maintenant, en effet, il confond les troupeaux et les armées et, tout comme s’il croyait que l’on pouvait s’introduire dans un écran de cinéma, il entre dans son tableau. La situation devient comique, dans les limites d’un comique agrémenté avec les ingrédients naturels de la cruauté : alors que don Quichotte s’en prend aux pauvres moutons, les bergers furieux l’attaquent à coups de pierres jusqu’à le faire tomber de son cheval Rocinante. La scène se conclut avec beaucoup de dents cassées et avec un geste que l’auteur a déjà introduit dans son œuvre : la première fois, ce geste participait à son propre portrait, dans le prologue. Il s’agit du geste de la joue dans la main, le geste de mélancolie comme l’a remarqué Corrado Bologna, « avec sa joue dans la main, en guise d’homme penseur en plus ». Ceci dit maintenant, il n’indique pas seulement un excès de pensée – c’est-à-dire l’imagination –, mais aussi le mal qu’a don Quichotte à sa mâchoire, à cause de toutes ses dents cassées15. Mais avant cette fin lamentable, avant que les troupeaux ne se rapprochent, quand les moutons sont encore loin et que l’on ne voit que les nuages de poussière, don Quichotte imagine. Nous pouvons mesurer la portée de l’imagination de don Quichotte face au nuage de poussière en la comparant à l’imagination face à la tache sur le mur que le surréalisme a comprise dans toute sa profondeur.

III.

13D’après André Breton, la leçon de la tache sur le mur de Léonard n’a pas été comprise. En effet, c’est bien avec le surréalisme, à travers Breton lui-même et surtout grâce à Max Ernst, que le sens potentiel de la leçon s’est pleinement épanouie : elle a alors offert de nouvelles solutions au problème des relations entre la réalité et l’imagination, entre l’acte de la perception et le processus de la représentation. Maintenant nous savons que l’imagination de don Quichotte à partir du nuage de poussière ne devait pas forcément en arriver au massacre des moutons. Et je crois que l’ouverture sur d’autres possibilités offrira une meilleure évaluation de la solution de Cervantès.

  • 16 André Breton, Œuvres complètes, II, édition établie par Marguerite Bonnet, Paris, Gallimard, coll. (...)

14À différentes reprises, André Breton a mentionné la leçon de Léonard pour regretter combien elle a été peu comprise. Dans « Le Message automatique », de 193316, la référence à la tache sur le mur de Léonard est précédée de la « boule, vide en plein soleil, qui, dans l’ombre, recèle tout », et de la « larme, chef-d’œuvre de la cristalloscopie », qui sont deux endroits où l’image de la personne aimée peut apparaître, par-delà son absence la plus total. Il rappelle aussitôt après :

  • 17 Op. cit., p. 377. Breton ne cite pas directement le texte de Léonard (Traité de la peinture, Delag (...)

On répète volontiers que Léonard de Vinci recommandait à ses élèves, en quête d’un sujet original et qui leur convînt, de regarder longtemps un vieux mur décrépi : « Vous ne tarderez pas, leur disait-il, à remarquer peu à peu des formes, des scènes qui se préciseront de plus en plus […] Dès lors vous n’aurez plus qu’à copier ce que vous voyez, et à compléter au besoin. » Quelques allusions qu’on ait continué d’y faire, on peut dire que cette leçon a été perdue17.

15L’article se termine en vantant la capacité qu’avait Thérèse d’Avila de distinguer la faculté sensorielle de celle imaginative. La référence de Breton était un passage du Libro de la Vida (Livre de la Vie) où l’objet regardé, une croix, est perçu avec les yeux physiques en tant qu’objet en bois, alors qu’avec les yeux de l’imagination il est vu comme un objet en pierres précieuses :

  • 18 Libro de la Vida (2ª version 1562), chap. 29, 7, p. 156, in Santa Teresa de Jesús, Obras Completas(...)

