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Le Livre entre le commerce et l'histoire des idées

 | 
Annie Charon
, 
Claire Lesage
, 
Ève Netchine

Première partie. Les catalogues, sources de l'histoire du livre

La maison Charpentier de 1875 à 1896 d’un catalogue à l’autre

Virginie Meyer

Résumé

Lorsque Georges Charpentier reprend la maison d’édition de son père en 1871, la « deuxième révolution du livre », celle de l’industrialisation et de la consommation de masse, bat son plein. Devenu le maillon central du champ littéraire, l’éditeur doit vendre vite et au plus grand nombre. Les catalogues de fonds, s’ils ont toujours été des outils de diffusion et de promotion, s’inscrivent pleinement dans cette logique commerciale nouvelle qui met l’accent sur l’offre davantage que sur la demande. Pour appréhender l’activité de Georges Charpentier, nous ne disposons que de deux catalogues, publiés en 1875 et 1896, conservés dans le fonds Q10. de la Bibliothèque nationale de France. Certes, deux documents aussi minces ne peuvent suffire à retracer vingt-cinq ans de carrière, mais leur comparaison fournit tout de même – en complément d’autres sources – des indications aussi bien quantitatives que qualitatives permettant de reconstituer la production de l’éditeur et de relever les indices des inflexions de sa politique éditoriale. Elle montre également l’autonomisation du genre théâtral et la multiplication des collections illustrées. Comme en témoigne la remarquable stabilité de la couverture Charpentier, reprise par son successeur Eugène Fasquelle jusque dans les années 1920, les catalogues constituent enfin un miroir de l’image de marque de l’entreprise, à l’heure où naît la consommation de masse.

Texte intégral

1La Bibliothèque nationale de France conserve plus de deux cent mille catalogues de libraires et d’éditeurs sous la cote Q10. et des centaines d’autres dans l’ensemble des collections. Toutefois, au milieu de cette masse encore très largement méconnue, seules deux petites brochures très fragiles ont retenu mon attention : à partir de l’exemple de l’éditeur Georges Charpentier, qui exerce à Paris entre 1871 et 1896, j’essaierai de montrer quels enseignements l’historien du livre au XIXe siècle peut tirer de ces catalogues.

  • 1 Les Français peints par eux-mêmes. Encyclopédie morale du dix-neuvième siècle, éd. Léon Curmer, t. (...)
  • 2 Frédéric Barbier, « Qu’est-ce que la médiatisation ? ou l’invention de l’éditeur », dans Imprimeri (...)

2Au XIXe siècle, ce ne sont pas seulement les procédés de fabrication du livre qui se transforment. Les innovations touchent également les produits et les pratiques de production, avec l’apparition de la figure centrale de l’éditeur. « Monarque puissant »1 que les auteurs viennent attendre à son lever, il est surtout un investisseur qui, pour limiter la prise de risques, doit vendre vite et au plus grand nombre ; dès lors, sur le marché du livre comme pour les autres biens manufacturés, l’offre prend le pas sur la demande2. Ainsi, pour conquérir toujours plus de lecteurs, les éditeurs mettent en œuvre des stratégies multiples. Cette compétition acharnée suppose en effet de déployer un large éventail de procédés promotionnels et de soigner son image de marque. La nouvelle logique commerciale de l’offre qui se met en place paraît bien familière aux consommateurs que nous sommes : on ne peut plus se contenter d’attendre l’acheteur à l’intérieur de la boutique – comme le drapier Baudu hanté par les vitrines rutilantes du Bonheur des dames – : le produit doit s’inscrire dans l’espace public. Ainsi, la couverture du livre et l’affiche de librairie deviennent autant d’armes pour capter le regard des flâneurs.

3Plus discrets et moins novateurs, les catalogues d’éditeurs n’en sont pas moins des instruments essentiels de publicité. Si les éditeurs n’ont pas attendu la « deuxième révolution du livre » pour en publier, ils s’inscrivent pleinement dans cette logique de l’offre, puisque leur présentation standardisée, tout comme celle des couvertures des ouvrages publiés, reconnaissable au premier coup d’œil, incarne l’image de l’entreprise. Dans le cas de l’éditeur Georges Charpentier, l’apport du fonds Q10. est relativement limité : en effet, deux catalogues en très mauvais état datés de février 1875 et mai 1896 sont tout à fait insuffisants pour retracer vingt-cinq ans de carrière.

