À Dominique de Courcelles

1Dans The Sound of One Line Scanning1, Bill Viola rappelle que, dans le mythe de la Création biblique, dans la religion hindoue avec le yoga et le tantrisme ou encore dans les sagesses comme le bouddhisme, le taoïsme ou le shintoïsme, l’origine du monde est à situer dans la « puissance créatrice » du son, qu’il s’agisse du Verbe, des hymnes, des poèmes ou des prières sacrés, dont les vibrations ouvrent un espace qui reçoit les mondes et les êtres2. Le son est aussi le principe des images, comme l’atteste plus près de nous la vidéo, dont l’énergie électrique se déploie à travers « un système de vibration composé de fréquences spécifiques », de sorte que la fixité n’existe pas pour elle, puisque l’image vidéo est « un champ dynamique d’énergie vivante », une vibration parfois si subtile qu’elle échappe à notre discernement3. De même, les cathédrales gothiques, par leur forme et leur structure, sont bâties autour du son, elles en expriment « les principes sacrés de proportion et d’universelle harmonie » et constituent une « espèce d’acoustique à l’intérieur de l’acoustique »4. La « caverne intérieure » du monument ou du fidèle retentit d’harmonies qui sont aussi extérieures, selon le réseau de correspondances, de similitudes et de sympathies qui unit le macrocosme et le microcosme5. Par-là se révèle la vérité du paysage, lequel traverse à la fois l’extériorité et l’intériorité jusqu’à matérialiser une frontière entre l’espace du dedans et l’espace du dehors. Lieu de confluence des contraires, le paysage est visionnaire, comme l’atteste cette note de 1979 où Viola précise que le paysage est un reflet sur les murs intérieurs de l’esprit, une projection de l’état intime dans le monde extérieur6. Or cet entrelacs n’est possible que par et dans le son, qui remplit une fonction de médiation entre les différents espaces. À chaque son répond un mode de liaison défini, c’est-à-dire une configuration spatiale déterminée.

2Viola distingue plusieurs phénomènes sonores. Lorsque les vagues sonores se brisent en passant d’un milieu à l’autre, c’est la réfraction ; lorsqu’elles rebondissent contre une surface, c’est la réflexion ; lorsque deux sons se heurtent, se renforçant et s’arrêtant l’un l’autre, c’est l’interférence ; lorsque les ondes sonores se renforcent mutuellement par l’ajout d’un même son, c’est la résonance7. Bien qu’expliqués scientifiquement, ces phénomènes n’en conservent pas moins un aspect merveilleux qui participe « des visions mystiques de la nature ». L’écho de la réverbération renferme « quelque chose d’immortel », il évoque « un espace où tout ce qui est survenu continue d’exister – jusqu’à la fin du temps, où chaque chose est vivante, perpétuellement présente »8. Ce paysage mental perdure à notre époque, ne serait-ce que sous la forme des voix que nous entendons (audire) et auxquelles nous obéissons (oboedire) le plus souvent. Certes, les héros homériques guidés par leur voix intérieure ne sont plus, et rares se font les philosophes à l’écoute attentive de leur démon socratique, il n’empêche, les voix demeurent qui inspirent « les artistes, les poètes, les compositeurs et les scientifiques »9, ces voix qui remontent d’un jadis et que l’on exorcise « chez un thérapeute », en « regardant la télévision »10, des films ou des installations vidéo ! Le paysage sonore tel que Viola le crée serait le lieu d’une survivance du spirituel qui, par-delà le refus du sacré, la critique athée et le triomphe de la technique, rendrait possible la sauvegarde de l’invisible, de l’indicible et de l’inouï par un art apophatique, non pas théologique, mais mystique.

