Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Les périodiques d'architecture, XVIIIe-XXe siècle

 | 
Béatrice Bouvier
, 
Jean-Michel Leniaud

La ville, vive les représentations architecturales dans L’Illustration

Ségolène Le Men

Texte intégral

1La presse illustrée connaît un énorme développement au XIXe siècle, tant dans le domaine de la presse générale que dans celui de la presse spécialisée, où l’architecture trouve sa place : celle-ci s’est avérée — cela va de soi, et cette rencontre le démontre amplement — une source essentielle à l’histoire de l’architecture ; mais qu’en va-t-il pour celle-là ? Un sondage rapide donne l’impression que les historiens de l’architecture du XIXe siècle s’en servent de façon modérée, alors qu’ils préfèrent recourir à la photographie ou au dessin d’architecte pour documenter les bâtiments étudiés. Un obstacle possible est celui de la rentabilité du dépouillement : est-ce vraiment la peine de prendre le temps de feuilleter ces vieux journaux ? La nature des informations offertes par les vignettes, de toute évidence, est bien différente de celles qu’offrent sur un édifice un plan, une coupe ou une élévation, et de l’approche professionnelle que suppose la presse architecturale ; il s’agit d’aspects et de façons de voir qui témoignent de la vie de l’architecture et des monuments, et de leur histoire, telle qu’elle est perçue par le public et lui est présentée. Assez rares sont les indications données sur l’architecte lui-même et sur son œuvre, même si une lecture des textes d’accompagnement s’avère fructueuse à cet égard. Quelques précautions s’imposent néanmoins dans le maniement des codes de l’illustration et de l’image romantique. C’est ce que je m’efforcerai d’indiquer à partir de l’étude d’un exemple privilégié, celui du journal L’Illustration, et de la consultation suivie d’une année clé, 1855, avant de terminer sur la lecture d’une vignette privilégiée, la « tête de page » qui figure chaque semaine à la « une ».

Les ressources d’un corpus

  • 1 Adolphe Joanne, Édouard Charton, Jean-Jacques-Julien Dubochet et Jean-Baptiste Alexandre Paulin ét (...)
  • 2 Sur le journal L'Illustration, voir David Kunzle, « L’illustration journal universel, 1843-53, le (...)
  • 3 En France, les « magazines » illustrés, dont le plus célèbre était Le Magasin pittoresque apparu e (...)
  • 4 Les années 1840 sont marquées par le lancement des grands magazines hebdomadaires avec l’Illustrat (...)
  • 5 Lancé à 13 400 exemplaires l’année 1843, L’Illustration connaît une période stable autour de 16 50 (...)

2 L’Illustration n’est pas un titre choisi au hasard : comme l’indique le nom du journal, lancé à Paris en 1843 par un groupement d'éditeurs inspirés1 par l’exemple londonien de l’Illustrated London News, né l’année précédente, L’Illustration2 se définit par l’omniprésence de l’image ; ce programme original repose sur un concept neuf3, et contribue même à faire admettre dans le vocabulaire français courant le sens moderne, jusqu’alors employé en italiques comme un néologisme d’origine anglaise, du mot « illustration » pour désigner une image dans un texte. Par sa longue durée de vie (jusqu’en 1944), le journal offre une série iconographique continue, passant du dessin gravé sur bois de bout des débuts au procédé photomécanique (à partir des années 1860) puis à la photogravure (à partir des années 1880), tandis qu’il connaît des équivalents à travers tout l’espace européen, de Leipzig à Madrid en passant par Turin4. L’importance des tirages atteste la diffusion de ces images et leur portée sur la culture visuelle des classes moyennes5.

  • 6 Le travail des graveurs, de jour et de nuit, donne lieu à deux célèbres vignettes, lors du reporta (...)
  • 7 Ill 1 et 2 : C. Fath, gravure de Best et Cie, « Les Heures parisiennes, Heures du jour », L’Illust (...)
  • 8 Ill. 3 : « Les Petits guides illustrés à un franc », L’Illustration, 10 février 1855, p. 96.
  • 9 Ill. 4 : « Façade des galeries construites pour l’Exposition universelle des beaux-arts de 1855, s (...)
  • 10 Ill. 5 : « Bal donné à l’Hôtel de ville, le 17 février. Décoration hydraulique du vestibule (dessi (...)

3De format variable, les gravures peuvent se déployer en pleine page, par une opération qui consiste à ajuster l’un à l’autre des bois de petite taille comme les morceaux d’un puzzle, confiés à différents graveurs pour gagner du temps6 ; elles peuvent aussi s’intercaler dans les articles, qu’elles ponctuent d’un continuel contrepoint. L’une des originalités du journal réside dans la souplesse de la mise en pages, où les vignettes, en pleine page, demi-page, quart de page ou plus petit format, s’intègrent à la justification sur trois colonnes d’une dense typographie. Or, parmi ces innombrables vignettes qui émaillent, semaine après semaine, les livraisons du journal, l’architecture est partout représentée, retraçant le « tableau de Paris » familier des contemporains et des flâneurs. Différents points de vue sont adoptés, qu’il s’agisse de l’évocation panoramique qu’offrent la vue à vol d’oiseau ou les bandes consacrées au « panorama des grands boulevards », d’aperçus au détour d’une scène, ou de détails ; les vues d’extérieur alternent avec les vues d’intérieur. Même des vignettes d’imagination comme celle des « heures du jour » illustrées sur une sorte de cadran d’horloge comportent des détails réalistes qu’il faut presque observer à la loupe, et, par exemple, y figure l’entrée du passage Jouffroy7, telle qu’une autre vignette, tirée des « petits guides illustrés » publiés par l’éditeur, à quelques pages de là, l'évoquait fidèlement8. Si l’architecture sert parfois d’arrière-plan aux scènes illustrées par le reportage, parfois elle forme le sujet principal de la composition : tel est le cas lors de l’irruption d’un nouveau monument dans le paysage urbain, salué avec autant d’intérêt que la transformation éphémère d’un édifice ou son utilisation pour une solennité officielle. En 1855, l’entrée de l’Exposition universelle fait ainsi l’objet d’une gravure (31 mars 1855, p. 200-201), tout comme l’intérieur de la galerie des machines ou la « façade des galeries construites pour l’Exposition universelle des beaux-arts de 1855, sur l’avenue Montaigne, par M. Lefuel, architecte »9, et ce reportage se poursuit comme un feuilleton tout au long de l’année. Les gravures de presse nous renseignent ainsi sur la vie des monuments, sur leur utilisation, sur leur transformation éphémère à l’occasion d’une cérémonie, d’une fête, d’une inauguration, voire sur leur destruction lors d’un incendie : le journal couvre en 1855, un drame, d’après un dessin fait sur place, l’incendie du théâtre royal de Bruxelles (Incendie du théâtre de Bruxelles, le 21 janvier. Dessin de M. F. Stroobant, 27 janvier, p. 64) ; un mois plus tard, il montre le bal du carnaval à l’hôtel de ville au cours duquel l’escalier d’honneur se trouve, le temps d’une soirée, transformé en cascade, tel que l’ont vu deux des dessinateurs parisiens du journal10.

Ill. 1 : C. Fath, gravure de Best et Cie, « Les Heures parisiennes, Heures du jour », L’Illustration, 3 mars 1855, p. 136.

Ill. 2 : C. Fath, gravure de Best et Cie, « Les Heures parisiennes, Heures du jour », L’Illustration, 3 mars 1855, p. 136.

4Ces reportages impliquant l’architecture ont une portée particulière dans les périodes de crise ou de conflit ; on peut le vérifier au moment de la Révolution de 48 et de la Commune. L’Illustration montre en 1848 tout le déroulement des fêtes publiques, offrant un témoignage unique sur des statues éphémères érigées à cette occasion, puis représente, pour les funérailles des victimes de Février, l’église de la Madeleine, la façade drapée d’un immense linceul, et reproduit l’aspect de l’assemblée, y compris celui de la « salle de carton » qui hébergea de façon temporaire les députés de l’assemblée. Même si le photo-journalisme est déjà bien avéré en 1871, qui se passerait du reportage de L’Illustration sur la chute de la colonne Vendôme ? Reproduite dans tous les livres d’histoire des lycéens, cette gravure est presque devenue une « image de mémoire »...

Ill. 3 : « Les petits guides illustrés à un franc », L'Illustration, 10 février 1833, p. 96.

  • 11 Benjamin l’a noté à propos des photos d’Atget.
  • 12 En étudiant l’imagerie politique de 1848, j’ai pu constater avec quel souci d’exactitude ces trava (...)
  • 13 Margret Kampmeyer-Käding, Paris unter dem zweiten Kaiserreich. Das Bild der Stadt in Presse, Guide (...)
  • 14 Rosemarie Gerken, « Transformation » und « embellissement » von Paris in der Karikatur, Zur Unwand (...)
  • 15 La Barricade de la rue Popincourt, après les journées de Juin.

