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Philosophie et esthétique dans le Don Quichotte de Cervantès

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Dominique de Courcelles

Première partie. La vie philosophique de Don Quichotte

Todo puede ser. Le jeu des possibles dans Don Quichotte

Jean-Raymond Fanlo

Texte intégral

  • 1 Lorsque don Quichotte dit à Sancho que c’est sa propre odeur de transpiration, et non celle de Dul (...)
  • 2 DQM, II, 17, p. 761.
  • 3 DQM, II, 25, p. 844.

1 Todo puede ser, « tout est possible » : dans la bouche de Sancho ou d’autres personnages, la formule accueille avec réserve et prudence diverses affirmations extravagantes de don Quichotte1. Mais dans le volume de 1615, c’est lui-même qui l’emploie, après les explications imaginatives de Sancho pour justifier la présence de fromage blanc dans son casque2, ou lorsque, à propos de l’épisode de Montesinos, Sancho lui conseille de demander à un singe devin si cette histoire est vraie, parce que, pour lui, « tout a été embrouille et mensonge, ou en tout cas des choses rêvées » ; dans le volume de 1605, ces paroles offensantes auraient sans doute valu à l’écuyer une réponse très énervée. En 1615, don Quichotte se contente de répondre : « Todo podría ser3 ».

  • 4 Les deux citations sont empruntées aux Essais de Montaigne, II, 12, « Apologie de Raymond Sebond » (...)
  • 5 « [...] y si esta aventura parece apócrifa, yo no tengo la culpa, y, así, sin afirmarla por falsa (...)
  • 6 « [...] y el que escribía las palabras, hechos y movimientos de Sancho no acababa de determinarse (...)

2Localement la formule pourra paraître une simple concession polie. Du fait de sa récurrence, de son association avec d’autres formules proches (« Dios sabe la verdad de todo », « todo debe ser », « De todo tien », « no quiero saber más », « Así será », « Bien podrá ello ser así »), elle prend cependant un certain poids. Et elle pèse lourd en 1615 dans la bouche de don Quichotte : l’homme de la certitude folle, du verbe péremptoire, admet les hypothèses les plus contradictoires, réserve son jugement, ne se prononce pas, tel un philosophe sceptique. Par le mot d’épochè (« suspens du jugement »), les pyrrhoniens exprimaient l’impossibilité et le refus de conclure (« En un lieu glissant et coulant suspendons notre créance »), et aussi la volonté de laisser la pensée ouverte ; loin de paralyser la réflexion, l’épochè ouvre à l’infini le champ des hypothèses, dans un monde qui n’est plus monument encyclopédique, mais « école d’inquisition », lieu d’enquête et de recherche4. Dans Don Quichotte, la perplexité devient ainsi problème de lecture ; incapables de trancher, les personnages ou les divers narrateurs, que ce soit Cide Hamete qui ignore si telle aventure est apocryphe5 ou le chroniqueur du gouvernement de Sancho qui ne sait si celui-ci est fou ou sage6, inscrivent dans la fiction la perplexité du lecteur lui-même. Comme dans le Tiers livre de Rabelais, il est confronté à des indécidables.

3Sans paralysie, pourtant. L’indécision est dynamique d’invention narrative. Elle rend possibles les burlas et permet de les faire rebondir, d’accueillir de nouveaux scénarios, de réinventer les histoires des uns et des autres et leurs univers incompatibles : si tout est possible et qu’une paysanne camarde peut être Dulcinée, alors il est possible que Dulcinée soit désenchantée, et que le désenchantement s’obtienne à coups de baguette sur les fesses de Sancho. Don Quichotte et Sancho sont à la fois des exégètes incrédules, des co-scénaristes et des acteurs. La perplexité intellectuelle et l’imagination narrative et interprétative vont de pair dans une volontaire suspension de la croyance ; la célèbre définition de la fiction par Coleridge n’a jamais été aussi vraie.

4Cet improbable jeu de possibles est confronté aux normes du possible, c’est-à-dire à Aristote. Dans le roman, un certain nombre de discretos, d’esprits éclairés, professent des exigences aristotéliciennes d’ordre et de vraisemblance, que la critique a fréquemment commentées :

  • 7 « Hanse de casar las fábulas mentirosas con el entendimiento de los que las leyeren, escribiéndose (...)

