1La tour de Babel fascine depuis longtemps les artistes. Cette spirale mystique, pour reprendre le titre du livre de Jill Purce (The Mystic Spiral, Londres, 1974), intéresse par voie de conséquence les historiens de l’art. Une sorte de hasard a fait que, la même année 2012, deux expositions sont présentées au public. L’une à Lille, sous le titre Babel, propose des œuvres des plasticiens les plus récents, tels The Fertile Crescent d’Anselm Kiefer, Heavenly City d’Yang Yongliang, No Woman No Cry de Jake et Dinos Chapman et La Tour de Bruxelles d’Éric de Ville, et met l’accent sur les aspects sombres de la folie des grandeurs. L’autre, à Barcelone et à Bruxelles, commence à Bruegel et compare diverses formes topiques telles que les cathédrales, les minarets, les tours, la tour Eiffel en particulier, et les gratte-ciels depuis leur invention jusqu’à nos jours : Torres y rascacielos : de Babel a Dubái (La Caixa). On peut ajouter à ces deux manifestations la publication d’un article sur les architectures en hauteur vues sous l’angle de la symbolique sexuelle et intitulées « architectures érogènes »1.

2La présente étude entend pour sa part insister sur la complexité du symbole et de la forme, laquelle se nourrit, selon les usages rhétoriques de la mystique, de la confluence des contraires. Ainsi, comme moment de rencontre entre la terre et le ciel, Babel exprime la révolte de l’homme contre Dieu, telle qu’elle est expliquée dans la Bible, telle qu’elle s’éclaire aussi par la réflexion de René Girard sur le désir mimétique comme origine de la violence : l’homme, à la suite de Lucifer, se pose comme l’égal de son créateur et s’expose, par son acte démiurgique, au châtiment de la division des langues, laquelle rend impossible la poursuite de ce chantier sans fin. Mais, à l’inverse, Babel exprime aussi la rencontre avec Dieu de l’humanité réconciliée par le sacrifice eucharistique : dressée au-dessus de la croisée du transept des cathédrales médiévales, elle se comprend comme la figure néo-testamentaire de l’événement biblique, celle de la Pentecôte, qui résout pour la diffusion de la parole évangélique les difficultés de la multiplicité linguistique.

3Entendue comme forme, rencontre entre le ciel et la terre, Babel renvoie aux puissances de la nature, telles que la montagne – on pense à la montagne de Kaf de Gérard de Nerval dans Voyage en Orient – et l’arbre : dans la rénovation récemment conduite du chœur de Notre-Dame de Paris à la croisée du transept, le cardinal Lustiger et son architecte Jean-Marie Duthilleul ont voulu donner sens à cette image, naguère étudiée par Mircea Eliade, en en faisant le lien par où la parole divine s’exprime. Le lutrin, lieu de la parole, est disposé au pied de l’arbre-pile nord-est du transept, devant la cathèdre épiscopale d’où l’évêque dispense son enseignement. En langage d’architecte, la montagne et l’arbre vont être traduits dans des formes telles que la colonne, la flèche et la spirale, toutes formes transcrivant une puissance ascensionnelle mais, à l’instar de l’échelle de Jacob parcourue par les anges, signalant la descente du céleste vers le terrestre.

4On se propose ici de présenter un premier rassemblement iconographique portant sur des architectures datant du xvii^e siècle à nos jours et de tenter quelques interprétations sous l’angle des principes exprimés ci-dessus.

I. — Quelques formes fondamentales

5Le xvii^e siècle reste fidèle à la flèche gothique en dépit des nouveautés architecturales du temps. On en donnera pour seul exemple celle de la Sainte-Chapelle, à Paris, dont l’érection a commencé peu après 1630, date de l’incendie (fig. 2 du cahier iconographique). De cette construction dont le chantier a duré un bon demi-siècle, le maître d’œuvre n’est pas connu. Par fidélité à l’esprit de saint Louis, le roi fondateur, il a conservé l’emplacement d’origine, la jonction de la nef et du chœur ainsi que l’esprit médiéval de l’ensemble tout en accentuant la virtuosité du résultat par le moyen d’un audacieux encorbellement en dessous du premier étage.