5En période de paix, l’espace urbain est constamment présent, capté au fil du temps, vécu par les passants ; par rapport aux illustrations architecturales des revues spécialisées, celles-ci ont le mérite d’appréhender le monument non pas comme un objet isolé, mais comme l’élément d’un ensemble urbanistique : ainsi, la « vue extérieure du néorama des Champs-Elysées » (qu’accompagne une vue intérieure en coupe de ce globe « ou par l’intérieur », conçue par Guérin, Jodot, et Hittorff, vol. 1846-47, p. 133). Le lecteur trouvera dans ces croquis le point de vue du promeneur, arpentant les rues, il percevra les espaces lumineux et dégagés, les zones d’ombre et les recoins, il verra les arbres des jardins publics et des parcs qui changent au fil des saisons, il découvrira cette ponctuation de la ville qu’offrent le mobilier urbain, le luminaire et les nouveaux becs de gaz, le kiosque où l’on vend le journal, et les bancs (tout nouvel élément est montré par la gravure, commenté par le texte, avant de s’intégrer aux décors de la vie ordinaire que montrent les vignettes) ; il verra les gens déambuler dans les rues, muser devant les boutiques et les étalages, traverser les places et franchir les ponts ; il percevra les rythmes et les mouvements de la ville. C’est une ville habitée, vivante, que présentent les gravures, alors que les vues photographiques, jusqu’à une date tardive, demeurent étrangement vides et désertes, ce qui leur confère un aspect quasi fantastique11. Le présent de la ville s’exprime aussi par les noms de boutiques, l’aspect des rues (à commencer par la rue de Richelieu, où les bureaux de L’Illustration, bien sûr, sont fidèlement reproduits), les inscriptions, les palissades des travaux, l’emplacement des échafaudages, tout ce qui change et qui est éphémère12. L’histoire de l’haussmannisation, celle du « nouveau Paris », trouve ici la chronique de ses chantiers et de ses démolitions, par une sorte de reportage indirect13 d’une tonalité toute différente de celle des caricatures qu’offre un journal illustré de lithographies satiriques et de croquis humoristiques tel que Le Charivari, pour lequel travaillent alors Daumier et Cham14 ; la mutation des façons de voir, solidaire de l’évolution de l’habitat urbain, en est un signe avant-coureur que l’illustration peut suggérer : ainsi, l’angle inhabituel qu’offre le point de vue de la fenêtre d’un étage supérieur dans une vignette de 1848 gravée d’après un daguerréotype15.

Ill. 4 : « Façade des galeries construites pour l’Exposition universelle des beaux-arts de 1855, sur l’avenue Montaigne, par M. Lefuel architecte L'Illustration, 28 avril 1855, p. 269.

Ill. 5 : « Bal donné à l’Hôtel de ville le 17 février. Décoration hydraulique du vestibule (dessin de Renaud et Worms) », L’Illustration, 24 février 1855, p. 1170

  • 16 La pédagogie par l’image adressée aux enfants en est un autre témoignage contemporain et préconise (...)
  • 17 Signé G.F., il paraît dans la rubrique Mélanges industriels.
  • 18 Fabrication des instruments de musique ; Établissement de M. Gautrot ; Atelier des soudeurs et des (...)

6D’autres reportages, telles des enquêtes attestant la survie du projet encyclopédique et de l’esprit des Lumières16, s’intéressent à des visites de fabriques, ou d’ateliers qui montrent le quotidien du travail et du métier, en prêtant une attention particulière au cadre et à l’environnement bâti : en 1855, le lecteur peut ainsi découvrir une fabrique de chocolat (Renard, Vue intérieure de la fabrique de chocolats de la compagnie coloniale, à Paris, 13 janvier), et l’atelier d’un facteur d’instruments de musique. L’article, Fabrication des instruments de musique. Etablissement de M. Gautrot, 60, rue Saint-Louis, au Marais17, illustré de quatre gravures18, explique bien le propos du journal qui encourage « le progrès » et l’esprit d’entreprise et suit ainsi l’évolution industrielle, conformément au libéralisme de ses directeurs (parmi lesquels le saint-simonien Charton), mais il confine aussi à la réclame pour le bel établissement Gautrot dont les mérites sont ainsi vantés :

« Le progrès industriel se manifeste toujours chez une nation par certains traits dont un des plus caractéristique est, sans contredit, la réunion, dans les ateliers munis d’un outillage puissamment organisé, de tous les travaux qui constituent une fabrication étendue.
L’Illustration, qui a déjà initié ses lecteurs à la connaissance de quelques-uns de ces ateliers où la haute industrie se développe sur de larges bases, les conduira aujourd’hui dans l’établissement où M. Gautrot élabore, à l’aide de procédés aussi ingénieux que perfectionnés mis en mouvement par une machine à vapeur de la force de 16 chevaux, tous les instruments servant à l’exécution de la musique moderne » (21 juillet 1855, p. 43-44).

  • 19 Cet article, « Édifices destinés à l’Exposition universelle de l’industrie et des beaux-arts » est (...)

7Vers la fin de l’année, un reportage sur le Café parisien qui vient d’ouvrir glisse, de même, vers la publicité : c’est peut-être le meilleur moyen d’obtenir du propriétaire et de l’architecte le droit de reproduire l’édifice ou, du moins, d’éviter le risque d’un éventuel procès en ces années où le droit d’auteur est si souvent objet de litiges. L’Exposition universelle semble avoir contribué à clarifier la question du droit de représentation de l’architecture, au terme d’un procès perdu par la compagnie concessionnaire des bâtiments de l’exposition, Ardoin et Cie, qui l’avait intenté aux éditeurs Goupil et Masson. L’Illustration en rend compte dans un article du 28 avril 1855 (dont la conclusion laisse entendre que le journal avait préalablement négocié le droit de reproduire les bâtiments de l’exposition avec la compagnie Ardoin) et l’article paraît, avec une certaine ironie, en regard de la belle gravure qui représente l’entrée des galeries de l’exposition des beaux-arts19 !

  • 20 En 1848, par exemple, les différentes Illustrations européennes montrent la diversité des assemblé (...)
  • 21 Il existe un reprint de la suite de gravures d’après Provost parues dans L'Illustration : Paris ro (...)
  • 22 Dès la fin de l’année 1848, paraissent aux bureaux de L’Illustration, par livraisons à 15 ou 20 ce (...)
  • 23 Edmond Texier, Tableau de Paris, ouvrage illustré de quinze cents gravures d’après les dessins de (...)

8L’historien de l’architecture, qu’il s’intéresse aux immeubles, aux cirques, aux passages, aux places, aux églises, aux gares, aux abattoirs, aux prisons, aux asiles, aux hôpitaux, aux mairies, aux assemblées, aux fabriques, aux écoles, aux musées... trouvera ainsi un immense gisement d’images en tournant les pages de L'Illustration, en lisant les articles qui entourent ces images, en scrutant les détails des planches et des vignettes, dont l’ambition réaliste se fonde sur la minutie et le souci du détail. Même la photographie qui, dans une première phase, est regravée en vue de l’édition, n’offre pas une telle précision, et les gravures d’artistes que revendiquent le mouvement des aquafortistes dans les années 1850 privilégient une interprétation personnelle. D’année en année, une étude comparative pourrait probablement être menée, de même qu’une étude européenne transversale utilisant cette famille de grands journaux illustrés20. La difficulté d’utilisation de ce corpus tout à la fois synchronique et diachronique réside dans la dispersion de la somme documentaire qu’il offre ; une sorte de condensé en est donné par les publications lancées par le journal pour rentabiliser l’édition des vignettes, comme Le Panorama des grands boulevards21, Les Journées illustrées de la Révolution de 184822 ou, surtout, Le Tableau de Paris d’Edmond Texier23. Publié en 1853 après les dix premières années d’existence du journal, l’ouvrage, dont L’Illustration en 1855 fait régulièrement la publicité, met en évidence cette dominante architecturale et urbanistique, jusqu’alors éparpillée, qui donne lieu à une vaste encyclopédie parisienne, en deux gros volumes et quinze cents gravures ; vendue d’abord par livraisons, elle se répartit en chapitres qui sont autant de promenades à thèmes à travers la capitale ; ainsi, les premiers évoquent les Champs-Élysées, les boulevards, la Bastille, les collèges, l’École de droit, l’École de médecine, les théâtres, les postes, les halles et marchés, et le long de la Seine (Bercy, Bicêtre, La Salpétrière, Charenton au chap. XVII et le Jardin des Plantes au chap. XVIII). Un index alphabétique des sujets des gravures et des matières (désigné comme table des matières) permet assez commodément de se repérer dans l’ouvrage, et l’introduction, qui cite Mercier, met en évidence la volonté d’imbriquer les images de Paris et de ses monuments, avec celles de ses habitants, tandis que le frontispice, en deux registres iconographiques superposés dévolus respectivement à l’architecture et aux Parisiens, donne lieu à une sorte de collage de fantaisie, dont la partie supérieure regroupe tous les monuments célèbres de la capitale. Cette valorisation architecturale est une façon de souligner l’originalité de l’œuvre, et, à travers elle, du journal L’Illustration, par rapport à la tradition littéraire et visuelle des « tableaux de Paris », qui connaît alors de multiples prolongements éditoriaux d’un caractère plus sociologique.

