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Philosophie et esthétique dans le Don Quichotte de Cervantès

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Dominique de Courcelles

Deuxième partie. L’imagination esthétique

Les vastes mondes de don Quichotte

Dominique de Courcelles

Texte intégral

  • 1 Les citations de Don Quichotte sont extraites de la version française donnée dans les Œuvres roman (...)

Dites-moi, demandai-je à mon ami, de quelle façon pensez-vous combler le vide qui m’effraie et changer en clarté le chaos de mon trouble ? À quoi il répondit […] faites en sorte que, dans votre histoire, le fleuve Tage soit nommé, et vous vous verrez aussitôt avec une autre admirable annotation, en mettant : Le fleuve Tage fut ainsi appelé par un roi des Espagnes ; il a sa naissance en tel lieu et meurt dans la mer Océane, après avoir baigné les murs de la fameuse cité de Lisbonne, et l’opinion commune est que son sable est d’or, etc.1.

  • 2 Selon la précision apportée par Louis Marin à la notion de représentation dans Le Portrait du Roi, (...)

1Vous aurez reconnu ici le prologue de l’un des ouvrages les plus célèbres du monde, paru en 1605. C’est après ces paroles et quelques autres que l’auteur devenu cosmographe, ayant rédigé son prologue et sortant enfin de sa bibliothèque, peut « produire aux yeux de l’univers » « l’histoire du fameux don Quichotte ». Tel est bien ici l’un des premiers effets de la représentation d’encre et de papier de don Quichotte, faire que l’absent soit nommé, par exemple un fleuve qui parcourt les Espagnes, un monde où le sable est d’or, « non pas présence mais effet de présence […] souvent mieux que le même2 », mais aussi don Quichotte.

2Quelques pages plus tard, le chevalier tout neuf, sortant de sa maison et quittant lui aussi ses livres, s’apprête à créer le monde. Il part, armé et à cheval, un matin au point du jour – « c’était un des plus chauds de juillet », nous apprend son histoire – et chemine dans la campagne. Il ne suit pas d’autre route « que celle que voulait son cheval », et il se parle à lui-même :

  • 3 ORC, I, 2, p. 414-415.

Qui peut douter que, dans les temps à venir, lorsque se publiera la véridique histoire de mes fameux exploits, le sage qui l’écrira, quand il viendra à conter cette première sortie si matinale, ne s’exprime de la sorte : – À peine le blond Apollon avait-il étendu, sur la face de notre vaste et spacieuse terre, les fils d’or de ses beaux cheveux, et à peine les petits oisillons diaprés avaient-ils, de leurs voix mélodieuses, salué en une douce et suave harmonie la venue de l’Aurore aux doigts de rose, laquelle, abandonnant la molle couche de son jaloux mari, se montrait aux mortels par les portes et les balcons de l’horizon manchègue, que le fameux chevalier don Quichotte de la Manche, abandonnant ses paresseuses plumes, monta sur son fameux cheval Rossinante et se mit à cheminer par l’antique et célèbre plaine de Montiel3.

  • 4 Ibid., p. 416.

