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L’Histoire-Bataille

 | 
Laurent Ferri
, 
Christophe Gauthier

Histoire, histoires, récit

L’art avant l’histoire, ou comment Bataille célèbre Lascaux

Jean-Claude Monod

Texte intégral

  • 1 G. Bataille, Lascaux ou la naissance de l’art, Genève, Skira, 1955, rééd. 1994, p. 12 ; Œuvres com (...)
  • 2 Id., ibid., p. 11; O. C., p. 12.

1 Lascaux ou la naissance de l’art, que Bataille publie en 1955 aux éditions Skira, se présente comme un livre classique d’histoire de l’art ; il s’insère d’ailleurs dans une collection (« Les grands siècles de la peinture ») qui retrace l’histoire de l’art pictural. « L’art de la préhistoire » occupe évidemment une place à part dans la série : la première, celle du commencement. Les peintures de Lascaux, « ces signes qui naissent de l’émotion et s’adressent à elle »1 suscitent ainsi chez Bataille une interrogation primordiale — comment a pu s’instaurer cela, cette « communication », selon son terme, dont Lascaux représente, peut-être mythiquement, le « commencement ». « L’“homme de Lascaux”, écrit Bataille, créa de rien ce monde de l’art, où commence la communication des esprits »2. L’émotion esthétique, face à Lascaux, est redoublée dans la mesure où l’on aurait là affaire à l’origine de l’émotion esthétique ; elle se développe en une émotion anthropologique : ces peintures nous mettent en communication, en « amitié », dit aussi Bataille, avec l’homme le plus reculé, le premier homme peut-être à s’être reconnu comme tel en mettant à distance, par la représentation, l’animalité ; le premier, en tout cas, à nous avoir laissé le témoignage de sa « vie intérieure », et que nous « voyons » en quelque sorte sous nos yeux se détacher de l’animalité en la représentant. Lascaux marquerait la naissance simultanée, avant l’histoire (avant toute histoire écrite, dans la préhistoire), de l’art et de l’humanité. Telle est du moins la thèse de l’ouvrage, ou son projet : « montrer à quel point l’œuvre d’art [est] intimement liée à la formation de l’humanité », voir dans Lascaux le lieu de naissance de l’humanité « déliée ». Thèse massive, aussi discutable que l’est toute « anthropologie » en tant qu’elle repose sur une détermination de l’essence de l’homme, par un « partage » entre humanitas et animalitas qui relève d’une décision (métaphysique) autant — ou plus — que d’une observation. Par son intention même, le Lascaux de Bataille ne serait-il pas prisonnier d’un discours convenu, verrouillé, sur l’animalité et la différence anthropologique ? C’est là un soupçon qui pourrait se nourrir des considérations critiques que Jacques Derrida développa au cours de la journée sur « l’Histoire-Bataille », et dont nous tenterons ici de prendre la mesure.

  • 3 Id., ibid., p. 49; O. C., p. 43.

2La thèse « anthropologique », ou l’interrogation sur l’origine de l’humanité, est cependant chez Bataille un aspect — un mode, peut-être — de la célébration de l’art préhistorique à laquelle il entend d’abord se vouer dans ce livre. « Il manque à ce lieu de notre naissance d’avoir été célébré comme il doit l’être »3, écrit Bataille en ouverture de sa description de la grotte, — et de regretter, à cet égard, la « pudeur » des préhistoriens. Ils ont découvert Lascaux mais ils n’ont pas su le célébrer. Leur pudeur les a retenus sur le seuil de ce domaine du sacré et du sexuel dont Lascaux relève profondément et qui en fait, pour Bataille, quelque chose comme la plus grande œuvre d’art, « le plus grand art » parce qu’il révèle l’essence de l’art, dans son lien originel avec la religion et le sexuel, avec le « religieux-sexuel », pourrait-on dire — ce que Bataille nomme parfois « l’érotisme religieux ». Mais la célébration est-elle un mode de l’écriture historique ?

3Cette fois, et dans les murs de l’École des chartes a fortiori, c’est l’historien scrupuleux et positif, aspirant à une certaine objectivité, qui pourrait dresser l’oreille avec quelque inquiétude. En effet, Bataille exalte en Lascaux un point-source, la création d’un monde (le monde de l’art) vue explicitement (comme l’indiquait une précédente citation : « l’homme de Lascaux créa de rien la communication des esprits ») comme creatio ex nihilo. Le livre ne sort-il pas ainsi de l’histoire pour donner lieu à une pensée de l’origine, du commencement absolu, avec tout ce que cela peut comporter de mythologique, de non-scientifique, de religieux, — de fait ce commencement est qualifié dès la première page de « miracle ». Mais c’est pour le rapprocher d’un autre « miracle » célébré, justement, par des historiens : le « miracle grec », auquel Bataille oppose, dès la première page, le « miracle de Lascaux ». Et ce qui passionne « historiquement » Bataille, à cet égard, c’est justement le déplacement, le recul de l’origine de l’art. On ne situe plus cette naissance dans l’histoire mais dans la préhistoire : l’art ne naît plus dans une histoire où l’homme s’est déjà assuré de son humanité, s’est déjà installé dans des cultures et des villes, s’est déjà donné à voir, « réfléchi » dans une variété de modes d’expression. Cette origine que l’art (occidental) s’est longtemps reconnue — la Grèce — était plus proche et familière parce que déjà « civilisée ». Or en reculant de la Grèce à la grotte (de Lascaux), l’art plonge dans « la nuit animale », et sa compréhension doit nécessairement s’en trouver modifiée.