  • 24 On trouve également Dubochet, éditeur impliqué dans l’invention du livre illustré romantique vendu (...)
  • 25 Daniel Nordman, « Les Guides Johanne », Les Lieux de mémoire (dir. Pierre Nora), t. II, La Nation,(...)

9Une telle spécificité, qui fait de L’Illustration une source plus importante pour l’histoire de l’architecture qu’un journal comme Le Magasin pittoresque, s’explique peut-être par la personnalité de certains de ses membres : parmi les coéditeurs24, Adolphe Joanne25 sera l’un des initiateurs en France d’une célèbre collection de guides touristiques à la façon du Baedecker, collection abondamment illustrée dont le catalogue et les annonces publicitaires prendront place au sein du journal lui-même : l’Exposition universelle de 1855 est déjà pour L’Illustration l’occasion de lancer une collection de « petits guides illustrés à un franc », portatifs, conçus pour être les « compagnons de voyage » et « la boussole » du touriste, et l’article qui annonce cette nouvelle collection rappelle les fonctions de la vignette dans un tel projet :

  • 26 P.95.

« L’illustration, qui éclaire et complète si bien un texte, avec ses mille figures, ses mille représentations saisissantes et pittoresques, a sa place marquée d’avance dans un ouvrage de ce genre.
Au moment où l’écrivain nous décrit tel monument, tel point de vue, une de ces figures historiques et mémorables comme on en rencontre souvent en route, il faut que le dessinateur se présente et jette ses esquisses au milieu des pages que le touriste est en train de dérouler.
Ainsi le voyage se complète de lui-même ; l’écrivain le raconte, l’artiste le crayonne, l’album se remplit en même temps que les tablettes »26.

  • 27 Aquarelliste, peintre, lithographe et illustrateur de presse et de livres, Champin participer aux (...)
  • 28 Voir à ce sujet ma communication au colloque de l’université de Paris X (I.N.C.S. conférence, 2000 (...)

10Parmi les illustrateurs réguliers, figure un artiste-peintre, Jean-Jacques Champin (1796-1860), spécialisé dans les vues d’architecture, particulièrement celles de la région parisienne qui ont fait sa notoriété27 : c’est à lui que l’Illustrated London News commande pour le Nouvel an 1848, un panorama de Paris, vu du haut des tours de Notre-Dame, dont la gravure gigantesque est un véritable chef d’œuvre de virtuosité mis sur bois par des graveurs de L’Illustration qui signent du monogramme A.B.L. (Andrew-Best-Leloir)28. A cette vaste planche, répond l’illustration liminaire, par le même artiste, du Tableau de Paris de Texier, « Paris à vol d’oiseau, M DCCC LII, Vue prise du clocher de Saint-Louis en l'Ile ». Ces deux gravures d’exception et de prestige — la planche anglaise fait partie d’une série annuelle de panoramas de capitales — témoignent de l’attrait que présente l’architecture urbaine des grandes capitales pour les grands journaux illustrés de l’époque, à la fois concurrents et complices, et soulignent le prestige de Paris au sein de cette famille de journaux qui fonctionne presque comme un groupe de presse. La convention panoramique qu’elles adoptent rappelle aussi que ces gravures doivent être appréhendées selon les codes de représentation de l’époque.

Les conventions de l’illustration de presse

  • 29 Depuis Bewick, la vignette, en tant que telle, offre un mode de vision, tout à la fois minuscule e (...)
  • 30 On trouve occasionnellement dans L’Illustration des croquis de presse satiriques, surtout dans le (...)

11Quelques précautions sont nécessaires pour utiliser à bon escient les images de la presse illustrée romantique. Une certaine standardisation est obtenue par le recours à des codes graphiques, en partie liés aux particularités du médium habituel, celui de la gravure sur bois de bout et de la vignette29, et en partie à l’idée d’un reportage fidèle. Telle est en effet la formule, propre à L’Illustration et à ses équivalents européens, qui s’oppose dans la presse de l’époque au langage caricatural30 en vigueur dans des journaux comme Le Charivari ou The Punch, The London Charivari : même dans les formats les plus démesurés, — celui des gravures panoramiques, par exemple —, les images gardent la texture graphique caractéristique qui confère une homogénéité visuelle à la presse et au livre illustré romantiques.

  • 31 Ségolène Le Men, « Iconographie et illustration », présentation du volume L'Illustration Essais d’ (...)
  • 32 Roland Conilleau et Albert Ronsin, Henri Valentin, illustrateur de la vie quotidienne en France de (...)

12Le système des images romantiques fonctionne selon quelques règles simples qui les différencient les unes des autres par référence à des critères d’emplacement, de forme et de format, et de genre. Ces « genres illustratifs » se répartissent en trois grandes catégories, qui peuvent se combiner entre elles : le « type » (qui évoque la littérature physiologique, le roman et le « portrait de genre »), le « site » (qui évoque le voyage pittoresque, le récit de voyage, et le paysage) et la « scène » (qui se rattache au théâtre, mais aussi à la lithographie depuis Monnier, et au projet littéraire de Balzac)31 ; les gravures de L’Illustration sont confiées à des dessinateurs parfois spécialisés dans l’un ou l’autre genre, comme Champin qui est un dessinateur de vues et de monuments, tandis que son confrère, le vosgien Valentin, se charge plutôt de « types » et de scènes évocatrices de sa province natale32. Dans les vignettes de vues, persiste une certaine standardisation : représentation de petits personnages qui peuplent l’image et donnent l’échelle ; prédominance de la vision à l’oblique, propre au promeneur en quête de pittoresque ; goût du « coup d’œil général » qu’offre le point de vue panoramique.

  • 33 On trouve un repérage de réemplois dans l’ouvrage de Bouvy sur l’œuvre gravé de Daumier (Paris, le (...)
  • 34 Les vignettes des Journées illustrées sont numérotées pour en faciliter le repérage comme dans un (...)
  • 35 Le sous-titre est : Nouveau tableau de Paris, comique, critique et philosophique, par H. de Balzac (...)
  • 36 En voici le titre complet, bien significatif des catégories de l’illustration, du programme de cet (...)
  • 37 La pagination est continue sur un semestre.
  • 38 Coupe d’une maison parisienne le 1er janvier 1845. Cinq étages du monde parisien. Vignettes extrait (...)
  • 39 Cette gravure sert à illustrer l’édition en livre de poche de La Vie mode d’emploi de Pérec, et el (...)

13Ce langage visuel propre à la vignette romantique est partagé par la presse et le livre illustré ; les gravures publiées dans L’Illustration peuvent en être tirées : c’est le phénomène bien connu, mais mal étudié33, du réemploi et de la reproduction par clichés galvanoplastiques. En effet, les éditeurs tiennent à exploiter leur stock de bois gravés par des retirages, et peuvent soit en faire cession à d’autres éditeurs, soit en vendre les clichés34. L’Illustration, qui se présente en grande partie, on l’a vu, comme un « tableau de Paris », se rapproche d’un ensemble de livres illustrés romantiques où abondent vues et représentations urbaines, et puise dans le stock ainsi disponible à moindres frais (puisqu’il est moins cher d’acheter une gravure que d’en produire une nouvelle) : le journal reproduit par exemple des vignettes tirées de La Grande Ville, ouvrage collectif paru « au bureau des publications nouvelles » en 1842-184335 et du Diable à Paris, dont les deux volumes sont publiés par Hetzel en 1845 et 184636, et seront réédités en quatre tomes en 1867. Il existe une sorte de continuité entre le livre illustré, qui est vendu depuis 1835 par livraisons hebdo ou bi-hebdomadaires, le journal illustré, semestriellement et annuellement repris en volume37, et enfin des ouvrages comme Le Tableau de Paris eux-mêmes dérivés du journal illustré : l’un et l’autre ont en partage les mêmes codes et la même culture visuelle, s’adressent au même public et font travailler les mêmes dessinateurs ou graveurs pour composer des « vues, monuments, édifices particuliers, lieux célèbres et principaux aspects de Paris », selon la liste proposée par le sous-titre du Diable à Paris. Rien d’étonnant à ce qu’ils échangent des vignettes, réutilisées parfois bien après leur publication originale, mais ces pratiques peuvent entraîner de légères méprises. L’une des gravures les plus célèbres de L'Illustration, par exemple, la coupe d’une maison de Bertall, y figurait comme un spécimen publicitaire en guise d’annonce pour Le Diable à Paris38 et elle est reproduite à nouveau dans Le Tableau de Paris de Texier39.

  • 40 Pour Paris (3 mois 9 francs, 6 mois 18 et 9 mois 36), pour les États pontificaux et le royaume des (...)
  • 41 Jean-Pierre Seguin, « L’illustration des feuilles d’actualité non périodiques en France aux XVe et (...)
  • 42 Un peu à la façon d’un « emploi » au théâtre.
  • 43 « Athènes aux XVe, XVIe et XVIIe siècles, par M. le comte de la Borde, membre de l'Institut (ouvra (...)

