1Les chansons médiévales ont très tôt été mises en relation avec les chansons populaires pour des raisons idéologiques mais aussi pratiques. Pour la musique, la vocalité en est la raison principale, à laquelle s’ajoute l’idée d’une composition et d’une diffusion orales. Le caractère partiel des supports d’étude explique aussi cette tendance à assimiler l’une et l’autre. Le manuscrit pour le médiéviste, l’absence de support écrit et de continuité historique pour l’ethnologue incitent tous deux à nourrir un fantasme similaire : la recherche de l’antécédent, la version originale d’un texte pour le premier, les tenants des traditions populaires actuelles pour le second1. Les théories positivistes ont d’ailleurs grandement appuyé cette raison pratique. Selon Ursula Bähler, les chansons médiévales étaient pour Gaston Paris (1839‑1903) des témoignages historiques « au service, avant tout, de la construction – de la reconstruction, aurait-on dit à l’époque – de l’identité nationale sur la longue durée »2. Cette association entre musique populaire et Moyen Âge s’explique également par les compétences des auteurs. On parle parfois de « troubadours des temps modernes », impliquant une tradition continue depuis l’ère médiévale. Comme son prétendu ancêtre, le « troubadour des temps modernes » est généralement auteur, compositeur et interprète. La séparation de la musique et de la poésie au cours du xiv^e siècle est la cause de l’abandon progressif de cette triple capacité : dorénavant, le poète écrit ses poèmes, le compositeur les met parfois en musique (citons par exemple les poèmes de Ronsard mis en musique par Josquin des Prés) et l’interprète se les accapare ensuite (la corporation des ménétriers naît à la fin du Moyen Âge3). Seule la musique populaire poursuit cette triple tradition, expliquant ainsi la confusion avec l’auteur-compositeur-interprète des chansons traditionnelles et celui de variétés.

2Or la poésie courtoise est un art aristocratique. Les deux répertoires présentent parfois des motifs similaires (musicaux ou poétiques), mais leur traitement est radicalement différent. Un autre point les écarte définitivement : les chansons médiévales ont été écrites, contrairement aux chansons populaires, qui, par définition, constituent une tradition vivante et en constante évolution. Le corpus des troubadours a fait l’objet d’un programme de consignation où les auteurs sont bien souvent nommés. Les chansons populaires, quant à elles, sont la plupart du temps anonymes. La notion d’auteur est étrangère au populaire, qui, conformément à son étymologie, renvoie au peuple et donc à l’anonymat.

3Ainsi perdure encore aujourd’hui une image faussée des troubadours et des trouvères, celle de saltimbanques colportant de village en village leurs chansons, vêtus de haillons à défaut d’habits grotesques, comme on se surprend à le voir dans certaines « reconstitutions » de fêtes médiévales actuelles.

I. — Philologie romane et traditions populaires

4Beaucoup s’évertuèrent à déceler dans les traditions populaires une réminiscence du Moyen Âge, ou dans les corpus du Moyen Âge une survivance du populaire de l’époque, ou encore dans les œuvres médiévales une origine populaire antérieure. Le romantique aimait à considérer ces répertoires comme des témoignages d’une tradition populaire perdue. L’objectif était souvent de construire une identité nationale, de montrer la puissance de la musique du peuple.

5Gaston Paris, selon Ursula Bähler, voyait dans la poésie lyrique profane une origine populaire, mais corrompue par son caractère aristocratique. Il était loin d’apprécier la poésie courtoise car elle s’était « enfermée dans un monde à part […], retranchée dans un univers clos, coupée de l’évolution normale, régulière du peuple »4. Les philologues de l’époque considéraient la poésie épique comme un genre noble car elle représentait la voix de la nation. L’origine de la lyrique courtoise souleva des difficultés et suscita plusieurs hypothèses : l’origine arabe, la poésie latine des goliards et l’origine populaire. Gaston Paris adopta le « discours romantique traditionnel »5 car il y voyait une adaptation des anciennes fêtes de mai :

Ainsi la poésie que nous voyons s’épanouir au xii^e siècle dans le midi et dont on a tant recherché l’origine, semble être essentiellement sortie des chansons de danse qui accompagnent les fêtes de mai. Ces chansons ont dû exister un peu partout en Gaule, mais leur transformation en une poésie de société aristocratique a dû avoir lieu en un point spécial6.