Una vez, tiniendo yo la cruz en la mano, que la traía en un rosario, me la tomó con la suya, y cuando me la tornó a dar, era de cuatro piedras grandes, muy más preciosas que diamantes, sin comparación (porque no la hay casi, a lo que se ve, sobrenatural, diamante parece cosa contrahecha e imperfecta), de las piedras preciosas que se ven allá. Tenía las cinco llagas de muy linda hechura. Díjome que ansí la vería de aquí adelante, y ansí me acaecía que no vía la madera de que era, sino estas piedras ; mas no la vía nadie sino yo18.

16La deuxième référence nous la trouvons dans un commentaire sur les décalcomanies d’Oscar Domínguez, qui date de 1936 et qui présente pour finir des « secrets de l’art magique pour faire les plus beaux paysages du monde » :

  • 19 Paru dans le Minotaure 8, juin 1936, sous le titre « D’une décalcomanie sans objet préconçu » et a (...)

Ce que vous avez devant vous n’est peut-être que le vieux mur paranoïaque de Vinci, mais ce mur porté à sa perfection19.

  • 20 Voir « L’Âne pourri » que Salvador Dalí publia dans le numéro 1 de Le surréalisme au service de la (...)
  • 21 André Breton, Œuvres complètes, op. cit., p. 673-785.

17Le vieux mur, devenu paranoïaque – d’après la méthode paranoïaque-critique de Salvador Dali destinée à la création de l’image20 –, a atteint à ce moment-là sa perfection. Préfigurée et annoncée au cours de la Renaissance, la tache sur le mur se réalise pleinement avec le surréalisme. Cette plénitude est en rapport avec le problème qui semblait devoir rester irrésolu, à savoir réconcilier la réalité et l’imagination. C’est dans le chapitre V de L’amour fou – écrit à partir de la rencontre de Jacqueline Lamba et de Benjamin Peret, aux Canaries, au mois de mai 193521 –, que Breton produit le commentaire le plus développé de la tache sur le mur de Léonard ; il y introduit le mot-clé – désir – qui permettra de passer de la subjectivité à l’objectivité ainsi qu’à leur propre union. Avant la référence à Léonard se trouve une citation de Hamlet : à l’acte III, scène II, on voit comment les nuages dessinent des formes animalières – le chameau, la belette, la baleine –, le tout devant l’acquiescement de Polonius ; et cette scène reçoit tout au plus un faible sourire de la part d’un public qui considère communément qu’il en a épuisé le sens. En revanche, d’après Breton, ce passage devrait être abordé d’une manière complètement différente, puisque ce qui est mis en scène n’est rien de moins que la découverte des mobiles psychologiques profonds qui portent Hamlet à l’action. Du reste, notons que depuis qu’Oscar Pfister a découvert que la silhouette d’un vautour était dissimulée dans les vêtements de la sainte Anne de Léonard qui se trouve au musée du Louvre, et que Freud y avait consacré un essai où il établissait un rapport avec un souvenir d’enfance de l’artiste, une lecture aussi simple ne paraît pas être satisfaisante :

  • 22 Idem.

La leçon de Léonard, engageant ses élèves à copier leurs tableaux sur ce qu’ils verraient se peindre (de remarquablement coordonné et de propre à chacun d’eux) en considérant longuement un vieux mur, est loin encore d’être comprise. Tout le problème du passage de la subjectivité à l’objectivité y est implicitement résolu et la portée de cette résolution dépasse de beaucoup en intérêt humain celle d’une technique, quand cette technique serait celle de l’inspiration même. C’est tout particulièrement dans cette mesure qu’elle a retenu le surréalisme. Le surréalisme n’est pas parti d’elle, il l’a retrouvée en chemin et, avec elle, ses possibilités d’extension à tous les domaines qui ne sont pas celui de la peinture. Les nouvelles associations d’images qui sont le propre du poète, de l’artiste, du savant, de susciter ont ceci de comparables qu’elles empruntent, pour se produire, un écran d’une texture particulière, que cette texture soit concrètement celle du mur décrépi, du nuage ou de toute autre chose : un son persistant et vague véhicule, à l’exclusion de toute autre, la phrase que nous avions envie d’entendre chanter22.