4On l’accordera à Bataille.

5Mais on peut difficilement, à cet égard, éviter une question, ne serait-ce que par analogie avec ce « miracle grec » dont parle Bataille : depuis des décennies, le « miracle grec » célébré par Renan s’est quelque peu lézardé, au sens d’une civilisation à laquelle, par un large effet d’ethnocentrisme, on attribuait à peu près toutes les inventions capitales de l’humanité — l’art, donc, mais aussi la science, la politique, la démocratie, la rationalité... La recherche historique a fait valoir tous les héritages occultés, toutes les inventions antérieures, égyptiennes, babyloniennes, sumériennes, etc., dont la Grèce a hérité (et qu’elle a su admirablement faire fructifier, mais dont elle n’est pas la source première). On pourrait craindre, en lisant les premières pages du Lascaux, que Bataille ne fasse que déplacer vers Lascaux certaine célébration académique de la transcendance du « Beau » en son éclosion miraculeuse ; et ce mythe d’origine — Lascaux comme « naissance de l’art » — paraît d’autant plus fragile qu’on a découvert depuis, toute une série de sites et d’œuvres préhistoriques, notamment, en 1994, les magnifiques peintures de la grotte Chauvet, de quinze mille ans plus anciennes que celles de Lascaux.

L’illusion du commencement

  • 4 M. Blanchot, L’Amitié, Paris, Gallimard, 1971, p. 19.

6La célébration à laquelle procède Bataille n’échappe pas toujours, semble-t-il, à quelques illusions que la recherche historique a pu dissoudre. Ainsi Bataille s’appuie-t-il, comme tout le monde à l’époque, sur des datations établies par l’abbé Breuil, qui attribuait les œuvres de Lascaux au premier cycle aurignaco-périgordien. Or la datation au radiocarbone a placé Lascaux dans le magdalénien ancien, donc dans une période plus récente que ne le suggérait Breuil, et Bataille à sa suite — on situe aujourd’hui dans le magdalénien tardif, donc comme produit d’un art qui a déjà mûri, qui est presque sophistiqué à Lascaux, l’art dit de l’école périgordienne. Aussi dans une récente synthèse sur l’art de la préhistoire, lit-on ceci : « un temps, on crut pouvoir donner pour sous-titre à un ouvrage sur Lascaux “ou la naissance de l’art”-, il faudrait en réalité, depuis l’étude des différentes grottes, parler plutôt de “l’apogée de l’école périgordienne” »... Maurice Blanchot, déjà, dans l’étude qu’il consacra au livre de Bataille et qu’on trouve au premier chapitre de son livre L’Amitié, notait que ces peintures nous fascinent « comme si, sous nos yeux, l’art s’allumait pour la première fois à la lumière des torches ». Mais Blanchot n’était pas dupe de ce « comme si », il ajoutait aussitôt : « et pourtant nous savons, et même nous sentons, que cet art ici commençant, a alors depuis longtemps commencé. [...] Il serait à peine exagéré de dire qu’il existe alors de véritables ateliers et presque un commerce d’art [...] ». Et de conclure : « rien ne peut établir que l’art commencerait en même temps que l’homme débute [...] A Lascaux, l’art ne débute pas et l’homme non plus »4.

  • 5 G. Bataille, Lascaux..., op. cit., p. 19 ; O. C., p. 20.

7Le pathos du commencement, qui hante le livre de Bataille, n’est pourtant pas d’une grande importance. D’abord, parce que l’idée de commencement est reformulée dans le mouvement du livre, et envisagée moins comme « source » absolue que comme novation, « mouvement de spontanéité » ; Bataille n’ignore pas que cet art met en jeu des procédés transmis, et parle à plusieurs reprises de Lascaux comme « accomplissement de l’art “aurignacien” »5. Il ne faut donc pas surinterpréter la thématique de l’origine. Mais surtout, il faut tenir compte du fait que Bataille ne se cache pas d’avancer aux limites de l’histoire positive, de construire des hypothèses philosophiques, de se livrer à une célébration, par-delà les scrupules scientifiques de l’histoire-critique, trop pudique pour rendre justice à la grandeur de Lascaux ; il s’agit explicitement, dans ce livre, de l’interprétation d’un « sentiment », d’une grande hypothèse formulée à la limite des données archéologiques, ethnographiques, historiques, et les débordant pour se nouer avec les fils d’une théorie générale de la religion, de l’humanisation, du rapport de l’homme au travail et à la sexualité, que Bataille a élaborée par ailleurs. Le livre, si l’on veut, transgresse sciemment les limites d’une certaine rationalité positive (sinon positiviste), un certaine mode d’explication des historiens et des sciences sociales spécialisées, mais au profit d’une autre sociologie du sacré, qui entraîne une autre histoire de l’art. C’est ainsi qu’il tente de saisir une signification excédentaire de l’art, qui se déroberait à la raison et au calcul — et par là, de prendre la mesure sans mesure de l’art, et de l’art de Lascaux en particulier.

8Et c’est ici, assurément, que le livre trouve ses accents proprement « batailliens », que Lascaux fait écho aux Larmes d’Éros, à La Part maudite, à l’article « Hegel, la mort et le sacrifice », peut-être à Madame Edwarda. Je ne vais pas ici, à mon tour, célébrer le célébrant, mais simplement essayer de saisir l’originalité de ce style d’anthropologie ou d’histoire philosophique de l’humanité que Bataille a voulu construire, et a d’abord, essentiellement, voulu écrire.