3Pour nous en convaincre, Viola se tourne vers la mythologie intempestive des Indiens hopis, en Arizona, dont il rappelle le récit de la création du Premier Monde. Lorsque Palongawahoya poussa son cri d’appel, « tous les centres vibratoires au long de l’axe terrestre, d’un pôle à l’autre, retentirent », « la terre entière trembla : l’univers frémit sous l’effet du son. Alors, il fit du monde entier un instrument sonore et du son un expédient pour porter des messages, une résonance à la louange du créateur de toute chose »11. Engendrés par la Mère-Araignée, qui désigne la terre matricielle, les Hopis doivent chanter le chant de la Création pour maintenir le monde en son assiette : qu’ils cessent de chanter et le monde décline vers sa destruction. Les Hopis appréhendent l’espace tel un paysage dont les échos signalent la présence des esprits : les kachina, forces invisibles des énergies psychiques qui animent la matière. Plus que des dieux, ils sont les esprits des morts, des minéraux, des plantes, des oiseaux, des nuages, des planètes et des étoiles, qui apparaissent et disparaissent dans le flux et le reflux de la vie12. De là que les Hopis, comme les peuples aborigènes d’Australie, fassent leur chemin dans les plaines et les déserts en se tenant à l’écoute de ces voix qui, à l’instar de balises, les orientent dans la juste direction. Marcher dans ces lieux où la mémoire des hommes s’est « surimposée au paysage », évoquer par le récit ou le chant des événements qui se sont déposés à la façon de traces sur le sol revient à les réactiver au présent, de sorte que « le paysage est une empreinte, l’incarnation vivante d’un temps mythique encore accessible à ceux qui vivent aujourd’hui »13. Il en est ainsi, par exemple, du continent australien, « entrecroisé par des pistes qui représentent des lignes de chant, reliant les individus qui les chantent aux temps anciens de la création »14. Amérindiens, australiens, africains ou autres, les déserts et les solitudes sont utilisés par les mystiques pour « entendre les voix du passé et du futur », devenir des prophètes, recevoir des images ou, comme les Amérindiens, « rechercher des visions »15. L’espace du dedans et l’espace du dehors sont des lieux de résonance acoustique, et cette résonance réfute tout dualisme entre le paysage et l’imagination, entre le spirituel et le physique, entre « la pensée et le rocher ». Et Viola de poser l’équivalence de ces deux dimensions, « la transformation de l’une dans l’autre » : « Une pensée peut mouvoir un rocher. Une montagne peut inspirer une pensée »16.

4De ceci, l’installation Room for Saint John of the Cross (1983) est la preuve la plus patente. Au centre d’une chambre noire, un petit cube lui-même noir et muni d’une fenêtre, avec à l’intérieur des parois blanches, un sol marron, une table de bois où sont posés un pichet métallique, un verre et un moniteur dont l’écran diffuse l’image du mont Rainier, rappelle la cellule dans laquelle Jean de la Croix fut enfermé à Tolède. À l’intérieur du cube, une voix récite des poèmes tirés du Cantique spirituel du mystique espagnol17. À l’extérieur, dans la salle sombre, une caméra projette sur un grand écran des images en noir et blanc de montagnes enneigées, le mouvement y est rapide et instable, ce qui est dû notamment au choix d’une caméra à main. S’y ajoute le souffle du vent dans les arbres, qui contraste avec le son à peine audible des poèmes qui monte depuis le sol de la cellule à l’aide de haut-parleurs. L’espace est le lieu d’un croisement inversé entre le dehors qui montre un paysage montagneux tourmenté et le dedans qui montre sur l’écran du moniteur, à l’intérieur du cube, le même paysage apaisé, filmé avec une caméra fixe – croisement redoublé par l’opposition chromatique entre l’obscurité de la pièce et la lumière jaune qui rayonne depuis le centre de la cellule, comme le blanc de la montagne contraste avec le noir qui enveloppe la salle où circulent les spectateurs. Ceux-ci sont invités à se mouvoir dans un espace double, à la fois intérieur et extérieur, qui a le son pour principe de liaison. En effet, c’est le son qui sert de transition entre la salle et le cube, c’est lui qui articule les deux paysages montagneux, l’un instable projeté sur le grand écran et l’autre paisible sur le moniteur à l’intérieur de la cellule. Le son réalise une conjonction des contraires, il est une puissance qui, comme le suggère le dispositif de l’installation, est capable de déclencher une tempête, d’animer une montagne et de mouvoir des rochers à partir d’un centre immobile, clair et tranquille, qui se confond avec l’âme du mystique. De même, le son se déploie depuis un point, son expansion imite une poussée végétale : « Un arbre ne croît pas. Il rayonne à partir de son centre, il se développe suivant des cercles concentriques »18, déclare Viola. L’appareil vidéo s’inscrit dans le paysage, puisque « cette machine, cet objet, provient de la terre. Les métaux et les plastiques qui contiennent sa masse physique sont tous des matériaux terrestres. Ils viennent du sol. Même l’électricité qui la met en action est un élément fondamental de l’environnement naturel »19. Le son enracine l’image dans une terre, il ménage un pays à l’homme ancien ou moderne, il les fait habiter.