18Pour Breton, l’existence de l’écran ne fait aucun doute : « Cet écran existe. » Il s’agit d’un écran avec des textures différentes – un mur, un nuage ou de la poussière –, sur lequel intervient le hasard objectif et qui rend possible la rencontre du monde extérieur et de l’intériorité voire leur coïncidence. Une phrase formidablement éclairante conclut le fragment :

  • 23 Idem.

Sur cet écran, tout ce que l’homme veut savoir est écrit en lettres phosphorescentes, en lettres de désir23.

  • 24 André Breton, « Surréalisme et connaissance », in Œuvres complètes, op. cit., p. 1277-1279.

19Lors d’une conférence prononcée au Mexique, en 1938, mais qui est restée inédite jusqu’à l’édition de La Pléiade, André Breton évoqua d’abord les manières de « forcer l’inspiration » puis continua sur le « frottage » de Max Ernst, sur Piero di Cosimo, et en arriva à Léonard et à Dali en se rapportant à l’idée que « la confusion est justement ce qui éveille l’esprit à de nouvelles intentions ». Il manifeste en outre que le problème le plus passionnant pour le surréalisme est de faire disparaître l’opposition entre la réalité et le rêve, dans la mesure où cette opposition se trouve être à l’origine de la mélancolie et du pessimisme24. La joue dans la main apparaît alors comme le seul geste possible pour conclure l’aventure des troupeaux, car quand bien même il permet de se tenir la mâchoire (fidèle en cela à l’ironie de l’auteur qui apprécie de brouiller les différents plans), on ne peut pas pour autant ignorer son sens profond mélancolique dû au terrible affrontement entre la réalité et le rêve, la réalité et l’imagination. Don Quichotte, qui s’inquiète pour ses dents, mais qui se morfond aussi à cause d’un éclairage qui a détruit ses pensées. Mais, comment peut-on en finir avec l’opposition entre le rêve et la réalité ?

  • 25 Claude Lévi-Strauss, « Une peinture méditative », in Le regard éloignée, Paris, Plon, 1983, p. 327 (...)

20Max Ernst a sans doute été celui qui a le mieux témoigné, dans son œuvre artistique, de la réconciliation entre la réalité et l’imagination (ou vision). Ce grand visionnaire du surréalisme est parvenu à transgresser, d’après les dires de Claude Lévi-Strauss, les frontières entre le monde extérieur et le monde intérieur, « en permettant l’accès à cette zone intermédiaire », le mundus imaginalis de l’ancienne philosophie iranienne que Henry Corbin a commentée25. Ce lieu spéculatif où les images fleurissent spontanément peut aussi être rapproché de l’écran dont parlait André Breton. Dans « Au-delà de la peinture », publié en 1936, la référence au Traité de Léonard apparaît avant le récit de la découverte du frottage :

  • 26 Max Ernst, Écritures, Paris, Gallimard, 1970, p. 242.

Le 10 août 1925, une insupportable obsession visuelle me fit découvrir les moyens techniques qui m’ont permis une très large mise en pratique de cette leçon de Léonard. Partant d’un souvenir d’enfance (relaté plus haut) autour duquel un panneau de faux acajou, situé en face de mon lit, avait joué le rôle de provocateur optique d’une vision de demi-sommeil, et me trouvant, par un temps de pluie, dans une auberge au bord de la mer, je fus frappé par l’obsession qu’exerçait sur mon regard irrité le plancher, dont mille lavages avaient accentué les rainures. Je me décidai alors à interroger le symbolisme de cette obsession et, pour venir en aide à mes facultés méditatives et hallucinatoires, je tirai des planches une série de dessins, en posant sur elles, au hasard, des feuilles de papier que j’entrepris de frotter à la mine de plomb. En regardant attentivement les dessins ainsi obtenus, les parties sombres et les autres de douce pénombre, je fus surpris de l’intensification subite de mes facultés visionnaires et de la succession hallucinante d’images contradictoires, se superposant les unes aux autres avec la persistance et la rapidité qui sont le propre des souvenirs amoureux26.

