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L’Histoire-Bataille

 | 
Laurent Ferri
, 
Christophe Gauthier

Groupes et revues

Documents : de l’usage érudit à l’image muette

Christophe Gauthier

Texte intégral

1Avant d’entreprendre cette communication, un double préalable s’impose. En premier lieu, mon regard sera celui d’un historien de la culture sur ces objets culturels que sont les revues d’art et dont l’éclat fut tout particulièrement remarquable pendant l’Entre-deux-guerres. Il s’agira donc de comprendre jusqu’à quel point Georges Bataille qui fut secrétaire général de la revue Documents pendant sa brève existence (quinze numéros d’avril 1929 à la fin de l’année 1930), après avoir collaboré à plusieurs livraisons de la revue érudite d’art, d’archéologie et de numismatique Aréthuse, s’inséra dans une dynamique qu’à proprement parler on peut qualifier de « médiatique » ; et de la même manière dans quel contexte socio-culturel cette aventure prit place.

  • 1 Denis Hollier,La Prise de la Concorde. Essais sur Georges Bataille, Paris, Gallimard, 1974.
  • 2 Georges Didi-Huberman, La Ressemblance informe ou le gai-savoir visuel selon Georges Bataille, Par (...)
  • 3 Notamment dans la volumineuse biographie de Michel Surya, Georges Bataille, la mort à l’œuvre, Par (...)

2On comprendra donc car là ne se situe ni mon ambition ni ma compétence que mon analyse ne sera pas menée ici du point de vue des implications philosophiques des textes de Bataille, comme ont pu le faire par exemple Denis Hollier1 et Georges Didi-Huberman2, mais bien plutôt aux fins de meilleure compréhension des liens paradoxaux tissés par Documents avec les revues savantes qui lui sont contemporaines ainsi qu’avec le mouvement intellectuel dans lequel ce titre s’inscrivit et dont il s’écarta par ailleurs. En partie occultée par les glossateurs de l’œuvre bataillienne, cette approche contextuelle dont l’histoire culturelle offre les conditions de possibilité, ne se limite pas à ces connexions entre l’érudition traditionnelle et celle qui fut mise en œuvre dans la revue, ni aux seules lignes de fracture entre le surréalisme « orthodoxe » et la mouvance dissidente à laquelle Bataille a été fréquemment identifié3 ; elle entend également discerner la prévalence du collectif dans une entreprise dont Bataille fut sans conteste un animateur éminent, mais pas unique, et la part de cette influence pour l’œuvre à venir.

  • 4 « Fatrasies », La Révolution surréaliste, no 6, 2e année, 1er mars 1926.
  • 5 Œuvres poétiques de Philippe de Re/ni, sire de Beaumanoir, Paris, 1885, 2 vol.
  • 6 Georges Bataille, Le Surréalisme au jour le jour, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, t. VIII.

3On sait que l’unique contribution de Georges Bataille à la Révolution surréaliste se résume à la publication de quelques fatrasies, exemplaires de cette poésie du non-sens dont on ignorait alors quasiment l’existence4. Encore ne sont-elles accompagnées que d’un très bref commentaire non signé, Bataille se masquant derrière des textes qui proviennent pour partie des Œuvres poétiques de Philippe de Beaumanoir5 qui lui furent offertes par l’École des chartes pour récompenser un examen de fin d’année brillamment réussi6. Constatons avec ironie que l’irruption de Bataille dans les terres du surréalisme « orthodoxe » fut placée sous le signe de l’érudition la plus déroutante et la plus obscure. Mais, outre que Bataille ne fut introduit qu’indirectement — par l’entremise de Michel Leiris — à la Révolution surréaliste, sans bien connaître ses principaux animateurs, il y aurait une singulière illusion rétrospective à s’étonner d’un recours à ce qui semblait relever de l’évident domaine de compétences du jeune bibliothécaire du Cabinet des Monnaies et Médailles de la Bibliothèque nationale.

  • 7 Ce qualificatif nous permet de distinguer les textes publiés officiellement par Georges Bataille d (...)
  • 8 G. Bataille, Notre-Dame de Rheims, Saint-Flour, imprimerie du courrier d’Auvergne, 1918.
  • 9 Le titre complet en est L’Ordre de chevalerie, conte en vers du XIIIe siècle avec introduction et (...)
  • 10 G. Bataille, « l’Amérique disparue », Cahiers de la république des Lettres, des Sciences et des Ar (...)

4Car Bataille, ne l’oublions pas, vient de la tradition érudite la plus officielle, celle de l’École des chartes. Qu’en est-il en effet de son œuvre revendiquée, ouverte, dévoilée, « révélée » enfin7, avant l’aventure de Documents ? Notre-Dame de Rheims8, une plaquette de six pages publiée en 1918 et oubliée par la suite, sa thèse de l’École des chartes consacrée à L’Ordre de chevalerie, conte en vers du XIIIe siècle9, quelques articles intéressant les collections dont il a la charge aux Monnaies et Médailles pour Aréthuse ainsi que « l’Amérique disparue », long compte rendu de la première grande exposition parisienne d’art précolombien10, voilà tout ce qui lut publié ou écrit sous le nom de Bataille avant 1929. Il est frappant de constater, qu’après Documents, plus jamais Bataille ne reviendra à un discours mettant en œuvre de telle manière une érudition traditionnelle, au point qu’une lecture inattentive pourrait nous laisser croire que c’est au moment de Documents que s’efface cet usage de l’érudition.