Les fables mensongères doivent épouser l’intelligence de leurs lecteurs, s’écrire de manière à préparer les impossibilités, égaliser les excès, retenir l’attention, étonner, captiver, troubler et divertir de sorte que l’étonnement et le plaisir aillent d’un même pas : de tout cela, il en sera incapable celui qui fuira la vraisemblance et l’imitation, dont dépend la perfection d’un écrit7.

  • 8 « [...] hay mayor contento que ver, como si dijésemos, aquí ahora se muestra delante de nosotros u (...)
  • 9 Don Quichotte est un de ces esprits capables d’imagination, euphantasiotoi, que Quintilien décrit (...)
  • 10 « A los ingenios inventivos llaman en lengua toscana caprichosos, por semejanza que tienen con la (...)
  • 11 « Es menester tocar las apariencias con la mano para dar lugar al desengaño », DGM, II, 11, p. 714
  • 12 « Se me iban los ojos tras la farándula », ibid., p. 715.
  • 13 DGM, II, 3, in fine.

5En définissant le possible selon ces normes de l’esprit qui sont adéquates aux lois constitutives du réel, la philosophie du vraisemblable s’oppose au « tout est possible » et condamne les invraisemblances du roman de chevalerie, les scénarios que fabriquent don Quichotte et tous ceux qui se jouent de lui, toute la fabrique de fiction à l’intérieur même du roman. La formule « tout est possible » semble impossible, ou tolérable seulement comme une de ces erreurs dont le lecteur discreto doit se déprendre. Mais toute une série d’effets proprement textuels accusent un décalage entre cette philosophie normative et la fiction. Cervantès imagine souvent à l’opposé de ce qu’il professe. Trois exemples : aussitôt après le prologue, le premier poème reprend la forme canonique de l’épître adressant au livre des conseils, de clarté notamment. On peut y voir un art poétique. Mais la forme délibérément déroutante (allusions, périphrases), la versification énigmatique (les versos de cabo roto), le masque énigmatique s’il en est d’Urgande l’inconnue, vont à l’encontre de cet art. Une déroutante persona d’auteur prône la clarté en langage obscur. Si art poétique il y a, il repose donc sur la confrontation du masque, d’une forme déroutante, du jeu de la fiction, avec les préceptes explicites : on ne peut penser les uns sans les autres. Deuxième exemple, la réponse de don Quichotte aux dissertations du chanoine, à la fin du volume de 1605. Don Quichotte finit par ne plus argumenter : il imagine un épisode de roman de chevalerie, l’histoire du chevalier du lac. Il affabule, il hallucine : « quoi de plus réjouissant que de voir apparaître, mais comme pour ainsi dire là, devant nos yeux8 ». Après le critique et ses normes, le pouvoir de vision. Cervantès reprend la topique de la « vive description », de l’enargeia censée produire un quasi-effet d’hallucination, qui s’est développée dans le cadre de l’ut pictura poesis, de l’équivalence du langage et de l’image9. À la critique poéticienne répond la vision poétique. Mais ce n’est pas tout : aussitôt après, dans la suite de la même séquence narrative, arrive un berger qui poursuit sa chèvre. Il l’injurie en pensant à sa belle, parce que les deux sont fantasques et imprévisibles. Il la traite de « manchada », parce qu’elle est joliment tachetée, et aussi parce que sa belle a été perdue de réputation, souillée, manchada (mancha, « souillure morale »). Cette jolie petite chèvre qui fait ses escapades comme l’Hidalgo fait ses salidas, intéresse donc en nom propre don Quichotte de la Mancha, le personnage et le livre. Ici aussi une esthétique du capricant, du capricieux (« Les esprits inventifs sont appelés capricieux en lanque toscane, pour leur ressemblance avec la chèvre », écrit Huarte10), de l’improvisé, de la tocade, se juxtapose au discours du chanoine. Dernier exemple : l’épisode des Cortes de la muerte, du Tribunal de la Mort. Il a une portée métafictionnelle certaine. Il reprend de très près le personnel dramatique d’un auto de Lope de Vega, il propose un ensemble de réflexions sur la comédie. L’agencement, là encore, est significatif. Don Quichotte reconnaît des acteurs, tire la morale du desengaño : « il faut toucher du doigt les apparences afin de perdre ses illusions11 ». Mais au lieu du sermon ou de la méditation attendue, il ajoute qu’il aime les acteurs, que dans sa jeunesse, « les yeux [lui] sortaient de la tête pour partir après les acteurs12 ». L’accent n’est plus sur le desengaño mais sur la séduction de l’illusion, la fascination pour elle. Don Quichotte est fou, dira-t-on. Comme ses très proches cousins que sont Panurge et Hamlet, tous deux grands amateurs de théâtre. Mais fou, le récit cervantin l’est alors tout autant, qui au lieu d’orienter le lecteur vers la sagesse comme le ferait n’importe quel moraliste, fait surgir à ce moment précis un personnage de fou, « vestido de bojiganga », qui effraie Rossinante et vole l’âne de Sancho. Cette péripétie carnavalesque a elle aussi une portée métafictionnelle : l’âne volé et retrouvé est une des principales incohérences narratives de la première partie, elle a été critiquée, et elle est discutée quelques chapitres plus haut13. C’est donc avec ses propres incohérences que le récit, par ces rebondissements festifs, s’amuse à jouer, comme pour lier la fiction comique à l’improvisation et à sa part d’aventure, face à ses repères moraux et philosophiques.