  • 27 Justement tel est l’objet du commentaire de Lévi-Strauss ; voir aussi « Qu’est-ce que le surréalis (...)

21Ce sont les différentes textures, comme celle du bois dont est fait le parquet, celle des feuilles et leurs nervures, celle des toiles à sac etc., qui servent maintenant d’écran pour y projeter les images : têtes humaines, animaux variés, une bataille qui se termine en baiser, des rochers, la mer et la pluie, les tremblements de terre… Telle est bien l’origine de la série Histoire naturelle, et au même titre que la technique du collage, elle est sans doute aussi la source de toute l’œuvre de l’artiste. Dans un autre texte, Max Ernst avait réclamé le besoin urgent d’en finir avec le mythe romantique de l’artiste afin d’appréhender la création comme une activité passive qui attend la floraison des images27. Avec cette nouvelle passivité du créateur, le sujet, en contact étroit avec le monde extérieur, s’annule pour que surgisse le fond anonyme des images. Les étranges paysages de Max Ernst sont témoin de cette rencontre entre le regard qui s’intéresse à la nature et cet autre regard complètement intérieur, entre l’œil physique et l’œil mental. La perception et l’imagination sont unies pour ouvrir le champ de la réalité – un champ qui est dénoncé pour être trop étroit lorsque le réel correspond seulement à ce qui est perçu par les sens extérieurs.

  • 28 André Masson, Le rebelle du surréalisme. Écrits, édition de Françoise-Will-Levaillant, Paris, Herm (...)
  • 29 Voir les deux textes de Vincent Gille (« Paysages imaginaires : le rêve de la nature » et « Au has (...)

22Un précédent des paysages surréalistes d’Ernst pourrait se trouver dans les gravures de l’artiste hollandais Hercules Seghers (1590-1638). D’après André Masson, Seghers « voyait dans un éclair l ´ histoire des convulsions de la planète28 ». On dirait que les paysages de montagnes de Seghers sont le fruit de l’imagination à partir de la tâche. Ceci est tellement vrai que l’on pourrait classer l’œuvre de ce graveur parmi les premiers exemples, et des plus surprenants, qui explorent la nature de manière imaginaire et hallucinatoire. L’étrangeté vient de ce que, comme dans l’œuvre d’Ernst, il n’y a pas de volonté visible d’imiter la nature, mais plutôt de montrer ses mystères grâce à un regard qui est aussi intérieur29. Des tentatives comme celle de Seghers resteront finalement isolées, et cantonnées, dans leur époque. Elles lancent sans aucun doute un défi aux générations futures, une énigme, qui généralement reste tel car, n’ayant pas davantage de témoignages, il est impossible d’en déterminer les sens ou les intentions premières. Mais il me semble que la conquête de l’espace interstitiel – cette zone entre l’extériorité et l’intériorité – peut être attribuée au surréalisme, lequel a ainsi donné la première réponse concrète au problème portant sur la réalité et le sujet, qui avait surgi avec virulence au début de l’ère moderne,. Apparence, rêve, fantaisie, imagination, matière, réalité physique, folie, sont autant de questions brûlantes qui n’abandonnent pas les jeux des opposés, restant hors de portée d’une réconciliation quelconque. D’après la mystique, l’intériorité ne repose pas sur la réalité du sujet mais sur Dieu ; par conséquent, le monde des images est justifié différemment, bien que malgré tout il y ait une tendance claire à préférer la contemplation des images à l’imagination. Le fait que les images pouvaient être un produit du démon, et partant être trompeuses, fut un argument pour les refuser, et ce depuis saint Augustin, en tant que voie possible de la connaissance. C’est d’ailleurs ainsi que, mis à part de rares exceptions, un iconoclasme sévère a dominé la spiritualité européenne. On ne sera donc pas étonné de voir que l’imagination de don Quichotte conduise nécessairement à sa folie. Mais on peut aussi considérer que don Quichotte est un disciple de Léonard, qui s’applique à regarder avec attention la tache sur le mur décrépi, le nuage de poussière. Au regard du surréalisme, don Quichotte apparaît comme un puissant créateur d’images, un artiste qui ne pourrait être dirigé à l’intérieur de son tableau que par une critique aiguë de l’imagination. C’est un artiste comme son propre créateur ; tous deux mélancoliques, avec leur « joue dans la main », tous deux obligés à accepter, à cause de cette puissante lumière qui éclaire l’objet déjà à proximité, la couleur de la banalité de la vie.