5Or il n’en est rien, bien au contraire. En premier lieu parce que l’érudition fonde l’origine et l’identité de la revue. Documents s’insère en effet dans une tradition vivace de revues d’art ou d’esthétique, dont la plus ancienne et la plus prestigieuse est la Gazette des beaux-arts, et qui connaissent un éclat tout particulier pendant l’Entre-deux-guerres. Par ailleurs, les collaborateurs retenus, les thèmes abordés, la mise en page et l’iconographie qui s’y font jour sont autant de témoignages d’un maintien de cette pratique de l’érudition, sous une forme certes « iconoclaste » ou que des contemporains auraient pu qualifier d’aberrante, mais qui n’en reste pas moins vivace, y compris chez Georges Bataille, jusqu’au dernier numéro.

  • 11 Cette dimension n’a jusqu’à aujourd’hui guère été mise en valeur, comme si la focalisation sur Bat (...)
  • 12 Michel Leiris, « De Bataille l’impossible à l’impossible Documents », dans Brisées, Paris, Mercure (...)

6C’est la raison pour laquelle il me semble si important d’insister sur les « pratiques » en vigueur à Documents, sur la nécessaire dimension collective du travail de revue qui donne sa force et sa cohérence à chaque numéro11. Ces pratiques eurent pour objet, tout au moins dans un premier temps, de mettre en œuvre ce que Michel Leiris lui-même, secrétaire de rédaction puis gérant, qualifia de « machine de guerre »12, dans une optique de « contre-histoire de l’art » (Didi-Huberman). Leur analyse permet en outre de s’interroger sur la ou les manières dont s’écrit cette histoire « à rebours », dont la visée littéralement renversante (et l’on verra de quelle façon) n’est pas à mettre en doute. Nul doute que l’iconographie et sa mise en forme, tant étudiées par Georges Didi-Huberman, jouent ici un rôle éminent, nul doute que les sujets abordés par la rédaction (et l’on y reviendra), leur hiérarchisation, leur « classification » au sens quasi-muséologique du terme, y aient une part non moins prépondérante, nul doute enfin que de telles pratiques participent d’une érudition renouvelée sinon elle-même « renversée ».

Réseaux intellectuels et revues d’art à la fin des années 1920

  • 13 Yves Chevrefils Desbiolles, Les Revues d’art à Paris, 1905-1940, Paris, Ent’revues, 1993. Sauf ind (...)
  • 14 Leiris, dont la situation financière était des plus précaires, fut ainsi promu gérant tout à la fo (...)

7Revues savantes, revues d’érudition, revues d’art ou d’histoire de l’art, revues d’avant-garde ou d’arrière-garde, simples bulletins, magazines ou organes officiels, l’efflorescence des titres spécialisés dans le domaine le plus large de l’esthétique et des beaux-arts est exceptionnelle entre les années 1910 et la veille de la Seconde guerre mondiale. La plus ancienne et le modèle du plus grand nombre en est la très célèbre Gazette des beaux-arts créée en 1859 et dont le directeur en 1929 est Georges Wildenstein, fils du marchand de tableaux Nathan Wildenstein. Georges Wildenstein, passionné d’art moderne autant que « d’antiquités » a déjà contribué à lancer Beaux-Arts (1923), consacré plus explicitement que la vieille Gazette à l’art contemporain, quand il décide de créer au début de l’année 1929 Documents. D’après Yves Chevrefils Desbiolles13, il cherche à concurrencer de la sorte les Cahiers d’art de Christian Zervos, prestigieux mensuel pluridisciplinaire dont les intérêts vont de la peinture à l’ethnologie, en passant par l’architecture, la sculpture et l’archéologie. Les « arts anciens » et le cinéma viendront renforcer en 1930 cette curiosité tous azimuts qui singularise une grande partie de ces périodiques où cohabitent conservateurs de musée et de bibliothèque, universitaires, dilettantes, journalistes, ethnologues et intellectuels désargentés14.

  • 15 A moins qu’une erreur typographique sur la couverture d’Aréthuse ne permette de l’identifier avec (...)
  • 16 Le sous-titre d’Aréthuse en explicite le contenu : Monnaies et médailles, plaquettes, sceaux, gemm (...)
  • 17 Publicité parue dans Documents, no 1, avril 1929.

8Au même titre que la Gazette des beaux-arts, la Revue de l’art ancien et moderne, le Bulletin de la société d’histoire de l’art français ou le Bulletin des musées de France à partir de 1928, Aréthuse participe au bouillonnement général qui caractérise la recherche en histoire de l’art à la fin des années 1920. Si ce titre n’est pas publié par une institution publique mais par un « expert » dont on ne sait à peu près rien, J. Florange15, il n’en était pas moins dirigé par Jean Babelon et Pierre d’Espézel tous deux conservateurs au Cabinet des Monnaies et Médailles de la Bibliothèque nationale16. Les deux hommes seront d’ailleurs associés par Wildenstein à la rédaction de La Gazette des beaux-arts et à celle des Cahiers de la République des Lettres, des sciences et des arts. Par ailleurs, Babelon signe un Germain Pilon dans la collection de monographies L’Art français, également dirigée par Georges Wildenstein17. C’est donc tout naturellement que d’Espézel et Babelon trouvent place dans ce nouvel astre de la constellation Wildenstein qu’est Documents. On peut considérer que l’association de Bataille et son affectation comme secrétaire général de la nouvelle revue s’inscrivent dans cette même dynamique.

  • 18 Aréthuse, troisième année, no 4, octobre 1926, fascicule 13 (présentation) ; quatrième année, no 1, (...)
  • 19 Ibid., cinquième année, no 1, 1er trimestre 1928, fascicule 18.
  • 20 Ibid., cinquième année, no 3, 3e trimestre 1928, fascicule 20.
  • 21 G. Bataille, « le Cheval académique », Documents, no 1, avril 1929.

