Version classiqueVersion mobile

L’Histoire-Bataille

 | 
Laurent Ferri
, 
Christophe Gauthier

Histoire, histoires, récit

Le discontinu du récit

Dominique Rabaté

Texte intégral

1Jacqueline Risser, dans « Haine de la poésie », rappelle un moment significatif de l’entretien que Bataille avait accordé à Madeleine Chapsal, quelques mois avant sa mort :

  • 1 J. Risset, « Haine de la poésie », dans Georges Bataille après tout, dir. Denis HOLLIER, Paris, Be (...)

Il tente une sorte de bilan, essayant d’expliquer le plus simplement possible « ce qu’il a voulu faire » — tout à coup s’arrête, et demande à l’interlocutrice : « Est-ce que ma phrase est finie ?... ». « Oui, je crois », répond-elle. Il reprend : « Parce que, si elle n’était pas finie, elle correspondrait à ce que j’ai voulu dire »1.

2Jacqueline Risset ajoute : « Ce qu’il veut dire est précisément ceci : l’interrompu, ce que l’inachèvement rend visible de la pensée » ; elle y voit avec raison un des exemples significatifs de cette figure de l’interruption qui est capitale chez Bataille.

3Sans savoir moi-même jusqu’à quel point j’achèverai mon propos, je continue de l’introduire par d’autres citations. Dans L’Expérience intérieure, alors que Bataille expose les « Principes d’une méthode et d’une communauté », on lit :

  • 2 G. Bataille, L’Expérience intérieure, Paris, Gallimard, 1954, p. 30. J’abrège la référence en E. I

J’interromps à nouveau le cours de mon exposé. Je n’en donne pas les raisons (qui sont plusieurs, coïncidant). Je me borne maintenant à des notes où ressort l’essentiel et sous une forme correspondant mieux à l’intention que l’enchaînement2

  • 3 Id., ibid., p. 146.

4Ou encore dans le « Post-scriptum au supplice », Bataille note en réfléchissant au « caractère en partie manqué » de l’extase éprouvée dans la véranda blanche : « Toutefois, je remets à plus loin ce récit (qui, pour d’autres raisons, m’épuise, autant que m’épuisa l’expérience manquée) »3.

5Ne pas finir, interrompre, remettre, différer, c’est-à-dire rompre la continuité du discours, de la relation, d’un fil qui devrait s’enchaîner : tel est, je crois, le geste fondamental, le geste paradoxal de la pensée et de l’écriture de Bataille — par lequel il croise profondément celles de Maurice Blanchot, résonnant dans le même vœu impossible de maintenir une discontinuité qui est le motif essentiel aussi bien de L’Expérience intérieure que de L’Entretien infini. C’est sur ce geste, sur cette pratique à l’intérieur des récits que je voudrais réfléchir, parce qu’elle leur donne cette allure si reconnaissable : une vitesse caractéristique faite de sautes de régime. Tous les récits de Georges Bataille sont marqués au sceau dramatique d’une interruption forcée du cours de la narration. Quelque chose toujours empêche que l’enchaînement narratif suive sans obstacle sa course, aille à son terme.

  • 4 Id., Madame Edwarda, Paris, UGE, coll. « 10/18 », 1977, p. 52-53 (ce récit est suivi dans cette édi (...)
  • 5 Id., ibid., p. 53 puis pour la note p. 55.

6C’est, pour donner une nouvelle citation, ce que dévoile exemplairement la fin de Madame Edwarda : après le paroxysme érotique, le sommeil s’empare du chauffeur, du narrateur et d’Edwarda. S’ouvre alors cette parenthèse, marquée typographiquement par un blanc : « Continuer ? je le voulais mais je m’en moque. L’intérêt n’est pas là ». Dans un assez long développement heurté, le narrateur s’interroge sur le sens de ce qu’il a raconté, sur son absence de sens et finit en refermant la parenthèse qui s’était ouverte par une question, en la redoublant : « Le récit, le continuerai-je ? »4. A cette pause réflexive, fait très brutalement suite la fin, le bouclage (j’ai envie de dire : le bâclage) du récit. On lit en effet : « J’ai fini » — paragraphe — « Du sommeil qui nous laissa, peu de temps, dans le fond du taxi, je me suis éveillé, malade, le premier... Le reste est ironie, longue attente de la mort... ». Et en une impossible clausule, se rajoute encore, en italiques, une note ultime, séparée du texte, qui elle-même s’arrête sur un « JE TREMBLE » en lettres majuscules5.