6Alfred Jeanroy (1859‑1954), disciple de Gaston Paris et de Paul Meyer, soutint en 1889 une thèse sur les origines de la poésie lyrique au Moyen Âge7. La bibliographie de l’ouvrage manifeste clairement une orientation d’étude entre corpus médiévaux et chants populaires. Il cite notamment Damase Arbaud et son travail sur les chants populaires de la Provence, Beaurepaire sur la poésie populaire normande, Bladé, Béjeaud, etc. Jeanroy avoue clairement l’objectif de son étude :

Nous essaierons de démontrer qu’ils ont également tort, et que là où ils voient une émanation spontanée du génie national, il faut voir l’imitation de toute une poésie française aujourd’hui perdue8.

7Cette poésie française égarée est celle du peuple, l’art populaire, mais corrompu, transformé et lissé par les auteurs du Moyen Âge. Les motifs de la poésie courtoise se retrouvent aussi dans les répertoires populaires, ce qui permet à l’auteur de suggérer leur universalité :

Bien loin d’affirmer que ces thèmes sont exclusivement français, nous n’osons même pas soutenir qu’ils sont exclusivement romans. Pour renverser une théorie de ce genre, il suffirait en effet de trouver, dans la poésie populaire des nations slaves par exemple, ou des Chinois, ou même dans celle des peuples barbares de l’Afrique, des thèmes qui présentent avec les nôtres certaines analogies, et nous sommes persuadé qu’il ne faudrait pas pour cela de bien longues recherches. Quelques-uns de ces thèmes sont si simples, en effet, qu’ils ont pu éclore spontanément sur plusieurs points à la fois9.

8Au terme de son étude entre tradition populaire et poésie courtoise, la perspective de Jeanroy est de dégager le contenu populaire de la poésie savante du Moyen Âge :

Les remarques qui précèdent nous montrent que les formes affectées par notre poésie populaire du Moyen Âge ne lui étaient nullement propres : elles étaient identiques à celles que nous trouvons encore aujourd’hui dans la poésie populaire de notre pays et des contrées voisines, où elles étaient directement issues de formes pareilles à celles-là. – C’est une conclusion analogue qui s’est dégagée des deux premières parties de ce travail : nous avons essayé en effet d’y démontrer que certaines formes caractéristiques de notre ancienne lyrique, telles que la pastourelle ou l’aube, ne pouvaient appartenir à la poésie du peuple ; quant aux genres populaires d’où elles étaient sorties, nous en avons recherché la trace dans certaines littératures imitées de la nôtre, et nous avons pu les reconstituer ; or les sujets que nous avons ainsi déterminés sont justement ceux que nous offre notre poésie populaire actuelle : ils ne lui sont même pas particuliers et ils se retrouvent dans celle de tous les peuples romans, pour ne pas dire davantage10.

9L’étude réfute l’originalité de la poésie lyrique française au profit de thèmes largement employés dans les traditions européennes et extra-européennes. C’est donc la forme et l’arrangement des motifs qui permettent de les distinguer11. Les chansons à danser constitueraient une trace des traditions populaires antérieures car encore présentes dans diverses cultures. Les sources médiévales auraient été détournées de leur essence première au profit d’un public de cour. Jeanroy rejoint ici l’idée de Gaston Paris12 :

Nous ne pouvons mieux terminer qu’en répétant que la perte de celle-ci [la tradition populaire] est infiniment regrettable : et c’est avec la plus grande sincérité que nous déplorons de ne pouvoir offrir à nos lecteurs, à la place de ces œuvres vivantes et souriantes, que de laborieuses et froides hypothèses13.