Notes

1 André Breton, Le Surréalisme et la Peinture, Paris, Gallimard, 1965 (1re édition, Paris, 1928) : « L’œil existe à l’état sauvage. », p. 1.

2 L’expression appartient à Marguerite Yourcenar, « Le cerveau noir de Piranèse », dans Sous bénéfice d’inventaire, Paris, Gallimard, 1978.

3 El Tratado de la pintura por Leonardo de Vinci y los tres libros que sobre el mismo arte escribió Leon Battista Alberti, introduction de Valeriano Bozal, Murcia, 1985, XVI, 8. Le passage est cité plus loin.

4 Voir Milan Kundera, Le rideau, Paris, Gallimard, 2005 : « Un rideau magique, tissé de légendes, était suspendu devant le monde. Cervantès envoya don Quichotte en voyage et déchira le rideau. Le monde s’ouvrit devant le chevalier errant dans toute la nudité comique de sa prose. », p. 110. La métaphore du rideau en tant que voile qui cache et « dé-voile » en même temps, me paraît particulièrement intéressante. L’iconographie médiévale montre le rideau ouvert pour montrer le mystère de la divinité, cf. Jeffrey Hamburger, The Rothschild Canticles. Art and Mysticism and the Rhineland circa 1300, New Haven-Londres, Yale University Press, 1990, fig. 214-219. Chez René Magritte, le rideau est aussi un élément iconographique fréquent qui fait référence au « visible caché » et à son inhérent mystère ; cf. un commentaire de l’artiste lui-même lors d’un entretien avec Jacques Goossens dans Écrits complets, édition établie par André Blavier, Paris, Flammarion, 2001, p. 626.

5 Miguel de Cervantès, Don Quijote de la Mancha, édition de l’Instituto Cervantes 1605-2005, sous la direction de Francisco Rico, Barcelona, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 2004, chap. XVIII, p. 203-216.

6 Ernst H. Gombrich, « El método de elaborar composiciones de Leonardo » (1952), dans Gombrich esencial. Textos escogidos sobre arte y cultura, édition établie par Richard Woodfield, Barcelona, Debate, 1997, p. 211-221.