3Ce point du jour dans un vaste monde borné par le seul horizon du ciel, choisi par le chevalier comme initiateur de ses aventures, s’inscrit dans une tradition poétique qui remonte à l’Antiquité et est liée au mythe de l’éternel printemps de l’âge d’or. Le héros montre ainsi à son futur historien la voie qu’il compte suivre. On est dans un monde de l’indétermination, puisque le chevalier choisit toujours de ne pas choisir son chemin, choisissant ainsi une voie sans nom ni sens, bien propre à marquer l’éclipse du sens. Le soleil, bientôt brûlant, et la chaleur torride de ce jour de juillet s’accordant avec son humeur colérique, contribuent à dessécher sa cervelle et entretiennent son délire. C’est ainsi que don Quichotte, apercevant une auberge à la fin de cette première journée, croit qu’il s’agit d’« un château avec ses quatre tours et ses chapiteaux d’argent bruni, sans oublier son pont-levis et son fossé creux4 ». Entendant un porcher souffler dans un cor pour rassembler son troupeau, il entend un nain signifiant son arrivée aux seigneurs du château. Les filles de joie qui se tiennent devant la porte sont pour lui de gracieuses princesses. Le visible entre dans la figurabilité de l’invisible qui noue entre eux la chose et le signe ; la reconnaissance d’Apollon et de l’Aurore, de « l’antique et célèbre plaine de Montiel » qu’implique l’appropriation de l’espace et du temps de la Manche de Alonso Quijano par le chevalier don Quichotte, a valeur d’identification à ce monde de l’indétermination qu’il a choisi au départ de cette première journée, le vaste et profond monde de ses romans de chevalerie. Par le biais de cette organisation de l’espace comme texte, par le biais de cette spatialisation, le texte semble se trouver attiré dans le champ de l’utopie. Or, le visible et l’invisible se donnent d’emblée à voir ensemble dans le texte, au risque d’en faire perdre le sens et la tête au lecteur par leur familière et inquiétante étrangeté. Le lecteur éprouve l’un et l’autre, les cheveux d’or d’Apollon et le soleil qui fait fondre la cervelle, le château et l’auberge, le porcher et le nain enchanté, les géants et les moulins à vent, une fille d’auberge malpropre et une demoiselle raffinée. Il y a là une duplicité inaugurale du texte. Et c’est cette duplicité inaugurale qui fait qu’il ne s’agira jamais d’utopie mais plutôt de simulacre. Don Quichotte est l’effet des signes qu’il déchiffre comme autant de simulacres substantiels ou réels trompe-l’œil, apparitions. Dans la Seconde Partie de ses aventures, le duc et la duchesse sont eux-mêmes les fabricants des trompe l’œil et, par exemple, le défilé des enchanteurs sur des chars est bien destiné à rendre visible l’invisible.

  • 5 Phrase inaugurale de « Schöpferische Konfession », (« La Confession créatrice »), texte paru en 19 (...)

4Paul Klee ne disait-il pas : « L’art ne reproduit pas le visible, il rend visible5 ». Rendre visible engage le regard du lecteur de Don Quichotte bien au-delà d’une logique de la mimesis qui serait là compromise, elle suppose un invisible qui seul saurait être rendu visible. C’est cet invisible qu’appelle le regard, quand il se porte sur l’histoire de l’Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha, et le texte lui répond qu’il n’y a rien à voir d’autre que ce qu’il voit. Et que voit le lecteur que voit don Quichotte ? Des mondes qui, apparaissant, donnent forme à ce qu’il voit et prennent forme grâce à lui. Don Quichotte apparaît au point du jour, dans la plaine de Montiel baignée de lumière dorée. Dès cette première aventure de son histoire, l’image du monde quichottesque se donne dans l’événement de son apparition et se perd à l’instant même où elle se donne, n’existant plus que sur le mode du deuil, ou du désastre, c’est-à-dire du deuil que l’on refuse. En effet, de façon emblématique, don Quichotte, convaincu qu’il vient d’être armé chevalier et cherchant une première aventure, défie des marchands qu’il tient pour des chevaliers errants ; son cheval tombe et lui-même roule à terre sans pouvoir se redresser ; il est alors durement roué de coups et demeure sans plus pouvoir bouger ; refusant le deuil de son monde chevaleresque, il entonne la plainte du « chevalier blessé dans la forêt » (I, 5), à la grande stupéfaction d’un voisin qui le rencontre et le ramène chez lui.

  • 6 Don Quichotte, ouvr. cit., I, 8, p. 449.

5Les aventures de don Quichotte avec son écuyer Sancho Pança sont fertiles en découvertes de vastes mondes, toujours aux marges des espaces bâtis ou clos, qu’il s’agisse de la plaine où se dressent d’énormes géants, des forêts désertes ou peuplées de bergers et d’oiseaux, des champs où paissent les chèvres, les moutons et les taureaux, des sentiers qui se croisent, des prairies d’herbe fraîche près des rivières, des montagnes pleines de rochers et de chênes-lièges, sans oublier l’effrayante et profonde grotte de Montesinos, l’Ebre douce et limpide qui s’écoule vers la mer, ou encore le luxueux château du duc et de la duchesse. Les chemins sont souvent tortueux à travers les forêts ou les plaines de l’existence ; telle branche coupée à un arbre sec pour faire une lance préfigure bien les souffrances des héros. Les mondes de don Quichotte déconstruisent l’espace : « Sur ce ils découvrirent trente ou quarante moulins qu’il y a dans cette plaine […] Ce sont des géants […] Quant bien même vous remueriez plus de bras que le géant Briarée, vous allez me le payer6 ! ». L’art de don Quichotte consiste à rendre visible et, peu à peu, son fidèle serviteur Sancho voit ce qu’il voit. Les formes apparaissent opacifiées, déterminées par l’activité du chevalier. Dès la deuxième aventure, Sancho le sait :

  • 7 ORC, I, 8, p. 454.