9J’insisterai seulement sur trois points : d’abord cette dimension « totale » de « l’Histoire-Bataille » ou de son anthropologie, qui implique de risquer des hypothèses au-delà des explications utilitaristes usuelles ; ensuite, la réécriture continuelle de Hegel qu’effectue Bataille ; enfin, je reviendrai sur l’application de ses grandes hypothèses théoriques au détail d’un art et dans une forme qui n’est pas ici un « à-côté » ou un ornement de la pratique historiographique, mais qui participe de la volonté de porter la science sociale, l’anthropologie à hauteur littéraire, à hauteur d’art, et qui fait du livre lui-même un prolongement du geste qu’il célèbre. Mais le souffle littéraire de l’œuvre masque peut-être des failles historiques et philosophiques qu’il faudrait mettre en lumière.

Une « histoire totale » de l’art

10L’idée que l’art pariétal préhistorique relève du sacré ou d’une forme de religion s’est imposée dès la fin du XIXe siècle. Une des explications générales de cet art met ainsi en avant une intention magique des figurations : en peignant ces animaux, il ne s’agissait pas seulement de les représenter, mais surtout de s’approprier leurs forces, selon un principe désigné par Salomon Reinach, en 1903, comme celui de la « magie homéopathique ». La figure est un instrument de pouvoir magique sur l’être représenté : il y a là un schéma avéré par toute une ethnographie ; à travers ces peintures rituelles, il s’agirait de favoriser la chasse, d’invoquer les esprits des animaux, etc.

  • 6 Id., ibid., p. 31.

11Bataille retient le point de départ, l’idée d’un art religieux-magique (« tracer une figure était l’un des éléments constitutifs d’une cérémonie ; il s’agissait d’une opération religieuse ou magique »). Mais il veut excéder l’explication magique-utilitariste, « la simplicité calculatrice de la magie »6, — un utilitarisme dominant les interprétations de l’art de Lascaux, par exemple celle de Salomon Reinach qui y voyait l’expression de « pratiques magiques ayant pour unique objet la conquête de la nourriture quotidienne ». Si Bataille fait place à des visées utilitaires, il estime que le geste artistique même est porté par une autre force, un autre esprit : il y aurait une dimension de fête, un « désir de prodige » impliqué dans l’exaltation du geste artistique. Il n’y a pas d’art sans un certain « désir de prodige », qui excède toutes les intentions particulières et leur survit, — quand il s’agit d’un art qui, comme Lascaux, a atteint au prodige.

12Pour le comprendre, il faut cependant modifier l’interprétation même du religieux en ressaisissant son ambivalence, son lien premier à la transgression. Pour donner tout son sens à cet art cérémoniel et à ces figures, Bataille développe ainsi une « histoire totale » de l’art, une histoire qui n’isole pas l’art de la dialectique qui le lie au travail et à la fête, à l’interdit et à la transgression. Cette revendication de totalité, parfois d’une « inextricable totalité » prolonge l’idée de Marcel Mauss de « fait social total », d’une totalité que la pensée doit saisir si elle ne veut pas manquer la signification essentielle de ces phénomènes : ces figures d’art émanent d’une sensibilité extatique, elles mettent en jeu un rapport à l’animal qui ne se réduit pas au souci alimentaire, etc.

  • 7 Id., ibid., p. 36; O. C., p. 32.

13Cette ambition « totale » s’exprime également lorsque Bataille évoque la « lacune » des considérations habituelles, spécialisées, sur les temps préhistoriques, émises par les préhistoriens. « Suivant la seule méthode qui convienne à une discipline spécialisée, ils [les préhistoriens] se bornent à réfléchir à propos de ces documents qui constituent leur domaine propre. Ils ne posent pas, dans son ensemble, la question du passage de l’animal à l’homme, de la vie indistincte à la conscience ». Et Bataille poursuit : « cette question est d’un autre domaine, par définition suspect à la science [...] la question est du domaine des philosophes »7.

  • 8 Ceci correspond à un projet ancien de Bataille, comme le montre par exemple sa conférence du 5 fév (...)

14L’histoire totale de l’art est anthropologique, mais aussi philosophique : elle convoque l’anthropologie du sacré, Mauss, Frazer, Malinowski, mais aussi Hegel, la lecture kojévienne de Hegel. Le style d’histoire pratiqué par Bataille dans Lascaux relève en effet, pour une bonne part, d’un mode de spéculation que Kojève désignait, à propos de Hegel, comme « anthropogenèse » : une réflexion sur la genèse de l’homme à partir de ses manifestations spirituelles et pratiques. La question du « passage de la vie indistincte à la conscience », c’est assez exactement celle que soulevait Hegel dans la première section de la Phénoménologie de l’esprit. En un sens, l’ambition du livre de Bataille est bien de reprendre la ou une phénoménologie de l’esprit à la lumière de Lascaux — donc sans la découpler de l’esthétique. Là où Hegel faisait deux livres, deux « histoires » séparées : La Phénoménologie de l’esprit comme histoire de la manifestation de la conscience à elle-même, L’Esthétique comme étude de ce mode particulier de manifestation qu’est l’art, Bataille les rassemble ; la phénoménologie de l’esprit et l’esthétique ne font qu’un, dès lors que Lascaux est à la fois naissance de l’art et naissance de la conscience, du moins moment décisif pour la conscience de soi de l’humanité distincte de l’animal. Mais là où la phénoménologie de l’esprit hégélienne était une construction abstraite, une sorte de reconstitution idéelle du « chemin de la conscience », la réflexion de Bataille sur l’anthropogenèse entend recouper une certaine recherche historique-préhistorique sur « l’hominisation »8.