  • 14 Le problème est classique : d’un côté l’examen d’énoncés explicites risque de réduire l’œuvre à la (...)
  • 15 Jeu ironique réfléchi dans la dissociation de la persona d’auteur entre une instance raisonnable, (...)

6Ces analyses, qui pourraient être élargies, montrent que le roman ne se conforme pas aux normes explicites qu’édictent certains personnages14. Celles-ci coexistent avec une fiction libre ou capricieuse, en un jeu ironique d’opposition entre les lois du vraisemblable et le « tout est possible » de la fantaisie15.

7Don Quichotte n’est ni une œuvre aristotélicienne, ni un pur caprice, une improvisation spontanéiste. La fiction, comme la pensée pour Montaigne, se distend entre d’une part l’esprit comme puissance, possibilité non régulée, susceptible de tous les devenirs et travaillée, fécondée, menacée par le non-être, la prolifération, l’inconstance, les simulacres, et d’autre part l’esprit comme instance normative.

  • 16 La scolastique identifie l’opus creationis avec la première création non verbalisée dans la Genèse (...)
  • 17 Voir A. Deremetz, Le miroir des muses : poétiques de la réflexivité à Rome, Villeneuve-d’Ascq, Pre (...)
  • 18 Cité par M. Jeanneret, Perpetuum mobile, Paris, Macula, 2000, p. 154.
  • 19 Montaigne, Essais, II, 6, « De l’exercitation », op. cit., p. 80.
  • 20 Ibid., I, 8, p. 83.

8Le problème est celui de la concomitance et de la non congruence des deux facultés intéressées, l’entendimiento, qui évalue le vraisemblable, et l’ingenio, l’imagination. L’entendimiento, instance normative d’évaluation et d’élaboration ; l’ingenio, pouvoir de conception (du vrai comme du faux). Normativement, les deux s’agencent selon un ordre précis : d’abord l’ingenio produit, ensuite l’entendimiento évalue, sélectionne en distinguant le vrai du faux, le laid du beau, et élabore. Séquence téléologique, qui est celle de toute création, celle de la création du monde et, selon une analogie classique, celle de la naissance des enfants. Dieu a commencé par le chaos, opus creationis, le tohu-bohu du premier verset de la Genèse que la théologie identifie avec le chaos grec et avec la matière première aristotélicienne, la puissance qui peut tout être (« todo puede ser ») ; Dieu a ensuite élaboré ce chaos en cosmos dans l’opus ornatus16 ; dans la reproduction humaine, la mère apporte une matière informe que l’agent masculin élabore et porte à sa perfection : autre chaos fait cosmos. L’enfantement spirituel, la création artistique ou littéraire, est parfois pensé dans les mêmes termes. L’ingenium, cette phusis, cette natura17, est en attente des règles qui l’informent, et peut s’identifier au chaos. Francesco Doni situe les pouvoirs anarchiques de la fantasia à l’œuvre dans les grotesques « dans le chaos [du] cerveau »18. Montaigne peint ses « cogitations, sujet informe »19, informité que l’essai « De l’amitié » compare aux grotesques, que l’essai « De l’oisiveté » compare aux « amas et pièces de chair informes » que des femmes non fécondées peuvent parfois enfanter20, et que l’« Apologie de Raymond Sebond » reformule dans les termes théologiques de la première création : la pensée humaine, toute pensée humaine, est un chaos, matière première que seule la foi peut éclairer, telle le Fiat lux :

  • 21 Ibid., II, 12, p. 183.