6À la même époque, Francisco Borromini, à Rome, reprend lui aussi le type de la flèche à Sant’Ivo alla Sapienza (1642-1660) (fig. 3), mais en le transformant substantiellement : elle devient un gigantesque baldaquin destiné à signaler l’entrée du sanctuaire et emprunte ostensiblement à la tour de Babel la plastique de la spirale ascendante. Par le truchement de cette ligne sinueuse et dynamique, l’œuvre de Borromini s’interprète comme une scala Dei, intermédiaire bénéfique entre la terre et le ciel, à l’inverse du tourbillon dépressif et maléfique du repliement sur soi. Elle marque aussi que la flèche en spirale, plus encore que la stable coupole, donne l’interprétation plastique du passage du carré au cercle, du cube à la sphère, du terrestre au céleste, du matériel au spirituel. Enfin, elle souligne combien la tour de Babel ne peut être comprise comme le résultat d’un empilement, mais comme une double forme, l’une en relief, vue depuis l’extérieur, l’autre en creux : elle interpénètre en quelque sorte le ciel pour circonscrire un espace intérieur, ni fini ni infini, celui privilégié de la rencontre de l’homme avec Dieu.

7Outre la flèche et la spirale, la colonne peut exprimer le mythe de Babel. La forme même est riche d’interprétations contraires : la colonne tronquée peut exprimer le processus de ruine, la décadence, voire la chute ; elle signifie aussi le dynamisme et la puissance ascensionnelle. La maison-colonne de François de Monville au désert de Retz (Chambourcy, 1780) présente d’impressionnantes lézardes laissant entendre que la construction du fragment ne pourra pas être poursuivie. En revanche, le projet de tabernacle qu’Étienne-Louis Boullée avait dessiné pour Saint-Roch dans cette forme de colonne tronquée, cette fois considérée dans son processus d’achèvement, reprend l’idée biblique que l’Arche d’alliance constitue le point de rencontre absolue du divin. C’est une symbolique de ce genre que Mario Botta et son commanditaire épiscopal ont retenu pour la cathédrale d’Évry (fig. 4), en ajoutant au sommet, à la manière de l’Antiquité telle que Quatremère de Quincy en a laissé le souvenir, une couronne de cyprès, symbole d’éternité parce que continuellement verdoyante. Quant à la colonne de la place Vendôme (1810), elle remplit d’autant mieux sa fonction de piédestal à la statue de l’Empereur que, à l’instar de la colonne Trajane, le fût en est parcouru d’une spirale qui relie la base au sommet.

8Un ensemble d’autres formes peut être rapproché de la tour de Babel, moins en raison de leur fonction que de leur dynamisme ascensionnel car, selon Quatremère de Quincy – qui, à l’époque, présente l’autorité absolue en la matière –, elles dérivent du tumulus, c’est-à-dire d’une construction à vocation funéraire et commémorative : le cône et la pyramide. Boullée a laissé plusieurs compositions graphiques là-dessus. Mais il paraît légitime de les joindre à l’ensemble parce qu’elles se rapprochent plastiquement de la colonne hélicoïdale et parce que la grande majorité des peintres qui ont eu à concevoir une tour de Babel ont combiné pour ce faire les formes du cône et de la spirale.

II. — Permanences et retours de l’archéologie

9Pour renvoyer aux formes primordiales de la montagne et de l’arbre et emprunter aux types fondateurs de la flèche, de la spirale et du cône, l’histoire de la tour de Babel aux époques moderne et contemporaine ne s’y limite pas. Par ses origines mystérieuses, le monument défie le savoir de l’archéologue et, en des temps d’historicisme, se compose à l’aide de la culture architecturale du temps. Ainsi, lorsqu’en souvenir de l’immense tour de Vathek, au sommet de laquelle la puissance divine était invoquée, William Beckford, à l’extrême fin du xviii^e siècle, fait construire par John Nash dans sa propriété de Fonthill Abbey une tour gigantesque (fig. 5) : ce n’est pas la manière orientalisante qu’il choisit mais le style gothique, une base carrée et un départ de flèche en octogone.