Anthropogenèse et hominisation : une réécriture de la Phénoménologie de l’esprit

15Bataille déplace ainsi vers Lascaux des formules que l’on trouve presque textuellement chez Hegel ou chez Kojève-lisant-Hegel : l’avènement à soi de l’esprit par mise à distance de l’immédiateté, mise à mort de l’animalité et conscience du négatif ; la réflexion sur le travail en tant qu’il engendre la pensée (la représentation d’un objet à faire) et le calcul ; on retrouve aussi l’écho des célèbres analyses du langage (dans la Phénoménologie de l’esprit) qui abolit l’objet sensible, et de l’art (dans l’Esthétique) qui réinvestit le sensible par l’esprit Plus nette encore est l’inspiration hégélokojévienne lorsque Bataille souligne que c’est à travers le travail qu’advient la conscience de la mort. Ici, la naissance de l’humanité semble coïncider avec celle du travail — thèse hégélienne, ou hégélo-marxienne orthodoxe. « Le travail est l’origine », lit-on également dans Les Larmes d’Éros. Or en reculant vers Lascaux, l’origine se dédouble, l’anthropogenèse se fractionne en naissances successives : le travail est un commencement, celui qui aboutira à la raison/connaissance ; mais c’est le commencement d’une humanité qui n’a pas encore véritablement stature humaine, celle de l’homme de Néanderthal qui est encore fléchi, le front bas, etc. ; n’a pas encore cette « allure déliée », note Bataille, typique de l’homme de l’Aurignacien au sens large — dont Lascaux est selon Bataille un représentant tardif. Or cette « seconde naissance », postérieure à l’apparition du travail de plusieurs dizaines de milliers d’années, nous sort de l’horizon de l’utilité, de l’économie en son sens restreint.

  • 9 G. Bataille, Les Larmes d’Éros, Paris, Pauvert, 1961, rééd. Christian Bourgois, avant-propos, p. 5 (...)

16Le travail — mais nous sommes ici encore au plus près de Hegel — a son autre (son « tout autre ») dans l’activité sexuelle : la fin désirée dans l’activité sexuelle n’est pas un gain, mais une perte, une dispensation d’énergie, une jouissance qui sera sa propre fin ; une « petite mort ». Bataille n’a pas cessé de souligner que l’érotisme est l’activité par excellence qui n’est pas un moyen, une activité qui ne se soucie aucunement d’utilité — précisément comme l’extase religieuse, qui n’en est peut-être qu’une variante (« de l’érotisme à l’extase, note Bataille, la différence est-elle décidément saisissable ? »9). D’où la pente orgiaque-extatique de la religion archaïque, sa dimension de subversion de l’ordre du monde du travail à travers la fête, la destruction ou la dilapidation des biens, le sacrifice...

  • 10 Les Larmes d’Éros se divisent ainsi en deux chapitres : « Le commencement » — sous-titre : « La nai (...)

17Lascaux est ainsi lu par Bataille comme le témoignage éclatant d’une extase sexuelle et sacrificielle — je reviendrai dans un instant sur la place du sexe et de la mort dans les peintures de la grotte — qui est « au fond » de la religion, qui est le commencement de la religion10.

18Mais si l’érotisme religieux, l’érotisme dans son lien premier à la transgression, source de l’émotion la plus violente, soustrait au monde du travail, de l’utilité, de la raison, etc., il constitue également une échappée hors de l’histoire.

  • 11 G. Bataillle, L’Expérience intérieure, cité par Jacques Derrida, « De l’économie restreinte à l’éc (...)

19Hegel privilégiait, dans sa Phénoménologie, la négativité qui fait avancer l’histoire, le travail qui transforme la nature, la raison qui se temporalise. Bataille place au centre de sa réflexion anthropologique-historique tous les éléments de « perturbation », présents seulement dans les marges de l’interprétation hégélo-kojévienne : la transgression, la fête, l’érotisme, le jeu... Toutes les « pertes » sèches pour l’histoire, qui sont aussi toutes les émotions les plus violentes pour l’individu. Comme l’a observé Jacques Derrida dans son article « De l’économie restreinte à l’économie générale. Un hégélianisme sans réserve », tous les concepts de Bataillle sont hegeliens (sauf peut-être l’érotisme, ajouterais-je), mais leur agencement en fait un tout autre système — et de citer à ce propos ces lignes tirées de L’Expérience intérieure : « Mes efforts recommencent et défont la Phénoménologie de Hegel. La construction de Hegel, ajoute Bataille, est une philosophie du travail, du “projet” [...] Le seul achoppement de cette manière de voir [...] est ce qui dans l’homme est irréductible au projet : l’existence non-discursive, le rire, l’extase »11.

20Précisément, toute l’interprétation que Bataille avance de Lascaux consiste à y repérer le passage d’un monde du travail, celui de 1’homo faber, à un monde du jeu et de l’extase — extase de la fête, extase de la transgression qui nie les interdits liés au travail. A partir du matériel préhistorique, en discutant patiemment les périodisations (Paléolithique, Paléolithique supérieur, Néolithique, homme aurignacien, magdalénien, etc.), Bataille transforme ainsi l’interprétation du seuil de « l’hominisation » : le moment décisif est celui du passage de l’homme de Néanderthal, qui est encore homo faber, à l’homme du paléolithique supérieur, l’Aurignacien supérieur et bientôt le Magdalénien, qui serait l’homme de Lascaux, l’homme capable d’art.