  • 3 Guy de Maupassant, « Souvenir d’un an », dans Le Gaulois, 23 août 1880.

4« Très élégant, créé pour le mot sympathique à moins que le mot n’ait été inventé pour lui »3 : c’est avec ces mots que Guy de Maupassant trace le portrait d’un éditeur peu commun au tempérament d’artiste et de lettré, ami intime d’Emile Zola, mécène des impressionnistes, habitué des premières et des salons. Son père Gervais Charpentier, désespéré par la vie de bohème que menait le jeune journaliste apprenti écrivain et doutant même de sa paternité, n’avait pas souhaité que le jeune homme lui succède et ne l’avait pas réellement formé au métier d’éditeur. C’est pourtant lui qui reprend l’entreprise familiale en 1871-1872 et lui donne un nouveau souffle en recrutant Émile Zola et en rassemblant autour de lui les maîtres réalistes Gustave Flaubert et Edmond de Goncourt. Marquées par une dynamique d’expansion, les années 1870 sont celles du succès de romans à scandale comme L'assommoir de Zola ou La fille Élisa de Goncourt, et de l’affirmation du groupe naturaliste avec Les soirées de Médan. L’éditeur reste toutefois prudent vis-à-vis de la jeune garde naturaliste et tente de maintenir un certain équilibre entre ces œuvres audacieuses et le reste de sa production.

  • 4 Élisabeth Parinet, La librairie Flammarion. 1875-1914, Paris, 1992.

5À partir de 1880, le dynamisme éditorial tend à décliner et les difficultés financières à s’accumuler, puis la conjoncture des années 1890 vient encore accentuer le poids de la concurrence. Dans ce contexte difficile, la maison Charpentier tente de se maintenir en multipliant les nouveautés et en se recentrant sur la fiction contemporaine. Georges Charpentier doit rapidement faire appel à des financements extérieurs ; il se tourne vers Charles Marpon et Ernest Flammarion, à qui il cède la moitié de sa maison en 1883, puis une part croissante du capital faute de pouvoir réduire ses dettes. À la mort de Charles Marpon en 1890, son gendre Eugène Fasquelle devient l’associé de Georges Charpentier, qui se retire définitivement des affaires en 1896 en lui cédant la totalité de son entreprise4.

6À partir de cet exemple, il est possible de montrer en quoi les catalogues sont des sources précieuses pour l’histoire du livre, même lorsqu’elles sont ténues. En effet, d’un point de vue quantitatif, les catalogues commerciaux (c’est-à-dire des listes de titres) sont des auxiliaires importants pour reconstituer la production d’un éditeur. Mais au-delà de cet aspect statistique, ce sont des outils essentiels pour étudier la production d’un point de vue qualitatif, puisqu’on peut y lire les intentions de l’éditeur et les inflexions de la politique éditoriale. Ces documents constituent également un miroir de l’image de marque de l’entreprise, si importante pour la diffusion à l’heure où naît la consommation de masse.

I. — Reconstituer la production de l’éditeur

7En l’absence d’archives administratives ou comptables, il est difficile d’aborder l’histoire d’une maison d’édition autrement que sous l’angle de la politique éditoriale. Pour reconstituer le catalogue d’un éditeur - au sens de l’ensemble de sa production-, il faudrait pouvoir disposer de tous les catalogues - au sens de « brochures commerciales » — diffusés par l’entreprise. Cependant, ces documents fragiles et éphémères par nature sont loin d’avoir été conservés de façon exhaustive, comme on le voit dans cet exemple.

8Ma méthode de travail a consisté à créer une base de données comportant une notice pour chaque édition publiée. Les deux principales sources potentielles étaient les catalogues conservés dans le fonds Q10. de la Bibliothèque nationale de France et la Bibliographie de la France ou Journal général de l’imprimerie et de la librairie. Le catalogue de 1896 correspondant à la dernière année d’activité de Georges Charpentier, cela en faisait un document de référence mais pas une source assez complète pour présenter de manière exhaustive l’ensemble des ouvrages publiés entre 1871 et 1896. En effet, certains titres ont pu être abandonnés et, dans le cas des rééditions, seule la dernière édition est mentionnée. La solution la plus pertinente était de dépouiller systématiquement la Bibliographie de la France ou Journal général de l’imprimerie et de la librairie pour repérer l’ensemble des ouvrages déposés par la maison Charpentier. Avec ces informations, on parvenait à un total de deux mille dix-neuf notices (le catalogue de 1896 ne comportait que mille deux cent quinze entrées).