Or nos raisons et nos discours humains, c’est comme la matière lourde et stérile, la grâce de Dieu en est la forme : c’est elle qui y donne la façon et le prix. […] nos imaginations et discours […] ont quelque corps, mais c’est une masse informe sans façon et sans jour, si la foi et grâce de Dieu n’y sont jointes. La foi venant à teindre et illustrer les arguments de Sebond, elle les rend fermes et solides21.

9Cervantès fait une discrète allusion à cette métaphysique du commencement au commencement de son livre : discutant avec son ami des normes à respecter (citations, manchettes…), l’auteur demande :

  • 22 « Llenar el vacío de mi temor y reducir a claridad el caos de mi confusión », DQM, p. 13.

Dites, répliquai-je à ces mots : comment pensez-vous combler le vide de ma crainte et rendre à la lumière le chaos de ma confusion22 ?

10Les mots employés, vacío (« vide »), caos (« chaos ») et l’idée de ténèbres en attente d’un Fiat lux, rappellent le début de la Genèse, « Terra autem erat inanis et vacua », dans ce passage qui met ironiquement en scène l’imposition de normes à un premier état de la création.

  • 23 « El estéril y mal cultivado ingenio mio », DQM, p. 9.
  • 24 Giorgio Agamben, Bartleby ou la création, Saulxures, éd. Circé, 1998.

11« Mon stérile génie », dit encore Cervantès23 : stérile est une épithète du chaos. Stérilité génitale, impuissance de la conception : si l’ingenio est puissance de faire être, puissance de faire que ce qui n’est pas soit, il est aussi puissance de non être, comme l’a montré Agamben à propos de Bartleby24. La fiction met donc au cœur du roman la double énigme de son invention : celle d’un pouvoir qui est une impuissance ; celle du non ajointement entre ce pouvoir et les normes et les valeurs. L’invention était pour la Renaissance un pouvoir sacral, le prolongement ou la résurrection nécessaire d’une tradition, ou bien un jeu. Dans don Quichotte, elle est d’abord une ambiguïté.

  • 25 DQM, p. 636-7. Voir, entre autres, J. Pacard, Theologie naturelle (La Rochelle, 1579, p. 108), J. (...)
  • 26 Du Bartas, Premiere Sepmaine, II, v. 853-4.
  • 27 Une étude précise montrerait la porosité des lexiques de l’entendement et de l’imagination.

12Le trouble tient précisément à l’intégration des normes aristotéliciennes dans la matière narrative, à l’intérieur de la fiction où elles deviennent une des composantes du jeu, au lieu d’en être la règle. L’ordre téléologique d’une première création par l’imagination, physis, natura, matériau (hylè, silva) ensuite informée par des normes, peut s’inverser dans Don Quichotte : don Quichotte ne délire pas sans la pensée, il délire avec elle, à partir d’elle. Les hallucinations proprement dites tiennent une place relativement minime. Sans doute voit-il des géants au lieu de moulins ou d’outres à vin, et des armées au lieu de moutons. Mais il est beaucoup plus troublant que pour prouver la vérité de la chevalerie, le chevalier reprenne l’apologétique chrétienne ou la science de son temps. Il argumente l’existence des géants par l’autorité de la Bible et par la preuve matérielle que constituent les ossements monstrueux retrouvés ici ou là, comme on le lit dans tous les traités du temps25 ; sur l’Ebre, contredisant Sancho qui s’obstine à voir la berge toute proche au lieu de supputer atsronomiquement la traversée de distances prodigieuses, il rejette les informations des sens au nom de la raison : attitude « scientifique » pour l’époque, où la science contredisait souvent la perception sur la taille des astres ou sur l’existence d’une zone de feu pur dans le ciel, par exemple – Du Bartas condamne lui aussi ceux qui vont « donnant plus de créance/Aux yeux qu’à la raison26 ». Don Quichotte n’est pas un cas d’ingenium sans entendement. Le jeu de la folie et de la fiction romanesque consiste à imaginer non pas sans l’entendement, mais avec lui, et à raisonner non pas au-dessus, mais à l’intérieur de la fiction. Il fait coïncider les deux extrêmes de la divagation et de la réflexion, il les confond27 et les réinvente l’une par l’autre. Par-là, la formule « tout est possible » est à la fois une impossible évaluation intellectuelle et un talisman pour réenchanter le monde.