10À la fin de la Restauration, Jean-Antoine Alavoine opère de même à la cathédrale de Rouen. La flèche de croisée a-t-elle été incendiée par la foudre ? L’architecte la remplace par une gigantesque construction de caractère gothique, mais en fonte, conformément aux ambitions technologiques du moment. Dorénavant, la flèche de cathédrale comme celle de la plus modeste église de village exprime l’axe par lequel monte la prière et descend la parole divine, comme un doigt pointé vers le ciel, selon une métaphore dont le xix^e siècle littéraire va user à maintes reprises, jusqu’à l’évocation dans les mêmes termes par Marcel Proust de l’église de Combray dans À la recherche du temps perdu.

11En même temps que la cathédrale gothique devient la métaphore de la Babel chrétienne, bénéfique parce qu’en union avec le Créateur, les archéologues et les architectes entreprennent des travaux de restitution sur ces formes qui les fascinent non pas seulement parce que les origines en sont mystérieuses mais parce que l’architectonique de leurs structures en gradins soulèvent de complexes questions de construction. L’un des premiers à s’y intéresser semble être Stanislas-Louis Bernier, qui en 1877 envoie à l’Académie des beaux-arts l’état restauré de l’une des sept merveilles du monde, le mausolée d’Halicarnasse, gigantesque construction coiffée d’un haut pavillon en pierre. Puis Charles Chipiez, en 1879, présente au Salon une série de restitutions sur les tours à étages de la Chaldée et de l’Assyrie. Ces projets sur plan quadrangulaire, conçus comme des pyramides tronquées et marqués à l’extérieur par des rampes ascendantes qui pourtournent les quatre côtés, fascinent les jeunes architectes d’autant plus que la retombée des niveaux en retrait et leur organisation intérieure restent un problème non résolu. Avant les compositions futuristes d’immeubles en gradins conçus sur le mode de l’utopie par l’Italien Antonio Sant’Elia puis, plus raisonnablement, par le Français Henri Sauvage, Joseph Poelaert construit à Bruxelles un monumental palais de justice (1860-1883) qui se fait l’écho des restitutions archéologiques du temps et s’inscrit dans la lignée de la symbolique de l’arbre, celui sous lequel, au Moyen Âge, se rendait la justice. Dans le même esprit, Alessandro Antonelli édifie à Turin une synagogue étonnante par sa masse et sa hauteur démiurgique ; elle a été appelée la Mole Antonelliana (fig. 6). Conçue elle aussi comme une succession de niveaux en retrait pour se terminer par une flèche vertigineuse, elle propose à l’intérieur un immense espace, mais est dès le départ conçue comme une structure trop audacieuse pour ne pas être fragile.

III. — Le retour au primordial

12Les constructions babéliennes du xix^e siècle ne font pas seulement référence à la culture architecturale du temps, qu’elle soit tournée vers l’Antiquité ou le Moyen Âge. À Leipzig, Bruno Schmitz a fait le choix du retour au primordial. Pour ce lieu où il s’agit de commémorer la bataille des nations qui marque le réveil des États allemands contre la puissance napoléonienne, de nombreux projets ont vu le jour, successivement antiques – on y a vu l’expression de la raison universelle des Lumières – et gothiques, perçus comme symboles d’identité. À l’époque où Schmitz construit le Völkerschlachtdenkmal (1898-1913) (fig. 7), ces savantes métaphores sont largement oubliées : l’architecte et son commanditaire impérial optent pour le colossal, une gigantesque construction à redents, interprétant librement la figure du cône et surtout constituée d’un empilement d’assises énormes. Plus que la piété ou la douleur funèbre, le monument exprime une force barbare qui, à la faveur de la couleur sombre du matériau, inspire la terreur.