Sancho Pança, voyant le moine à terre, descendit prestement de son âne et, courant à lui, commença à lui ôter ses habits. Sur ce, arrivèrent deux valets de ces moines, qui lui demandèrent pourquoi il le déshabillait ainsi. Sancho leur répondit que tout ce qu’il prenait lui revenait légitimement, comme dépouilles du combat qu’avait remporté son maître don Quichotte7.

  • 8 ORC, I, 11, p. 467.

6Lorsqu’il dort à la belle étoile, le chevalier, loin d’avoir peur de la solitude et des ombres, est convaincu que cette intimité avec le monde nocturne garantit sa vertu, sa pureté de sang, sa noblesse8. Il ne manque pas d’affirmer, même au passé, la correspondance entre le paysage et les hommes, le retentissement de ce dernier dans la conscience des hommes :

  • 9 Ibid., p. 469.

Dans les fentes des rochers et le creux des arbres, les diligentes et prévoyantes abeilles formaient leur république, offrant à toutes les mains, sans intérêt aucun, la fertile moisson de leur si doux labeur […] Tout n’était alors que paix, amitié, concorde9.

7Surgie sans cause ni dessein, chaque aventure de don Quichotte, comme un tableau, ajoute du visible au monde, démultiplie le monde, en fait un nouveau monde. C’est alors que le chevalier, le monde et les mots se rencontrent. Une sorte de subjectivité diffuse circule entre ces trois pôles, qui ne saurait être assignée à aucun d’entre eux en particulier. Le chevalier lui-même n’en est ni la source ni le maître ; il n’en est que le médiateur, un instrument de sentiments, de sensations ou d’idées provoqués en lui par la commotion plus ou moins forte qu’il reçoit des choses extérieures ou intérieures. Le chevalier se situe au point de passage entre le dedans et le dehors, le langage et le paysage. Il vibre à l’unisson des éléments auxquels l’unit une même tonalité affective ; il se projette dans le monde en même temps qu’il en subit l’emprise. L’aventure de la barque enchantée est bien significative :

  • 10 ORC, II, 29, p. 1117.

Nous sortirons bientôt, Sancho, de ce fleuve enchanteur, pour entrer dans la mer immense. Mais sans doute en sommes-nous déjà sortis, et avons-nous parcouru au moins sept ou huit cents lieues, et, si j’avais un astrolabe pour calculer la hauteur du pôle, j’aurais pu te dire combien nous en avons parcouru […] tu aurais vu en toute clarté combien de parallèles nous avons coupé, combien de signes nous avons vu, combien de constellations nous avons laissé derrière nous […] La barque glissait paisiblement au milieu du courant […] là-dessus ils découvrirent de grands moulins qui se trouvaient au milieu du fleuve […] don Quichotte dit à Sancho d’une voix forte : – Tu vois ? Là-bas, ô mon ami, on aperçoit la cité10.

  • 11 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Éd. de Minuit, 1992, p. 22.

8Cette apparition du rien de la mer immense comme du rien de la ville est bien « un rien à voir pour croire en tout », selon l’expression de Georges Didi-Huberman11. Si le chevalier a perdu le sens, il n’a pas perdu le fil, et son langage reste logique, déterminant un rendu véritablement plastique de l’histoire et contribuant à la plurivocité du sens et aux vastes mondes. La force de don Quichotte, cette énigme de la force, est tenue par la fiction des choses par les mots, par la représentation de l’irreprésentable. Don Quichotte fait voir et fait arriver ce dont il parle. Il y a là une véritable opération d’opacité, fascinante pour le lecteur qui est aussi spectateur, au revers du plaisir procuré par la contemplation de la représentation. Son art du visible paraît offrir l’évidence la plus explicite du rapport de signifiance dans le signe.

9Je pense volontiers ici à cet art de la photographie évoqué par Walter Benjamin :

  • 12 Walter Benjamin, Œuvres, II, traduit de l’allemand par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pi (...)