14Le dessin de presse, tel que L'Illustration le conçoit, promet au lecteur de l’informer, à Paris et de Paris, sur ce qui se passe dans le monde, d’être fidèle à l’événement, de semaine en semaine ; ce « journal universel », comme le définit le sous-titre, souhaite s’adresser au citoyen du monde, dont le Parisien est en quelque sorte tenu pour le « type » : le journal est domicilié rue de Richelieu, et son prix d’abonnement est donné pour Paris en premier lieu, mais aussi pour l’étranger et les départements40. Il convient ici de préciser en quoi un journal comme L’Illustration fonde la conception moderne du dessin de reportage : il passe deux pactes avec le lecteur, le pacte qu’on pourrait dire « naturaliste » qui consiste à dire et à montrer le vrai d’après nature, et le « pacte actualiste », qui consiste à représenter l’événement « à chaud », et à rendre la fluidité du présent. Ni l’un ni l’autre ne vont de soi si l’on en revient au passé primitif du dessin de presse, dans les occasionnels et les canards41 : les vues de ville, interchangeables et panoramiques, ne décrivaient pas de lieu précis mais signalaient par l’image l’intention de donner des nouvelles sur une ville dont le texte précisait le nom propre. Elles servaient à indiquer la teneur du propos42, et elles détenaient une fonction attractive, celle du plaisir visuel de l’image interrompant l’aridité de la lecture typographique ; la gravure de ville était réutilisée chaque fois qu’il était nécessaire. Un compte-rendu bibliographique43 par le critique d’art attitré de L’Illustration, A.J. du Pays, stigmatise, gravure à l’appui, les représentations trompeuses que les premières xylographies allemandes ont données d’Athènes ; c’est l’occasion de montrer l’exemple à ne pas suivre et de rappeler a contrario la ligne graphique requise par les reportages de L’Illustration, « exactitude et authenticité » :

  • 44 Ill. 6 : « Athènes transformée en bourgade allemande. D’après un dessin de Michel Wolgemüt, gravé (...)

« Les rares vestiges que l’on trouve dans les manuscrits sont dépouillés de tout caractère d’exactitude et d’authenticité ; parfois même ils offrent des transformations ridicules, telles que celles d’une miniature de la chronique de Jean de Courcy, seigneur normand, représentant Athènes sous l’aspect d’une ville gothique de la Flandre, ou bien celle de la gravure sur bois de la chronique de Nürnberg, alors en vogue, transformant Athènes en bourgade allemande. Dans cette dernière gravure que nous reproduisons ici, l’éminence boisée à droite représente l’Acropole. Quant à la porte surmontée de mâchicoulis, ceci vous représente les Propylées »44.

  • 45 Le « correspondant » est l’envoyé sur place du journal : le « grand reporter » de guerre, Durand-B (...)
  • 46 Exposition universelle des produits de l’industrie - le transept - dessin de Blanchard. d’après le (...)
  • 47 Palais de l’Industrie. Partie du transept. Chaire en bois sculpté, par Veneman ; de Bois-le-Duc (P (...)
  • 48 L’usage de la photographie est également indiqué dans le reportage sur Eaux-Bonnes.
  • 49 Comme l’a rappelé Michel Melot dans la discussion de cette communication ; voir son livre, L’Illus (...)
  • 50 Voir la « lettre aux artistes et aux exposants » qui en offre la formulation la plus développée le (...)

15Au contraire, le pacte naturaliste d’un journal moderne implique le réalisme documentaire du dessin de presse. Il ne montre qu’une ville, celle dont il est question, implique le toponyme et dresse le portrait individuel de la ville : il est constamment réaffirmé, en particulier par la façon dont les légendes donnent le nom de lieu et insistent sur la présence d’un témoin sur place, un « correspondant », professionnel ou non45, qui a dessiné fidèlement le sujet, même si, derrière le témoin oculaire, interviennent le dessinateur de métier et l’équipe des graveurs virtuoses qui soumettent l’image aux conventions attendues et l’intègrent au système standard de la vignette et du cliché. En 1855, certaines légendes du grand reportage sur l’Exposition universelle précisent que des photographies, par Bingham46 et Disdéri47, sont gravées sur bois et ainsi reproduites et diffusées, en pleine page48, ce qui est une garantie d’authenticité supplémentaire. Quelques années plus tôt, le premier numéro de l’Illustrated London News, faute d’une rapidité suffisante dans la transmission des images, bricolait encore l’information visuelle à la manière des canards, et, n’ayant pas de reporter sur place, s’était contenté de réinterpréter une vieille gravure d’incendie, trouvée au British Museum pour relater la catastrophe qui venait d’avoir lieu trois jours plus tôt à Hambourg, et qui avait été l’occasion du lancement du journal49. Le souci d’obtenir l’information de première main peut conduire les rédacteurs à solliciter les architectes eux-mêmes en leur suggérant de fournir des vues et des dessins (peut-être des photographies) des édifices qu’ils ont construits, tout comme les artistes et exposants de l’Exposition universelle sont incités, par des avis répétés de la rédaction50, à envoyer des dessins ou photographies des œuvres exposées : il est alors intéressant de voir comment le dessin d’architecte est retravaillé pour devenir une vignette romantique normalisée... Ainsi, deux dessins de l’architecte Victor Lenoir ont été fournis pour représenter les « comptoirs de vente des produits admis à l’Exposition, aux Champs-Elysées » : « En ce moment s’achèvent aux Champs-Elysées, sous la direction de M. Victor Lenoir, architecte déjà connu par l’heureuse disposition du bazar Montesquieu, de vastes galeries, dont les façades, richement décorées, se développent sur trois voies de circulation différentes, donnant accès par de larges ouvertures à plus de 1500 comptoirs de vente ». L’élévation de la façade, tout en gardant la netteté de son tracé, est située dans un environnement d’arbres, traitée en teintes de différents gris, tandis que des petits groupes de promeneurs et de visiteurs animent la scène, dans la première image ; la seconde est une vue d’intérieur, en perspective, qui sert à montrer l’implantation des comptoirs dans la galerie de vente et se prête mieux à une retranscription en vignette.

Ill. 6 : « Athènes transformée en bourgade allemande. D’après un dessin de Michel Wolgemilt, gravé sur bois au quinzième siècle », L’Illustration, 3 février 1855, p. 77.

  • 51 « Un journal de Troyes, Le Napoléonien, annonçait, le 20 février, un sinistre dont l’image nous a (...)

16Le pacte actualiste est une exigence de la presse liée à l’invention de la « vie moderne » par Baudelaire dans une théorie inspirée par sa propre expérience de journaliste et par l’œuvre de dessinateur de presse de Constantin Guys (peut-être aussi par Daumier, dans lequel Baudelaire reconnaît, en plus, le grand artiste apte à tirer l’éternel du transitoire). L’Illustration s’engage à rendre compte dès que possible des événements récents, où qu’ils se produisent : les dessins reçus sont gravés en une semaine, et le journal fait valoir auprès des lecteurs les prodiges de sa promptitude. Les visites de souverains étrangers, les déplacements impériaux servent de prétexte à des reportages en province : le séjour à Eaux-Bonnes de l’impératrice est l’occasion de publier un article qu’illustrent sept gravures, réalisées « d’après les épreuves photographiques de J.J. Heilmann », dont cinq impliquent l’architecture et l’urbanisme de la ville d’eau pyrénéenne : La grande rue des Eaux-bonnes, Arc de triomphe de l'entrée des Eaux-Bonnes pour l’entrée de l’impératrice, Arrivée de l’impératrice à la maison du Gouvernement, affectée à son habitation, le jardin anglais et le café Dorothée, Éablissement des Eaux-chaudes (14 juillet 1855, p. 20-21). L’architecture est présentée non seulement en situation, mais également en acte, prise dans l’événement qui la transforme et la dramatise : ainsi, le 3 mars, trouve-t-on en dernière page une évocation de l'Incendie de l’embarcadère de la ville de Troyes — d’après un croquis de M. G. Lancelot, qui, déclenché le 19 février à 10 heures du soir, a détruit entièrement la gare, malgré les secours des pompiers. Le dessin envoyé par un lecteur, retravaillé par Worms (qui signe l’image de son monogramme) est accompagné par la reproduction de l’article d un journal local relatant le sinistre51.

  • 52 A la gravure s’ajoute p. 190 un extrait de la description de la galerie d’après la Notice sur les (...)

17Tout changement, toute innovation sont salués, et le mot « nouveau » figure alors dans la légende, qu’il s’agisse d’architecture en plein air (Chalet suisse nouvellement construit au bois de Boulogne, 3 mars 1855, p. 141), ou d’aménagements intérieurs, comme celui de la galerie Mansart en salle de lecture du cabinet des estampes (Nouvelle galerie des gravures à la Bibliothèque impériale, 24 mars 1855, p. 189)52. Mais la modernité de L’Illustration, c’est, avant tout, le progrès technique et industriel, que montrent non seulement l’Exposition universelle, mais aussi les usines et les ateliers.

Ill. 7 : Worms, « Incendie de l’embarcadère de la ville de Troyes. D’après un croquis de M.G. Lancelot », L’Illustration, 3 mars 1855, p. 44.