  • 28 « [...] no se meneaba del lecho, y no sabía qué podía ser aquello y estábase quedo y callando » (D (...)
  • 29 « Todo este mundo es máquinas y trazas, contrarias unas de otras. Yo no puedo más » (DQM, II, 29, (...)

13Cette ambiguïté va croissant du livre de 1605 à celui de 1615. C’est en 1615 que don Quichotte dit « tout est possible » et qu’il affirme simultanément la liberté d’imaginer et le suspens du jugement, un pouvoir et une impuissance. Maintenant, et alors que tout le monde quichottise, que des chevaliers amoureux se battent en duel ou que Merlin l’enchanteur apparaît, don Quichotte, lui, ne transforme plus les moulins à vents en géants et les troupeaux en armées : il imagine moins qu’il habite le monde déjà constitué de la première partie et qu’on recrée à son intention, il agit moins de son propre chef qu’il ne joue les scénarios que fabriquent Samson Carrasco ou le duc et la duchesse. Il est passif, incapable de comprendre (alors qu’il expliquait tout dans la première partie), incapable d’agir. « Il ne bougeait pas de son lit, il ne comprenait pas de quoi il pouvait s’agir, et restait immobile, silencieux28 ». Dans ce jeu collectif des possibles qu’est devenue la fiction, sa folie consiste moins à imaginer qu’à admettre ce qu’on lui fait croire, en vertu du todo puede ser. Le todo puede ser trouve alors son corrélat dans une autre formule capitale : « Yo no puedo más », « je ne peux pas plus » : « Ce monde n’est que machinations et complots qui s’opposent les uns aux autres, moi je ne peux pas plus29 ». Il faudrait réfléchir sur les résonances d’une telle phrase à une époque où l’histoire paraît de plus en plus le jeu de ressorts cachés (arcana imperii), de moins en moins un théâtre de la valeur et de grands principes intelligibles. Contentons-nous de relever ici que ce constat redouble sur le plan de l’action l’acceptation perplexe que le « todo puede ser » formule sur le plan de la compréhension.

14Cette indécision généralisée pose la question de la réalité. Don Quichotte, dans la continuation, essaie de s’en tenir aux faits. Il a vaincu en duel le Chevalier aux Miroirs, mais celui-ci ressemble furieusement au bachelier Samson Carrasco. N’importe :

  • 30 « Pero, con todo esto, me consuelo, porque, en fin, en cualquiera figura que haya sido, he quedado (...)

Pourtant, malgré tout, j’ai cette consolation qu’au bout du compte, sous quelque apparence que ce soit, je demeure le vainqueur de mon ennemi30.

  • 31 Bodin, De la demonomanie des sorciers, éd. de 1587, Paris, Jacques du Puys, signet i ir°. Je moder (...)
  • 32 Aristote, Seconds analytiques, trad. J. Tricot, Paris, Vrin, 1987, II, 1, p. 161.

15Il a aussi défié un lion, qui s’est étiré, a bâillé, s’est léché, a jeté quelques regards, et est rentré se coucher dans sa cage. Sans se lancer dans ses rhétoriques comme il l’aurait fait dans la première partie, don Quichotte demande au témoin « une attestation aussi légale que possible ». Toutes interprétations mises à part, le sec et neutre constat juridique a valeur de preuve, interrompt la réinvention perpétuelle de l’événement dans le jeu du « tout est possible ». Dans la Préface de De la demonomanie des sorciers (1583), Bodin attaque ceux qui nient la sorcellerie. Contre eux, il développe une argumentation sceptique : nos sens nous trompent, nous nous trompons sur les causes, Aristote lui-même s’est trompé… Mais cette dogmatique Apologie de Raymond Sebond reconnaît un seul critère de décision : le fait, dûment établi, constaté en justice. « Car il faut arrêter son jugement à ce qui se fait, c’est-à-dire, oti esti, quand l’esprit humain ne peut savoir la cause, c’est-à-dire, dioti, qui sont les deux moyens de montrer les choses31 ». Comme don Quichotte, Bodin, dans les termes des Seconds analytiques d’Aristote, fait l’impasse sur les causes, sur le pourquoi (dioti), et déclare vouloir s’en tenir au fait (oti32). Don Quichotte retrouve ce juridisme de la preuve par le fait, qui prend acte de l’impossibilité de penser les causes.