5Loin d’entériner le dualisme de l’esprit et du corps, le son ouvre également à une expérience du monisme de la perception. En effet, la supériorité du son sur l’image réside dans sa plus large diffusion : « Le son possède des qualités uniques comparé à l’image – il se répand dans tous les coins, traverse les murs, se perçoit simultanément à 360 degrés autour de l’observateur, et même pénètre le corps »20. Dans The Reflecting Pool (1977-1979), trois gouttes d’eau tombent à trois reprises sur une nappe liquide et se développent en cercles concentriques. Les trois fois, trois sonorités graves, comme un tonnerre lointain, répondent à l’impact des gouttes qui désintègrent la quiétude liquide. Les trois cercles qui se déroulent en s’étendant à partir du centre métaphorisent le mouvement centrifuge du son qui se répercute à la surface de l’eau, comme les reflets sur la rétine21. Le son est une monade d’où se déplie une infinité d’espaces qui s’accroissent en même temps que le son se dilate dans le devenir. La multiplication du son désigne le processus par où l’espace se développe en un mouvement d’expansion, qui ne se différencie pas du point qui en est le germe sonore. Démultipliés, les espaces sont l’expression diversifiée d’une unité indivisible qui enveloppe toutes choses dans son autoproduction dynamique. De là la valorisation d’une approche moniste du réel. Plaque sensible aux forces, aux ondes ou aux énergies qui la rencontrent, l’image trouée par le son ouvre un réseau unitaire de synesthésies où les perceptions s’enchevêtrent :

La caméra pénètre à partir de l’œil
la caméra comme nez
la caméra comme oreille
la caméra comme main
la caméra comme insecte
la caméra comme conscience22.

6Telle l’eau, l’image est une chair qui renvoie au visible, à l’audible, à l’olfactif, au tactile. Les synesthésies abolissent les barrières entre l’esprit et la matière23 ; l’œuvre et le corps participent d’une même texture vivante. Dans une note du 24 janvier 1992, Viola écrit ainsi : « Voir et être. Mon travail est un effort pour unir la perception et l’ontologie. Voir est être. Les aspects de cette approche peuvent s’observer dans l’expérience de l’être au désert. Quand on se tient dans l’immensité, deux choses surviennent. D’abord, vous vous sentez insignifiant – une petite tache sur la surface terrestre, qui peut être effacée à n’importe quel moment. Mais ensuite, une part de vous voyage le long de cette ligne qui s’étend sur 50 miles ou davantage, et elle devient une parcelle du paysage, perception comme toucher, comme contact, devenant une perception »24. Dans le champ de la perception primordiale, les distinctions sont inconnues. Lorsque le paysage forestier se reflète sur l’eau, l’eau devient la forêt, avec ses couleurs, ses odeurs, sa profondeur. Voir est un savoir du corps qui engage l’être entier et cet engagement implique une dépossession, comparable à l’extase mystique, si démesurée est la sollicitation des synesthésies25. Viola se tourne derechef vers les cultures amérindiennes : les Ona, indigènes de la Terre de Feu, chez qui le chant plonge l’initié en une transe qui brise les barrières corporelles et accroît le champ perceptif26. L’équivalent de cet effet conjonctif se retrouve dans l’opéra wagnérien, dans le piano chromatique d’Alexandre Skriabine et surtout dans les médias contemporains, dont les écrans – télévisions, ordinateurs, téléphones mobiles – sont autant de supports visuels, sonores et tactiles27, lesquels rappellent que « tous les sens existent simultanément dans nos corps, liés entre eux par un système qui contient des données sensorielles, des processus neuronaux, la mémoire, l’imagination et tous les événements mentaux du moment »28. Dans la ronde des perceptions, l’eau, qui pour Viola est une extension de la caméra, prolonge l’ouïe, l’olfaction et le toucher29. L’œil écoute aussi vrai qu’il touche, l’oreille voit aussi sûr qu’elle sent, pas moins que le toucher et l’odorat ne voient et n’entendent. La perception est le foyer de la coïncidence des contraires.