9Georges Bataille, entré en 1924 comme bibliothécaire au Cabinet des Médailles, a donc collaboré ès-qualité à Aréthuse. A l’exception de comptes rendus, il y publia entre 1927 et 1929 trois articles visant à mettre en valeur les collections dont il avait la responsabilité : « les Monnaies des Grands Mogols au Cabinet des Médailles »18, longue présentation d’une collection suivie d’un catalogue, « Notes sur la numismatique des Koushans et des Koushan-shahs sassanides (à propos d’un don de M. Hackin au Cabinet des Médailles) »19 et « la Collection Le Hardelay du Cabinet des Médailles »20. Il était somme toute assez logique, si l’on considère cette production savante, que le premier texte publié par Bataille dans Documents fût consacré aux monnaies gauloises et aux cas de dévoiement de la représentation « académique » du cheval sur leurs faces21.

  • 22 Notons que l’infatigable Georges Wildenstein créa en 1931 tard le Bulletin du Musée d’ethnographie (...)
  • 23 Cette grande crise voit successivement la condamnation des membres du « Grand Jeu » par André Bret (...)

10Mais ce n’est point par le truchement de Babelon et d’Espézel que Bataille et Leiris, amis depuis quelques années, furent introduits à Documents, mais grâce à Georges-Henri Rivière, le jeune directeur du Musée d’ethnographie du Trocadéro, qui les présenta à Georges Wildenstein22. Rivière et Leiris, à qui se joindront sans tarder Marcel Griaule, André Schaeffner et plus sporadiquement Paul Rivet (professeur au Muséum d’histoire naturelle) constituent le noyau d’un second groupe (après celui des conservateurs) qui s’agrégera à la revue, celui des ethnologues. Certains des membres de ce groupe n’en sont pas moins liés à l’avant-garde intellectuelle et artistique de l’époque. C’est le cas de Michel Leiris bien entendu, mais aussi de Robert Desnos, Jacques Baron, Georges Ribemont-Dessaignes, Roger Vitrac, du peintre André Masson (ami intime de Bataille) ou du photographe Jacques-André Boiffard et plus tardivement de Jacques Prévert. Tous ont en commun (à l’exception de Ribemont-Dessaignes) une amitié nouée dans les réunions du « groupe de la rue du Château » où habitaient Masson, Queneau, Georges Sadoul et André Thirion, un passage agité et souvent bref par le groupe surréaliste dans ses premières années, et des rapports houleux avec le fondateur du mouvement. La revue portera de nombreux stigmates de ces délicates et conflictuelles relations avec le groupe surréaliste qui connaît au tournant des années 1920 et 1930 l’une de ses crises majeures23. Georges Bataille, s’il appartient « statutairement » au groupe des « conservateurs », n’était que de loin rattaché à celui des surréalistes dissidents (comment pourrait-il être « dissident » alors qu’il ne fut jamais membre du groupe, et à peine associé à ses activités ?) et n’avait guère de liens avec celui des ethnologues.

  • 24 Il sera d’ailleurs l’un des premiers membres titulaires de la société des africanistes à Paris, en (...)

11A la lumière de ce rapide portrait de la composition sociologique des rédacteurs de la revue et de leur origine culturelle, il semble donc que la seule personnalité à-même de fédérer tant d’énergies dispersées était Carl Einstein. Auteur dès 1926 d’un volumineux ouvrage sur l’art du XXe siècle, Allemand installé à Paris depuis mai 1928, découvreur et analyste de l’art « nègre » dès 1915 et à ce titre lié à l’essor de l’ethnographie moderne24, fin connaisseur des avant-gardes européennes : comme l’a montré Liliane Meffre, cet intellectuel constitue la pièce centrale de l’édifice construit par Georges Wildenstein, au demeurant son ami proche. Ce dernier augmente la rédaction de la revue d’un quatrième cercle, plus circonscrit, constitué du professeur à l’université de Vienne Joseph Strzygowski, du docteur Reber, collectionneur allemand établi en Suisse et dont Einstein était le « conseiller technique », et plus tard du grand africaniste Leo Frobenius.

  • 25 Les quatre sous-titres de Documents sont : Doctrines. Archéologie. Beaux-Arts. Ethnographie.

12La place de l’ethnographie est donc prépondérante dans le renouvellement de la réflexion sur l’art et son histoire dont Documents fut à la fois le témoin et l’instigateur ; elle justifie l’un des sous-titres de la revue25 et permet de comprendre pourquoi la muséologie naissante y revêtit une telle importance : Leiris, Griaule, Schaeffner et surtout Rivière consacrent en effet plusieurs articles à la place de l’objet des civilisations primitives dans le musée et par conséquent à l’environnement muséologique dans lequel celui-ci doit s’inscrire, si l’on veut faire l’effort d’en restituer le contexte pour en comprendre l’usage.

13 Documents se situe donc à la convergence de trois réseaux, les conservateurs, les ethnologues et les « surréalistes dissidents », auxquels s’adjoignent quelques historiens d’art allemands qui sont les premiers à promouvoir une pratique renouvelée de leur discipline, et ce dès le premier numéro de la revue. On comprend dès lors la difficulté qu’eut Einstein ou tout autre à y maintenir une relative cohérence au long de ses deux années d’existence, mais aussi la singularité qui s’en dégage, cet effet permanent de juxtaposition choquante des discours et des images, voire « d’incongruité » intentionnelle que suscite sa lecture, trouve ici un début d’explication.

Une contre-histoire de l’art

14Carl Einstein fut l’un des premiers à percevoir l’étroite complémentarité entre l’ethnologie et l’histoire de l’art :

  • 26 Carl Einstein, Afrikanische Plastik, Berlin, Wasmuth, 1921, cité par L. Meffre, op. cit., p. 115.

L’ethnographie s’est acquittée de sa première mission en posant à la recherche l’ensemble des problèmes. Elle transforme désormais méthode et aspect pour pouvoir résoudre des questions particulières. En se nuançant, elle offre à l’historien de l’art de nouvelles tâches26.

  • 27 Id., « André Masson, étude ethnologique », Documents, no 2, mai 1929, p. 93-105.