  • 5 Isabelle de Conihout, « Police de la librairie et mesure du livre au XIXe. Le dépôt légal, la Bibl (...)

9Cependant, il faut être conscient de la fiabilité relative de cette source. La Bibliographie de la France contient les notices des documents imprimés reçus au titre du dépôt légal. Il s’agit d’une source en partie lacunaire, élaborée à l’origine dans un but plus policier que bibliographique. Deux types de pertes d’information sont possibles. En amont, les éditeurs peuvent négliger de déposer des ouvrages et en aval, les rédacteurs de la Bibliographie de la France ont parfois procédé à des choix, dont les critères ont pu varier dans le temps5.

10Ces limites de la Bibliographie de la France ont été confirmées par le dépouillement d’autres sources. C’est ici que le catalogue de 1896 entrait en scène : en effet, on constatait qu’un nombre non négligeable de titres figuraient dans le catalogue de 1896 mais pas dans la base de deux mille dix-neuf notices, ce qui signifie qu’ils n’avaient pas été déposés au titre du dépôt légal ou qu’ils n’avaient pas été enregistrés par les rédacteurs de la bibliographie de la France.

11Ces lacunes s’observaient plus fréquemment pour la collection principale, la « Bibliothèque Charpentier » (cent cinq titres manquants), que pour les ouvrages illustrés (vingt et un) ou les ouvrages de format plus réduit et meilleur marché (vingt-trois), ce qui peut paraître paradoxal dans la mesure où ce sont souvent ces catégories d’ouvrages pour lesquelles les éditeurs étaient les plus négligents. En outre, les lacunes de la bibliographie de la France étaient nombreuses dans le cas des réimpressions et rééditions, qui n’étaient pas toujours déclarées avec rigueur.

  • 6 Le CCFr permet d’interroger, outre le catalogue de la Bibliothèque nationale de France, la base Pa (...)

12Pour constituer la base de données la plus fiable possible, j’ai continué à la compléter avec d’autres instruments de recherche, comme le Catalogue général des livres imprimés de la bibliothèque nationale et le Catalogue collectif de France en ligne (CCFr)6. Dans de nombreux cas, ces vérifications m’ont permis d’ajouter des éditions qui avaient été négligées.

  • 7 Pour une vision complète de la production éditoriale de la maison Charpentier entre 1871 et 1896, (...)

13En définitive, j’ai ajouté soixante-quinze notices à l’aide du catalogue de 1896, deux cent quinze notices extraites du Catalogue général des livres imprimés de la bibliothèque nationale et quatre-vingt-sept notices issues du CCFr. Ceci nous amène à un total de deux mille trois cent quatre-vingt-seize entrées7. Ces trois cent soixante-dix-sept notices supplémentaires représentent 16 % de la production totale, dont 3 % grâce au catalogue de 1896. Ce chiffre est peut-être modeste mais il démontre l’utilité de cette source pour réduire la marge d’erreur de l’historien du livre. Elle serait d’autant plus précieuse dans le cas d’un éditeur beaucoup plus négligent vis-à-vis du dépôt légal.

II. — Identifier les inflexions de la politique éditoriale

14Disposer d’une vision cumulative de la production d’un éditeur ne suffit pourtant pas. Les catalogues nous aident à vérifier les hypothèses que l’on formule sur les grandes évolutions statistiques de la production. Ce sont bien les inflexions de la politique éditoriale qu’il est possible de lire entre leurs lignes. Dans le cas de la maison Charpentier, c’est notamment la comparaison entre les deux catalogues de 1875 (figure no1) et de 1896 qui fournit plusieurs éléments de réflexion. Je présenterai ici deux exemples, qui portent sur les genres littéraires et les collections éditoriales.