18Ainsi, l’image authentifie et cautionne l’argument du texte ; elle permet de voir l’événement que l’article raconte, et c’est dans le contre-point du texte et de l’image que l’illustration de la presse d’information joue pleinement son rôle. Bien souvent, elle est même le point de départ du texte, lorsque le journaliste rédige un commentaire de ses dessins. Or, malgré ces intentions, la vignette n’offre souvent qu’un effet de réel, et transforme, enjolive, dramatise ou édulcore ce qu’elle montre. Toutes ces procédures, propres à l’art de l’illustration, mériteraient d’être abordées de plus près, mais un seul exemple permettra ici d’indiquer quel étrange composé de vérité et d’imagination offre la vignette de reportage.

L’exemple d’une page

  • 53 Ill. 8 et 9 : « Une » de L’Illustration, 22 septembre 1855.

19Voici, prise un peu au hasard, une page de L’Illustration de 1855, celle du 22 septembre53. C’est la « une », qui joue un rôle prépondérant et spécifique dans l’organisation matérielle du journal illustré, parce qu’aux fonctions d’une page ordinaire, s’en adjoignent d’autres qui sont tout à la fois présentatives et publicitaires, et que l’on peut rapprocher des fonctions liminaires du frontispice et commerciales de l’affiche de librairie, alors exposée en devanture, derrière le vitrage des librairies.

20La « une » est familière : d’un jour à l’autre, et malgré la diversité des événements qui s’y inscrivent et qui changent, elle se laisse reconnaître d’un coup d’œil par l’ensemble de son organisation visuelle : la police de caractères, la disposition typographique du titre, la mise en pages, la technique et l’aspect de l’image. La « une » de L’Illustration, comme pour exprimer son titre, est presqu’entièrement illustrée, et superpose deux vignettes bien différentes : d’une part, la vignette de titre, constamment rééditée depuis le premier numéro, et d’autre part, la grande vignette qui fait part au lecteur de l’événement principal de la semaine : ce présent de l’événement, le 22 septembre, c’est le « Te Deum chanté dans l’église de Notre-Dame, en actions de grâces de la prise de Sébastopol », occasion pour laquelle un surprenant décor néo-baroque est conçu par les architectes Viollet-le-Duc et Lassus : la vignette commémore ainsi la célébration de liesse religieuse, au sein de la cathédrale, site religieux et symbolique de Paris, d’une grande victoire militaire lointaine, à l’issue du siège de Sébastopol. Toute l’année, Paris et Sébastopol, en alternance, ont inspiré les « unes », et celle-ci montre bien que l’actualité parisienne finit toujours par l’emporter. Dans l’ensemble, les « unes » de L’Illustration cultivent cette façon de rapporter à Paris, lieu de célébrations, d’inaugurations, de bals et de fêtes, l’événement et l’actualité, dont l’Exposition universelle dispute la vedette à la guerre de Crimée en 1855.

21Quant à la vignette de titre, sa présentation en bande s’explique par le mode de vente de la presse illustrée. En 1855, la vente au numéro n’existe pas encore, et le journal, diffusé par abonnement au minimum trimestriel, est acheminé par voie postale. Une fois par semaine, le journal arrive au souscripteur plié en trois, estampillé du timbre administratif qui l’a autorisé à paraître : ce que le pli laisse visible est un rectangle en largeur, où l’inscription du titre, L’Illustration, journal universel, surmonte la « tête de page », sorte de bandeau qui devient l’image de marque du journal, et qui servira ici d’exemple. Que voit-on alors ?

Ill. 8 : « Une » de L’Illustration, 22 septembre 1855.

  • 54 Conformément à la formule du genre et à la fonction de ce que Jean Adhémar a appelé « les bonshomm (...)
  • 55 Entrent en jeu la série picturale de la tradition vedutiste et paysagiste (de Canella à Corot, en (...)

22C’est d’abord une vue panoramique réaliste, qui représente la Seine et ses bords à Paris : la vaste étendue du site contraste avec la minutie du détail, et la vignette peut se scruter à la loupe ; le point de vue, légèrement en surplomb, ressemble à celui d’un flâneur qui se serait arrêté au milieu d’un autre pont, pour contempler l’horizon urbain qui se déploie sous ses yeux : il voit le pont du Carrousel qui passe d’une rive à l’autre ; sur la gauche, le Louvre, et sur la droite, une enfilade d’immeubles, qui débouche sur l’Institut et sa coupole, tandis que le vieux Paris médiéval est symbolisé par les tours de Notre-Dame qui pointent à l’horizon, et la flèche de la Sainte-Chapelle, faisant écho aux gréements des voiliers (mais le plus haut des voiliers ne pourrait jamais passer sous les arches du pont). A travers le thème qu’elle évoque, celui de Paris, une capitale « universelle », cette vignette opère sur un triple registre, — esthétique, réaliste, et symbolique. Prise dans sa fonction initiale, cette tête de page a la portée d’un dessin de presse qui sert d’emblème au plus grand hebdomadaire illustré français de l’époque, mais elle présuppose la façon de voir codifiée qui est celle de la vignette. De toute évidence, il s’agit d’un « site », mais le motif des bateaux sur le fleuve, les piétons et les passants sur le pont, y introduisent l’animation minuscule de la « scène »54 ; enfin, l’idée du « type » est présente à travers les flâneurs penchés sur la balustrade et les passants qui marchent sur le pont. Ce petit tableau de Paris est presque un poème en prose baudelairien et reprend, sur le ton documentaire du dessin de presse, la poétique du flâneur, des quais et du pont que cultive en caricature et en peinture l’œuvre de Daumier, le dessinateur de presse du grand journal illustré concurrent de L’Illustration, Le Charivari. Cette vignette s’insère aussi dans un réseau d’images intégrées à la culture visuelle du lecteur de L’illustration55.

Ill. 9 : « Une » de L’Illustration, 22 septembre 1855.

  • 56 Corinne Van-Eecke et Evelyne Maggiore, « Lexicône : pour un thesaurus européen de l’illustration » (...)
  • 57 La boutique de Jérôme Paturot, le frontispice de Notre-Dame, dont la vision restaurée surgit progr (...)
  • 58 Bien longtemps avant, le Bernin s’émerveillait de la vue de Paris du Pont Neuf !
  • 59 « J’aime beaucoup Paris, où le hasard m’a fait naître, — mais j’aurais pu naître aussi bien sur un (...)

23Le thème conjoint de l’architecture urbaine et de la navigation urbaine possèdent une dimension métaphorique à laquelle se prête, par définition, une vignette de titre. L’espace de l’imprimé, comme le lexique de l’illustration l’indique56, se parcourt à la façon d’une architecture, d’un organisme ou d’un lieu à travers lequel on voyage. Le frontispice ou la « une » sont souvent compris, par une sorte de jeu étymologique, comme des façades ou des seuils57. Dans le présent exemple, prévaut le réseau métaphorique du voyage, symbolisé par les embarcations qui voguent sur la Seine, qui se combine au thème architectural : tel un touriste, le lecteur de L'Illustration est invité à découvrir l’espace urbain vu du fleuve, comme Frédéric Moreau le fait à la première page de L’Education sentimentale (1869)58. Par le thème du voyage en bateau de sa vignette-frontispice, L’Illustration signifie en outre son appartenance au monde de l’imprimé le plus ancien, dans lequel l’ancre est une marque d’éditeur qui rappelle l’ère des grandes découvertes ; le journal suggère enfin que Paris (dont le blason est une nef59) est au cœur de l’actualité du « journal universel » qui s’y trouve publié.

24Pour l’historien, une telle vignette peut donner lieu à diverses lectures, selon le terrain de sa recherche, y compris une lecture architecturale, qui s’intéresse davantage à l’effet de réel, à l’aspect documentaire de l’image, et une lecture médiologique, qui porte plutôt sur la dimension allégorique et symbolique de ce composé d’« allégorie réelle », pour emprunter la formule de Courbet, qu’offre toujours l’image emblématique qu’est la vignette de titre d’un journal.

  • 60 Comme l’a noté Adrien Goetz lors de la discussion de ma communication.

25La dimension symbolique est présente dès la première publication de la vignette — le choix de figurer un pont, pour lancer un journal, rappelle la tradition du pont de fondation —, mais elle se prolonge de façon durable, puisque la triple arcature du pont, qui franchit le fleuve d’une rive à l’autre prépare le regard à la disposition du texte sur trois colonnes60 ; le motif lui-même peut s’interpréter comme une métaphore de la presse dans sa fonction de communication, tandis que les bateaux sont l’emblème du voyage imaginaire qu’offre aux lecteurs le journal : le flux du présent, son écoulement lent et continu auquel s’intéresse le lecteur de journal, est symbolisé par la vue du fleuve. La primauté de « la vie moderne » est mise en évidence à travers le motif du flâneur ; elle est indiquée par le train de bois, évocateur du monde du travail, et enfin signifiée par l’architecture même du pont.

  • 61 Remarque apportée au débat, après la communication, par Jean-Michel Leniaud.