15Il ne tarde pas à considérer que l’histoire de l’art occidental elle-même doit trouver dans l’ethnologie un souffle nouveau, ce que son article sur André Masson27 dans le numéro 2 de Documents développe plus avant : il voit dès lors dans les toiles du peintre un substitut à l’effacement du sacré dans l’art, l’expression d’une nouvelle mythologie qui puise non plus dans ce qu’il appelle « les forces hallucinatoires du collectif », mais dans une forme non péjorative de régression où

  • 28 Id., ibid., p. 100.

La peinture renonce à décrire les formes données ou les structures découvertes dans les objets. C’est-à-dire qu’on élimine et qu’on oublie de la même manière que le religieux, lorsqu’il se concentre pour atteindre l’extase, oubliant toute réalité. Cet oubli, cette anesthésie sont caractérisés par le fait qu’on découvre et qu’on anime des couches mythologiques28.

16Cette tentative de réintroduction du sacré dans l’art, assez paradoxale — il faut bien le dire — chez cet athée militant, trouve bien entendu un écho dans la réflexion sur l’objet primitif et sa place dans le musée qui sous-tend une bonne partie des articles de Griaule et de Georges-Henri Rivière. L’introduction de l’ethnologie est donc une première clef pour comprendre le renversement de l’histoire de l’art induit par Documents.

  • 29 Joseph Strzygowski, « Recherches sur les arts plastiques et histoire de l’art », ibid., no 1, p. 2 (...)

17Mais la révision des catégories de l’histoire de l’art passe aussi par une réflexion sur l’art ancien. C’est le cas dans un article programmatique de Joseph Strzygowski publié dans le premier numéro et qui vise à promouvoir contre l’histoire de l’art ce qu’il appelle les « recherches sur les arts plastiques »29. Celles-ci doivent s’appuyer sur un savoir global dont le comparatisme est le fondement : il ne s’agit plus de se limiter aux « documents », quels qu’ils soient, conservés dans les musées occidentaux mais bien d’étendre l’analyse à l’ensemble des productions de l’esprit humain, sous quelque latitude à quelque degré de civilisation que ce soit :

  • 30 Id., ibid., p. 22.

Le fait qu’on ne parle, s’il s’agit de l’Asie, que de l’Asie mineure, de l’Inde et de l’Asie orientale, négligeant l’Asie essentielle que ces territoires ne font qu’encercler, provient de ce que nul ne s’occupe de l’art des nomades, ni de l’architecture de briques crues. En Europe, il n’est, de même, question que des grands styles de l’architecture de pierre, en particulier de la représentation humaine ; on ne tient aucun compte de la lacune imposée par l’omission de l’art du bois et son ornementation [...]
Il me semble que ces exemples devraient suffire pour attirer l’attention sur le tournant décisif auquel se trouve une science de l’esprit qui ne dépend pas des seules sources écrites, mais trouve son point de départ dans des monuments originaux : les œuvres plastiques de notre globe. Il est évident qu’une des premières et des plus importantes tâches consistera à remplir les « blancs » qui se trouvent sur la carte des monuments30.

18On a bien affaire ici à la promotion d’un discours historique neuf dont les piliers sont l’ethnographie et le comparatisme. Les conséquences en sont incalculables. Non seulement la revue s’emploiera activement à réécrire une histoire de l’art selon ces nouveaux principes, mais de plus ses rédacteurs n’auront de cesse de bouleverser les hiérarchies établies, non seulement en reclassant les écoles esthétiques, en en dérangeant la hiérarchie traditionnelle, mais bien en subvertissant le cœur du système traditionnel des beaux-arts, en un mot en déclassant les catégories artistiques préétablies, ce qui revient à remplir le programme de l’art lui-même résumé par une phrase de Marcel Schwob (reprise par Georges Didi-Huberman) : « l’art est à l’opposé des idées générales, ne décrit que l’individuel, ne désire que l’unique. Il ne classe pas, il déclasse ».

  • 31 Paul Rivet, « L’Étude des civilisations matérielles ; ethnographie, archéologie, préhistoire », ib (...)

19Reste à savoir comment s’opère ce déclassement, comment l’ensemble de la rédaction de Documents travailla à cette déconstruction du système des beaux-arts. Le recours à l’ethnologie et à une érudition d’un type nouveau, orientée vers les domaines négligés du savoir, en sont, on l’a vu, les instruments privilégiés. Par conséquent, les articles consacrés aux arts primitifs y occupèrent une place de choix : c’est le cas dans les numéros 4 (« le Balancier à fardeaux et la balance en Amérique » d’Erland Nordenskiöld), 5 (« Des instruments de musique dans un musée d’ethnologie » d’André Schaeffner) et 6 de l’année 1929 (« Totémisme abyssin » de Marcel Griaule), les numéros 1 (« Légende illustrée de la Reine de Saba » du même Griaule) 4 (« Dessins rupestres du sud de la Rhodésie » de Leo Frobenius) 6 (« Masques Janus du Cross-River (Cameroun) » du Dr Eckart von Sydow et « Têtes et crânes, crânes d’ancêtres et trophées de guerre chez les peuples primitifs » de Ralph von Koenigswald) et 7 de l’année 1930 (« l’Œil de l’ethnographe » de Michel Leiris), le premier article majeur consacré à ce sujet étant signé Paul Rivet31. Il y détermine les méthodes et les conditions de réalisation de l’ethnographie moderne, en insistant, comme l’avait fait Joseph Strzygowski sur la nécessité du comparatisme. Depuis les années 1910 toutefois, bien des revues avaient consacré leurs plus belles pages aux « arts nègres » (que l’on songe par exemple à la revue du marchand d’art Paul Guillaume, Les Arts à Paris).