Figure no 1. Catalogue Charpentier, 1875. BNF, 8° Q10B.

15On peut distinguer deux grandes périodes dans la production de la maison Charpentier entre 1871 et 1896. Jusqu’en 1880, on constate une progression rapide du nombre de titres publiés et du nombre d’auteurs nouveaux qui font leur entrée dans le catalogue. C’est la période des grands succès des romans naturalistes, de L'assommoir en 1877 aux Soirées de Médan en 1880. Néanmoins, dès 1879, plusieurs auteurs, comme Huysmans et Maupassant, font état des difficultés financières de la maison d’édition. À partir de 1880, le nombre de nouveaux auteurs recrutés et celui des titres publiés ne cessent de reculer.

  • 8 Christophe Charle, La crise littéraire à l'époque du naturalisme. Roman, théâtre et politique. Ess (...)

16Outre les difficultés propres à la maison Charpentier, les années 1890 sont marquées par une crise de la production littéraire, que les contemporains ont souvent appelée « krach de la librairie ». Face au phénomène de surproduction, après les vagues naturaliste pour le roman et symboliste pour la poésie, auteurs et éditeurs tentent de débloquer la situation en bouleversant la hiérarchie des genres ; le théâtre devient un débouché pour les auteurs en quête de succès. Du côté de la littérature réaliste, puisque toutes les possibilités stratégiques semblent épuisées dans le domaine du roman (les romanciers à succès tenant chacun un secteur du marché : Zola la peinture des milieux sociaux, Maupassant la nouvelle et le roman mondain), le théâtre apparaît alors comme une stratégie de remplacement pour les auteurs moins chanceux du naturalisme8.

17Dans ce contexte difficile, la production de la maison Charpentier se recentre sur la littérature contemporaine (qui passe de 42 à 61 % de la production totale entre 1872 et 1896) et l’érudition historique et littéraire, accordant une place de plus en plus réduite aux classiques français et antiques ainsi qu’à la littérature étrangère, qui avaient pourtant fait la réputation du catalogue de Gervais Charpentier. Si le roman reste largement majoritaire, il recule légèrement entre 1881 et 1896 (passant de 50 à 47 %), tandis que la montée en puissance du théâtre est significative. C’est le genre qui progresse le plus entre 1881 et 1896, passant de la huitième à la cinquième place, dépassant ainsi la politique, qui augmente très légèrement, et les classiques français, qui reculent significativement. À partir de 1886, la croissance est constante jusqu’en 1893, année où ce genre atteint 20 % du total annuel.

18Si ce pourcentage retombe ensuite sous la barre des 15 % en 1896, le profil à la hausse de la courbe de tendance n’est pas modifié. De plus, contrairement à la poésie, nous n’avons pas affaire à un genre tourné vers les succès du passé, puisque 74 % des ouvrages publiés entre 1881 et 1896 sont des nouveautés. Durant cette période, parmi les nouveautés, le théâtre occupe la deuxième place (9 %). Au sein du catalogue Charpentier, le théâtre est donc le genre qui subit le plus important renouvellement.

19Si cette progression est visible dans les données quantitatives de la production Charpentier, elle se lit également dans le catalogue de 1896. Une série est désormais consacrée aux pièces de théâtre, ce qui n’était pas le cas dans le catalogue de 1875. De manière générale, le théâtre devient donc indépendant de la collection principale, puisque plus des deux tiers des éditions théâtrales sont publiés en dehors de la « Bibliothèque Charpentier ». Dans cette collection un peu disparate de pièces de théâtre, les volumes sont vendus entre 1 et 2,50 francs, avec quelques éditions à 4 francs. Citons pêle-mêle quelques pièces qui illustrent la variété des styles et des publics visés : La marchande de sourires, pièce japonaise de Judith Gautier jouée à l’Odéon (1888) ; le Théâtre intime de Louis Dépret, une pièce pour théâtre d’amateurs (1891) ; Boubouroche de Georges Courteline, au Théâtre libre d’Antoine (1893) ; Une journée parlementaire de Maurice Barrès (1894) ; Les romanesques d’Edmond Rostand, à la Comédie-Française (1894) ; Guernica, drame lyrique de Pierre Gailhard à l’Opéra-Comique (1895). De manière générale, à côté du théâtre naturaliste de Paul Alexis, Henry Céard et Jean Ajalbert, les pièces publiées par Georges Charpentier sont très diverses, s’adressant à la bourgeoisie dans toutes ses composantes, aussi bien à la haute bourgeoisie habituée aux drames lyriques et aux pièces en vers qu’aux petits bourgeois, spectateurs des boulevards, qui goûtent les comédies de mœurs. Cette explosion du théâtre correspond donc bien à un mouvement de diversification interne à la maison d’édition.

