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Ouvrages miscellanées et théories de la connaissance à la Renaissance

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Dominique de Courcelles

Les Essais de Montaigne et les miscellanées

Marie-Dominique Couzinet

Texte intégral

  • 1 Montaigne, Les Essais, édition Pierre Villey et Verdun-Louis Saulnier, Paris, P.U.F. (Quadrige), 1 (...)
  • 2 Ibid., p. 1212.

1Les rapports que les Essais de Montaigne entretiennent avec les miscellanées ou mélanges ne laissent pas de poser des problèmes : d’une part, Montaigne ne parle jamais des Essais comme de mélanges à proprement parler, même si les termes de « marquetterie mal jointe » ou de « fricassée » et la reconnaissance d’un certain désordre vont dans ce sens. D’autre part, le terme de « mélanges » dans les Essais ne fait pas référence à un genre littéraire ou au type d’ouvrages que l’on s’accorde à désigner sous ce nom, même s’il est loin d’être étranger à des considérations sur la rhétorique. D’où un problème de pertinence du sujet : autrement dit, l’interrogation ne saurait se limiter à envisager les Essais comme relevant des mélanges, si tant est que l’on puisse considérer ces derniers comme un genre à proprement parler. Et pourtant, les Essais sont bien des « mélanges » au sens le plus large du terme, si l’on entend par là un ouvrage non structuré, sans plan précis, et non exclusivement composé d’extraits, sur toutes sortes de sujets. On se demandera donc qui définit les Essais comme mélanges. C’est le cas de certains lecteurs de Montaigne. Si l’on se reporte aux « jugements sur Montaigne » de l’échantillon représentatif de ses lecteurs des XVIe et XVIIe siècles que Pierre Villey place à la fin de son édition des Essais, on en trouve, en effet, quelques témoignages : en 1598, Scévole de Sainte-Marthe parle des « œuvres mêlées que [Montaigne] voulut donner à la France sous ce modeste titre d’Essais »1 et en 1664, Charles Sorel décrit les Essais de la façon suivante : ils « sont faits sur divers sujets sans ordre ni liaison, et le corps de leurs discours a encore un plus grand mélange »2. Parenté de l’ouvrage de Montaigne avec les Œuvres mêlées de Plutarque d’une part ; variété de la matière et désordre de l’autre, la référence explicite aux « mélanges » est, en fait, rare dans l’échantillonnage mis à notre disposition par Villey. Mais ce qui frappe le plus est que les jugements rassemblés par Villey, sans utiliser le terme de « mélanges », présentent un ensemble de traits que l’on ne trouvera regroupés que plus tard, par Anthony Ashley Cooper, troisième comte de Shaftesbury, au début du troisième volume des Characteristicks, publiées en 1714, qu’il intitule : Miscellaneous reflections, pour définir le « mélange » (miscellany) comme l’écriture moderne par excellence et qu’il identifie, d’ailleurs, à l’essai (essay). C’est donc aux lecteurs de Montaigne que l’on est tenté de recourir, dans un premier temps, pour envisager le rapport des Essais aux mélanges. Mais dans la mesure où Shaftesbury identifie les mélanges aux essais et avait certainement comme source, outre Bacon et Burton, Montaigne lui-même, on objectera que l’on risque de tomber dans le cercle qui consisterait à définir les Essais à partir d’une définition dont ils sont eux-mêmes la source... On répondra que Shaftesbury ne cite pas directement Montaigne, mais aussi que l’on se trouve là confronté à une difficulté spécifique au texte des Essais : c’est que Montaigne, par bien des aspects, y inaugure un genre d’écriture. Le rapport entre les Essais et les mélanges devrait donc se trouver au carrefour entre des traits caractérisant précédemment ce type d’ouvrages, et d’autres qu’ils ont eux-mêmes contribué à mettre en place. En raison de cette difficulté, je partirai, à rebours, de la définition la plus large possible des Essais comme mélanges — celle de Shaftesbury — pour restreindre ensuite l’approche aux lectures de Montaigne qui définissent explicitement les Essais comme mélanges, avant de voir ce que Montaigne lui-même désigne par « mélange » dans les Essais, et notamment, par une rhétorique du mélange qui est en consonance avec la fortune des Essais.

1. — SHAFTESBURY : LE MÉLANGE OU ESSAI

  • 3 Laurent Jaffro, Éthique de la communication et art d'écrire. Shaftesbury et les Lumières anglaises (...)

2Je partirai d’une remarque de Laurent Jaffro dans son ouvrage consacré à Shaftesbury, Ethique de la communication et art d’écrire : « Essay et Miscellany paraissent synonymes sous la plume de Shaftesbury ; et ce qu’il suggère des rapports entre la pratique de la lecture et de l’écriture des mélanges s’applique particulièrement bien à Montaigne »3.

  • 4 Miscellaneous Reflections (1714), dans Shaftesbury, Standard Edition, samtliche Werke, ausgewälte (...)
  • 5 Ibid., p. 22/2.
  • 6 « The Miscellaneous Manner is at present in the highest esteem ». Ibid., chap. 1, p. 28/7 ; L. Jaf (...)
  • 7 Ibid, p. 22/2.