26Ce pont-là est en effet un ouvrage de la modernité, il évoque le temps des ingénieurs, des polytechniciens formés à l’école des Ponts, plutôt que celui des bâtisseurs et des grands architectes qui ont créé les monuments du passé visibles sur les rives. Dans cette coexistence du « vieux » et du « nouveau » Paris, L’Illustration place au premier plan le moderne pont du Carrousel, mais laisse pressentir, dans le lointain néo-gothique de la composition, les restaurations futures de Paris, et fait partager au lecteur la vision d’un Paris restauré, qui va advenir : les flèches de la cathédrale et de la Sainte-Chapelle, ici figurées, ne s’élèveront que quelques années plus tard61 (et la restauration de Notre-Dame ne commence qu’en 1844, alors que la vignette date de 1843) ; à cette date, l’accent porte sur un événement tiré de l’actualité architecturale récente, la création d’un pont moderne, décoré de statues, que la vignette reproduit avec une grande fidélité, comme on peut s’en rendre compte encore aujourd’hui sur le site même, et comme d’autres vignettes publiées par le journal l’indiquent, à la faveur d’un reportage.

27Tout se passe alors comme si l’énigme de la vignette était entièrement dissipée par un autre texte illustré, qui donne sur le pont tous les détails possibles et en explique toute l’histoire : un passage du Tableau de Paris de Texier fournit des indications précises sur sa dénomination, sur l’ouvrage moderne qu’il représente et enfin les statues qui le décorent. Le pont du Carrousel, apprend-on, a connu trois désignations, celle « du pont Polonceau, du nom de l’ingénieur qui l’a construit ; mais ce nom a disparu ; suivant une loi fatale, les monuments qui servent à embellir la ville doivent rester pour la foule des œuvres anonymes »..., « elle ignore ceux des artistes à qui elle doit ses temples et ses palais ». « Le pont du Carrousel est appelé concurremment pont des Saints-Pères, comme voisin de la rue de ce nom. Cette double dénomination, représentant l’antagonisme des deux rives, devrait disparaître, pour laisser prévaloir le nom de pont du Carrousel, qui est celui du projet primitif et de la clarté comme indication topographique ». « Le pont du Carrousel date d’hier ; il est en fer fondu, et composé de trois arches de 47 mètres 67 centimètres d’ouverture. Ces arches sont formées par des arcs en fonte ayant la forme de tuyaux courbés à section elliptique ; il a coûté 1 000 000. Outre cette dépense, la compagnie concessionnaire fut obligée de verser au trésor la somme de 100 000 francs destinés à l’embellissement du pont. C’est avec ces 100 000 francs qu’ont été dressées les quatre statues, dont deux se dressent à chaque bout du Carrousel ». L’article décrit ensuite les quatre statues de Petitot qui sont groupées deux à deux : côté Louvre, l’Abondance et l’Industrie, et côté ville (face à l’étalage d’un marchand de papillons), la Seine et Paris. Il évoque aussi l’iconographie et la position des statues, déplorant par exemple que la sculpture de la Seine, face à la rive gauche, se tourne le dos à elle-même. Il est illustré d’une vue du pont, et de quatre vignettes qui montrent les statues, légendées, avec leur désignation et leur emplacement. Il est fréquent que les vignettes renvoient ainsi les unes aux autres, et s’élucident mutuellement, tandis que le texte en enrichit l’analyse. La lecture et le feuilletage du journal trouvent ainsi un utile complément intertextuel et intericonique dans l’ensemble éditorial diffusé par L'Illustration, depuis Le Tableau de Paris, jusqu’aux nombreux guides de Paris dont le journal est l’éditeur.

  • 62 A.J. du Pays, « Pompéia, décrite et dessinée par Ernest Breton, de la Société des antiquaires de F (...)

28Que conclure sur la vision de l’architecture de L’Illustration ? Le propos du journal semble à peu près celui que suggère A.J. du Pays, dans son compte-rendu enthousiaste du livre à vignettes d’Ernest Breton sur Pompéi : « Quoi de plus intéressant que la vie tout entière d’un peuple qui se révèle à la fois dans ses moindres particularités et dans ses habitudes ! Que d’enseignements ressortent de cette étude ! Il semble que l’on n’ait plus rien à apprendre de l’antiquité quand elle livre tout entière une ville à votre disposition ; quand, après avoir vu ses temples, ses tribunaux, ses collèges, ses théâtres, ses bains, ses tavernes, ses hôtelleries, ses casernes, ses prisons, ses tombeaux, on peut pénétrer à loisir dans les nombreuses demeures particulières de ses habitants ; étudier ses procédés industriels dans ses boutiques, chez le boulanger, chez le foulon et le teinturier, chez le marchand d’huile, chez le parfumeur, chez le fabricant de savons, dans un laboratoire de produits chimiques, chez le pharmacien, chez le chirurgien-accoucheur etc. »62. Une telle encyclopédie urbaine au quotidien montre l’architecture au fil du temps, qui apparaît, se transforme, est détruite, telle qu’elle est vécue par ses habitants et perçue par ses contemporains : cette phénoménologie de l’espace urbain peut intéresser l’historien des usages de l’architecture, comme l’historien du regard sur la ville et ses monuments, même si tout historien de l’architecture peut y trouver matière, quel que soit le type d’architecture qu’il étudie. Les vignettes s’avèrent particulièrement significatives dans le cas des espaces publics et des architectures éphémères. Elles restent une source incomparable pour l’étude des grands monuments inaugurés pendant la période ou pour des sujets aussi divers que l’histoire des villes d’eaux, des magasins, ou des Expositions universelles. Mais en retour, il reste, pour comprendre ces images, à garder conscience des normes de représentation qu’imposent le système de la vignette et de l’image romantique, comme la formule du croquis de presse, et notamment à éviter les erreurs de date qu’induit la pratique du réemploi. Ces précautions prises, l’examen des images atteste leur portée documentaire, leur précision indéniable, même si quelques modifications de détail peuvent s’y glisser, symptômes des façons de voir qui transforment la vision des lieux. Ces gravures, souvent consacrées à l’architecture, propagent dans L'Illustration le mythe des grandes capitales, et, plus que tout autre, le mythe de Paris.

Notes

1 Adolphe Joanne, Édouard Charton, Jean-Jacques-Julien Dubochet et Jean-Baptiste Alexandre Paulin étaient tous républicains et, pour trois d’entre eux, venus du National. Ils étaient également impliqués dans la librairie illustrée romantique.

2 Sur le journal L'Illustration, voir David Kunzle, « L’illustration journal universel, 1843-53, le premier magazine illustré en France, affirmation du pouvoir de la bourgeoisie », Nouvelles de l’Estampe, no 43, 1979, p. 8-19. Exp. Journal universel, L’Illustration Un siècle de vie française, Paris, Musée Carnavalet, 1987. Jean-Noël Marchandiau, L’Illustration (1843/1944), Vie et Mort d’un journal, Toulouse, Bibliothèque historique Privat, 1987.

3 En France, les « magazines » illustrés, dont le plus célèbre était Le Magasin pittoresque apparu en 1833, existaient sans doute, et son directeur, le saint-simonien Édouard Charton, joua un rôle dans le lancement du nouveau journal d’information, dont il fut l’un des co-fondateurs : l’atelier de gravure sur bois du Magasin pittoresque, la maison Best, Hotelin et Cie, rue Poupée, devint celui de L'Illustration, Marchandiau, op. cit., p. 30.

4 Les années 1840 sont marquées par le lancement des grands magazines hebdomadaires avec l’Illustrated London News, né à Londres le 14 mai 1842, puis, à Paris, le 4 mars 1843, L’Illustration, et quatre mois après, en juillet, l’Illustrierte Zeitung de Leipzig, tandis qu’à Turin paraît Il Mondo illustrato. Après 1848, la série se poursuit au Portugal (A Illustracao Jornal Universal) et en Espagne, avec l’Illustracion de Madrid (1849-57) qui démarque l’exemple français, puis à Stuttgart (1853), Dresde (1854), Manille (1859), Milan (1864). De plus, une version française de l’Illustrated London News paraît à Paris en 1851, de même qu’une Illustration hispano-américaine en 1857, tandis que l’Illustration de Bade s’imprime à Strasbourg en 1858 et à Bade en 1860. Sur la diffusion hispanique de ce modèle, voir les actes du colloque, La Prensa illustrada en España, 1996. Cet ouvrage comporte une typologie des Illustration, analyse les deux modèles français et anglais (E. Trenc) et étudie la question de la reproduction par clichés de gravures d’origine étrangère (F. Fontbona).

5 Lancé à 13 400 exemplaires l’année 1843, L’Illustration connaît une période stable autour de 16 500 à 17 000 exemplaires de 1844 à 1846, fléchit à 12 000 lors de la crise de 1847 et redémarre à 35 000 exemplaires en 1848, avant de retrouver un tirage à 16 000 en 1853 qui connaît un nouveau pic à 24 500 exemplaires en 1855, l’année de l’Exposition Universelle de Paris. Ces chiffres sont donnés par Jean-Noël Marchandiau dans L’Illustration 1843/1944. Vie et Mort d’un journal, op. cit., p. 27. A plusieurs reprises au cours de 1855, les avis de l’éditeur évoquent un tirage à 30 000, chiffre peut-être gonflé pour la publicité.

6 Le travail des graveurs, de jour et de nuit, donne lieu à deux célèbres vignettes, lors du reportage sur le journal publié à l’occasion de son premier anniversaire (2 mars 1844).