20La nouveauté de Documents consiste plutôt dans la juxtaposition de reproductions qui suscitent autant de rapprochements formels qu’ils heurtent la sensibilité et qui contredisent parfois la dimension artistique des objets présentés. C’est le cas par exemple de ces photographies des réserves du musée d’ethnographie présentées dans le numéro 5 de l’année 1929, en marge de l’article « Poussière » du « Dictionnaire », signé Georges Bataille : mannequins entreposés contre les murs, objets décontextualisés dans un bric-à-brac épouvantable créent en eux-mêmes de nouvelles fonctions. Cette « incongruité » de la juxtaposition se retrouve dans le dernier numéro de l’année 1929 où des « poteaux totémiques » d’Amérique du Nord font face à des mosaïques du Bas-Empire dont la monumentalité rappelle opportunément les totems indiens. Mais la réécriture de l’histoire peut aussi parfois prendre la forme de rapprochements formels explicites, comme dans cette double page du numéro 5 (octobre 1929) où deux tableaux de Klee sont littéralement « mis en regard » d’œuvres plus anciennes ; fixité du regard commune chez le « Clown » de Klee et dans les figures du psautier irlandais conservé à la Saint-John’s College Library, lignes anguleuses et creusées du « Fou en transes » de Klee et de la bractéate d’or provenant du legs Georges Schlumberger qui vient d’être déposé à la Bibliothèque nationale.

  • 32 Marie Elbée, « Le Scandale Courbet », ibid., deuxième année, 1930, no 4, p. 227-233.

21Enfin, puisque la révision des classiques est indissociable de toute entreprise de réécriture de l’histoire de l’art, on les reproduit donc, mais avec une ironique distance qui consiste à reprendre les critiques de l’époque de Courbet par exemple, pour mieux en fustiger l’aveuglement, occasion de présenter à côté des œuvres leur caricature. La valeur de telles juxtapositions n’est pas uniquement pédagogique32 ; elle vise aussi, en particulier dans le cas de Courbet, à prolonger l’intentionnalité du peintre, en forçant le trait, en poussant en quelque sorte jusque dans ses derniers retranchements la logique quasiment régressive de l’artiste qui visait à revenir sur le beau académique. Marie Elbée, l’auteur de l’article, ne s’en fait d’ailleurs pas mystère :

  • 33 Id., ibid., p. 227.

Courbet a tenté d’élargir le domaine du beau par la réhabilitation du « laid », banni de l’art par le classicisme. Cela n’était pas nouveau et le public avait accueilli sans indignation, depuis deux siècles, bien des réalités repoussantes que lui présentaient les Hollandais et même les Espagnols. [...] Courbet lui-même, socialiste, d’une violence épaisse et joyeuse, se donna comme révolutionnaire et porteur du nouvel évangile de la peinture33.

  • 34 G. Bataille, « Le Cheval académique », art. cit., ibid., p. 31.

22Il convient ici de se rappeler que le premier article publié par Bataille dans Documents portait justement sur cet art de l’ignoble, considéré sous le prisme des « altérations des formes plastiques »34 dont les monnaies gauloises étaient le support, symptômes d’une perpétuelle « oscillation » de l’art entre la précision du dessin et de la représentation et « les formes les plus baroques et les plus écœurantes », préconisant en un mot une histoire de l’art qui rendrait compte de ces oscillations sans s’attarder sur « l’académisme » des représentations. L’article sur Courbet est une illustration de cette conception de l’histoire de l’art.

La « machine de guerre » bataillienne : usages de l’érudition

23Au regard de ce qui précède, Bataille ne fut donc pas le seul à désirer transformer le formidable outil que représentait Documents en « machine de guerre », pour reprendre l’expression de Leiris. Carl Einstein, Georges Bataille et leurs collaborateurs eurent-ils toutefois l’intention de la diriger vers le même objectif ? La question se pose pleinement si l’on considère qu’au-delà du choix des articles et outre sa qualité propre de rédacteur, le statut de secrétaire général de Georges Bataille devait lui laisser malgré tout une certaine marge de manœuvre. Celle-ci, à n’en pas douter, s’exerça à la fois à la marge de la revue — le « dictionnaire » qui clôturait chaque numéro — et en son centre — l’extravagante iconographie brièvement abordée plus haut en est l’expression.

  • 35 Bataille n’est pas le seul à être violemment pris à partie par André Breton ; c’est aussi le cas d (...)

24Apparu dès le second numéro, le « Dictionnaire » (d’abord intitulé « Dictionnaire critique » dans les numéros 2 et 3) est une rubrique régulière qui semble s’imposer au fil des livraisons, nourrie par Carl Einstein dans numéros 2 et 3, puis quasi exclusivement par Georges Bataille lui-même, Michel Leiris, Marcel Griaule et deux ou trois collaborateurs plus ponctuels dont Robert Desnos et Jacques Baron. C’est donc le groupe des « surréalistes dissidents » qui a ici la haute main. Bataille et ses complices font de ce « Dictionnaire » un usage polémique, caractérisé par les choix des entrées. Nul doute qu’ils en perçurent avec lucidité l’impact. Il s’agit moins en effet de travailler à déconstruire le discours officiel de l’histoire de l’art au travers de grands articles programmatiques, comme ce fut le cas dans les premiers numéros, que d’élaborer ironiquement un système de concepts dont le dictionnaire est l’outil de diffusion privilégié. Bataille joua ici un rôle prépondérant, dans une marginalité assumée tant du point de vue de la revue que de celui des grands axes de réflexion qui l’animaient. Si le temps nous manque pour analyser le contenu de ce « Dictionnaire », précisons toutefois que s’y trouve donc amplifié le combat contre l’idéalisme et l’un de ses interprètes en 1930, le surréalisme (rappelons que l’année 1929 voit la publication du Second manifeste du surréalisme35 où Bataille est très violemment attaqué par Breton).