C’est ainsi que Blossfeldt, avec ses étonnantes photographies de plantes, a découvert dans la prêle des formes de colonnes primitives, dans la fougère arborescente une crosse épiscopale, dans des pousses de marronniers et d’érables grossies dix fois des arbres totémiques, dans le charbon à foulon des ornements gothiques12.

  • 13 Capa connu et inconnu, sous la direction de Laure Beaumont-Maillet, Bibliothèque nationale de Fran (...)

10Et à certaines photographies du photographe de guerre Robert Capa (1913-1954), par exemple l’extraordinaire « Mort d’un milicien sur le front de Cordoue, 5 septembre 1936 », qui fit le tour du monde, si controversée soit-elle, ou surtout « Les deux soldats motorisés croisant une femme sur une route vietnamienne » en 195413. Dans les deux photographies, le sang et le fracas de la guerre contrastent avec le vaste monde imperturbable et éblouissant de soleil ; ici s’expose un « tragique de la condition humaine », pour reprendre une conviction du philosophe Miguel de Unamuno, comme les Don Quichotte des temps modernes. La photographie ajoute du visible au monde ; nous ne pouvons pas la voir sans en subir le contrecoup. Elle nous permet de recenser ou, du moins, de deviner les tonalités fondamentales qu’elle importe en nous et pour lesquelles elle nous importe. Il s’agit là d’une expérience qui est très exactement semblable à celle que produit pour nous don Quichotte. Et je mentionnerai encore ici quelques phrases du commencement de L’Usage du monde de Nicolas Bouvier :

  • 14 Nicolas Bouvier, L’Usage du monde, Paris, Éd. Payot & Rivages, 2001, p. 13.

Je regardais tomber le soir, se vider une usine, passer un enterrement – pieds nus, fiches noirs et croix de laiton. Deux geais se querellaient dans le feuillage d’un tilleul. Couvert de poussière, un piment à demi rongé dans la main droite, j’écoutais au fond de moi la journée s’effondrer joyeusement comme une falaise. Je m’étirais, enfouissant l’air par litres. Je pensais aux neuf vies proverbiales du chat : j’avais bien l’impression d’entrer dans la deuxième14.

11Mais il y a un lendemain de la vision, inéluctable. Il est évidemment significatif qu’au début de la seconde partie de son histoire, don Quichotte, accompagné du fidèle et peureux Sancho, quitte son village par une nuit noire, afin de se diriger en secret vers le Toboso où habite Dulcinée. Il n’est plus ici de cheveux d’or d’Apollon ni d’Aurore aux doigts de rose. Est-ce que cette nuit noire, bien différente du point du jour de la première partie, fait que le monde n’apparaît pas ou apparaît problématiquement ? Est-ce que l’apparition du monde semble soumise à la gravité et à l’épaisseur de ce paysage nocturne ? don Quichotte veut en effet rencontrer la princesse de ses pensées, mais il croise une grossière paysanne, alors que Sancho lui assure qu’il s’agit de Dulcinée (ORC, II, 10). C’est alors que, pour la première fois de son histoire, don Quichotte éprouve doute et tristesse.

12Cette tristesse de ne pas retrouver ce qui s’était donné, qui est très exactement cette tristesse du lendemain de la vision, telle que l’a ressentie le peintre Kandinsky, appartient à toute expérience esthétique :

  • 15 Wassily Kandinsky, Regards sur le passé, Paris, Éd. Hermann, 1974, p. 169.

J’essayai le lendemain de retrouver à la lumière du jour l’impression éprouvée la veille devant ce tableau. Mais je n’y arrivai qu’à moitié : même sur le côté je reconnaissais constamment les objets et il manquait la fine lumière du crépuscule. Maintenant j’étais fixé, l’objet nuisait à mes tableaux15.

13Don Quichotte, accablé, constate :

  • 16 ORC, II, 10, p. 972.

Remarque aussi, Sancho, que ces traîtres d’enchanteurs […] ont transformé et changé ma Dulcinée en une figure aussi grossière et aussi laide que celle de cette villageoise, et le pire, c’est qu’ils lui ont enlevé ce qui est le propre des grandes dames ; je veux dire ce délicieux parfum qu’elles exhalent à force de vivre en permanence au milieu des arômes et des fleurs. Car je dois t’avouer, Sancho, que lorsque je me suis approché pour hisser Dulcinée sur sa haquenée – enfin, c’est comme ça que tu l’appelles, car, pour moi, elle ressemblait plutôt à une bourrique –, j’ai reçu une bouffée de vapeurs d’ail cru qui m’a suffoqué et empesté jusqu’au fond de l’âme16.