7 Ill 1 et 2 : C. Fath, gravure de Best et Cie, « Les Heures parisiennes, Heures du jour », L’Illustration, 3 mars 1855, p. 136.

8 Ill. 3 : « Les Petits guides illustrés à un franc », L’Illustration, 10 février 1855, p. 96.

9 Ill. 4 : « Façade des galeries construites pour l’Exposition universelle des beaux-arts de 1855, sur l’avenue Montaigne, par M. Lefuel, architecte », L’Illustration, 28 avril 1855, p. 269.

10 Ill. 5 : « Bal donné à l’Hôtel de ville, le 17 février. Décoration hydraulique du vestibule (dessin de Renard et Worms) », L’Illustration, 24 février 1855, p. 117.

11 Benjamin l’a noté à propos des photos d’Atget.

12 En étudiant l’imagerie politique de 1848, j’ai pu constater avec quel souci d’exactitude ces travaux urbains étaient souvent restitués par les gravures de L’Illustration, même au milieu des journées révolutionnaires (exp. 1848. L’Europe des images, Paris, Assemblée nationale, 1998).

13 Margret Kampmeyer-Käding, Paris unter dem zweiten Kaiserreich. Das Bild der Stadt in Presse, Guidenliteratur und popularer Graphik, Marburg, Hitzeroth, 1990.

14 Rosemarie Gerken, « Transformation » und « embellissement » von Paris in der Karikatur, Zur Unwandlung des französischen Hauptstadt im zweitem Kaiserreich durch den Baron Haussmann, Hildesheim, Zurich, New York, éd. Georg Olms, 1997. Cousin de l'un des co-fondateurs de L'Illustration, l’éditeur vaudois Dubochet, Cham contribue aussi à ce grand journal.

15 La Barricade de la rue Popincourt, après les journées de Juin.

16 La pédagogie par l’image adressée aux enfants en est un autre témoignage contemporain et préconise ces « leçons de choses » illustrées et instructives que constituent les visites sur des lieux de travail.

17 Signé G.F., il paraît dans la rubrique Mélanges industriels.

18 Fabrication des instruments de musique ; Établissement de M. Gautrot ; Atelier des soudeurs et des pavillonneurs ; Atelier des facteurs ; Vue d’une partie des magasins de l’établissement Gautrot ; Atelier de fabrication des instruments à vent en bois, et des instruments à cordes, p. 44-45.

19 Cet article, « Édifices destinés à l’Exposition universelle de l’industrie et des beaux-arts » est intégralement intéressant. En voici simplement les conclusions : « Il résulte :
Que l’œuvre de l’architecte peut, dans certains cas, à raison de l’élévation de la pensée et du mérite de l’exécution, être considérée comme une œuvre d’art, et conférer, en conséquence, à son auteur les avantages exclusifs réservés à tout artiste par la loi de 1793 ;
Que l’artiste qui a exécuté et livré, sans réserves expresses, l’œuvre commandée, est censé avoir cédé, non seulement la propriété de l’œuvre mais aussi le droit de reproduction ;
Et que, si la commande a été faite par l’État, elle a pour effet de conférer à l’œuvre le caractère de propriété publique pouvant être reproduite par tous et de toute façon, sauf les restrictions que l’État pourrait imposer à la jouissance commune.
Ainsi se trouve résolue, non pas dans le sens d’une liberté absolue, mais avec des réserves qui laissent une large part à l’interprétation, une question qui laissait en suspens le monde industriel des éditeurs de gravures, lithographies et photographies, à l’exception des éditeurs de L’Illustration, dont le cessionnaire de la compagnie Ardoin s’était empressé de reconnaître la position particulière et en-dehors de toutes les combinaisons commerciales des publications destinées à être exposées et vendues isolément sur la voie publique », p. 268.

20 En 1848, par exemple, les différentes Illustrations européennes montrent la diversité des assemblées, voir exp. L’Europe des images et les Révolutions de 1848, deuxième partie. Le Printemps des peuples, Paris, Assemblée nationale, 1998 (et Turin, Museo Nazionale del Risorgimento Italiano ; Prangins, Musée national suisse ; Nuremberg, Germanisches Nationaluseum).

21 Il existe un reprint de la suite de gravures d’après Provost parues dans L'Illustration : Paris romantique, Panorama des grands boulevards, édition Hervas, 1989.

22 Dès la fin de l’année 1848, paraissent aux bureaux de L’Illustration, par livraisons à 15 ou 20 centimes au format du journal, les Journées illustrées de la Révolution de 1848, abondamment pourvues de gravures sur bois qui sont des retirages de celles de L'Illustration de 1848, voir exp. L’Europe des images et les Révolutions de 1848, première partie : Une République nouvelle, Paris, Assemblée nationale, 1998, no 43.

23 Edmond Texier, Tableau de Paris, ouvrage illustré de quinze cents gravures d’après les dessins de Blanchard, Cham, Champin, Forest, Français, Gavarni, Gérard-Séguin, Grand-ville, Lami, Pauquet, Renard, Roussel, Valentin, Vernet etc. etc., Paris, 1853, deux vol. Il en existe un reprint en un volume, Paris, inter-Livres, s.d.

24 On trouve également Dubochet, éditeur impliqué dans l’invention du livre illustré romantique vendu par livraisons illustrées en 1835, avec le Gil Blas illustré par Gigoux.

25 Daniel Nordman, « Les Guides Johanne », Les Lieux de mémoire (dir. Pierre Nora), t. II, La Nation, Paris, Gallimard, 1986, p. 529-567.

26 P.95.

27 Aquarelliste, peintre, lithographe et illustrateur de presse et de livres, Champin participer aux Salons parisiens où il présente régulièrement des aquarelles de 1819 à 1853. Il reçoit une médaille d’encouragement en 1822 et une médaille d’or de la deuxième classe en 1824.

28 Voir à ce sujet ma communication au colloque de l’université de Paris X (I.N.C.S. conférence, 2000), « Engraved panorama of Paris in The Illustrated London News », à paraître.

29 Depuis Bewick, la vignette, en tant que telle, offre un mode de vision, tout à la fois minuscule et dilaté, microcosmique et macrocosmique, conforme aux conventions du médium — une petite image gravée sur bois de bout qui est incisée sur le buis à la loupe et au burin — ainsi qu’aux règles du genre qui l’érigent en forme symbolique, voir Charles Rosen et Henri Zerner, « The fingerprint : a vignette », Romanticism and Realism. The Mythology of Nineteenth Century Art, New York, the Viking Press, 1984 (trad. fr. en 1986).

30 On trouve occasionnellement dans L’Illustration des croquis de presse satiriques, surtout dans le domaine des mœurs.

31 Ségolène Le Men, « Iconographie et illustration », présentation du volume L'Illustration Essais d’iconographie, Paris, Klincksieck, 1999, p. 9-18.

32 Roland Conilleau et Albert Ronsin, Henri Valentin, illustrateur de la vie quotidienne en France de 1845 à 1855, Barembach, Gyss, 1982.

33 On trouve un repérage de réemplois dans l’ouvrage de Bouvy sur l’œuvre gravé de Daumier (Paris, le Garrec, 1933, reprint 1995).

34 Les vignettes des Journées illustrées sont numérotées pour en faciliter le repérage comme dans un catalogue. C’est grâce aux clichés que les gravures de 1848 ont pu circuler d’un pays à l’autre voir exp. 1848, op. cit.

35 Le sous-titre est : Nouveau tableau de Paris, comique, critique et philosophique, par H. de Balzac, Alex. Dumas, Frédéric Soulié, Eugène Briffault, Eugène de Mirecourt, EdouardOurliac, Marc Fournier, L. Couailhac, Albert Cler, etc. Illustrations de Gavarni, Victor Adam, Daumier, d’Aubigny [sic], H. Emy, Traviès et Henri Monnier.

36 En voici le titre complet, bien significatif des catégories de l’illustration, du programme de cette littérature romantique sur Paris et du caractère collectif qui rapproche un tel ouvrage, vendu par livraisons, d’un journal illustré : Le Diable à Paris. Paris et les Parisiens. Moeurs et coutumes, caractères et portraits des habitants de Paris, tableau complet de leur vie privée, publique, politique, artistique, littéraire, industrielle, etc. etc. Texte par MM. George Sand, P.-J-Stahl, Léon Gozlan, P. Pascal, Frédéric Soulié, Charles Nodier, Eugène Briffault, S. Lavalette, de Balzac, Taxile Delord, Alphonse Karr, Méry, A. Juncetis, Gérard de Nerval, Arsène Houssaye, Albert Aubert, Théophile Gautier, Octave Feuillet, Alfred de Musset, Frédéric Bérat. Précédé d’une histoire de Paris par Théophile Lavallée. Illustrations, les gens de Paris, séries de gravures avec légendes, par Gavarni. Paris comique, vignetttes par Bertall. Vues, monuments, édifices particuliers, lieux célèbres et principaux aspects de Paris par Champin, Bertrand, d’Aubigny, Français.

37 La pagination est continue sur un semestre.

38 Coupe d’une maison parisienne le 1er janvier 1845. Cinq étages du monde parisien. Vignettes extraites du Diable à Paris (2e série), publié par Hetzel, L’Illustration, 11 janvier 1845.