7Sonore, le paysage s’avère le lieu d’une harmonie qui réside dans la concertation des perceptions distinctes, mais le son est lui-même un paysage à la croisée du spirituel et du sensible. Le son occupe une place médiane entre le monde matériel de l’image et le monde abstrait de l’idée, il est plus spirituel par sa dématérialisation que la peinture ou la sculpture, mais il reste en dessous des abstractions épurées de tout lien avec la matière. Le son constitue un troisième monde, entre le monde des corps et le monde des esprits, identique au mundus imaginalis des mystiques arabo-perses, dont se nourrit la réflexion de Viola. Dans son exode vers l’Occident et son retour vers l’Orient, l’âme transite par le monde imaginal (‘âlam al-mithâl), interface entre les sens et les intelligibles30. L’angélophanie a partie liée avec le monde imaginal, c’est le lieu de résidence de l’ange, le climat auroral vers lequel ce « corps subtil » (jism mithâlî) tourne notre regard. L’intuition de ce « tiers monde » se rencontre chez le mystique andalou Ibn ‘Arabî, et c’est précisément sur un aphorisme de ce soufi que débutent les écrits de Viola : « Si tu t’engages dans le voyage, tu arriveras »31. Ibn ‘Arabî consacre un chapitre entier des Futûhât à ce monde imaginal, « terre de la Réalité » (ard al-haqîqa) créée avec le surplus de l’argile d’Adam. Ce monde tiers associe les réalités divines et les créatures. Il est le lieu de coïncidence où les corps revêtent une consistance spirituelle, tandis que les essences prennent une forme concrète. Le monde imaginal porte à la vision des corps subtils, presque dématérialisés, ou, ce qui revient au même, des abstractions charnelles, mais d’une chair qui est lumière, couleurs et sons. Parce qu’elle est un déplacement d’énergie qui n’implique pas de déplacement de la matière, la vibration du son est la plus à même de constituer cet intermonde, lieu visuel et sonore des théophanies32. La beauté de cette lumière orientale illumine The Crossing (1996), où Viola montre simultanément, sur deux écrans distincts qui forment un diptyque, un corps qui au contact du feu se consume lentement cependant qu’un autre se dissout au contact de l’eau, sans laisser, lui non plus, de traces. Depuis l’arrière-plan jusqu’au premier plan, Viola s’avance lentement, ses pas scandés par un souffle grave et des résonances sourdes. Il finit par s’immobiliser, une flamme surgit à ses pieds sur l’un des deux écrans et le consume entièrement ; un filet d’eau s’écoule sur sa tête sur l’autre écran, l’eau devient une trombe qui l’engloutit. La rencontre de l’eau et du feu, du bleu de l’eau et du rouge du feu, du froid et du chaud, entérine le basculement dans un espace mystique. Immergée dans l’eau, purifiée par le feu, l’âme atteint le ravissement en découvrant son identité avec le divin, elle en devient le miroir sonore. Miroir qui est mort à soi et ouverture à la transcendance. Viola retrouve ici Rûmî, poète et mystique persan du xiii^e siècle qui accompagne et inspire le vidéaste depuis 1975 avec Il Vapore33. De même que l’eau sur une surface parfaitement plane peut réfléchir le ciel étoilé, de même l’âme peut refléter les théophanies, à la condition de s’être assez polie et d’atteindre, par sa purification (tarîqa), à la nature des anges musiciens (Malakût). Ce qui ne saurait advenir non plus sans cette flamme amoureuse qui, « lorsqu’elle s’élève, brûle tout : Dieu seul reste ». De là la nécessité d’un voyage spirituel, une « voie purgative » censée restaurer la nature théomorphique du pèlerin34. À la fois l’Extérieur (as-Zâhir) et l’Intérieur (al-Bâtin), Dieu se manifeste « aux