20Le second exemple porte sur la politique de collections. Fruit de l’action volontariste d’éditeurs bien décidés à élargir le marché du livre, la collection éditoriale figure parmi les innovations de produit les plus fécondes de la période et se situe donc au cœur des politiques éditoriales.

  • 9 Isabelle Olivero, L’invention de la collection. De la diffusion de la littérature et des savoirs à (...)

21L’inventeur de la collection n’est autre que le propre père de Georges Charpentier, Gervais Charpentier, qui lance en 1838 la « Bibliothèque Charpentier ». L’adoption d’un nouveau format plus compact permet de réduire les coûts et donc de baisser le prix de vente du livre en misant sur l’augmentation des tirages. L’ambition intellectuelle de son fondateur est de constituer une sorte de bibliothèque de l’honnête homme de son temps. La « révolution Charpentier » est également éditoriale, dans le sens où la « Bibliothèque Charpentier » préfigure la collection moderne, selon le principe de l’objet industriel à la présentation et au prix normalisés9. Cette innovation permet de rationaliser la pratique professionnelle pour mieux segmenter le marché. Le succès de cette pratique éditoriale est immense : dans la seconde moitié du siècle, la compétition entre les éditeurs se joue à coups de collections concurrentes, ce qui a pour principale conséquence la poursuite de la baisse des prix de vente.

22La concurrence entre les collections se joue notamment sur le terrain de l’illustration. Jusque dans les années 1870-1880, les beaux livres illustrés offerts par les éditeurs sont destinés aux marchés relativement restreints des étrennes et de la bibliophilie. La difficulté est d’avoir une diffusion suffisamment large pour amortir les frais engagés. Dans les années 1880, certains éditeurs mettent à profit la leçon que leur donne la presse pour rivaliser avec elle, c’est-à-dire la nécessité d’être vu pour vendre. À partir de 1890, la couverture illustrée en couleurs tend à devenir courante et l’illustration gagne du terrain dans les volumes. Georges Charpentier accorde une place croissante à l’illustration, sans pour autant qu’elle envahisse ses collections. Si la part des éditions illustrées dans le total de ses publications progresse considérablement entre 1872 et 1896, on arrive à un palier d’environ 20 % à partir de 1889. Et encore ces chiffres incluent-ils des ouvrages à l’illustration très restreinte, parfois seulement un portrait ou une carte.

23Le catalogue de 1896 présente plusieurs séries consacrées aux ouvrages illustrés : les volumes illustrés in-18 à 3,50 francs, la « Collection polychrome », la « Petite bibliothèque Charpentier », la « Nouvelle collection » et les éditions illustrées et de divers formats. On note donc bien une volonté de rationalisation, qui fait reculer la part des éditions illustrées de la « Bibliothèque Charpentier » dans la totalité des éditions illustrées par rapport à la période 1871-1880 (de 34 à 29 %) au profit de la création de séries bien identifiées à prix fixe : 4 francs pour la « Petite bibliothèque Charpentier » avec deux eaux-fortes, puis 2,50 francs pour la « Nouvelle collection » avec une gravure et une couverture illustrée. L’éditeur concentre donc l’utilisation des images sur plusieurs collections selon des stratégies variées.

  • 10 Pierre-Jean Foulon, L'illustration du livre en France de 1870 à 1918, Morlanwelz, 1999.