25Il n’en reste pas moins que le « Dictionnaire » utilise les armes de l’érudition traditionnelle, comme pour mieux les retourner contre elle : citations abondantes (certaines notices ne sont même qu’un simple tissu de citations : « Homme »), emprunts parodiques à la Biographie universelle de Michaud ou à la Grande Encyclopédie, anecdotes cocasses (« Crustacés » de Jacques Baron), tout se passe comme si les entrées du « Dictionnaire » étaient autant de bribes d’un nouveau savoir, un « contre-savoir » dans une « contre-encyclopédie », de la même manière que Documents tend à produire une « contre-histoire » de l’art. Plus que jamais l’érudition, ce que Didi-Huberman appelle le « gai savoir » selon Georges Bataille y est accompagnée d’une iconographie où l’auteur de L’Histoire de l’œil semble avoir pris toute initiative.

  • 36 R. Desnos, G. Bataille, M. Griaule, « Œil », Documents, no 4, septembre 1929, p. 215-218.

26L’une des plus importantes notices du « Dictionnaire » est précisément consacrée à l’œil36. Il s’agit d’un article collectif où Desnos, Bataille et Griaule se sont répartis respectivement les sous-entrées « Image de l’œil », « Friandise cannibale » et « Mauvais œil ». Une dernière entrée, « L’œil à l’Académie française » n’est pas signée. Bataille y commente une gravure de Grandville décrivant un criminel poursuivi par un œil et la rapproche d’un hebdomadaire illustré, « parfaitement sadique », paru à Paris de 1907 à 1924, l’Œil de la police. Cet ancêtre du moderne Détective relate sous la forme de bandes dessinées les crimes les plus effroyables commis dans le Paris de la Belle Époque ; chaque page est surmontée d’un œil monstrueux censé incarner justement l’œil de la police, qui n’est « après tout que l’expression d’une aveugle soif de sang », image qui n’est pas sans rappeler chez Bataille celle de « l’œil pinéal », cet embryon d’œil placé à la verticale de la tête et permettant de « regarder le soleil en face ». Au-delà de la centralité bataillienne d’une telle image, elle lui permet de reproduire pour la première fois dans la revue des images empruntées directement à la culture la plus populaire, la plus illégitime, et pour le coup la plus « ignoble » au sens propre du terme.

27C’est à Robert Desnos qu’il revient d’en justifier l’usage, dans un article intitulé « Imagerie moderne » :

  • 37 R. Desnos, « Imagerie moderne », ibid., no 7, décembre 1929, p. 377.

Méprisées aujourd’hui on recherchera demain les extraordinaires couvertures des suppléments illustrés du Petit Journal et du Petit Parisien qui donnent à l’actualité et à l’histoire un commentaire si parfaitement expressif. L’Œil de la police était une de ces galeries comparables aux panoramas qui émerveillaient nos jeunes yeux dans les fêtes de jadis, au Trône ou à Neuilly37.

  • 38 G. Bataille, « Les Pieds nickelés », ibid., no 4, deuxième année, 1930, p. 215-216.

28S’il y chante la gloire de Fantômas et autres séries policières qui charmèrent son enfance, c’est parce qu’il y voit les fondements d’une mythologie moderne qui s’enracine dans les représentations les plus populaires. Bien plus, comme il le dit lui-même, ces représentations sont autant de « documents », des sources donc, qu’il convient d’ajouter à nos livres d’histoire. Que ces sources s’enracinent dans la culture de masse est révélateur (l’allusion aux panoramas en fait foi) : elles contribuent à l’élaboration provocatrice et paradoxale d’un système esthétique sur les ruines de l’ancien (et l’on a vu de quelle manière Documents s’entendait à mettre à bas cet ancien système). Bataille y reviendra sous une autre forme dans un article consacré aux Pieds nickelés38 qui puise dans « l’ignoble », non pas une nouvelle mythologie — là n’est point son ambition — mais la conception d’un « amusement » entendu comme « la seule réduction de l’idéalisme ».

  • 39 Il publia plusieurs articles sur le cinéma dans la revue, poursuivant une activité de critique ent (...)
  • 40 La projection du film fut interdite par la préfecture de Police lors de sa présentation à la Sorbo (...)

29Pourtant, Bataille lui-même n’ira pas jusqu’à envisager que ce qu’on qualifierait aujourd’hui de « sous-culture » puisse investir le champ des arts. Seul Desnos, féru de cinéma39, concevait qu’il puisse constituer une nouvelle culture. Aux yeux de Desnos, c’est dans l’« imagerie moderne », équivalent des arts dits « primitifs » et des oubliés de l’art occidental, que le cinéma a pris sa source, y compris le plus moderne et le plus révolutionnaire qui soit à l’époque, celui d’Eisenstein. Faut-il pour autant voir un pur hasard dans ce fait qu’un montage de photogrammes de La Ligne générale succède immédiatement à l’article des « Pieds nickelés » ? Georges-Henri Rivière présentant cette double page indique qu’Eisenstein lui-même en proposa l’organisation. Dans cette revue, où l’on a vu que l’iconographie avait tant d’importance, les photogrammes se substituent donc en dernier recours au texte lui-même. Bien plus encore, les images font texte, elles sont assemblées dialectiquement comme en un article qui se passerait de l’écrit, où l’image muette scandaleusement publiée40 rend de la sorte l’Histoire visible.

30Il y a donc une double légitimité à s’interroger sur l’érudition et ses usages dans une revue comme Documents. D’une part en raison de cette révolution copernicienne dans la perception du système des beaux-arts dont elle demeure jusqu’au bout le témoignage, révolution qui s’accompagne, on l’a vu, d’un usage subversif du « document », entendu ici comme source dont la multiplication, la juxtaposition jusqu’à l’incongruité, constitue un aspect essentiel du discours historique et esthétique de la revue. D’autre part, parce que tout se passe comme si les années 1929-1930 sont celles d’un passage, d’une césure dans l’écriture bataillienne, où, d’une pratique traditionnelle de l’érudition, il en dévoie l’usage et la valeur pour mieux la tourner à son profit.