horizons et dans les âmes » (afâq wa anfus). Éveillée par la grâce divine, l’âme est telle la mère en proie aux douleurs de l’enfantement35. De renaître, elle devient un ange musicien, et Rûmî va jusqu’à écrire qu’elle « dépasse même la condition angélique » en pénétrant dans cet océan où chaque âme, telle une goutte d’eau, peut « devenir une mer »36, et chaque étincelle spirituelle un brasier d’amour. Pour qui regarde avec les yeux de l’âme et écoute avec l’oreille intérieure, le feu est une eau, l’eau est un feu, tous deux vibrent de la musique céleste.

8Le retour de l’âme vers Dieu est un voyage sonore. Il convient de passer par l’expérience du dépaysement pour se délivrer du monde profane et atteindre le vrai pays, la vraie patrie. C’est pourquoi l’amour ne se peut sans la musique et la danse, celle de l’inspiré, mais aussi des éléments, des étoiles, des atomes, de la pierre, de la plante, de l’animal, de l’homme et des anges37. Le paysage sonore est une échelle des êtres, qui est aussi une échelle de la danse. Rûmî est à l’origine du samâ’, audition spirituelle et danse cosmique dont il existe le pendant chez les Hopis ou les Aborigènes, qui consiste pour le derviche à tourner sur lui-même à l’unisson des rotations des planètes sur elles-mêmes et autour du Soleil. Divisés en deux demi-cercles, les danseurs symbolisent pour une part la descente de l’âme dans la matière et pour l’autre part sa remontée vers Dieu. Au quatrième tour, le sheikh entre dans le cercle et tourne en son centre, à l’image du Soleil. Le rythme se fait plus rapide, comme une valse à deux temps. Aux tambours qui accompagnaient les danseurs se joint la flûte de roseau, qui avait initié la cérémonie et dont le son marque l’instant de l’union avec Dieu38. Expression du Verbe, le samâ’ est une ascension vers le monde des théophanies. Les anges usèrent de mélodies pour emprisonner l’âme d’Adam dans le corps, il faut donc la musique pour que l’âme se libère de ses entraves matérielles. Le paysage terrestre est peuplé de chants qui évoquent le paysage céleste, comme le donne à voir le miroir de la miniature perse, et particulièrement les œuvres de Nizâmî. Les jardins terrestres sont des lieux de réverbération visuelle et sonore du jardin céleste, qui s’y montre dans sa couleur et sa musique immatérielles. Le jardin est une image reflétée dans le cœur du mystique, qui lui-même est le miroir de la beauté divine39. La terre tout entière est une musique visionnaire, le jardin est partout et nulle part. L’audition spirituelle s’avère le sens primordial qui, depuis le cœur, permet d’entendre dans chaque son, fût-ce le plus humble ou le plus laid, une expression de l’unité, à l’image de Rûmî, que le bruit des marteaux des dinandiers jetait en extase. Plus le son et l’image sont épurés de leurs apprêts, plus ils réfléchissent l’éclair de la transcendance. Dès lors, point d’étonnement à ce que les mystiques investissent les déserts, dont la nudité se renverse en une expérience de l’unité. Par son dépouillement, le désert est un espace spirituel, un lieu médian si raffiné qu’il devient le miroir des théophanies, le monde imaginal lui-même. L’évidement de l’image au profit de l’invisible n’est nulle part plus saillant que dans Chott el-Djerid (1979), vidéo réalisée dans un lac salé et asséché du Sahara tunisien. Le recours à des objectifs à long foyer réduit l’image à une simple surface, en aplatissant l’espace, les lointains et la profondeur du champ. Informe, le paysage absorbe les éléments du décor dans une indistinction qui révèle en creux leur inconsistance. La chaleur et la réverbération font danser les formes, les