10La phrase de Jeanroy résume tout à fait le mythe des chansons populaires perdues (celles qui n’ont pas été écrites).

II. — Musique savante et musique populaire

11La musicologie n’est pas épargnée par cette « tentation d’une préhistoire »14 préalable à la chanson médiévale ou contenue implicitement dans les répertoires populaires. La discipline naquit à la fin du xix^e siècle, c’est-à-dire approximativement au même moment que la philologie, intronisée en France par Gaston Paris. Elle faisait suite à la musicographie, incarnée, entre autres, par François-Joseph Fétis (1784‑1871) et qui se présente davantage comme une description de la musique et de ses traditions15. Edmond de Coussemaker (1805‑1876) permit quant à lui une redécouverte de la musique médiévale et amorça la naissance de la musicologie. La première classe d’histoire de la musique fut fondée en 1871 au Conservatoire national supérieur de musique de Paris, puis une première chaire au Collège de France lui fut consacrée avec Jules Combarieu (1904‑1910). Il fallut toutefois attendre 1952 pour voir la création de l’Institut de musicologie de la Sorbonne. Dès la fin du xix^e siècle, les nouvelles technologies aidant, on assista à une collecte massive des chants populaires allant de pair avec la naissance de l’ethnomusicologie ; non pas que des transcriptions n’aient été faites avant, mais s’instaura dès lors le souci de préserver ces traditions et non de les exploiter à travers des compositions nouvelles, comme on pouvait le faire antérieurement, quand l’intégrité des pièces récoltées était souvent secondaire voire douteuse dans leur établissement16. Dès la naissance de la musicologie, un fossé se creusa entre musiciens et chercheurs, qui engendra des divisions dans la discipline et annonça la future scission entre musicologie historique et musicologie esthétique.

12Trois tendances se dessinèrent alors pour l’interprétation des traditions médiévales profanes. À l’instar de Gaston Paris, Fétis y voyait une influence du chant populaire et suggérait de les interpréter comme telles. Coussemaker, de son côté, pensait qu’elles étaient à l’origine de la musique « moderne », opposées musicalement au plain-chant car s’acheminant vers de la musique tonale. La classification, assez commode, permettait d’opposer musique liturgique et musique profane. Comme en philologie, les pièces étaient considérées comme lacunaires et une reconstitution musicale s’imposait. Voici ce que Coussemaker dit, par exemple, à propos du manuscrit de Montpellier F-MOf H 196, contenant 3 345 motets :

Le manuscrit de Montpellier, dont on ne saurait proclamer assez haut l’importance, non seulement pour l’archéologie musicale, mais aussi pour la littérature du Moyen Âge, puisqu’il renferme plus de cinq cents pièces de poésies latines et françaises, offre pourtant une lacune regrettable. Les trois cent quarante pièces harmoniques sont toutes anonymes ; aucune ne porte le moindre indice d’auteur. Heureusement certains documents, et notamment les traités de Jérôme de Moravie, de Walter Odington, de Robert de Handlo […], sont venus à notre secours pour déterminer les auteurs d’un certain nombre de ces compositions17.

13Cette citation, typique du xix^e siècle, autorise plusieurs remarques. Tout d’abord, l’emploi du terme « harmonique » fait directement référence à l’harmonie classique. Ensuite, il souligne les manques du manuscrit car le système rythmique n’est pas encore clairement identifiable à la fin du xix^e siècle. Enfin, il explique une tradition par des traités postérieurs. Or, si utiles que soient ces traités, par leurs règles, ils figent la tradition et n’en représentent que la partie formative.