  • 12 Id., Lascaux..., op. cit., p. 35 ; O. C., p. 38.
  • 13 Ce facteur de différenciation entre l’homme et l’animal n’est-il pas tout aussi fragile et arbitra (...)

21Il y a là un nouveau déplacement, par rapport à une interprétation commune de l’évolution humaine qui reflète trop, selon Bataille, le primat savant accordé à la dimension de la connaissance. De même qu’il s’écarte des interprétations utilitaristes, de même Bataille suggère qu’il y a un « épistémocentrisme » des sciences de l’homme : celles-ci valorisent surtout, dans la fixation des « seuils », le moment de la connaissance. Le nom même d’homo sapiens montre qu’on a pensé que ce qui distingue fondamentalement l’homme, c’est le « savoir ». Or, estime Bataille « l’apport du sapiens est paradoxal : c’est l’art et non la connaissance. [...] S’il s’agit de l’homme de l’âge du Renne, en particulier de l’homme de Lascaux, nous le distinguons plus justement de celui qui l’a précédé en insistant non sur la connaissance mais sur l’activité esthétique qui est, dans son essence, une forme de jeu »12. L’homo sapiens est d’abord homo ludens. Celui-là se détache nettement de la lourdeur du quadrupède, de l’animalité, essentiellement parce qu’il est capable de jouer et de rire13. (De Hegel, nous sommes peut-être insensiblement passés du côté de Nietzsche).

22Or ce facteur de différenciation de l’animal met en jeu un rapport beaucoup plus complexe et ambivalent à « l’animalité » que le passage à la connaissance.

  • 14 G. Bataille, Lascaux..., op. cit., p. 117 ; O. C., p. 65.
  • 15 Id., ibid., p. 115; O. C., p. 63.
  • 16 Id., ibid.

23Bataille souligne le paradoxe figuratif frappant de Lascaux et de l’art préhistorique dans son ensemble : c’est un art qui semble fuir la représentation de l’humain et se vouer tout entier à la fascination de l’animal. Cette affirmation doit cependant, elle aussi, être nuancée à la lumière de découvertes ultérieures, comme le site de la Marche qui a livré cent quatorze gravures humaines, des portraits nettement dessinés. Il n’est reste pas moins vrai qu’à Lascaux et à l’époque de Lascaux, les animaux sont massivement privilégiés, peints avec une sûreté de trait et une sorte de naturalisme stylisé impressionnants, alors que s’agissant des rares figures humaines, celles-ci sont généralement maladroites, presque enfantines — « comme si, écrit Bataille [...] l’homme avait été préservé d’un naturalisme, qui atteignait, s’il s’agissait de l’animal, une perfection qui laisse confondu »14. Mieux, alors qu’il nous laisse une représentation magnifiée et fidèle de l’animal, l’homme de l’Age du Renne, lorsqu’il se représentait lui-même, « le plus souvent, dissimulait ses traits sous le masque de l’animal »15. Comme s’il avait honte de son visage, comme si là résidait son obscénité — alors qu’il n’hésite pas à peindre un sexe dressé, au contraire : par là, il retrouve quelque chose du prestige de la bête. L’obscène, dans l’homme, c’est alors ce qu’il a d’humain : obscénité du visage. « ... Les choses se passèrent comme si les hommes de l’Age du renne avaient d’eux-mêmes la honte que nous avons de l’animal »16, note Bataille.

Les figures hybrides

24Arrêtons-nous seulement sur quelques figures qui ont le plus fasciné Bataille, et à la façon dont il y confronte ses hypothèses. Il y a d’abord celle qui se trouve dans l’anfractuosité la plus profonde, la plus inaccessible de la grotte, dans ce qu’on appelle « le puits » : un homme étendu, les doigts écartés, donc sans doute mort, mais au sexe dressé, et à tête d’oiseau, à côté d’un bison lui-même mort, qui perd ses entrailles, que l’homme a peut-être tué (sa lance est fichée dans le ventre du bison) mais qui a peut-être tué l’homme ithyphallique. A proximité, un rhinocéros s’éloigne. La scène a véritablement obsédé Bataille, qui y reviendra avec de nouvelles hypothèses en 1957 dans L’Érotisme, et encore en 1961 dans Les Larmes d’Éros. Les autres figures humaines masquées qu’il commente longuement (également dans Les Larmes d’Éros) n’apparaissent pas à Lascaux mais dans la grotte des Trois-Frères, et nous sont connues essentiellement à travers les relevés au calque réalisés par l’abbé Breuil : c’est un homme à tête de bison, « perdu dans la foule animale » (bouquetins, chevaux, bisons...) encore ithyphallique, gambadant et dansant, jouant d’une sorte d’arc musical... ; c’est enfin la figure à ramures et oreilles de cerf, sans bouche mais avec une très longue barbe, au sexe mâle accentué, avec une queue de loup ou de cheval.

  • 17 Id., ibid., p. 121; O. C., p. 69

25Dans Lascaux..., Bataille évoque les hypothèses courantes sur cette dernière figure : les rites de chasse faisaient peut-être intervenir un sorcier, un chamane ; quant à la figure à ramure, elle représente peut-être l’Esprit de la chasse lui-même, un « dieu » qui régissait la multiplication du gibier, que ces cérémonies visaient à favoriser. Les têtes de bison ou d’oiseau sur corps d’hommes renvoient peut-être simplement à une technique de chasse (de camouflage), ces scènes pourraient être des « récits » de chasse, auxquels on aurait joint une représentation mythique ou chamanique, un dieu animal. Bataille n’oppose une fois de plus à ces hypothèses admises et plausibles qu’un sentiment : le « sentiment d’une réalité peu saisissable et trop riche », que toute définition risque de manquer pour l’essentiel — « l’homme hybride, écrit-il, signifie le jeu complexe où l’humanité s’élabora »17, et dont d’autres figures hybrides, dispersées dans d’autres grottes, témoignent en écho.