24La « Petite bibliothèque Charpentier », qui fait son apparition en 1876 avec deux ouvrages d’Alfred de Musset, est définie comme une « collection de chefs-d’œuvre ». La nouveauté réside dans l’adoption d’un format réduit, « petit in-32 de poche », à 4 francs le volume broché. Chaque volume est accompagné d’une ou plusieurs illustrations, sous forme d’eaux-fortes en pleine page, souvent placées en frontispice ou entre deux chapitres. Cette collection fait également l’objet de tirages de luxe. La part de la « Petite bibliothèque Charpentier » dans l’ensemble des éditions illustrées ne cesse de progresser. Les illustrateurs sont des artistes en vogue dans la presse et l’édition illustrée, comme Georges Jeanniot et Georges Rochegrosse, dans un style éclectique qui ne brille pas véritablement par sa modernité10. Pour cette collection, la recette est simple : publier des auteurs déjà renommés (Musset, Gautier, Daudet, Goncourt, Maupassant pour les plus jeunes) ou particulièrement prolifiques comme André Theuriet (vingt-deux titres publiés chez Charpentier). Après 1880, seuls 17 % des titres sont des nouveautés, ce qui fait de la « Bibliothèque Charpentier » un condensé des classiques du XIXe siècle voulus par Gervais Charpentier, auxquels Georges Charpentier a apporté une dimension artistique en phase avec les goûts de son époque et de son milieu. Malgré son format réduit, avec une couverture dépourvue d’ornement qui doit laisser la place à la reliure et un tirage de tête sur papier de luxe, la collection regarde davantage du côté des livres de luxe que de celui des romans populaires.

25La « Nouvelle collection » est créée en 1890, au moment où la vogue de l’illustration prend toute son ampleur. La maison Charpentier adopte alors la recette à la mode, celle de la couverture illustrée. Chaque volume au format in-18 est vendu 2,50 francs, ce qui constitue une amorce de baisse des prix face à la collection principale à 3,50 francs et à la collection illustrée de demi-luxe à 4 francs, même si elle peut sembler limitée face aux collections à 1 franc des concurrents. Dans le même temps, la baisse des prix se poursuit sous l’impulsion de la maison Marpon et Flammarion, qui propose d’abord des œuvres à succès dans une version illustrée et un système de vente par livraisons pour amortir le coût des illustrations, puis crée de véritables collections populaires inférieures à I franc, avec un tirage initial au moins égal à dix mille exemplaires.

26Le premier ouvrage de la « Nouvelle collection » est L’abbé Roitelet de Ferdinand Fabre, qui paraît le 5 mai 1890, illustré par deux dessins de Jean-Paul Laurens. La première page du livre annonce les ambitions de la collection et décrit le public auquel elle s’adresse : « Le fait seul de la publication d’une œuvre dans la “Nouvelle collection” est une garantie qu’elle peut être laissée sans contrôle entre toutes les mains, même entre celles des jeunes filles ». La couverture illustrée vient appuyer cette argumentation, puisqu’elle montre une jeune fille absorbée dans sa lecture et tournant le dos à un serpent enroulé autour d’une colonne. Le message est clair : avec des lectures saines, pas de tentation ! Il s’agit de lutter contre les craintes du moment sur la lecture des femmes et des jeunes gens – mais aussi des classes populaires – en proposant une collection de romans qui constitue en elle-même une garantie de moralité. Il n’y a donc pas de place pour les naturalistes dans cette collection. Le public visé – les jeunes gens et les femmes - doit, pense-t-on, être guidé, ce qui oblige l’éditeur à une prudence encore plus grande qu’à l’accoutumée. Malgré un prix plus bas que celui des autres collections, le lectorat ciblé reste essentiellement bourgeois et Georges Charpentier propose aux amateurs de beaux ouvrages et de livres d’étrennes vingt exemplaires numérotés sur papier de Hollande pour chaque titre. Si la mise en page reste proche de celle de la « Petite bibliothèque Charpentier », avec un dessin en frontispice, les compositions accordent une place plus importante au mouvement et à une certaine dramatisation, peut-être sous l’inspiration des dessins de presse.

27La « Collection polychrome » apparaît en 1894-1895, ce qui explique qu’elle figure en bonne place dans le catalogue commercial de l’année 1896. Hormis quelques ouvrages isolés, c’est la première fois que Georges Charpentier publie des illustrations en couleur. Les Émaux et camées de Théophile Gautier paraissent le 5 février 1895, illustrés de cent dix aquarelles d’Henri Caruchet. Celles-ci rompent totalement avec les illustrations proposées habituellement par la maison Charpentier. L’artiste encadre les poèmes de motifs végétaux aux couleurs pastel, d’inspiration japonisante, presque symboliste. Cette collection manifeste donc le désir de rompre avec le style des gravures qui illustrent habituellement les ouvrages de la maison Charpentier, mais sa création est trop tardive pour que nous puissions avoir le recul suffisant sur son éventuel succès.