14La transmission des répertoires – car une distance de plus d’un siècle existe entre les premières manifestations de la poésie courtoise et sa mise à l’écrit – suscite encore aujourd’hui des débats passionnés. Les philologues optent majoritairement pour une tradition écrite, c’est-à-dire que les auteurs auraient eux-mêmes écrit les pièces qui se seraient transmises sous la forme de feuillets avant de faire l’objet d’un programme de consignation. Quant aux musicologues, beaucoup pensent que c’est par la voix qu’auraient transité ces textes après avoir été préalablement composés sans support écrit. La seconde hypothèse est un des fers de lance des partisans de l’étude croisée entre lyrique médiévale et traditions populaires : l’oralité en est le fil conducteur. L’oralité, dans la composition préalable et dans la diffusion des répertoires, justifie l’assimilation entre populaire et lyrique médiévale. La distinction entre musique populaire et musique savante, établie au xix^e siècle, qui fait suite à celle entre musique profane et musique religieuse, en est aussi la cause. La musique profane du Moyen Âge a été faussement considérée comme l’antécédent des répertoires populaires.

III. — Musicologie médiévale et ethnomusicologie

15Une partie des musicologues médiévistes s’intéressent aux traditions populaires. Les travaux de Solange Corbin (1903‑1973), qui joua un rôle prépondérant dans l’expansion des études en musicologie médiévale en France dans les années 1950‑1960 (notamment pour l’ouverture de la section à l’École pratique des hautes études et la création de la faculté de musicologie de Poitiers), sont marqués par les deux orientations, historique et esthétique. Pour elle, les traditions vivantes offraient un support dans la compréhension des corpus passés. Elle travailla notamment sur la cantillation (qui peut être définie comme une sorte de déclamation, proche de la langue parlée) et, comme pourrait le faire un ethnomusicologue, enregistra dans les églises parisiennes les différents témoignages de cette pratique.

16Certains musicologues poursuivirent dans cette voie, comme Robert Lug, Antoni Rossell ou Jacques Viret. Les études de ce dernier, principalement esthétiques, soulignent la nécessité d’une approche ethnomusicologique du chant grégorien. Dans un article intitulé « La notation du chant grégorien », il conclut sur l’apport d’un comparatisme ethnologique. Il intègre aussi dans cette perspective l’étude des corpus profanes :

Quelle est la juste façon d’exécuter le grégorien ? Il y a une vérité interprétative, une authentique « image sonore » de celui-ci qu’il s’agit de recréer, autant que faire se peut. Et cette vérité est à chercher au contact des traditions vivantes de chant sacré ou profane, en suivant donc le chemin de l’oralité. C’est effectivement dans cette direction, celle donc du comparatisme ethnologique, que s’orientent depuis une vingtaine d’années les représentants de ce que nous appellerons le « nouveau grégorien », au confluent de la synchronie et de la diachronie, des sources écrites et des traditions orales vivantes. Il s’agit de repenser la lecture des notations manuscrites d’après ce que donnent à entendre, de nos jours, les authentiques chants traditionnels. Seule la tradition orale conserve et transmet la manière de chanter, les mille et une particularités et finesses qui font réellement la musique. Son importance est supérieure à celle de la tradition écrite : une tradition peut exister et se conserver sans écriture, mais l’écrit sans l’oralité n’est qu’une écorce vide (en musique surtout). Ainsi les notations des chants liturgiques latins sont une lettre morte demandant à être vivifiée par l’écoute des traditions orales actuelles, seules à même de renouer le fil rompu de la vraie tradition grégorienne. Cette démarche comparative n’est point propre au chant liturgique : elle commande, de façon générale, tout le renouveau interprétatif de la musique médiévale qui s’est accompli depuis environ 1970, au premier chef pour la monodie (drames liturgiques, chants de troubadours et trouvères, laude et cantigas mariaux du xiii^e siècle, Carmina Burana, etc.). Cette recherche a déjà donné de beaux résultats ; grâce à elle, l’Occident retrouve véritablement le chemin de sa propre tradition musicale, qui a suscité le trésor – immense en quantité et admirable en qualité – des mélodies liturgiques et des répertoires postérieurs qui en sont issus et se sont nourris d’elles18.