39 Cette gravure sert à illustrer l’édition en livre de poche de La Vie mode d’emploi de Pérec, et elle est souvent utilisée dans les expositions sur Paris, par exemple dans Le Parisien chez lui au XIXe siècle, Paris, Archives nationales, Hôtel de Rohan, novembre 1976-février 1977.

40 Pour Paris (3 mois 9 francs, 6 mois 18 et 9 mois 36), pour les États pontificaux et le royaume des Deux-Siciles (13,75 francs), pour les départements, même prix qu’à Paris, pour l’étranger 10, 20 et 40 f et pour la Belgique 11,25, 22,50, 45 francs. Cette volonté de diffusion à l’étranger est également signifiée par la mention « Vu les traités internationaux, les éditeurs se réservent le droit de reproduction et de traduction à l’étranger », qui les garantit de la contrefaçon, fléau pour le texte comme pour l’image et spécialité de la Belgique (c’est d’ailleurs le pays où la vente de L’Illustration est la plus onéreuse).

41 Jean-Pierre Seguin, « L’illustration des feuilles d’actualité non périodiques en France aux XVe et XVIe siècles », Gazette des Beaux-Arts, juillet-août 1958, p. 35-50.

42 Un peu à la façon d’un « emploi » au théâtre.

43 « Athènes aux XVe, XVIe et XVIIe siècles, par M. le comte de la Borde, membre de l'Institut (ouvrage enrichi d’une quarantaine de planches), Paris, Renouard, 1854, 2vol. in-8° ».

44 Ill. 6 : « Athènes transformée en bourgade allemande. D’après un dessin de Michel Wolgemüt, gravé en bois au quinzième siècle », L’Illustration, 3 février 1855, p. 77.

45 Le « correspondant » est l’envoyé sur place du journal : le « grand reporter » de guerre, Durand-Brager tout au long de l’année fait parvenir ses dessins et ses lettres (qui les commentent) sur le siège de Sébastopol et les mœurs de la Crimée, mais c’est aussi, parfois, un simple lecteur, qui s’est muni de sa plume et de son crayon, ou un rédacteur sur place, qui sait écrire plutôt que dessiner : le dessin est recomposé par Worms, affecté à cette tâche d’adaptation du dessin d’amateur, puis gravé. L’utilisation de ces reportages spontanés constitue l’une des originalités du journal, et la rédaction met a contribution ses lecteurs, ce qui est une façon originale de couvrir l’événement « à chaud ».

46 Exposition universelle des produits de l’industrie - le transept - dessin de Blanchard. d’après les documents photographiés de M. Bingham (voir le numéro précédent), L’Illustration, 23 juin 1855, p. 389. Le pluriel de « documents photographiés » laisse présumer que le dessinateur a composé sa planche comme une synthèse à partir de plusieurs vues photographiques. L’article sur la galerie a été publié la semaine précédente, avant l’image qu’il a permis d’annoncer.

47 Palais de l’Industrie. Partie du transept. Chaire en bois sculpté, par Veneman ; de Bois-le-Duc (Pays-Bas) ; statue de la reine Boadecca, bronze obtenu au moyen de l’électricité, par Elkington, Mason et Cie, de Birmingham (Grande-Bretagne) ; jardinière en bois sculpté, et exposition de Tahan ; exposition de Barbédienne ; exposition de la cristallerie de Baccarat ; cheminée en marbre par Vassy (France). D’après une épreuve photographique de Disdéri.

48 L’usage de la photographie est également indiqué dans le reportage sur Eaux-Bonnes.

49 Comme l’a rappelé Michel Melot dans la discussion de cette communication ; voir son livre, L’Illustration : histoire d’un art, Genève, Skira, 1984.

50 Voir la « lettre aux artistes et aux exposants » qui en offre la formulation la plus développée le 3 mars 1855, p. 144.

51 « Un journal de Troyes, Le Napoléonien, annonçait, le 20 février, un sinistre dont l’image nous a été adressée presque en même temps. Nous reproduisons l’article du Napoléonien », p. 144.
Ill. 7 : Worms, « Incendie de l’embarcadère de la ville de Troyes. D’après un croquis de M. G. Lancelot », L’Illustration, 3 mars 1855, p. 144.

52 A la gravure s’ajoute p. 190 un extrait de la description de la galerie d’après la Notice sur les estampes de Duchesne, qui annonce l’aménagement à venir d’un jardin côté Vivienne.

53 Ill. 8 et 9 : « Une » de L’Illustration, 22 septembre 1855.

54 Conformément à la formule du genre et à la fonction de ce que Jean Adhémar a appelé « les bonshommes » dans les illustrations et lithographies pittoresques, voir Jean Adhémar, La Lithographie de paysage en France à l’époque romantique, Paris, F. de Nobele, 1937.

55 Entrent en jeu la série picturale de la tradition vedutiste et paysagiste (de Canella à Corot, en passant par Champin) ; la série graphique des vues de villes, dont les vues de Paris constituent un sous-ensemble (de Silvestre à Méryon), celle des vues d’optique qui mettent en évidence la perspective, celle des peintures circulaires des panoramas dont le défilement permet de parcourir l’espace, et dont il existe des variantes dans l’espace du livre et du journal illustré, jusque dans L’Illustration, celle des « tableaux de Paris », celle des sites pittoresques de la gravure romantique qui montrent les effets de lumière, les reflets de l’eau, sur la ville au bord du fleuve, celle des illustrations de guides de voyage qui se consacrent aux merveilles de la nature, de l’histoire et de l’industrie.

56 Corinne Van-Eecke et Evelyne Maggiore, « Lexicône : pour un thesaurus européen de l’illustration », Textuel, no 25, 1993 (no spécial Ecrire, voir, conter).

57 La boutique de Jérôme Paturot, le frontispice de Notre-Dame, dont la vision restaurée surgit progressivement d’une édition à l’autre du roman de Hugo, ou encore, dans la presse, les édifices composés par Aymé Chenavard pour servir de frontispice à L’Artiste, ou les « magasins » et monuments divers qui ornent la « une » des magazines.

58 Bien longtemps avant, le Bernin s’émerveillait de la vue de Paris du Pont Neuf !

59 « J’aime beaucoup Paris, où le hasard m’a fait naître, — mais j’aurais pu naître aussi bien sur un vaisseau, — et Paris qui porte dans ses armes la bari ou nef mystique des Egyptiens, n’a pas dans ses murs cent mille Parisiens véritables », « Promenades et souvenirs, dernière page de Gérard de Nerval », L’Illustration, 3 février 1855, p. 66 (texte paru après le suicide du poète rue de la Vieille-Lanterne).

60 Comme l’a noté Adrien Goetz lors de la discussion de ma communication.

61 Remarque apportée au débat, après la communication, par Jean-Michel Leniaud.

62 A.J. du Pays, « Pompéia, décrite et dessinée par Ernest Breton, de la Société des antiquaires de France, suivie d’une notice sur Herculanum », L’Illustration, 20 janvier 1855, p. 46.

Table des illustrations

Légende Ill. 1 : C. Fath, gravure de Best et Cie, « Les Heures parisiennes, Heures du jour », L’Illustration, 3 mars 1855, p. 136.
URL http://books.openedition.org/enc/docannexe/image/1441/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 111k
Légende Ill. 2 : C. Fath, gravure de Best et Cie, « Les Heures parisiennes, Heures du jour », L’Illustration, 3 mars 1855, p. 136.
URL http://books.openedition.org/enc/docannexe/image/1441/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 363k
Légende Ill. 3 : « Les petits guides illustrés à un franc », L'Illustration, 10 février 1833, p. 96.
URL http://books.openedition.org/enc/docannexe/image/1441/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 191k
Légende Ill. 4 : « Façade des galeries construites pour l’Exposition universelle des beaux-arts de 1855, sur l’avenue Montaigne, par M. Lefuel architecte L'Illustration, 28 avril 1855, p. 269.
URL http://books.openedition.org/enc/docannexe/image/1441/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 258k
Légende Ill. 5 : « Bal donné à l’Hôtel de ville le 17 février. Décoration hydraulique du vestibule (dessin de Renaud et Worms) », L’Illustration, 24 février 1855, p. 1170
URL http://books.openedition.org/enc/docannexe/image/1441/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 251k
Légende Ill. 6 : « Athènes transformée en bourgade allemande. D’après un dessin de Michel Wolgemilt, gravé sur bois au quinzième siècle », L’Illustration, 3 février 1855, p. 77.
URL http://books.openedition.org/enc/docannexe/image/1441/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 250k
Légende Ill. 7 : Worms, « Incendie de l’embarcadère de la ville de Troyes. D’après un croquis de M.G. Lancelot », L’Illustration, 3 mars 1855, p. 44.
URL http://books.openedition.org/enc/docannexe/image/1441/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 239k
Légende Ill. 8 : « Une » de L’Illustration, 22 septembre 1855.
URL http://books.openedition.org/enc/docannexe/image/1441/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 301k
Légende Ill. 9 : « Une » de L’Illustration, 22 septembre 1855.
URL http://books.openedition.org/enc/docannexe/image/1441/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 213k

© Publications de l’École nationale des chartes, 2001

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540