1. — « Le louable souci de composer un livre »6 ?

  • 6 Id., L’Expérience intérieure, op. cit., p. 10.
  • 7 Voir D. Hollier, « Le Désir insatisfait », dans Les Dépossédés, Paris, éditions de Minuit, coll. « (...)

7Denis Hollier a déjà souligné combien il était difficile pour Bataille de réaliser un livre, de lui donner une forme définitive7. S’il a rédigé quantité d’articles, de travaux pour des revues dès les années 30, Bataille laisse peu de livres publiés de son vivant (encore moins sous son nom). Hollier note bien la distraction qui se saisit de l’écrivain en cours de manuscrit, son désir de passer à autre chose, sa compulsion à l’inachèvement. C’est d’ailleurs ce qu’il reconnaît lui-même, dans l’avant-propos de L’Expérience intérieure quand il explique : « Aux trois-quarts achevé, j’abandonnai l’ouvrage où devait se trouver l’énigme résolue. J’écrivis le Supplice, où l’homme atteint l’extrême du possible » (E. I., p. 12).

8Ce qui est vrai des essais (puisque même L’Érotisme peine visiblement avec la forme académique du traité, que Bataille y dédouble son propos en deux parties fréquemment répétitives, et que L’Expérience intérieure comme Le Coupable sont des livres explicitement inachevés, inachevables) l’est aussi, d’une manière frappante, pour les récits. L’écrivain multiplie les plans pour des publications regroupant plusieurs textes, fait des synopsis de suites, notamment pour Histoire de l’œil. Ce caractère provisoire, en chantier de presque toutes les fictions batailliennes est à l’opposé de la pratique de Blanchot — qui compose, lui, véritablement des livres, avec une attention très marquée pour leur structure — même ou surtout quand elle doit signifier le décentrement comme dans L’Entretien infini. Même s’il théorise le désœuvrement, Blanchot produit une œuvre attachée à l’idée de livre.

9Contre le « louable souci de composer un livre », que Bataille reconnaît lui-même avec une pointe d’ironie, se dresse, pourtant, en lui, une nécessité impérieuse. C’est cette opposition qu’il met en avant quand il écrit : « Les seules parties de ce livre écrites nécessairement — répondant à mesure à ma vie — sont la seconde, le Supplice et la dernière. J’écrivis les autres avec le louable souci de composer un livre » (E. I., p. 10). Cette nécessité, Bataille l’affirme encore dans le célèbre avant-propos du Bleu du ciel, qu’il rédige en 1957 — en une réponse volontairement décalée au Nouveau Roman. Plus que le souci formel, l’écrivain met en avant la recherche d’un « moment de rage », qui doit nous contraindre à affronter « l’épreuve suffocante, impossible » qui donne au récit sa véritable force. Ce que vise le terme de récit reste imprécis puisque Bataille y range aussi bien Proust que Balzac, Sade que Blanchot. « Récits ou romans » dit-il avec une certaine désinvolture, marquant bien qu’il n’entend pas entrer dans la polémique autour du Nouveau Roman dont il se tient, avec une certaine superbe, à distance.

10En tout état de cause, ce sentiment de contrainte qui pousse à écrire fiévreusement de tels textes ne pousse pas prioritairement à faire un livre ; le souci de la forme vient à mesure, dans la violence de l’écriture. L’auteur avoue d’ailleurs assez étrangement, à la fin du même avant-propos, que c’est poussé par ses amis qu’il publie enfin Le Bleu du ciel, texte dont il dit qu’il avait « en quelque sorte oublié l’existence » — remarque, on s’en doute, qu’on évitera de prendre au pied de la lettre mais qui signale que tout récit, tout écrit est toujours chez Bataille intimement lié au moment d’existence qui l’a rendu possible et nécessaire, mais par là aussi temporaire et appelé à être dépassé. Toute la première partie de L’Expérience intérieure l’affirme avec force : le texte que nous lisons est aux antipodes du « projet » ; Bataille va là où l’expérience le pousse, dans un dessaisissement essentiel. La nature même de ce qui est à dire : la part de non-savoir, l’impossible, l’extrême qui est en cause, tout cela empêche que le livre puisse obéir à la forme extérieure du traité, du plan à suivre.