17Tous les musicologues ne partagent pas l’idée d’un travail croisé entre sources passées et sources immatérielles, rejoignant les dissensions entre histoire et esthétique. Christian Meyer établit une frontière nette entre l’objet d’étude de l’ethnomusicologue et celui du musicologue19 :

L’étude de la pratique de l’organum fait apparaître dès à présent – et par opposition au travail de l’ethnomusicologue – la spécificité de l’approche historique et « philologique » des pratiques polyphoniques de tradition orale du haut Moyen Âge. Si l’ethnomusicologue s’appuie sur une documentation « ouverte », au gré de ses enquêtes sur le terrain et tant que la tradition demeure vivante, l’historien est confronté à un matériau figé, rare, parfois unique. D’autre part, tandis que l’ethnomusicologue travaille sur un matériau musical généralement non formalisé par les détenteurs de la tradition, l’historien ne possède – pour l’organum du haut Moyen Âge tout au moins – que des constructions formalisées qui présentent souvent un caractère normatif20.

18L’oralité ne suffit donc pas à réunir les deux disciplines. Beaucoup de polyphonies de tradition orale du Moyen Âge ont été notées et on ne peut guère assimiler sources et pratiques. Il reconnaît cependant qu’il peut y avoir un caractère universel de certains procédés, comme l’a constaté avant lui Solange Corbin :

Ces approches comparatives – même si elles ont le mérite de mettre en évidence le caractère universel de certains procédés – ne doivent cependant pas occulter la spécificité des traditions occidentales. Là où l’ethnomusicologue rencontre une matière vivante immédiatement présente, l’historien de la musique occidentale est condamné à reconstruire des procédés à partir de témoignages eux-mêmes passés au filtre d’un outillage savant – qu’il s’agisse de descriptions plus ou moins théorisées (la théorie de l’organum primitif en est un exemple) ou de notations musicales. Dans son exploration des traditions orales, l’historien est aussi fondé à penser que ces dernières, avec toutes leurs subtilités, n’ont pas traversé les siècles de manière immuable, mais qu’elles ont évolué au contact des traditions écrites et de leurs subtilités propres – même si celles-ci ont aussi pu se nourrir de celles-là21.

19Les deux orientations de la musicologie médiévale, historique et esthétique, sont représentées implicitement à travers les diverses interprétations musicales des troubadours. Il y a la branche « traditionnelle », avec des musiciens pratiquant aussi la musique occitane moderne et dont l’apprentissage s’effectue beaucoup par oral22, et celle représentée par les musiciens s’intéressant à la musique ancienne avec, le plus souvent, une maîtrise de l’harmonie et du contrepoint23. Les uns et les autres s’approprient ce répertoire en y voyant un témoignage de leur culture passée : la musique populaire pour les uns, la première musique de cour, bien avant la Renaissance, pour les autres. La culture orale face à la culture de l’écrit.

20Délimiter l’objet de l’ethnomusicologie n’est pas simple, et la question a, elle aussi, fait couler beaucoup d’encre. Que doit-on considérer comme relevant de l’ethnomusicologie ? Selon Jean-Pierre Estival, « les musiques traditionnelles ne relèvent pas d’un concept ou d’une catégorie scientifique, mais représentent bien, dans la France d’aujourd’hui, une catégorie culturelle »24. Doit-on considérer les écrits et, si oui, comment les inclure dans un domaine de recherche qui, par définition, se donne comme objet d’étude les traditions vivantes, dont le support est l’oralité ? L’ethnologie s’est elle aussi penchée sur sa principale lacune : l’histoire du passé. Comment reconstituer une tradition encore vivante, certes, mais dont le seul support est l’oralité ? De cette quête des temps anciens a émergé un intérêt pour les témoignages implicites tels que les textes littéraires afin d’insérer ces traditions populaires dans une continuité historique25.