3C’est donc en tête du troisième volume des Characteristiks, intitulé Miscellaneous Reflexions (réflexions mêlées), que Shaftesbury (1671-1713) s’interroge « sur la nature, l’essor et l’établissement des Mélanges »4, dans le contexte général d’une réflexion sur l’exposition de sa propre philosophie. Il définit cette « façon d’écrire » (Manner of Writing) moins comme un genre à proprement parler, que comme « la production naturelle et légitime du cerveau » (the natural and lawful Issue of the Brain), lorsqu’elle s’affranchit, justement, de la critique et des règles de composition du discours5. C’est le mode d’écriture moderne par excellence qui prévaut à son époque6. Liberté du style, donc, dans le sens où il n’y a « ni examen du genre, ni censure de la forme » (without examination of the Kind, or Censure of the Form)7, mais pas pour autant absence de méthode — condition sine qua non pour que Shaftesbury puisse en faire la théorie.

  • 8 Ibid, p. 20/1.
  • 9 « And nothing cou’d better serve this popular purpose, than the way of Miscellany, or common essay (...)

4Le premier caractère de cette « heureuse méthode » (happy Method)8 est celui, classique, de 1’inventio : véritables locus amoenus, les mélanges favorisent l’éclosion des semences de « wit » (d’esprit), chez les auteurs les moins doués. Dans ce sens, les mélanges sont un genre populaire et acquièrent une fonction sociale (popular purposê) d’élargissement de la base (Bottom) du wit : « Rien ne pouvait mieux servir ce dessein populaire que la voie du MÉLANGE ou de l’ESSAI commun ; dans laquelle l’esprit le plus confus, s’il est pourvu d’un peu d’invention et muni de la science d’un livre de lieux communs, peut s’exercer avec autant d’avantage que le jugement le plus ordonné et le mieux établi »9.

  • 10 Sur cette question, voir Ann Moss, Les Recueils de lieux communs. Méthode pour apprendre à penser (...)
  • 11 Shaftesbury, Miscellaneous reflections, op. cit., V, 3, p. 368/314, cité et commenté par L. Jaffro (...)
  • 12 Montaigne « [...] refuse de se plier aux usages de l’éloquence et de la dialectique, du fait même (...)
  • 13 « Il n’y a proprement dans une telle pièce ni début, ni milieu, ni fin. C’est une simple rhapsodie (...)
  • 14 « On ne devrait pas non plus me refuser le titre d’auteur de Mélanges, sous prétexte que j’ai fond (...)
  • 15 Montaigne, Essais, op. cit., III, 9, p. 945/249.

5L’inventio, donc, ne suffit pas : Shaftesbury met à la source de la composition des mélanges la maîtrise d’un savoir particulier : celui de la constitution d’un recueil de lieux communs, technique de prise de notes ordonnée à la production du discours qui a connu une faveur particulière à la Renaissance10. Le mélange ou l’essai se définit donc d’abord par la lecture, au point que Shafesbury pourra aller jusqu’à parler, à propos de ses Miscellaneous Reflections, de « Miscellaneous Comments », identifiant les mélanges à des commentaires11 — ce que faisait André Tournon à propos de l’ordre suivi par Montaigne dans les Essais12. Une autre conséquence est que, dans ce genre d’ouvrage qui n’a « ni sommet, ni base, ni commencement, ni fin », comme dans un discours composé selon les règles de la rhétorique ou de la poétique et que Shaftesbury désigne ailleurs, de la même façon que Montaigne, comme une « rhapsodie »13, les contenus sont relativement indifférents, simples prétextes à une variation en droit infinie14 — on pense aux Essais III, 9 : « Qui ne voit que j’ai pris une route par laquelle, sans cesse et sans travail, j’irai autant qu’il y aura d’encre et de papier au monde ? »15

  • 16 Les Essais ne sont pas des centons inavoués, honteux, qui ne se disent pas comme tels ; certes la (...)
  • 17 Montaigne, Essais, op. rit., III, 8, p. 928/225.

6Mais si le mélange est un genre dans lequel l’auteur se présente avant tout comme un lecteur écrivant un commentaire, il est constitué, en grande partie, de matière extérieure. A cet égard, le mélange est proche du centon16. Cette matière n’est pas interrogée comme telle parce que ce qui fait le mélange, semble-t-il, est moins la matière que son non-agencement ; moins l’interrogation sur son caractère sain ou non que les variations auxquelles la soumet l’auteur. Encore une fois, Montaigne donne une interprétation particulière de sa relative indifférence aux contenus, au profit de son intérêt pour les auteurs eux-mêmes : « Autant peut faire le sot celuy qui dict vray, que celuy qui dict faux : car nous sommes sur la maniere, non sur la matiere du dire. Mon humeur est de regarder autant à la forme qu’à la substance, autant à l’advocat qu’à la cause, comme Alcibiades ordonnoit qu’on fit »17.