  • 33 Mallarmé, Un coup de dé… Autre texte majeur sur la possibilité.
  • 34 « Dio su espíritu, quiero decir que se murió » (DQM, II, 74, p. 1221).
  • 35 « En effet, pour moi, le fondateur des Temps modernes n’est pas seulement Descartes, mais aussi Ce (...)

16Qu’est-ce donc qu’un fait ? Comment le visible s’ajointe-t-il à ses causes invisibles, « aussi loin qu’un endroit fusionne avec un au-delà33 » ? La trivialité des visages obtus de Caravage ne montre aucune sainteté. Il faut bien pourtant qu’ils en soient porteurs, puisque les attributs traditionnels, la crosse ou la pelisse de mouton, sont là. Le visible est là, sa vérité peut être autre. Lorsque don Quichotte meurt, Cervantès écrit ceci, que personne d’autre que lui ne pouvait écrire en son temps : « il rendit son âme, je veux dire qu’il mourut34 ». Deux propositions données comme équivalentes, l’une qui enregistre le fait, l’autre qui le ressaisit dans sa dimension invisible. Tout le jeu de la possibilité tient à cette équation : mourir, c’est-à-dire rendre son âme à Dieu ; une paysanne camarde, c’est-à-dire Dulcinée. Vraisemblables, ou invraisemblables, ces équivalences ? Le jeu des possibles débouche sur cette énigme métaphysique qui est aussi l’énigme des pouvoirs supérieurs et inquiétants du langage et de l’esprit, l’énigme de la puissance de penser, d’inventer, l’énigme du désir de comprendre et de celui de réinventer. Kundera a peut-être raison qui voit ce qu’il appelle les Temps modernes se constituer dans l’opposition de Descartes et de Cervantès35 : l’un invente la méthode pour penser la vérité, l’autre la fiction comme une méthode d’ambiguïté où la pensée et l’imagination s’interrogent réciproquement dans le jeu de la possibilité.

Notes

1 Lorsque don Quichotte dit à Sancho que c’est sa propre odeur de transpiration, et non celle de Dulcinée, qu’il a pu sentir (Don Quijote de la Mancha, I, 31, éd. dir. par Fr. Rico, Barcelona, Crítica, 1998, p. 359, qui est notre édition de référence, désormais notée DQM) ou qu’il a vu non une cour de ferme, mais des galeries, des balcons de châteaux, lors de cette même ambassade auprès de Dulcinée (DQM, II, 8, p. 687) ; même réponse du chanoine à propos d’une preuve matérielle de l’existence des chevaliers qui serait dans la salle d’armes du roi, mais conservée dans une « housse de cuir de veau », donc invisible (DQM, I, 49, p. 568). Réponse semblable de Sancho à la duchesse qui lui affirme qu’il a bien vu non une laide paysanne, mais Dulcinée en personne : « Bien puede ser todo eso » (DQM, II, 33, p. 909).

2 DQM, II, 17, p. 761.

3 DQM, II, 25, p. 844.

4 Les deux citations sont empruntées aux Essais de Montaigne, II, 12, « Apologie de Raymond Sebond », éd. A. Tournon, Paris, Imprimerie Nationale, 1978, p. 284 (Montaigne cite Plutarque) et III, 8, « De l’art de conférer », p. 225.

5 « [...] y si esta aventura parece apócrifa, yo no tengo la culpa, y, así, sin afirmarla por falsa o verdadera, la escribo » (DQM, II, 24, p. 829) – « et si cette aventure paraît apocryphe, la faute ne m’en revient pas et je rédige ainsi, sans prétendre qu’elle soit fausse ou qu’elle soit vraie ». Nous traduisons.

6 « [...] y el que escribía las palabras, hechos y movimientos de Sancho no acababa de determinarse si le tendría y pondría por tonto o por discreto » (DQM, II, 45, p. 996) – « et celui qui écrivait les dits, les faits et les actes de Sancho ne parvenait pas à choisir s’il le considèrerait et le présenterait comme un sot ou comme un sage ».

7 « Hanse de casar las fábulas mentirosas con el entendimiento de los que las leyeren, escribiéndose de suerte que facilitando los imposibles, allanando las grandezas, suspendiendo los ánimos, admiren, suspendan, alborocen y entretengan, de modo que anden a un mismo paso la admiración y la alegría juntas ; y todas estas cosas no podrá hacer el que huyere de la verisimilitud y de la imitación, en quien consiste la perfeción de lo que se escribe », DQM, I, 1, p. 548-9.