31Plutôt que de confluence, il conviendrait donc de parler de concomitance du double procès à l’œuvre dans Documents : au souci d’écrire une contre-histoire de l’art répond celui de déconstruire la figure humaine par un recours à des procédés explicités dans La Ressemblance informe, procédés de déclassement et de déconstruction où les arts sont plus instrumentalisés qu’explicités. L’intérêt de la revue de Georges Wildenstein permet en l’occurrence de saisir le moment historique où ces deux processus se disjoignent chez Georges Bataille et où il excède les limites imparties à la revue érudite pour s’attaquer à un idéalisme funeste.

  • 41 M. Surya, op. cit., p. 569.

32Bien qu’il n’ait jamais reconnu l’apport essentiel de Carl Einstein, c’est pourtant sous son impulsion, puis à ses côtés, avant peut-être de s’opposer directement à lui, qu’il a nourri une pensée dans laquelle histoire et histoire de l’art se trouvent indissociablement unies ; où, comme le dit Michel Surya, « même parlant de peinture, Bataille parle d’histoire. Non pas de l’histoire de l’art, mais de l’histoire en son ensemble et d’elle, essentiellement, des passages, des ruptures. L’art — la peinture — l’intéresse avant tout au titre de ce que l’histoire s’y voit »41. Ce sera tout à fait explicite, bien plus tard, dans certains articles de Critique, notamment à l’occasion du compte rendu d’un livre sur Goya :

  • 42 G. Bataille, « L’Œuvre de Goya et la lutte des classes », Critique, no 40, reproduit dans Œuvres c (...)

Peu d’entreprises intellectuelles ont plus d’intérêt que l’analyse sociologique des œuvres d’art. Qu’il s’agisse de littérature, d’arts plastiques ou d’architecture, la critique traditionnelle a tenu peu de compte de l’état social, des conditions économiques et oppositions de classes qui jouèrent au moment de l’élaboration d’une œuvre. [...]
Dans un monde en gésine [i.e. celui du XVIIIe siècle], de multiples manières occupé à faire l’avenir, l’Espagne se souciant de l’avenir ne la fit qu’invariablement, dans une agitation inconsistante ouvrant sur l’impossible. Elle ne sut que saisir le présent et, de déchirures profondes, tirer des vibrations intolérables mais grisantes. A l’action qui menait à l’impossible répondit un art qui faisait de l’impossible son objet. Goya fut en effet le peintre de l’impossible, tirant de grisantes vibrations de la folie qui le débordait. En quoi, dans la cruelle impatience, il est espagnol jusqu’au bout, agrandissant l’instant jusqu’à la mort42.

33Sans citer à aucun moment le nom de Carl Einstein, Juif allemand exilé, combattant de la République espagnole, interné en 1940 dans un camp de concentration français, pourchassé par les nazis, suicidé par noyade le 5 juillet 1940 dans le gave de Pau, à quelques jours et à quelques kilomètres de distance de Walter Benjamin, Georges Bataille pouvait-il en écrivant ces lignes écarter l’ombre de celui qu’il côtoya deux années durant ?

Notes

1 Denis Hollier,La Prise de la Concorde. Essais sur Georges Bataille, Paris, Gallimard, 1974.

2 Georges Didi-Huberman, La Ressemblance informe ou le gai-savoir visuel selon Georges Bataille, Paris, Macula, 1995.

3 Notamment dans la volumineuse biographie de Michel Surya, Georges Bataille, la mort à l’œuvre, Paris, Gallimard, 1992, p. 147 et sqq.

4 « Fatrasies », La Révolution surréaliste, no 6, 2e année, 1er mars 1926.

5 Œuvres poétiques de Philippe de Re/ni, sire de Beaumanoir, Paris, 1885, 2 vol.

6 Georges Bataille, Le Surréalisme au jour le jour, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, t. VIII.

7 Ce qualificatif nous permet de distinguer les textes publiés officiellement par Georges Bataille de l’œuvre « souterraine » publiée sous pseudonyme ou anonymement dès la fin des années Vingt : L’Histoire de l’œil fut ainsi éditée en 1928 sous le pseudonyme de Lord Auch, sans nom d’éditeur (en réalité René Bonnel sur des maquettes de Pascal Pia).

8 G. Bataille, Notre-Dame de Rheims, Saint-Flour, imprimerie du courrier d’Auvergne, 1918.

9 Le titre complet en est L’Ordre de chevalerie, conte en vers du XIIIe siècle avec introduction et notes. Seules les positions en ont été conservées. Malgré toutes les recherches effectuées pour cette journée d’études, il semble bien que la thèse elle-même ait disparu.

10 G. Bataille, « l’Amérique disparue », Cahiers de la république des Lettres, des Sciences et des Arts, no XI, 1928.

11 Cette dimension n’a jusqu’à aujourd’hui guère été mise en valeur, comme si la focalisation sur Bataille aveuglait tout autre angle d’attaque, bien qu’on ne puisse ignorer désormais l’importance d’un Carl Einstein par exemple ; cf. Liliane Meffre, Carl Einstein (1885-1940), itinéraires d’une pensée moderne, Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2002.

12 Michel Leiris, « De Bataille l’impossible à l’impossible Documents », dans Brisées, Paris, Mercure de France, 1965.

13 Yves Chevrefils Desbiolles, Les Revues d’art à Paris, 1905-1940, Paris, Ent’revues, 1993. Sauf indication contraire, l’ensemble des informations concernant les revues d’art dans cet article proviennent de cet ouvrage.

14 Leiris, dont la situation financière était des plus précaires, fut ainsi promu gérant tout à la fois de Beaux-Arts, de la Gazette des beaux-arts et de Documents qui appartenaient donc au même Wildenstein.