13Le Völkerschlachtdenkmal met en évidence deux caractéristiques propres aux tours de Babel. Tout d’abord, leur caractère utopique : elles sont réalisées au prix de virtuosités inhabituelles qui s’accordent à la démesure du dessein. Il n’est pas toujours immédiatement sensible s’il s’agit de formes dont la fonction est familière, telles les flèches de cathédrale. Il devient plus évident lorsqu’elles ne sont pas en rapport avec ce qu’on attend habituellement : à Bruxelles, par exemple, Poelaert a rompu avec la tradition morphologique mise au point à la fin du xviii^e siècle selon les lignes horizontales du néoclassicisme : la gigantesque tour qu’il érige n’en apparaît que plus démesurée encore.

14Mais pour se vouloir utopiques, c’est-à-dire, selon l’étymologie, de nulle part, les constructions babéliennes ne sont pas orphelines d’un lieu. L’endroit d’où elles s’élancent est volontairement choisi, à l’instar des tours de Chaldée restituées par Chipiez, pour susciter l’impression d’écrasement : la justice qu’abrite Poelaert en son palais domine, sur la hauteur où elle est implantée, la ville de Bruxelles et même le royaume, pour mieux imposer sa force implacable. Quant au Völkerschlachtdenkmal, c’est sur un terrain complètement plat, au cœur d’une gigantesque composition paysagère, qu’il se dresse, en un lieu sans repères, comme pour mieux imposer son gabarit hors d’échelle.

IV. — Babel et la modernité

15L’ambition babélienne va de pair avec l’innovation technologique. Ce n’est pas seulement la raison de l’inventeur qui en impose à la nature mais aussi la capacité de l’homme à fabriquer des matériaux artificiels, c’est-à-dire à prétendre se débarrasser de la nature même. Plus que la brique, premier des matériaux artificiels donc trop ancien pour servir à ce projet, c’est le métal, le fer, la fonte, l’acier, le cuivre, le zinc puis l’aluminium qui, avec le verre et bientôt le ciment et le béton armé, permettent de réaliser des tours de force, quelles que soient les conditions géomorphologiques du lieu d’implantation. La tour en fer que Gustave Eiffel érige sur les bords de la Seine pour l’Exposition universelle de 1889 s’entend bien sûr comme un exploit technologique et une manifestation à caractère publicitaire du savoir-faire du constructeur. Mais pas seulement : on sait qu’Eiffel aimait inviter quelques amis au sommet de sa tour pour fêter le solstice d’été le soir de la Saint-Jean. C’est un monument au soleil qu’il a réalisé, un lieu de rencontre avec le divin, un lieu de culte païen, mais nullement différent dans sa conception des flèches chrétiennes érigées devant le chœur des cathédrales.

16Les immeubles en hauteur, ou encore dit de façon particulièrement évocatrice « gratte-ciels », reprennent le flambeau des ambitions technologiques. Dès lors qu’on maîtrise le procédé du monte-charge et de l’ascenseur et qu’on sait enserrer la construction dans un corset métallique, plus rien ne s’oppose à ce qu’on construise le plus haut possible. Les uns adoptent le dispositif du gradin en retrait : c’est ce que fait Cass Gilbert au Woolworth Building (1910-1913) à New York. Ou la plastique de la flèche, à l’instar de William Van Alen au Chrysler Building (1928-1930), à New York également. Mais point n’est besoin de gratte-ciels géants : la tour que Josef Hoffmann dessine pour le palais Stoclet (1905-1911) à Bruxelles domine certes l’ensemble de la construction mais reste dans une échelle de hauteur raisonnable. Il n’empêche qu’elle entend relever le défi que propose la conception du gradin en retrait, dont le but est ici d’alléger la silhouette dans ses parties hautes.