11Le premier paradoxe de tous les textes de Georges Bataille tient à ce mouvement auquel Blanchot est lui aussi singulièrement attentif : il n’y a d’œuvre que ruinée, qu’à la mesure de la tension maintenue qui l’attire vers l’impossible, à laquelle elle ne peut donc rester fidèle qu’en excédant l’œuvre. En ce sens donc, je devrai donc parler des récits de Bataille comme des récits impossibles.

2. — Le récit et l’impossibilité du récit

  • 8 Ce travail s’intègre donc, pour moi, dans une réflexion plus générale sur la notion même de récit (...)

12Toute la dynamique paradoxale des fictions de Bataille tient dans cette tension entre possibilité et impossibilité, à laquelle il donne aussi le nom d’excès ou d’extrême. C’est à ce titre8 que je m’intéresserai donc au Bleu du ciel, à Ma mère et Madame Edwarda. Je ne parlerai pas ici de L’Abbé C, parce qu’il porte le sous-titre « roman » dont il pastiche plus manifestement certaines formes codées. Mais cette inscription générique singulière ne reconduit pas une linéarité narrative que tout le livre conteste de la manière la plus flagrante par d’innombrables coupures et suspensions, par un emploi massif des lignes de pointillés qui constituent de véritables trous dans la trame du récit.

  • 9 M. Blanchot, Le Livre à venir, Paris, Gallimard, 1959, rééd. 1971, coll. « Idées », p. 14.

13Même si la question générique ne me paraît pas la plus importante, je préfère appeler ces textes de Bataille des récits, pour reprendre un mot plus général, plus indéterminé, tel qu’il est justement utilisé par Bataille lui-même dans l’Avant-Propos du Bleu du ciel. L’autre raison, autre forme de citation, tient à l’usage qu’en fait Blanchot dans Le Livre à venir : il y propose, à partir de l’épisode du Chant des Sirènes, une distinction fondamentale entre récit et roman — distinction qui me paraît s’appliquer exemplairement aux textes de son ami, Georges Bataille. J’en rappelle cette définition : « Le récit n’est pas la relation de l’événement, mais cet événement même, l’approche de cet événement, le lieu où celui-ci est appelé à se produire, événement encore à venir et par la puissance attirante duquel le récit peut espérer, lui aussi, se réaliser »9.

14Le paradoxe que souligne Blanchot me semble être celui qui anime les fictions de Bataille, celui qu’elles révèlent. Ses récits paraissent bien, en effet, raconter une histoire passée tout en cherchant, cependant, le présent fulgurant qui soufflerait l’illusoire et vaine continuité dans laquelle la relation de l’événement est prise, mais à laquelle elle souhaite se soustraire. Le récit a lieu de ce qui a déjà eu lieu mais qui n’advient ou n’adviendra que grâce à lui. Ce qui doit introduire cette fulgurance, ouvrir la brèche qui la rendrait possible, c’est précisément la figure d’une dis-continuité radicale, un mouvement d’interruption dont je voudrais donner quelques exemples significatifs.

  • 10 J’ai commenté ailleurs l’utilisation de l’italique dans ce texte ; D. Rabaté, « En italiques : rem (...)
  • 11 Voir page 30 du Bleu du ciel que je cite dans l’édition UGE 10/18, 1970.

15Le premier concerne la structure du Bleu du ciel. Une « introduction » précède la « première partie », introduction qui nous relate certains épisodes du séjour de Dirty et du narrateur à Londres. Quant à la première partie, elle n’est formée que de deux pages, écrites en italiques10 : ce texte très elliptique est mené au présent ; il évoque très allusivement certains événements sans les raconter, avant de laisser place à la deuxième partie où de courts chapitres s’enchaînent plus linéairement pour suivre les déplacements du couple entre Barcelone et l’Allemagne. Le caractère énigmatique de ces deux pages tient à ce que leur énonciation est impossible à situer : les temps verbaux s’y mélangent à toute vitesse, du présent au passé, jusqu’à une sorte de cri final, en majuscule : « Je triomphe »11.