21L’ethnomusicologue Luc Charles-Dominique inscrit ses travaux dans un rapprochement avec l’histoire. Spécialiste des traditions populaires françaises, il est notamment l’auteur d’un ouvrage sur l’histoire des ménétriers en France26. En retraçant les cadres sociaux de ces musiciens itinérants dont l’origine remonte à la fin du xiii^e siècle, il explique leur apparition par la tradition antérieure des jongleurs et des troubadours. Les lacunes de la documentation sur les ménétriers s’expliquent par l’oralité, « règle d’or de la profession »27. La littérature des troubadours et des trouvères est « destinée à être diffusée immédiatement »28 et, « lors de sa déclamation publique, on lui assoira très souvent une ligne mélodique, ceci dans le but d’accroître son audience »29. L’optique est donc inverse : Luc Charles-Dominique se sert de sa connaissance des traditions populaires pour en induire certaines hypothèses sur les modes d’exécution de ces œuvres médiévales. Pour l’auteur, la tradition des ménétriers remonte donc au xiii^e siècle, lorsque selon lui les rôles des troubadours étaient clairement définis. Or les sources de l’époque (xiii^e siècle) apportent des témoignages contradictoires et montrent que les fonctions des uns et des autres ne se définissaient pas ainsi30. Un troubadour pouvait exercer le métier de jongleur et un jongleur pouvait composer des chansons.

22En dehors de ces rapprochements entre les sources médiévales et les traditions orales, émanant souvent d’un désir de relier musique savante et musique populaire, d’évoquer métissages et transferts culturels ou une certaine universalité de la musique pour gommer les archétypes de la musique occidentale savante, pouvons-nous réellement travailler à partir de supports si éloignés ? Le cas échéant, dans quel but ?

IV. — Chansons du Moyen Âge et traditions populaires : quelques perspectives

23La perspective n’est donc pas de faire fusionner un corpus dans un autre, mais consiste plutôt en une comparaison raisonnée pour en montrer les spécificités à travers le travail des formes, des motifs, des langages musicaux et verbaux. Nous souhaitons résister à la tentation de relier musique profane et musique populaire ou de comprendre l’une par l’autre. À propos des variantes musicales présentes dans les deux répertoires, nous pouvons espérer y détecter des manières de faire similaires, prouvant par exemple un transit par la voix. Relier les deux traditions par l’oralité ne saurait suffire à en prouver une communauté de savoir-faire.

24Les formes répétitives ont souvent été un argument de poids pour relier les trouvères aux chansons populaires. Il existe bel et bien des réminiscences du passé, telles que les chansons à danser. La danse en rond, déjà populaire au Moyen Âge, est encore pratiquée dans certaines régions. Prenons par exemple la carole, peu appréciée d’ailleurs à l’époque par les ecclésiastiques. Un des plus célèbres exemples est issu du Jeu de Robin et de Marion d’Adam de La Halle. Six rondets rythment la pièce. L’usage est populaire, le trouvère s’en sert. Dans quel but ? Le jeu n’est pas du théâtre à proprement parler, l’objectif est de distraire, certes, mais pour dénoncer, éduquer et montrer du doigt des mœurs peu recommandables. C’est ainsi que, dans certaines pièces, on retrouve aussi des scènes de taverne (par exemple chez Jean Bodel), avec parlers et comportements grossiers, dans le seul but de les tourner en dérision et d’en montrer les vices. Ainsi, cette danse en rond fait-elle partie de la tradition populaire. Mais, comme beaucoup de traditions populaires, elle influença les compositeurs, les « auteurs », ceux qui arrangent et qui maîtrisent les formes. Effectivement, des insertions reflètent parfois certaines pratiques musicales populaires.

25Le traitement des motifs mérite aussi une comparaison. Nos travaux antérieurs ont mis au jour des stratégies de composition musicale où de courts motifs (quelques sons) entendus dans le premier vers de la chanson pouvaient servir de base à toute la mélodie selon des modifications relevant par exemple de l’amplification, de l’abréviation, de la transposition ou de l’inversion. Une étude croisée avec le chant populaire permettrait d’affirmer ou de réfuter une communauté de savoir-faire. Comment traiter un motif littéraire ou musical ? Par exemple, le motif du rossignol traversa les âges, comme nous pouvons le constater à travers cette chanson populaire recueillie par Patrice Courault :

Rossignol, beau rossignol, qui t’en va devers la France, va-t’en dire à mon amant que mon père me marie, s’il est longtemps à venir me trouvera mariée. Le galant arrive et la belle qui danse. Il soupire. On le console en lui disant qu’il en trouvera une autre : sa cousine qui l’aime, qui fait fleurir le romarin, grainer la marjolaine et qui change l’eau en vin.