28On voit donc comment la production illustrée de la maison Charpentier s’est diversifiée. Après la création de la « Petite bibliothèque Charpentier » en 1876, on assiste à l’apparition de nouvelles collections qui permettent une rationalisation de l’offre : pour la « Petite bibliothèque Charpentier », de belles eaux-fortes réalisées par des artistes à l’inspiration restée traditionnelle, formule qui se décline dans la « Nouvelle collection », moins chère et aux illustrations plus dynamiques ; puis, dans la « Collection polychrome », une mise en page qui laisse davantage de place à la fantaisie et à la couleur, une illustration d’inspiration plus diversifiée qui envahit le texte. Cette autonomisation des collections illustrées, parallèle au recul de l’image dans la « Bibliothèque Charpentier », est cependant tardive, ce qui nous laisse penser que c’est largement sous l’influence de Marpon et Flammarion puis de Fasquelle que ces orientations sont prises.

29Paradoxalement, en dépit de son goût pour la peinture moderne et de sa pratique de la presse illustrée avec sa revue La vie moderne, les conceptions de Georges Charpentier en matière d’illustration sont restées traditionnelles, pour le choix des illustrateurs comme pour la mise en page. Il ne s’est pas engagé dans le vaste mouvement de baisse des prix qui a marqué la fin du XIXe siècle. Les plus habiles de ses concurrents, Ernest Flammarion et plus tard Arthème Fayard, misent au contraire sur des prix bas pour augmenter les ventes, exactement comme l’avait fait son père. L’illustration, notamment celle de la couverture, doit permettre d’attirer un public toujours plus large, amené à la lecture par le succès de la presse. La politique de collections de Georges Charpentier montre qu’il ne se situait pas dans cette logique de diffusion de masse.

III. — Évaluer l’image de marque de la maison

30La comparaison entre trois catalogues datés de 1870, 1875 et 1923 montre la continuité entre les maisons d’édition de Gervais puis Georges Charpentier, et d’Eugène Fasquelle (figure no 2). Elle prouve la force du capital symbolique accumulé par Georges Charpentier puisque, en dépit de son endettement chronique et d’une certaine négligence dans la conduite de ses affaires dénoncée par ses auteurs, son successeur n’a pas jugé bon de renouveler la présentation de ses catalogues, de même qu’il a conservé une bonne partie de ses collections comme la « Nouvelle collection » et la « Collection polychrome ». De même, la réputation de la collection principale, la « Bibliothèque Charpentier », ne s’est jamais démentie, puisque l’on voit qu’elle tient encore la première place dans les catalogues Fasquelle jusque dans l’entre-deux-guerres.

Figure no 2. Catalogue Fasquelle, 1923. BNF, 8° Q10B.

  • 11 Jules Lermina, Dictionnaire universel illustré biographique et bibliographique de la France contem (...)
  • 12 Joris-Kari Huysmans, Interviews, éd. Jean-Marie Seillan, Paris, 2002, p. 52-53.
  • 13 Jean de Palacio, « La publication des romans de Léon Cladel », dans Studi francesi, t. 105,1992, p (...)
  • 14 Virginie Meyer, « Georges Charpentier, le plus parisien des éditeurs », dans Histoire et civilisat (...)