17C’est à Henri Sauvage, plus encore qu’à Antonio Sant’Elia, dont l’imagination s’est bornée à des compositions graphiques de caractère utopique, qu’il revient d’avoir résolu la question. L’immeuble en béton armé qu’il édifie rue Vavin, à Paris, est marqué en façade de retraits successifs qui sont accrochés en encorbellement à la dalle supérieure. De la sorte, le niveau du rez-de-chaussée n’est encombré que par un nombre très limité de poteaux, ce qui rend son utilisation possible. On retrouve le gradin utilisé à l’échelle de la ville dans une composition conçue par Louis Bonnier en 1934 pour un immeuble prévu quai de Passy, étudiée pour le projet de révision du décret de 1902. En arrière-plan de quatre immeubles en parallélépipède rectangle symétriquement disposés, une gigantesque façade de forme trapézoïdale marque à chaque étage et sur chaque côté oblique du trapèze un redent en retrait jusqu’à la partie supérieure. En Union soviétique, durablement marquée depuis l’époque stalinienne par des modes de composition éprouvés par la tradition, les compositions en gradins, de même que les flèches, persistent au-delà de la seconde moitié du xx^e siècle : c’est le cas du bâtiment construit par Alexey Nikolayevitch Doushkin pour le ministère de l’Industrie lourde à Moscou en 1953.

V. — La vitalité des formes

18Quoi qu’on pense du caractère agréablement rétrograde de la composition de Doushkin, on est conduit à reconnaître la stabilité formelle des constructions babéliennes. Avec le monument à la III^e Internationale de Vladimir Tatline (1919-1920) (fig. 8), la spirale fait savoir qu’elle n’a pas dit son dernier mot. L’original ayant été détruit, elle est connue par des restitutions conservées pour l’une à la galerie Tretiakov à Moscou et pour l’autre au Musée national russe à Saint-Pétersbourg. Elle fournit le témoignage des ambitions utopiques du régime soviétique à ses débuts : une ambitieuse spirale de métal, des techniques de serrurerie issues des technologies industrielles conformément au projet constructiviste expriment de façon symbolique l’énergie des aspirations révolutionnaires du moment et la foi des créateurs dans le nouveau système avant que ce dernier ne vienne les décevoir par une politique artistique conservatrice.

19Une dizaine d’années plus tard, en 1928, Le Corbusier travaille à un projet à caractère religieux et philanthropique, le Mundaneum, sorte de complexe dédié à la religion universelle, ainsi que son nom l’indique. Le site retenu est Genève : on aperçoit une chaîne montagneuse en arrière-plan d’un vaste terrain plat et la composition générale annonce sans aucun doute ce que l’architecte réalisera plus tard à Chandigarh. Le musée, avec ses rampes d’accès, a fait l’objet d’une étude particulière. Il s’agit d’une pyramide de plan carré sur les quatre côtés desquels serpente une rampe qui permet d’accéder au sommet selon un dispositif en spirale ascendante. L’organisation générale rappelle clairement les maisons chaldéennes de Chipiez, mais ce n’est pas un hasard : Le Corbusier les connaissait parfaitement par la lecture qu’il avait faite à la Bibliothèque nationale, pendant la Première Guerre mondiale, des ouvrages de Georges Perrot illustrés par le même Chipiez, et on sait même qu’entre autres constructions en hauteur, tours et forteresses, les restitutions chaldéennes l’avaient durablement impressionné.