15 A moins qu’une erreur typographique sur la couverture d’Aréthuse ne permette de l’identifier avec Charles Florange, auteur d’une Etude sur les messageries et les postes d’après des documents métalliques et imprimés, précédé d’un essai numismatique sur les ponts et chaussées, Paris, 1925, qui fit l’objet de la première recension de Bataille pour la revue.

16 Le sous-titre d’Aréthuse en explicite le contenu : Monnaies et médailles, plaquettes, sceaux, gemmes gravés, archéologie, arts mineurs, critiques.

17 Publicité parue dans Documents, no 1, avril 1929.

18 Aréthuse, troisième année, no 4, octobre 1926, fascicule 13 (présentation) ; quatrième année, no 1, janvier 1927, fascicule 14 (catalogue).

19 Ibid., cinquième année, no 1, 1er trimestre 1928, fascicule 18.

20 Ibid., cinquième année, no 3, 3e trimestre 1928, fascicule 20.

21 G. Bataille, « le Cheval académique », Documents, no 1, avril 1929.

22 Notons que l’infatigable Georges Wildenstein créa en 1931 tard le Bulletin du Musée d’ethnographie du Trocadéro, publication éminemment scientifique à laquelle furent associés outre Georges-Henri Rivière, Paul Rivet, Marcel Griaule, Michel Leiris, tous collaborateurs actifs de Documents.

23 Cette grande crise voit successivement la condamnation des membres du « Grand Jeu » par André Breton, la publication du Second manifeste du surréalisme (La Révolution surréaliste, no 12, 15 décembre 1929) puis celle d’Un cadavre (15 janvier 1930) et enfin la rupture définitive entre André Breton et Louis Aragon, suivi par Georges Sadoul, Maxime Alexandre et Pierre Unik. Sur tous ces points, cf. Maurice Nadeau, Histoire du surréalisme, Paris, Seuil, 1964, p. 118-145, et Gérard Durozoi, Histoire du mouvement surréaliste, Paris, Hazan, 1997, p. 193-202 et 232-236.

24 Il sera d’ailleurs l’un des premiers membres titulaires de la société des africanistes à Paris, en novembre 1930.

25 Les quatre sous-titres de Documents sont : Doctrines. Archéologie. Beaux-Arts. Ethnographie.

26 Carl Einstein, Afrikanische Plastik, Berlin, Wasmuth, 1921, cité par L. Meffre, op. cit., p. 115.

27 Id., « André Masson, étude ethnologique », Documents, no 2, mai 1929, p. 93-105.

28 Id., ibid., p. 100.

29 Joseph Strzygowski, « Recherches sur les arts plastiques et histoire de l’art », ibid., no 1, p. 22-26.

30 Id., ibid., p. 22.

31 Paul Rivet, « L’Étude des civilisations matérielles ; ethnographie, archéologie, préhistoire », ibid., no 3, juin 1929, p. 130-134.

32 Marie Elbée, « Le Scandale Courbet », ibid., deuxième année, 1930, no 4, p. 227-233.

33 Id., ibid., p. 227.

34 G. Bataille, « Le Cheval académique », art. cit., ibid., p. 31.

35 Bataille n’est pas le seul à être violemment pris à partie par André Breton ; c’est aussi le cas d’Artaud, Limbour, Masson, Soupault, Vitrac et Desnos ; Second manifeste du surréalisme, La Révolution surréaliste, no 12, [15] décembre 1929. Georges Bataille et Robert Desnos, associés à Jacques Baron, Jacques-André Boiffard, Alejo Carpentier, Michel Leiris, Georges Limbour, Max Morise, Jacques Prévert, Raymond Queneau et Georges Ribemont-Dessaignes répliquent par le pamphlet Un cadavre publié au début de l’année 1930. Notons que le tirage en fut financé par Georges-Henri Rivière et que tous les signataires de ce texte, à l’exception de Max Morise, sont des collaborateurs a des titres divers de Documents.

36 R. Desnos, G. Bataille, M. Griaule, « Œil », Documents, no 4, septembre 1929, p. 215-218.

37 R. Desnos, « Imagerie moderne », ibid., no 7, décembre 1929, p. 377.

38 G. Bataille, « Les Pieds nickelés », ibid., no 4, deuxième année, 1930, p. 215-216.

39 Il publia plusieurs articles sur le cinéma dans la revue, poursuivant une activité de critique entreprise au milieu des années 1920, cf. R. Desnos, Les Rayons et les ombres. Cinéma, éd. établie par Marie-Claire Dumas, Paris, Gallimard, 1992 et C. Gauthier, « Les Valeurs renversées : cinéma et modernité à la fin des années 1920 », Les Intellectuels français et le cinéma, Cahiers de la cinémathèque, no 70, octobre 1999, p. 65-74. Ajoutons que Robert Desnos s’oppose vigoureusement au cinéma « artistique » promu par ses prédécesseurs immédiats, Louis Delluc, Jean Epstein, Abel Gance, Marcel L’Herbier ou Ricciotto Canudo. Contre le « septième art » qui tend à faire du cinéma une expression légitime et officielle, il est l’un des premiers à ancrer sa cinéphilie dans le souvenir d’images populaires entrevues dès l’enfance (issues pour la plupart des feuilletons policiers et serials des années 1910, comme Fantômas ou Les Mystères de New-York), posant de la sorte les jalons d’une « contre-culture » cinématographique.

40 La projection du film fut interdite par la préfecture de Police lors de sa présentation à la Sorbonne le 17 février 1930. Les photographies publiées dans Documents sont donc des images défendues.

41 M. Surya, op. cit., p. 569.

42 G. Bataille, « L’Œuvre de Goya et la lutte des classes », Critique, no 40, reproduit dans Œuvres complètes, t. XI, p. 553.

© Publications de l’École nationale des chartes, 2006

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