  • 17 ORC, II, 11, p. 974.

14Comme dans l’expérience de Kandinsky, le fait pour don Quichotte d’avoir voulu s’approcher de Dulcinée, d’avoir voulu la voir et la toucher au plus près, nettement, sans flou, est un désastre ; Dulcinée ne saurait croiser don Quichotte. Mais don Quichotte, contrairement à Kandinsky, est incapable d’« imaginer le moyen qui lui permettrait de rendre Dulcinée à son état premier17 », il ne saurait renoncer à l’objet. L’expérience esthétique est le lieu par excellence où ce qui est éprouvé est éprouvé sur le mode de la séparation ; c’est parce qu’il ne pourra, lui-même, jamais imaginer cette séparation, que don Quichotte redevient à la fin Alonso Quijano et meurt. Désormais, le chevalier à la Triste Figure se prend à une vérité paradoxale et indirecte. Sa peine se meut en angoisse et désespoir.

  • 18 ORC, II, 34, p. 1159.

15Au cœur de la seconde partie, la descente de don Quichotte dans les profondeurs de la caverne de Montesinos est bien la disparition du chevalier de la surface de la terre comme de la surface de la page, puisque le lecteur reste à côté de Sancho et du cousin à scruter avec anxiété l’abîme opaque. Cette disparition tenterait de faire voir, là où il n’y a pas à voir, signalerait que quelque chose se passe en dessous. Que reste-t-il ici à voir ? Il y a soudaine négation de ce qui pourrait se donner pour un trompe l’œil, par Sancho même, et aussi par don Quichotte. Dans la suite de son histoire, le chevalier d’encre et de papier s’use littéralement « de ne pouvoir s’assurer si ce qui lui était arrivé dans la caverne de Montesinos était vrai ou non »18, et, de nombreux chapitres plus loin, il interroge encore à ce propos la tête enchantée de Barcelone. La violence de l’effet de représentation, qui voudrait que l’on se laisse piéger – mais Sancho n’est pas dupe et le lecteur non plus – fait que l’œuvre s’avance vers sa disparition, vers sa mort. Don Quichotte a-t-il été joué par celui qu’il a mimé ? La chute violente « dans un vacarme indescriptible » du chevalier et de son écuyer, montés ensemble sur le cheval Clavileño, marque bien cette violence de l’effet de représentation. Don Quichotte est plus que jamais « absorbé dans ses pensées », en proie à une mélancolie qui se perd dans les abîmes d’une réflexivité infinie.

16Le choix d’aller à Barcelone et non à Sarragosse, à la fin de l’histoire, est une renonciation au rien qui se donne à voir, à cet art du visible qui constituait la force du chevalier. Toutes les matières incertaines et inclassables, admirables et effrayantes, merveilleuses, des vastes mondes de don Quichotte semblent alors se résorber en ces corps morts et pourrissant dans les arbres des pendus qui annoncent Barcelone :

  • 19 ORC, II, 60, p. 1335.

Ces pieds et ces jambes que tu touches et ne vois point appartiennent sans doute à quelques bannis et bandits qui sont pendus à ces arbres […] ce qui me donne à entendre que je dois être près de Barcelone19.

17Il y a là une révélation imprévisible que je rapprocherai volontiers d’un texte de Giorgio de Chirico :

  • 20 Giorgio de Chirico, Valori Plastici, 1, 4 et 5, avril-mai 1919, p. 18, traduction F. Roche.

Chaque chose a deux aspects : l’un banal, que nous voyons le plus souvent et que voient les hommes en général, l’autre spectral et métaphysique que ne peuvent voir que de rares individus, de même que certains corps, cachés par une matière impénétrable aux rayons du soleil, apparaissent sous la puissance de rayons artificiels comme des rayons X, par exemple20.

  • 21 ORC, II, 66, p. 1379.
  • 22 ORC, II, 74, p. 1425.