  • 18 Id., ibid., p. 121; O. C„ p. 70.

26Bataille rappelle d’abord une donnée fondamentale pour cette « élaboration », une situation qui donne son titre à une section du livre : « Les animaux et leurs hommes ». Les animaux sont, trivialement dit, l’écrasante majorité, en une variété dont les peintures consignent les formes admirables : chevaux jaunes, bisons rouges, aurochs noirs, rhinocéros, etc. L’homme est alors une exception inquiète, plus inquiète à mesure qu’il ressent son exception au monde naturel, sa conscience accrue de la mort, les pouvoirs que lui donne le calcul et le travail... C’est du moins l’hypothèse de Bataille : « l’humanité dut avoir le sentiment de détruire un ordre naturel en introduisant l’action raisonnée du travail »18.

La vrille de la transgression

  • 19 Id., ibid., p. 123; O. C., p. 71.

27L’ordre second, construit, introduit par le travail, brise l’ordre naturel, sacré, auquel les animaux obéissent : Bataille insiste sur le fait, d’ailleurs longuement commenté par Hegel dans l’Esthétique, que « l’aspect premier de la divinité est animal »19 — le divin, à l’origine, ce n’est peut-être pas autre chose que l’impersonnalité souveraine, l’impénétrabilité du monde de l’animal que l’homme transgresse par le négatif, c’est-à-dire par le travail et par la conscience de la mort (autre « discriminant » classique, frontière contestable, à déconstruire, de l’humanitas..). Le monde plein, divin et animal, est célébré à Lascaux dans l’excitation que procure sa transgression même.

28On a ici, typiquement, cette sorte de mouvement « en vrille » dont Foucault parle dans sa Préface à la transgression : le monde du travail, de la régularité, des interdits est lui-même une première « transgression », celle du monde naturel et de sa plénitude immanente, de son ordre sans conscience, de sa régularité sans travail ou sans peine. Il faut donc tout renverser ou tout déplacer d’un cran : le travail, les interdits face aux morts et à la sexualité, en tant qu’ils s’instituent contre l’ordre naturel, sont une transgression de l’ordre. Et cette première transgression est porteuse d’angoisse. Angoisse d’un pouvoir, d’une maîtrise acquise par le travail, la construction d’outils et d’armes de chasse, par ce dont les animaux paraissent incapables. Angoisse de la pensée même, en tant qu’elle naît de cette régularité, de ce calcul, de ces interdits qui sont liés, pour Bataille, au monde du travail, parce qu’ils le préservent des perturbations venues de la sexualité et de la mort.

  • 20 Id., ibid., p. 121-122; O. C, p. 70.

29Mais si le travail ouvre à un pouvoir accru de l’humain, c’est un pouvoir fini, à la fois relatif et lourd de promesses, ambivalent en tant que transgression de l’ordre animal. Ces hommes, selon Bataille, devaient percevoir les promesses de domination des animaux, contenues dans la série raison-travail-technique (confection des armes pour la chasse, etc.). « Mais, ajoute-t-il, ils prêtaient aux animaux d’autres pouvoirs, liés à l’ordre intime du monde, qui leur semblait mettre en œuvre une force incomparable, en face de la méprisable industrie humaine »20. L’homme des temps de Lascaux, imagine Bataille, devait percevoir la perturbation qu’il apportait au monde naturel, la perturbation qu’il constituait même par rapport aux bêtes qui l’entouraient : il voulait tout à la fois, par ces peintures, célébrer et exorciser cette perturbation, célébrer la toute-puissance animale dans le moment même où l’humanité s’en détachait par le travail et l’interdit face aux morts. Le pouvoir humain sur les animaux, la chasse, la consommation, le sang versé, le sacrifice : tout cela doit se fêter mais aussi s’expier. Ce pouvoir est à la fois un poids et une limite, qu’une seconde transgression libère : celle de la fête, de la célébration du pouvoir infini, de la souveraineté perdue, l’inconscience animale, la mort « maître absolu ».

30L’art exprimerait cet esprit de transgression, instaurant une nouvelle communication avec ce monde impénétrable : la souveraineté animale que nous ressentons dans l’activité sexuelle, dans l’anéantissement de la conscience, et qui culmine dans la perte... Aussi dans l’excitation, dans la fête à laquelle devait correspondre, selon Bataille l’exécution de ces peintures de chasse, de mort et de sexe, pouvait, devait s’exprimer un refus de l’humain, un retour à la « bestialité ensorcelante ».

  • 21 Id., ibid., p. 121; O. C., p. 69-70.
  • 22 Id., ibid., p. 120; O. C., p. 68.

31Pourra-t-on encore imputer à ces pages un humanisme naïf ? La compréhension de l’art qui s’y dessine y voit sans doute une première manifestation de l’humain « en propre », mais elle célèbre simultanément en l’art une négation de l’humain, précisément le plaisir que l’humain découvre à s’abolir : « il s’agissait de nier l’homme au bénéfice d’un élément divin et impersonnel, lié à l’animal qui ne raisonne pas et ne travaille pas »21. L’humanité célèbre son impouvoir et son pouvoir, se couvre d’un masque de bête mais se révèle comme une « apparition sournoise ». Cette vision s’articule à une saisissante redescription des figures hybrides. Ainsi de la figure mal tracée de la grotte des Trois-Frères, l’homme à tête de bison perdu parmi les bisons qui apparaît dans la grotte des Trois-Frères. « Peu d’œuvres figurées sont plus belles, à mes yeux, écrit Bataille, que cette symphonie animale à l’infini noyant l’humanité furtive : promesses sans doute de domination triomphante, mais à condition d’être voilée (d’être masquée) »22.