20Plus récemment, le Parlement européen, édifié à Bruxelles en 1993 par l’Atelier Espace Léopold et l’Atelier d’architecture de Genval, utilise la spirale qui donne à la colonne tronquée du bâtiment circulaire un dynamisme ascensionnel en rapport avec l’ambition confédérale du moment. Enfin, il faut évoquer les œuvres de Marta Minujin, une artiste argentine qui a édifié en 1983 puis en 2011 des tours de Babel en spirale. La plus récente, faite de trente mille livres, se veut une référence explicite à La bibliothèque de Babel de Jorge Luis Borges au cours de cette année 2011 qui a conféré à Buenos Aires le titre de capitale mondiale du livre. Selon la plasticienne, la spirale évoque le projet d’unir tous les Argentins et fait référence, par l’intermédiaire d’une bande son, à la multiplicité des idiomes de l’humanité. À l’expérience de Marta Minujin fait écho le projet de Jakob Gautel présenté en 2012 au Palais des Beaux-Arts de Lille à l’occasion de l’exposition sur la tour de Babel : un cône plein, fait de livres et ceint d’une spirale qui monte jusqu’au sommet.

21À l’instar de la spirale, la colonne conserve, elle aussi, toute son actualité. Celles de Constantin Brancusi sont nombreuses ; on évoquera plus particulièrement celle de la ville de Târgu Jiu, en Roumanie : elle dresse en plein champ verdoyant ses empilements de formes ovoïdes, symbole de naissance et de renouveau. À Paris, la tour Montparnasse, édifiée par Eugène Beaudouin et Roger Saubot en 1964, évoque comme une colonne dynamique l’atmosphère progressiste qui s’est emparée de la France du début des années soixante, comme le feront un peu plus tard également les tours de la Défense. Enfin, le retour au monumental qui marque les constructions d’églises en France, avec l’édification de la cathédrale d’Évry sous la direction de Mario Botta (1991-1995), conduit à l’exploitation d’une forme jusqu’alors inusitée chez les catholiques : la colonne tronquée. On l’a mise en rapport avec le contexte du bicentenaire de la Révolution et les cérémonies du transfert des cendres de l’abbé Grégoire au Panthéon : c’est possible, mais c’est oublier que l’architecte tessinois avait déjà édifié des temples protestants qui empruntaient cette forme.

VI. — Architectones et Babel

22Dans le contexte constructiviste de l’avant-garde russe après 1917, quelques artistes ont exploré les ressources que pouvaient donner des variations sur les gratte-ciels et les architectures en hauteur. Il en est résulté des maquettes en plâtre de formes imaginaires, s’imposant comme des Babel cubistes : Kazimir Malevitch en a réalisé plusieurs, en particulier l’architectone Zeta (1923-1927), conservé au musée national d’Art moderne. Avec le temps, certaines réalisations plus académiques produites en URSS en semblent moins éloignées qu’on aurait pu le penser. C’est le cas d’une maquette produite à l’occasion du concours pour le palais des Soviets à Moscou (1933) par les architectes Boris Iofan, Vladimir Chtchouko et Vladimir Gerfreikh, en variation sur le projet lauréat de Iofan (fig. 9). Cette superposition de grandes masses articulées par des redents que surmonte une sculpture monumentale de Lénine s’impose par sa démesure comme l’émule d’une tour de Babel qu’aurait érigée l’humanité sous l’impulsion du dictateur. On connaît la suite : le terrain réservé à la construction du monument n’ayant pu supporter les fondations de l’édifice, le chantier est arrêté, comme l’avait été la tour de Babel elle-même. L’emplacement est réservé au creusement d’une piscine d’eau chaude en plein air qui fera longtemps partie du pittoresque moscovite avant qu’elle cède la place à la réplique de la cathédrale qui avait été détruite en prévision du chantier du palais des Soviets.

23Une dernière image : la forêt de tours de Babel. C’est ce que propose en 1925 le plan Voisin. Le Corbusier, son auteur, est commandité par un industriel de l’automobile à la recherche d’une solution pour accommoder la ville ancienne aux nouveaux moyens de transport. L’architecte détruit une partie substantielle de la rive droite pour y installer, selon le mythique plan hippodamien, un quadrillage de tours de grande hauteur. Il tient pour la régularité et récuse l’implantation anarchique des tours dans le New York de l’époque. Une fois encore, Babel se conjugue sur le mode de l’utopie.