8 « [...] hay mayor contento que ver, como si dijésemos, aquí ahora se muestra delante de nosotros un gran lago de pez » (ibid., p. 569). Plus loin il déclare « voir ce qu’on nous conte » (« Qué es ver, pues, cuando nos cuentan », ibid., p. 571).

9 Don Quichotte est un de ces esprits capables d’imagination, euphantasiotoi, que Quintilien décrit (Voir Institution oratoire, 6, 2, 30).

10 « A los ingenios inventivos llaman en lengua toscana caprichosos, por semejanza que tienen con la cabra », Examen de ingenios, Madrid, Cátedra, 1989, p. 344-5.

11 « Es menester tocar las apariencias con la mano para dar lugar al desengaño », DGM, II, 11, p. 714.

12 « Se me iban los ojos tras la farándula », ibid., p. 715.

13 DGM, II, 3, in fine.

14 Le problème est classique : d’un côté l’examen d’énoncés explicites risque de réduire l’œuvre à la pensée de son auteur ou aux repères théoriques qu’il place ; de l’autre l’interprétation, l’examen de l’intentio operis pour parler comme Eco, risque de projeter sur l’œuvre les catégories du lecteur moderne.

15 Jeu ironique réfléchi dans la dissociation de la persona d’auteur entre une instance raisonnable, qui déclare écrire avec l’entendement (Prologue de 1615), et ses doubles improbables, Cide Hamete Benengeli, les enchanteurs, ou l’ingénieux Hidalgo.

16 La scolastique identifie l’opus creationis avec la première création non verbalisée dans la Genèse, l’opus ornatus avec son élaboration en cosmos au rythme des « Dieu dit, que… »

17 Voir A. Deremetz, Le miroir des muses : poétiques de la réflexivité à Rome, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 1998, p. 49.

18 Cité par M. Jeanneret, Perpetuum mobile, Paris, Macula, 2000, p. 154.

19 Montaigne, Essais, II, 6, « De l’exercitation », op. cit., p. 80.

20 Ibid., I, 8, p. 83.

21 Ibid., II, 12, p. 183.

22 « Llenar el vacío de mi temor y reducir a claridad el caos de mi confusión », DQM, p. 13.

23 « El estéril y mal cultivado ingenio mio », DQM, p. 9.

24 Giorgio Agamben, Bartleby ou la création, Saulxures, éd. Circé, 1998.

25 DQM, p. 636-7. Voir, entre autres, J. Pacard, Theologie naturelle (La Rochelle, 1579, p. 108), J. Chassanion de Monistrol, De gigantibus, eorumque reliquiis … (Bâle, 1580), G. Bouchet, Les serees (Paris, Lemerre, éd. C. E. Roybet, 1874, III, p. 252), P. Mexía, Silva de varia lección (Madrid, Catedra, éd. A. Castro, 1989, I, p. 176-7). En arrière-plan de tous ces développements, Saint Augustin.

26 Du Bartas, Premiere Sepmaine, II, v. 853-4.

27 Une étude précise montrerait la porosité des lexiques de l’entendement et de l’imagination.

28 « [...] no se meneaba del lecho, y no sabía qué podía ser aquello y estábase quedo y callando » (DQM, II, 48, p. 1022).

29 « Todo este mundo es máquinas y trazas, contrarias unas de otras. Yo no puedo más » (DQM, II, 29, p. 874).

30 « Pero, con todo esto, me consuelo, porque, en fin, en cualquiera figura que haya sido, he quedado vencedor de mi enemigo » (DQM, II, 16, p. 750).

31 Bodin, De la demonomanie des sorciers, éd. de 1587, Paris, Jacques du Puys, signet i ir°. Je modernise l’orthographe.

32 Aristote, Seconds analytiques, trad. J. Tricot, Paris, Vrin, 1987, II, 1, p. 161.

33 Mallarmé, Un coup de dé… Autre texte majeur sur la possibilité.

34 « Dio su espíritu, quiero decir que se murió » (DQM, II, 74, p. 1221).

35 « En effet, pour moi, le fondateur des Temps modernes n’est pas seulement Descartes, mais aussi Cervantes », L’art du roman, Paris, Gallimard, 1994, p. 18-9.

© Publications de l’École nationale des chartes, 2007

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