32De même, l’ombre de la mort sur la plus grande jouissance, l’excitation apeurée face au pouvoir sur l’animal qui nous piétine, tout cela reçoit une figuration inouïe, au fond du puits : l’homme mort à tête d’oiseau au sexe dressé à côté de son animal mort, ou l’animal mort à côté de son homme blessé. Mais Bataille rassemblera une grande variété d’expressions artistiques de ces thèmes qui sont plus que des thèmes, quelque chose comme le « travail » de l’art, dans Les Larmes d’Éros : des vases grecs à la photo atroce du supplicié chinois qui paraît sourire extatiquement, en passant par Goya, Füssli, Poussin, Sade...

  • 23 Id., ibid., p. 32; O. C., p. 36.

33Lascaux est pour Bataille une des expressions artistiques les plus intenses de ces émotions les plus intenses attachées à la sexualité et à la transgression, qui confèrent à l’art sa plus grande force, et dont sa propre œuvre d’écrivain est évidemment une impressionnante expression. Lascaux émane de ce domaine indistinct que Les Larmes d’Éros désignent comme « l’érotisme religieux » — ce domaine qui n’a cessé de fasciner Bataille, ce domaine « à la fascination duquel nous obéissons dans ce livre »23, écrit-il en ouverture. Et le livre apparaît alors comme une sorte de répétition littéraire de la fête des origines, produisant à son tour des signes et les projetant sur ces parois, ajoutant ses signes à ceux que nous ont adressés ces premiers hommes, dans cette sorte de palimpseste indéfiniment continué qu’est peut-être l’histoire de l’art.

***

34Bataille emprunte donc un long détour scientifique et spéculatif pour tenter de comprendre et de restituer la violence de l’émotion attachée à ces figures, mais son livre obéit fondamentalement à une fascination. Et à son tour, Bataille entre dans la cérémonie, exalte la beauté animale et le mystère de l’érotisme religieux. Le livre prolonge ainsi le geste de peindre, l’écrivain célèbre à travers Lascaux le domaine du sacré et du sexuel, de l’animalité humaine à la fois niée et célébrée, détruite et souveraine, que les chasseurs de Lascaux célébraient en peignant.

  • 24 Notons cependant que l’interprétation « chamanique » des grottes a connu un spectaculaire renouvea (...)

35La validité historique de ce travail sur Lascaux, je l’ai assez dit, est sujette à caution24, notamment dans son insistance sur l’origine. Certes, ce livre d’histoire est un travail (avec ses annexes savantes, ses discussions techniques de chronologies, etc.) mais en même temps, Bataille marque le caractère quasi « religieux » de sa célébration ; ainsi Lascaux... est-il aussi une fête, un témoignage de fascination esthétique, une célébration littéraire de la peinture...

  • 25 Michel Foucault, Histoire de la folie à l’âge classique, Paris, Plon, 1961, rééd. Gallimard, 1972, (...)

36Un mot encore, pourtant, et pour finir, de « l’Histoire-Bataille » ; car Bataille a peut-être ouvert la voie à une façon d’écrire l’histoire, singulière, mais qui n’est pas restée sans héritier. Comment ne pas mentionner ici l’effet de la pensée de Bataille sur celle d’un autre philosophe français, qui l’a ressenti et prolongé dans la philosophie, mais aussi dans une certaine vision de l’histoire, dans un nouveau rapport de la philosophie à l’histoire ? Car on retrouve bien quelque chose de l’Histoire-Bataille dans l’Histoire de la folie, de Foucault, pour faire affleurer à nouveau, aux limites de la rationalité historique classique, ce que la raison a dû écarter de soi pour construire le discours de son historicité. Histoire-limite, de ce qui se dérobe à l’histoire, ou pour citer Foucault parlant de la déraison — mais ne pourrait-il, en un sens, parler ici de Lascaux ? — « pure plongée dans un langage qui abolit l’histoire et fait scintiller, à la surface la plus précaire du sensible, l’imminence d’une vérité immémoriale »25.

Notes

1 G. Bataille, Lascaux ou la naissance de l’art, Genève, Skira, 1955, rééd. 1994, p. 12 ; Œuvres complètes, vol. 9 (désigné par la suite O. C.), Paris, Gallimard, 1979, p. 13.

2 Id., ibid., p. 11; O. C., p. 12.

3 Id., ibid., p. 49; O. C., p. 43.

4 M. Blanchot, L’Amitié, Paris, Gallimard, 1971, p. 19.

5 G. Bataille, Lascaux..., op. cit., p. 19 ; O. C., p. 20.

6 Id., ibid., p. 31.

7 Id., ibid., p. 36; O. C., p. 32.

8 Ceci correspond à un projet ancien de Bataille, comme le montre par exemple sa conférence du 5 février 1938, publiée par Denis Hollier dans Le Collège de sociologie (1937-1939), Paris, Gallimard, 1995 : voir notamment p. 152-153, où Bataille développe l’idée de réécrire la Phénoménologie de l’esprit en s’appuyant sur les données des « sciences objectives » (sociologie, psychologie...).