16Le tremblé de l’italique semble désigner une autre voix qui parlerait depuis un autre lieu, selon une autre modalité que les pages que nous venons de lire, que nous allons lire. Comme si Troppmann traçait ces deux pages de sa main gauche (puisque la droite est symboliquement blessée). Ce brouillage narratif est fréquent chez Bataille, brouillage que signale typographiquement l’usage de l’italique — qui n’est pas, dans les manuscrits, assuré et dont Bataille déplace fréquemment la répartition, comme si le plus important était de faire entendre cette différence énonciative plutôt que de savoir à quels les passages précis elle s’applique. Ce qui frappe aussi dans ces deux pages, c’est la disposition plus aérée sur la page, les blancs, la clausule en majuscule : cette disposition en quelque sorte « poétique » correspond, je crois, à une volonté de traduire l’excès qui cherche à se dire, excès qui oblige à un dépassement du JE dans un dire singulier dont il ne saurait être le maître.

  • 12 J. Risset, art. cit., p. 153.

17Ce moment d’indécidable et d’inassignable triomphe n’est, en aucune façon, le terme, pas plus que l’origine du récit. Il me paraît déterminant que la place de cette étrange « première partie » soit intercalaire, entre deux moments de récit plus linéaire, plus narratif. Il en va de même pour les sortes d’aphorismes qui ponctuent, entre les chapitres, le déroulement de la narration rétrospective dans Ma mère. Le premier d’entre eux forme un véritable carré typographique en majuscules, parole en bloc qui donne en un raccourci abstrait la teneur du récit à venir. Ces textes, proches pour certains de poèmes, introduisent une « rupture dans le fil du discours », pour reprendre les termes de Jacqueline Risset12. S’y marque une énonciation limite où la première personne qui profère oraculairement ces énoncés est, par ce dire même, expulsée de la parole qui la dépasse.

  • 13 R. Barthes, « Bataille, la peur », dans Roland Barthes, Paris, Seuil, coll. « Écrivains de toujour (...)

18Excessifs, de tels passages le sont aussi par leur charge hyperboliquement dramatique. Le pathos dionysiaque de ces affirmations répétées, concernant toujours l’union scandaleuse du rire et de la mort, de l’abject et du divin, n’est pas ce qui me retient le plus chez Bataille, tant — pour moi — le risque du poncif menace ce qui devrait excéder toute rhétorique mais y retourne cependant. Je partage en partie ce jugement de Barthes13 :

Bataille, en somme, me touche peu : qu’ai-je à faire avec le rire, la dévotion, la poésie, la violence ? Qu’ai-je à dire du « sacré », de « l’impossible » ?
Cependant, il suffit que je fasse coïncider tout ce langage (étranger) avec un trouble qui a nom chez moi la peur, pour que Bataille me reconquière : tout ce qu’il écrit, alors me décrit : ça colle.

  • 14 Voir sa célèbre et magnifique étude : J. Derrida, « De l’économie restreinte à l’économie générale (...)

19Faut-il dire de ces aphorismes qu’ils sont les moments fulgurants de vérité du récit ? Je ne le crois pas. Hors-récit mais nécessairement compris (à tous les sens du verbe) par lui, ils sont entraînés dans le mouvement de perte, de perdition de la narration et ne peuvent représenter des points d’ancrage fixe. Cette ambiguïté tient au paradoxe de l’instant souverain chez Bataille, moment qu’une tentative d’énonciation pleine ruine en même temps qu’elle l’affirme. C’est de là que vient, me semble-t-il, la « haine de la poésie ». La poésie est désirée pour sa puissance oraculaire d’excès du sujet, mais elle est aussitôt soupçonnée de trahir l’impossible qu’elle désigne. La souveraineté, cette notion centrale et contradictoire au cœur de la pensée de Bataille, est par essence paradoxale, puisqu’elle est affirmation de ce qui dépossède, miroitement de l’instant qui s’évanouit. Je rejoins ici la belle analyse que Jacques Derrida fait du caractère furtif de l’instant14 :

Et l’instant — mode temporel de l’opération souveraine — n’est pas un point de présence pleine et inentamée : il se glisse et se dérobe entre deux présences ; il est la différence comme dérobement affirmatif de la présence. Il ne se donne pas, il se vole, s’emporte lui-même dans un mouvement qui est à la fois d’effraction violente et de fuite évanouissante. L’instant est le furtif.