palmiers et les dunes. La vision au désert est vibratile ; un crissement continu coupé de sons graves déchire l’image : « Là, la chaleur intense du désert agit sur les rayons de lumière, les courbe et les déforme pour les étendre, si l’on peut dire, au point de voir réellement des choses qui ne sont pas là. Les arbres, les dunes de sable flottent au-dessus du sol, le sommet des montagnes et les bâtiments ondulent et vibrent, les couleurs et les formes se mêlent en une danse miroitante »40. La réverbération, comme « une aura d’incertitude, de désorientation et d’étrangeté »41, provoque « une transformation du physique dans le psychologique »42. Les mirages et les distorsions sont des « hallucinations du paysage » : « C’est comme être physiquement à l’intérieur du rêve d’un autre »43. Viola interroge les limites de la représentation en développant une esthétique apophatique, variante de la théologie négative, qui consiste à montrer le rien à la racine de toute image à travers l’expérience des déserts44. L’image se nie en tant qu’image, dans son effort pour approcher une grandeur qui la dépasse et qu’elle ne peut que désigner en creux en devenant elle-même désert, vacuité, négation. Dans cette exténuation des pouvoirs de l’image, dont des équivalents se trouveraient en peinture chez Malevitch, Klein ou Rothko, s’affirme la tentative de proposer une expérience du sacré au sein des sociétés post-sécularisées. Mystique, le paysage découvre l’invisible et l’inouï au moment même où il les recouvre ; informe, il pointe un absolu indéfiniment inaccessible qui ne s’épanouit que par l’évanouissement sonore de l’image.

9Dans Chott el-Djerid, le paysage de sable se renverse en paysage de neige, le Sahara rejoint les étendues hivernales de l’Illinois et de la Saskatchewan canadienne. Les espaces se dédoublent, mais chacun est l’octroi spéculaire et la donation contrastée de l’autre, tous deux demeurant liés par un même extrême climatique, qui est aussi un extrême de l’image et du son réduits à leur expression la plus élémentaire. Les déserts sont des « paysages éternels » qui, dans leur densité minérale, leur « sévère minimalisme », embrassent la préhistoire et la posthistoire45. Territoire de vision et de révélation, ce sont l’Orient et ses déserts qui éclairent la vérité du paysage sonore pour Viola. Le vidéaste fait observer que, si dans la musique occidentale la base est le silence – « tous les sons musicaux procèdent de ce point », où vont se greffer les sons suivant une méthode additionnelle –, à l’inverse, la musique orientale, notamment indienne, « commence par le son », lequel sera progressivement éliminé, selon une méthode soustractive46 ; le paysage ne résonne que parce que le son s’en retire. Mais l’affirmation et la négation sont les deux versants d’un processus unique qui pose l’inadéquation foncière des expressions relativement à un mystère ineffable et invisible. Ajoutant des sons et des images aux sons et aux images qui s’annulent les uns les autres en raison de leur inadéquation, la méthode affirmative recoupe la méthode négative. La prolifération des sons et des images n’en révèle pas moins la vanité que la méthode soustractive. Les deux voies communient en un même silence unificateur, principe, milieu et fin de toute musique. L’union des neiges et des sables, comme l’union de l’eau et du feu dans Fire Birth (2002), confère au paysage ainsi dénudé une vertu agonique – il oscille entre la présence et l’absence, labile tel le sable, la neige ou le son. Dans son dessaisissement, le paysage sonore donne à saisir de l’insaisissable, l’ouïe touche à la densité de l’inouï.