18À partir de la vision des corps morts des pendus, l’horizon de don Quichotte n’est plus le ciel ni les balcons de l’Aurore, mais la ville de Barcelone et sa plage, véritable champ de mort, où sera vaincu don Quichotte. La carte de géographie, avec ses noms et ses directions, ses sens exacts, devient le paradigme de la représentation du monde et du voyage. Les corps morts des pendus ouvrent sur la page des espaces nouveaux, tel celui de l’imprimerie « Ici on imprime des livres », où le héros lui-même prédit la mort de la seconde partie de l’Ingenioso Hidalgo composée par un certain natif de Tordesillas, ou telle la plage du désastre : « Ici fut Troie » (II, 66)21, ou telle la chambre retrouvée de la mort prochaine du héros : « Dans les nids d’antan il n’y a plus d’oiseaux à présent22 ». Désormais, ce qui se donne à voir est ce qui comparaît, Alonso Quijano est regardé par son œuvre, son œuvre se retourne contre lui.

  • 23 Ibid., p. 1422.

Je voudrais faire une fin telle qu’elle donnât à entendre que ma vie n’a pas été si mauvaise que je n’aie laissé qu’une réputation de fou ; car j’ai beau l’avoir été, je ne voudrais pas confirmer cette vérité par ma mort23.

19Ce qui est donné de l’œuvre l’est alors malgré soi ; don Quichotte meurt sur cette protestation de soi-même comme un autre contre l’objet créé. Désormais absenté des vastes mondes de don Quichotte, Alonso Quijano ne quittera plus la chambre où il s’éteint dans la dénégation. L’expérience esthétique, cette expérience de la séparation, survient quand tout était déjà consommé.

  • 24 Nicolas Bouvier, L’Usage du monde, op. cit., p. 41

20Et je voudrai encore citer Nicolas Bouvier : « Comme une eau le monde vous traverse et pour un temps vous prête ses couleurs. Puis se retire et vous replace devant ce vide qu’on porte en soi, devant cette espèce d’insuffisance centrale de l’âme qu’il faut bien apprendre à combattre, à côtoyer et qui, paradoxalement, est peut-être notre moteur le plus sûr24 ».

Notes

1 Les citations de Don Quichotte sont extraites de la version française donnée dans les Œuvres romanesques complètes, sous la direction de Jean Canavaggio, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de La Pléiade », 2001 (édition désormais notée ORC). La citation est ici extraite d’ORC, I, p. 394-395 (prologue).

2 Selon la précision apportée par Louis Marin à la notion de représentation dans Le Portrait du Roi, Paris, Éd. de Minuit, 1981, p. 9.

3 ORC, I, 2, p. 414-415.

4 Ibid., p. 416.

5 Phrase inaugurale de « Schöpferische Konfession », (« La Confession créatrice »), texte paru en 1920 dans un recueil d’artistes, reproduit dans : Paul Klee, Das bildnerische Denken, Bâle, B. Schwabe & Co, 1956, p. 76 (traduction française de S. Girard : La pensée créatrice. Écrits sur l’art I, présentation et annotations de J. Spiller, Paris, Dessain et Tolra, 1973).

6 Don Quichotte, ouvr. cit., I, 8, p. 449.

7 ORC, I, 8, p. 454.

8 ORC, I, 11, p. 467.

9 Ibid., p. 469.

10 ORC, II, 29, p. 1117.

11 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Éd. de Minuit, 1992, p. 22.

12 Walter Benjamin, Œuvres, II, traduit de l’allemand par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Paris, Gallimard, 2000, Petite histoire de la photographie, p. 301.

13 Capa connu et inconnu, sous la direction de Laure Beaumont-Maillet, Bibliothèque nationale de France, Galerie de photographie, 2004, p. 18 et 222.

14 Nicolas Bouvier, L’Usage du monde, Paris, Éd. Payot & Rivages, 2001, p. 13.

15 Wassily Kandinsky, Regards sur le passé, Paris, Éd. Hermann, 1974, p. 169.

16 ORC, II, 10, p. 972.

17 ORC, II, 11, p. 974.

18 ORC, II, 34, p. 1159.

19 ORC, II, 60, p. 1335.

20 Giorgio de Chirico, Valori Plastici, 1, 4 et 5, avril-mai 1919, p. 18, traduction F. Roche.

21 ORC, II, 66, p. 1379.

22 ORC, II, 74, p. 1425.

23 Ibid., p. 1422.

24 Nicolas Bouvier, L’Usage du monde, op. cit., p. 41

© Publications de l’École nationale des chartes, 2007

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