20Les trouées qui s’ouvrent dans les récits, qui suspendent momentanément le cours de la relation, l’enchaînement presque fatal du discours sont bien, pour reprendre les termes de Derrida, « une effraction violente et une fuite évanouissante ».

3. — Le discontinu

21Tous les récits, tous les essais de Georges Bataille sont soumis à cette loi de l’effraction, de la rupture. Il n’y a pas chez lui (contrairement à Nietzsche, ou à Barthes) d’allégresse, d’euphorie du fragment. Le fragmentaire, Derrida l’a bien montré, manifeste plutôt une faille dans la continuité hegelienne qu’elle mine en faisant semblant de la mimer. Il me semble qu’il y a donc deux régimes principaux, et contradictoires, du récit bataillien.

22Le premier régime est celui du crescendo, du paroxysme. Il est le moteur évident de Histoire de l’œil, ou de Ma mère (même si, entre les deux textes, la pratique de l’interruption se fait plus nettement sentir). L’histoire est constamment entraînée par un mouvement de surenchère vers l’impossible. Surenchère dans l’érotique, dans le mortifère. Emportement d’Éros et de Thanatos. Cette dynamique est de nature sadienne, mais avec quelque chose de plus crispé : tout conduit le récit vers son point d’explosion, d’incandescence maximale mais ce point ne peut être atteint puisqu’il est celui de la mort même, d’un intangible vivre-sa-mort. Dans Ma mère, c’est l’inceste qui constitue explicitement le point de fuite du texte. Ce récit, publié de façon posthume en 1966, tourne autour d’une scène à la fois nécessaire et interdite, d’une scène que le narrateur fait sans la faire.

  • 15 G. Bataille, Ma mère, Paris, UGE, coll. « 10/18 », 1973, p. 78-82.
  • 16 Id., ibid., p. 79.

23Aux deux tiers du livre15, une prolepse vient rompre le fil de la relation chronologique, alors que le héros change de maîtresse, passe de Réa à Hansi. Il nous annonce alors le suicide de sa mère avant un acte ultime qu’il lui reste à narrer. Cet effet d’annonce est capital ; il confirme la tonalité tragique de la relation, mais il manifeste aussi une impatience narrative. Le narrateur note symptomatiquement : « Pourrais-je attendre plus longtemps pour en donner le dénouement ? »16 — ce dénouement qui, avéré, rend fictivement possible que le récit (dévasté) en ait lieu, mais qui reste un dénouement infigurable vers lequel le récit ne cesse de se tourner, condamné à l’inachèvement, au non-fini. La dernière scène d’orgie de Ma mère est incomplète, hachée ; c’est elle qui doit conduire le couple à l’union incestueuse, à l’accomplissement de ce qui signera sa mort. Cette scène fonctionne comme si elle ne pouvait s’écrire et que pesait sur elle l’interdit que le récit transgresse, mais transgresse sans fin.

24La logique de la surenchère bute donc sur un point qui l’attire vertigineusement en se dérobant, et c’est sans doute lui qui sert de moteur au mouvement de paroxysme, comme dans le crescendo d’horreur érotique que les amants de l’Histoire de l’œil sont voués à accomplir. Impliqué dans cette dynamique de l’excès, qui suit une ligne continue dans la fiction, se joue un deuxième mouvement qui est, cette fois, dé-chronologique, discontinu. On peut observer cette double structure dans Le Mort qui raconte, tableau par tableau, une histoire liée, allant continûment vers son paroxysme sacrificiel — tout en la morcelant en pages autonomes, qu’une légende naïve et obscène accompagne, comme s’il s’agissait d’un livre d’images, d’images à ne pas mettre en toutes les mains... Le récit tire sa dynamique de cette tension entre continuité et discontinuité, tension qui est celle de la mort même selon Bataille. Les lignes de pointillés figurent dans d’autres livres (Madame Edwarda, L’Abbé C) le même processus. Ce sont des trous irrémédiables dans la trame du récit ; ils participent de l’indicible, de l’impossible.