7 Le Traité sur la peinture de Léonard est formé par une série de textes qui ont dû être rédigés vers 1498. La traduction française de Rafael Trichet du Fresne date de 1651 ; cf. Gombrich esencial, op. cit., p. XXVIII-XXX. Lorsqu’il pose le problème du « réalisme » dans ses Méditations sur le Quichotte de 1914, Ortega cite Léonard : « Sabido es que la acción de ver consiste en aplicar una imagen previa que tenemos sobre una sensación ocurrente. Un punto oscuro en la lejanía es visto por nosotros sucesivamente como una torre, como un árbol, como un hombre. Viénese a dar la razón a Platón, que explicaba que la percepción como la resultante de algo que va de la pupila al objeto y algo que viene del objeto a la pupila. Solía Leonardo de Vinci poner a sus alumnos frente a una tapia con el fin de que se acostumbraran a intuir en las formas de las piedras, en las líneas de sus junturas, en los juegos de sombra y claridad, multitud de formas imaginarias. Platónico en el fondo de su ser, buscaba en la realidad Leonardo solo el paracleto, el despertador del espíritu. Ahora bien, hay distancias, luces e inclinaciones desde las cuales el material sensitivo de las cosas reduce a un mínimo la esfera de nuestras interpretaciones. Una fuerza de concreción impide el movimiento de nuestras imágenes. La cosa inerte y áspera escupe de sí cuantos “sentidos” queramos darle : está ahí, frente a nosotros, afirmando su muda, terrible materialidad frente a todos los fantasmas. He aquí lo que llamamos realismo : traer las cosas a una distancia, ponerlas bajo una luz, inclinarlas de modo que se acentúe la vertiente de ellas que baja hacia la pura materialidad. », cf. José Ortega y Gasset, Meditaciones del Quijote, édition établie par Julián Marías, Madrid, Cátedra, 1984, p. 220.

8 Gombrich commente ainsi le passage indiqué : « Da a entender que Leonardo era capaz de inducir deliberadamente en sí un estado de relajación de controles de tipo onírico en el que la imaginación comenzaba a jugar con borrones y formas irregulares, y que estas formas a su vez le ayudaban a entrar en una especie de trance en el que sus visiones interiores podían ser proyectadas en objetos externos », cf. Gombrich esencial, op. cit., p. 2161.

9 Ce point est conflictuel car, généralement, on soutient que don Quichotte confond les troupeaux et les troupes armées, ce qui dans un premier temps n’est pas vrai : c’est le nuage de poussière qui le porte à voir des troupes armées ; ce qui est très différent. En ce qui concerne les sources possibles, nous renvoyons à Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, op. cit., volume complémentaire, p. 325-6. On a aussi prétendu que c’était à cause de la peur que l’on pouvait voir des armées au lieu des moutons ; Montaigne est celui qui offre la version la plus claire de cette confusion : « Mais parmy les soldats mesmes, où elle debvroit trouver moins place, combien de fois a-elle changé un troupeau de brevis en esquadron de corselets ? des roseaux et des cannes, en gentsdarmes et lanciers ? Nos amis, en nos ennemis ? À la croix blanche, a la rouge ? » (Essais I, 17), cité à la page 326. Je dirais que ni l’identité du « visionnaire », ni même le processus de la vision tel qu’il se déroule dans le texte ne permettent de soutenir cette hypothèse.

10 Giorgio Vasari, Las Vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos, Madrid, Cátedra, 2002, p. 488.

11 Marcel Brion, L’Art fantastique, Paris, Albin Michel, 1961, en particulier le chapitre VI ; cf. aussi son livre sur l’artiste : Léonard de Vinci, Paris, Albin Michel, 1952, en particulier p. 477, où il commente la technique de la tache sur le mur.

12 Description « d’une précision hallucinante » d’après Nadine Ly, « La littéralité », in Les Langues Néolatines, LXXXI, 1987, p. 23. Edwin Williamson parle aussi d’hallucination (Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, op. cit., volume complémentaire, p. 54-55) dans sa valorisation ambiguë de la scène : « En la aventura de los rebaños, sin embargo, DQ llega al borde de la alucinación. Las polvaredas ovejunas, a cierta distancia, son tan ricas en posibilidades caballerescas que la imaginación del Hidalgo se desprende de su nublado entorno y vuela hacia las regiones ensoñadas de la Edad de Oro. La descripción de los ejércitos opuestos, a pesar de su intrínseca ridiculez, muestra una indudable fuerza poética (nótese que Sancho queda “colgado de sus palabras”). Aquí se manifiesta DQ como un artista desplegando impresionantes poderes de invención ».

13 Marcel Brion, Léonard, cité dans son commentaire à propos de la Batalla de Anghiari de Léonard.

14 Jorge Luis Borges, Nueve ensayos sobre Dante, cité par Nadine Ly, « La littéralité », in Les Langues Néolatines, op. cit., p. 5-6.