31Comme celle des ouvrages eux-mêmes, la couverture des catalogues Charpentier connaît une remarquable stabilité. Si la couleur jaune a été utilisée par d’autres éditeurs pour leurs couvertures brochées, elle reste étroitement liée à l’image de la maison d’édition : « la couverture jaune des Charpentier est une marque de fabrique qui ne trompe jamais »11. Plusieurs livres à couverture jaune, sur lesquels on devine les titres des romans de Zola ou de Goncourt, figurent ainsi sur des natures mortes de Vincent Van Gogh dans les années 1880. Le jeune Huysmans se réjouit, en 1878, de voir son roman Les sœurs Vatard se promener « en belle robe jaune dans les vitrines des libraires »12. Comme une pièce d’étoffe, le livre est devenu lui aussi un objet que l’on expose pour attirer les regards. Toutefois, il serait trompeur de croire que ce jaune, couleur primaire assez éclatante, incarne seulement les audaces naturalistes et « une notoriété vaguement scandaleuse de volumes à ne pas mettre entre toutes les mains »13. Georges Charpentier s’est efforcé de maintenir un équilibre entre les romans à scandale de l’école naturaliste et l’ambition universaliste qui était celle de son père. Choisie par Gervais Charpentier et conservée par Eugène Fasquelle, la couverture jaune représente donc également la continuité d’une collection qui s’est adressée pendant près d’un siècle à la même bourgeoisie libérale14.

32Je conclurai très simplement en invitant les historiens du livre à venir explorer le formidable gisement documentaire que constitue le fonds Q10. de la Bibliothèque nationale de France. Les catalogues de la maison Charpentier témoignent de la richesse de ce fonds, qui a encore été trop peu exploité par les historiens du XIXe siècle.

Notes

1 Les Français peints par eux-mêmes. Encyclopédie morale du dix-neuvième siècle, éd. Léon Curmer, t.IV, Paris, 1841, p. 322.

2 Frédéric Barbier, « Qu’est-ce que la médiatisation ? ou l’invention de l’éditeur », dans Imprimerie, édition et presse dans la première moitié du XIXe siècle. Actes de la première journée d’étude sur l’imprimerie organisée à Perpignan le 25 avril 2003 [...], éd. Gérard Bonet, Perpignan, 2004, p. 93-125.

3 Guy de Maupassant, « Souvenir d’un an », dans Le Gaulois, 23 août 1880.

4 Élisabeth Parinet, La librairie Flammarion. 1875-1914, Paris, 1992.

5 Isabelle de Conihout, « Police de la librairie et mesure du livre au XIXe. Le dépôt légal, la Bibliographie de la France et la bibliométrie », dans Mesure(s) du livre, éd. Alain Vaillant, Paris, 1992, p. 23-39.

6 Le CCFr permet d’interroger, outre le catalogue de la Bibliothèque nationale de France, la base Patrimoine (catalogue des fonds anciens et locaux de soixante bibliothèques municipales et spécialisées) et le catalogue collectif des bibliothèques universitaires françaises. Disponible sur : http://ccfr.bnf.fr

7 Pour une vision complète de la production éditoriale de la maison Charpentier entre 1871 et 1896, voir la notice présentée sur le site de l’École des chartes, dans la rubrique « Ressources en histoire du livre ». Disponible sur http://www.enc.sorbonne.fr/histoiredulivre/ressources

8 Christophe Charle, La crise littéraire à l'époque du naturalisme. Roman, théâtre et politique. Essai d'histoire sociale des groupes et des genres littéraires, Paris, 1979.

9 Isabelle Olivero, L’invention de la collection. De la diffusion de la littérature et des savoirs à la formation du citoyen au XIXe siècle, Paris, 1999.

10 Pierre-Jean Foulon, L'illustration du livre en France de 1870 à 1918, Morlanwelz, 1999.

11 Jules Lermina, Dictionnaire universel illustré biographique et bibliographique de la France contemporaine, Paris, 1885.

12 Joris-Kari Huysmans, Interviews, éd. Jean-Marie Seillan, Paris, 2002, p. 52-53.

13 Jean de Palacio, « La publication des romans de Léon Cladel », dans Studi francesi, t. 105,1992, p. 461-467.

14 Virginie Meyer, « Georges Charpentier, le plus parisien des éditeurs », dans Histoire et civilisation du livre, éd. Frédéric Barbier, t. V, Genève, 2009, p. 81-99.

Table des illustrations

Légende Figure no 1. Catalogue Charpentier, 1875. BNF, 8° Q10B.
URL http://books.openedition.org/enc/docannexe/image/1496/img-1.jpg
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Légende Figure no 2. Catalogue Fasquelle, 1923. BNF, 8° Q10B.
URL http://books.openedition.org/enc/docannexe/image/1496/img-2.jpg
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Auteur

Bibliothèque nationale de France

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