  • 17 Le jeu des notions (ou des quasi concepts) chez Bataille a toujours l’allure séduisante et irritan (...)
  • 18 J’emprunte la citation à Jean-Pierre Moussaron, Limites des beaux-arts 2. Arts et philosophie mêlé (...)

25Je viens de le noter : ce mouvement de paroxysme contrarié est lié à la nature de la mort et de l’érotisme pour Bataille. Curieusement, les termes se renversent : la discontinuité narrative est, en effet, la figuration de ce que l’écrivain nomme dans L’Érotisme le « continu ». Je rappelle rapidement la thèse centrale de l’essai publié en 1957 : le tragique de l’érotisme vient de la discontinuité de l’être comme individu séparé, qui ne peut sortir de ses limites pour rejoindre la continuité du vivant que par la mort, l’extase, le sacrifice ou l’érotisme — termes qui désignent tous, comme des synonymes17, le même appel hors de soi. L’opposition continu/discontinu retrouve la dichotomie fondamentale de Nietzsche, dont elle s’inspire sans nul doute, entre dionysiaque et apollinien. Voici, par exemple, deux définitions que propose La Volonté de puissance : le dionysiaque « exprime le besoin de l’unité, tout ce qui dépasse la personnalité, la réalité quotidienne, l’abîme de l’éphémère », tandis que l’apollinien « exprime le besoin de s’accomplir en soi même, d’être un individu type »18.

26En ce sens, continu et discontinu ne sont pas dissociables. La continuité narrative que j’ai décrite comme le premier mouvement (et qui fait que Bataille publie quand même des récits) est bien du côté de l’endurance solitaire du sujet qui persiste dans son individualité, dans son histoire unique. C’est le récit de Troppmann, du fils incestueux, etc. La discontinuité comme figure de l’interruption marque le désir contradictoire de sortie hors de l’enchaînement, loin de la pente individualiste ; elle vise le moment tragique, catastrophique où le continu du récit se brise pour atteindre le continu de l’espèce. C’est à ce prix que peut se rétablir, selon Bataille, une communication fatalement paradoxale.

  • 19 J. Derrida, op. cit., p. 386-387.

27On aura sans doute noté que, renversant les termes, j’ai plutôt privilégié les figures de la discontinuité, à l’encontre de la valorisation bataillienne pour le continu, pour la communication. C’est une difficulté de la pensée de Georges Bataille : ces deux mots qu’il emploie abondamment sont comme entraînés hors de leur sens ; il faut les entendre autrement. Je suis ici entièrement l’analyse de Jacques Derrida lorsqu’il fait cette précieuse mise au point, qu’il me faut citer un peu longuement19 :

Excluant le langage articulé, le souverain silence est donc, d’une certaine manière, étranger à la différence comme source de la signification. Il semble effacer la discontinuité et c’est ainsi qu’il faut en effet entendre la nécessité du continuum auquel Bataille en appelle sans cesse, comme à la communication. Le continuum est l’expérience privilégiée d’une opération souveraine transgressant la limite de la différence discursive. Mais — nous touchons ici, quant au mouvement de la souveraineté, au point de la plus grande ambiguïté et de la plus grande instabilité — ce continuum n’est pas la plénitude du sens ou de la présence telle qu’elle est envisagée par la métaphysique. S’efforçant vers le sans-fond de la négativité et de la dépense, l’expérience du continuum est aussi l’expérience de la différence absolue, d’une différence qui ne serait plus celle que Hegel avait pensée plus profondément que tout autre : différence au service de la présence, au travail dans l’histoire (du sens). La différence entre Hegel et Bataille est la différence entre ces deux différences. On peut ainsi lever l’équivoque qui pourrait peser sur les concepts de communication, de continuum ou d’instant. Ces concepts qui semblent s’identifier comme l’accomplissement de la présence, accusent et aiguisent l’incision de la différence.

28Et Derrida enchaîne ici avec l’analyse du furtif, que j’ai déjà rappelée. Il en va donc du maintien d’une différence, d’un différer du récit, ou même du récit comme différance (cette fois avec un « a » au sens derridien du terme) du continu.

  • 20 Car il ne suffit pas qu’un texte ait été contraint pour qu’il réussisse à faire sentir à son lecte (...)