15 Ceci est en effet une parodie de la mélancolie. Il est très intéressant de constater comment au moyen de ce geste de la joue dans la main les identités de Cervantès, don Quichotte et Sancho (qui fait aussi ce même geste par mimesis) peuvent être associées. « […] ecco che d’improvviso Sancio “diviene” Chisciotte che “diviene” Cervantes, che “diviene” Sancio », p. 89-90, in Corrado Bologna, « La mano en la mejilla », Criticón, 87-88-89, 2003, p. 79-96.

16 André Breton, Œuvres complètes, II, édition établie par Marguerite Bonnet, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de La Pléiade », 1992, Point du jour, p. 375-392.

17 Op. cit., p. 377. Breton ne cite pas directement le texte de Léonard (Traité de la peinture, Delagrave 1910) : il récupère les références du comte de Tromelin, qui était occultiste.

18 Libro de la Vida (2ª version 1562), chap. 29, 7, p. 156, in Santa Teresa de Jesús, Obras Completas, édition établie par Efrén de la Madre de Dios, O.C.D. et Otger Steggink, Madrid, O. Carm. BAC, 1986.

19 Paru dans le Minotaure 8, juin 1936, sous le titre « D’une décalcomanie sans objet préconçu » et aussi dans André Breton, Le surréalisme…, op. cit., p. 128-129.

20 Voir « L’Âne pourri » que Salvador Dalí publia dans le numéro 1 de Le surréalisme au service de la révolution (juillet 1930) : « La paranoïa se sert du monde extérieur pour faire valoir l’idée obsédante, avec la troublante particularité de rendre valable la réalité de cette idée pour les autres. La réalité du monde extérieur sert comme illustration et preuve, et est mise au service de la réalité de notre esprit », p. 10 de l’édition en fac-similé de Jean Michel Place, Paris, 1976.

21 André Breton, Œuvres complètes, op. cit., p. 673-785.

22 Idem.

23 Idem.

24 André Breton, « Surréalisme et connaissance », in Œuvres complètes, op. cit., p. 1277-1279.

25 Claude Lévi-Strauss, « Une peinture méditative », in Le regard éloignée, Paris, Plon, 1983, p. 327-331.

26 Max Ernst, Écritures, Paris, Gallimard, 1970, p. 242.

27 Justement tel est l’objet du commentaire de Lévi-Strauss ; voir aussi « Qu’est-ce que le surréalisme ? », in Max Ernst, Écritures, op. cit., p. 228-234. Voir encore Stéphanie Ménasé, Passivité et création. Merleau-Ponty et l’art moderne, Paris, PUF, 2003. De plus, je me permets de renvoyer à Victoria Cirlot, Hildegard von Bingen y la tradición visionaria de Occidente, Barcelona, Herder, 2005.

28 André Masson, Le rebelle du surréalisme. Écrits, édition de Françoise-Will-Levaillant, Paris, Hermann, 1976, p. 158. Son œuvre a aussi été interprétée par certains (tout comme celle du mystérieux Monsu Desiderio) comme étant le fruit d’une maladie mentale (p. 206). Il n’est pas possible de traiter ici la relation difficile et complexe qu’entretiennent la folie, la vision et la création, mais je renvoie à Hildegard Elisabeth Keller, « In vera visione vidi. Ein visionsgeschichtlicher Längsschnitt von der “Feder im Schatten” zum “Engel des Herrn im Küchenschurz”, in Zeitschrift für Germanistik, Neue Folge IX-3/1999, p. 598-615.

29 Voir les deux textes de Vincent Gille (« Paysages imaginaires : le rêve de la nature » et « Au hasard des taches : l’encre du rêve ») dans le catalogue Trajectoires du rêve. Du romantisme au surréalisme, Pavillon des Arts, 7 mars – 7 juin 2003, Paris, 2003.

© Publications de l’École nationale des chartes, 2007

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