26On ne saurait compter les récurrences du rossignol ! L’intérêt réside dans la manière dont le thème est approprié par les uns et les autres.

27Les diverses interprétations rendent possible un travail d’archéologie musicale. Solange Corbin n’a saisi qu’un très vague reflet de ce qu’a pu être la cantillation et sa performance au Moyen Âge. S’il y a des paramètres immuables, il semble évident qu’elle a été contaminée par des siècles de pratique. Il en est de même pour les interprétations musicales des troubadours. Le répertoire des troubadours symbolise en quelque sorte un certain nationalisme occitan, l’Occitanie souveraine du passé, terre d’histoire propice aux arts et aux lettres. Bon nombre d’interprètes de musique occitane traditionnelle ou moderne se considèrent comme des néo-troubadours. On s’approprie parfois ce corpus de l’âge d’or de la culture occitane pour en justifier la continuité et annuler en quelque sorte la « recréation » de langue occitane opérée au xix^e siècle (en même temps que les premières éditions des chansons de troubadours), ce qui engendre souvent une assimilation au populaire. Toutefois, entendre les chants de troubadours comme des chants traditionnels, ne serait-ce que par la prononciation moderne et non médiévale de l’occitan ou encore par l’emploi d’un timbre particulier n’est pas sans intérêt, loin de là. Il s’avère que cela fonctionne plutôt bien. Le jeu des Occitans attachés à leurs traditions permet très certainement de faire ressortir des éléments émanant d’une culture ancestrale. À côté, les musiciens formés « comme il faut » aux règles de l’harmonie et du contrepoint en font, quant à eux, un modèle de subtilité mélodique, avec, par exemple, un travail vocal poussé et un accompagnement musical savant. La vérité se situe probablement au carrefour de ces deux tendances, qui représentent en réalité deux pans de la tradition troubadouresque (langue occitane et poésie savante).

28Le rythme constitue un débat central dans la lyrique médiévale antérieure au xiv^e siècle31. En passant par les tenants de la théorie modale (musique mesurée selon les modes rythmiques exposés dans le traité de Francon de Cologne) et ceux qui assurent que cette musique ne peut être que déclamée, c’est-à-dire sans mesure, le lien avec la musique populaire est aussi de rigueur. Antonio Restori (1860‑1928) suggéra le premier d’interpréter les ligatures des chansonniers comme des ornementations rapides, comme il était d’usage dans les chansons populaires32. Des carrures ont pu également y être empruntées, comme nous pouvons le voir notamment pour les danses du Jeu de Robin et de Marion, cité plus haut. Selon une autre hypothèse, soutenue par des linguistes et des métriciens, certaines mélodies populaires contrediraient la prosodie du texte, les accents étant parfois placés sur des temps faibles. Ainsi certaines chansons médiévales adopteraient-elles un processus semblable. Cette hypothèse mériterait une expérimentation par des chercheurs et des musiciens.

*

29Le médiéviste et l’ethnologue sont victimes, de fait, d’un fantasme similaire : retrouver la version « originelle ». Une des tendances de la philologie actuelle, dite néo-lachmanienne, s’essaie à établir le texte au plus près de l’original, la version « perdue ». C’est l’optique suivie notamment par Friedrich Gennrich, lorsqu’il propose une mélodie constituée à partir des différentes attestations. Pour la musique populaire du Moyen Âge, nous ne savons presque rien, si ce n’est à travers de rares témoignages indirects et souvent impromptus. Quant à l’ethnomusicologue, à l’inverse, il dispose de la dimension sonore et scénique qui manque aux médiévistes. Ces traditions sont cependant souvent dépourvues de sources écrites et l’envie demeure de les rattacher à l’histoire33. En quelque sorte, nous sommes complémentaires.