29Au-delà du pathos parfois pesant, un peu risible ou pénible selon l’humeur du lecteur, que véhiculent les récits de Bataille, par-delà la dramatisation du scandaleux qui ne peut échapper aux surenchères rhétoriques, par-delà même le risque d’un nouveau poncif du nécessaire et du contraint20, ce qui pour moi reste vif et brûlant dans son œuvre (ce qui m’intéresse pour ce projet d’une histoire du récit au XXe siècle), c’est le rapport que tous les récits batailliens maintiennent face à la défaillance, au défaut. Je suis sensible à cet effort pour porter le récit, dans une écriture parfois presque classique, vers quelque chose qui le ruine et le défait. Vers ce qui le fait échouer, dépenser d’un coup ses forces. C’est bien à cette qualité que nous reconnaissons alors qu’avec les récits de Georges Bataille, nous n’en avons, nous n’en aurons jamais fini.

Notes

1 J. Risset, « Haine de la poésie », dans Georges Bataille après tout, dir. Denis HOLLIER, Paris, Belin, 1995, p. 151.

2 G. Bataille, L’Expérience intérieure, Paris, Gallimard, 1954, p. 30. J’abrège la référence en E. I.

3 Id., ibid., p. 146.

4 Id., Madame Edwarda, Paris, UGE, coll. « 10/18 », 1977, p. 52-53 (ce récit est suivi dans cette édition par Le Mort et Histoire de l’œil, 1977).

5 Id., ibid., p. 53 puis pour la note p. 55.

6 Id., L’Expérience intérieure, op. cit., p. 10.

7 Voir D. Hollier, « Le Désir insatisfait », dans Les Dépossédés, Paris, éditions de Minuit, coll. « Critique », 1993, notamment p. 101.

8 Ce travail s’intègre donc, pour moi, dans une réflexion plus générale sur la notion même de récit au XXe siècle, catégorie critique dont je vois le double acte de naissance avec Paludes de Gide et Monsieur Teste de Valéry.

9 M. Blanchot, Le Livre à venir, Paris, Gallimard, 1959, rééd. 1971, coll. « Idées », p. 14.

10 J’ai commenté ailleurs l’utilisation de l’italique dans ce texte ; D. Rabaté, « En italiques : remarques sur le tremblement narratif », dans interactions du récit et de ses marges théoriques internes, colloque, Nancy, 2002, dir. Gilles Ernst, Nancy, Presses universitaires de Nancy, 2003.

11 Voir page 30 du Bleu du ciel que je cite dans l’édition UGE 10/18, 1970.

12 J. Risset, art. cit., p. 153.

13 R. Barthes, « Bataille, la peur », dans Roland Barthes, Paris, Seuil, coll. « Écrivains de toujours », 1975, p. 147.

14 Voir sa célèbre et magnifique étude : J. Derrida, « De l’économie restreinte à l’économie générale : un hégélianisme sans réserve », dans L’Écriture et la différence, Paris, Seuil, coll. « Tel Quel », 1967, p. 387.

15 G. Bataille, Ma mère, Paris, UGE, coll. « 10/18 », 1973, p. 78-82.

16 Id., ibid., p. 79.

17 Le jeu des notions (ou des quasi concepts) chez Bataille a toujours l’allure séduisante et irritante d’un tourniquet où les termes échangent leurs qualités. L’Expérience intérieure donne de nombreux exemples de l’impatience de l’écrivain devant l’utilisation sémantiquement stabilisée d’un mot qui aurait par là valeur de concept. Dès qu’il sent la définition proche, il se lasse du mot et lui substitue un autre terme qui entre dans le paradigme de ce qui désigne l’excès, comme si aucune notion ne pouvait subsumer le contenu d’une expérience intérieure du débordement.

18 J’emprunte la citation à Jean-Pierre Moussaron, Limites des beaux-arts 2. Arts et philosophie mêlés, Paris, Galilée, 2002, p. 102-103.

19 J. Derrida, op. cit., p. 386-387.

20 Car il ne suffit pas qu’un texte ait été contraint pour qu’il réussisse à faire sentir à son lecteur sa nécessité. Bataille le sait bien, mais certains de ses épigones semblent n’avoir retenu que la première leçon...

Auteur

© Publications de l’École nationale des chartes, 2006

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search