9 G. Bataille, Les Larmes d’Éros, Paris, Pauvert, 1961, rééd. Christian Bourgois, avant-propos, p. 51.

10 Les Larmes d’Éros se divisent ainsi en deux chapitres : « Le commencement » — sous-titre : « La naissance d’Éros » — et ce commencement, c’est encore — et en somme seulement — Lascaux ! et (deuxième chapitre) « La fin : de l’Antiquité à nos jours ». Extraordinaire division de l’histoire : Lascaux... et le reste. Le commencement, et son occultation progressive, dont le christianisme constitue un facteur majeur : « Dans l’histoire de l’érotisme, la religion chrétienne eut ce rôle : elle en fut la condamnation »(Les Larmes..., op. cit., p. 77 (Pauvert) 99 (Bourgois)). De là vient cette dissociation de la religion et de l’érotisme, cette opposition même, qui peut faire l’étrangeté à nos oreilles de la thèse de Bataille du sens religieux de l’érotisme et du sens érotique des religions. Mais l’érotisme refoulé par le christianisme ressurgit dans l’art — y compris, bien sûr, dans l’art chrétien, qui se plaît tant à peindre l’Enfer à grands traits érotiques, et qui l’associe étroitement, avec la clairvoyance de l’inconscient, au supplice, c’est-à-dire pour Bataille, à une forme d’horreur extatique, aux limites de la mort.

11 G. Bataillle, L’Expérience intérieure, cité par Jacques Derrida, « De l’économie restreinte à l’économie générale. Un hégélianisme sans réserve », dans L’Écriture et la différence, Paris, Seuil, 1967, coll. « Points », p. 385.

12 Id., Lascaux..., op. cit., p. 35 ; O. C., p. 38.

13 Ce facteur de différenciation entre l’homme et l’animal n’est-il pas tout aussi fragile et arbitraire que le précédent ? Certainement, et il faut à cet égard s’attacher, comme Jacques Derrida le fit lors de la journée Bataille, dans le prolongement de ses travaux récents sur la notion d’animal, à mettre en question les partages couramment reçus de différenciation, et la catégorie même d’animal dans son unité, l’animalité, tout le discours « privatif » par lequel l’humanitas est censée se détacher radicalement de l’animalitas. Ce serait alors la faiblesse centrale de l’ouvrage de Bataille que de placer son centre de gravitation dans ce souci de la différence, cherchant à en saisir « l’origine », multipliant les déterminations convenues et irrecevables : le rapport à la mort, le rire, le caractère délié... Toute la pensée de Bataille dans Lascaux (et notre commentaire avec) serait ainsi tissée de naïveté anthropocentrique, endossant sans question toute une métaphysique de la différence anthropologique dont l’animalité n’est que le contrepoint imaginaire, conçu sur un mode privatif et déficient ; et il est vrai, par exemple, que la simple observation suffit à ruiner l’idée selon laquelle le « jeu » serait le propre de l’homme et le distinguerait des « animaux » ; que, dès lors, faire passer la distinction par le « jeu » (ou le « rire », ou la « conscience de la mort », toutes déterminations traditionnelles reprises trop vite par Bataille) plutôt que par « la connaissance » ou « l’âme » n’est un geste guère moins métaphysique que celui que pratiquait Descartes lorsqu’il privait les animaux (-machines) de la sensibilité. Restent pourtant quelques questions lourdes. Et la première : qu’ont peint les « hommes » de Lascaux sur les parois de la grotte ? Pourquoi — seulement — des bœufs, des vaches, des chevaux, des félins, dont on se demandera s’ils étaient ainsi saisis dans l’intuition de leur « unité » mystérieuse — que la déconstruction rejette, mais dont la peinture témoigne ici ? Telle est la question du livre de Bataille, qui résiste, à notre sens, à la déconstruction de la catégorie : pourquoi la peinture naissante représente-t-elle si massivement, parfois exclusivement ces êtres-là ?

14 G. Bataille, Lascaux..., op. cit., p. 117 ; O. C., p. 65.

15 Id., ibid., p. 115; O. C., p. 63.

16 Id., ibid.

17 Id., ibid., p. 121; O. C., p. 69

18 Id., ibid., p. 121; O. C„ p. 70.

19 Id., ibid., p. 123; O. C., p. 71.

20 Id., ibid., p. 121-122; O. C, p. 70.

21 Id., ibid., p. 121; O. C., p. 69-70.

22 Id., ibid., p. 120; O. C., p. 68.

23 Id., ibid., p. 32; O. C., p. 36.

24 Notons cependant que l’interprétation « chamanique » des grottes a connu un spectaculaire renouveau dans l’historiographie récente (jusqu’à susciter une violente polémique scientifique), avec les travaux de David Lewis-Williams et de Jean Clottes ; elle confirme, à certains égards, les intuitions de Bataille, puisque l’ouvrage Les Chamanes de la préhistoire fait l’hypothèse d’images destinées à entrer en contact avec les esprits des morts et des animaux, et voit dans les grottes peintes un lieu de transe cérémonielle, chamanique. Les « êtres hybrides » (corps d’hommes/têtes animales) peints dans les grottes sont ici interprétés comme des représentations chamaniques : des visions typiques de la « phase trois » des états de conscience altérés par des substances hallucinogènes que les chamanes de la préhistoire auraient absorbées pour ces cérémonies, suivant une pratique que l’on retrouve chez de nombreux peuples à travers le temps et l’espace.

25 Michel Foucault, Histoire de la folie à l’âge classique, Paris, Plon, 1961, rééd. Gallimard, 1972, p. 396.

© Publications de l’École nationale des chartes, 2006

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