  • 18 « Cuttings and Shreds of Learning, with various Fragments, and Points of Wit, are drawn together, (...)

7Sur la date d’une telle « révolution dans les lettres », Shaftesbury en reste aux hypothèses et il ne donne ni dates, ni noms ; mais sur le processus lui-même, il compare le mélange à la technique des artisans du textile qui, pour élargir leur capacité à créer des modèles toujours nouveaux, ont inventé le patchwork. Cette technique de récupération et de rapiéçage permet de créer, à partir d’éléments existants, une composition originale, fruit de l’imagination combinatoire, qui répond à des exigences esthétiques nouvelles, où le goût de la bizarrerie et de ce qui est joli se substitue à la grâce et à la beauté : « des bouts et des lambeaux de savoir, ainsi que des fragments variés et des traits d’esprit sont rassemblés et bâtis avec fantaisie. S’ils ont de l’éclat et répandent une sorte de lumière vive, le mélange plaît et l’on admire la forme complexe et la texture de l’ouvrage. L’œil qui, auparavant, devait être gagné par la régularité et était resté fidèle à la mesure et à la stricte proportion, est par là plaisamment détourné, pour s’adonner à une sorte de Débauche et se récréer de couleurs voyantes et de formes défigurées »18.

  • 19 Montaigne, Essais, op. cit., I, 28, p. 183/310.
  • 20 « ’Tis the Perfection of Grotesque-Painters, to keep as far from Nature as possible. To find a Lik (...)
  • 21 « Mes fantaisies se suyvent, mais par fois c’est de loing, et se regardent, mais d’une veuë obliqu (...)
  • 22 « Toutes choses se tiennent par quelque similitude, tout exemple cloche, et la relation qui se tir (...)

8On pense à l’image utilisée par Montaigne pour décrire ses Essais : « Que sont-ce icy aussi, à la verité, que crotesques et corps monstrueux, rappiecez de divers membres, sans certaine figure, n’ayants ordre, suite et proportion que fortuite ? »19. Shaftesbury compare aussi les mélanges aux grotesques, en tant qu’ils obéissent à la logique d’assemblages non naturels, et donc littéralement monstrueux : « telle est la Perfection des Peintres de Grotesques, qui restent le plus éloignés que possible de la Nature. Trouver quelque Ressemblance dans leurs Ouvrages, c’est trouver la plus grande Faute imaginable. Un Assemblage naturel est un Affront. Une Cohérence, un Dessein, une Signification, est contraire à leur intention et détruit l’Esprit et le Génie mêmes de leur travail »20. Quant à la « débauche » visuelle à laquelle convie le patchwork, elle a sans doute ses équivalents montaigniens dans la « veuë oblique » avec laquelle se regardent ses « fantaisies », fille de la « fantastique bigarrure » à l’œuvre dans la composition du Phèdre de Platon, ou dans le rapport de « dénotation » reliant certains chapitres à leur titre21, qui semblent autant de versions, dans l’art humain, de la similitude naturelle22.

  • 23 Shaftesbury, Miscellaneous Reflections, op. cit., l. II, chap. 3, p. 120-122/96-97.
  • 24 « En fin, toute cette fricassée que je barbouille icy n’est qu’un registre des essais de ma vie (. (...)
  • 25 « Ragouts and Fricassees are the reigning Dishes, in which every thing is so dismember’d and throw (...)

9Chez Shaftesbury, l’équivalent théâtral du mélange est la tragi-comédie, entrelac de tragédie et de petites pièces comiques qui a une fonction de diversion, dans le théâtre anglais. Son allure est celle du cabotage, par opposition à la navigation aux longs cours du philosophe, de l’orateur et du poète23. Et s’il faut comparer sa pratique à l’art culinaire, ce n’est plus au découpage du boucher platonicien, car « c’est le règne des ragoûts et des fricassées » — encore une image montaignienne24 — « où toutes choses sont si démembrées et dépouillées de tout ordre et de toute forme, qu’aucune partie de la masse ne peut proprement être divisée ou distinguée d’une autre »25.

10Cette définition a posteriori de l’essai comme mélange a l’avantage de rendre pertinents certains traits caractéristiques du style montaignien, dans la perspective d’une définition des « mélanges » comme genre moderne. Mais son utilisation suppose que l’on précise la différence de statut du mélange ou de l’essai dans l’œuvre de Shaftesbury et dans celle de Montaigne — différence propre à éclairer la fonction du mélange chez ce dernier.

  • 26 Shaftesbury, Exercices, traduits présentés et annotés par Laurent Jaffro, Paris, Aubier, 1993.
  • 27 « On peut observer que les auteurs de MÉMOIRES et d’ESSAIS sont principalement sujets à ce futile (...)

11Pour Shaftesbury, les Miscellaneous reflections, en tant qu’elle mettent en œuvre la réflexivité, s’apparentent au dialogue de l’âme avec elle-même ou à l’exercice ascétique du soliloque, auquel il a consacré un ouvrage publié intitulé Soliloque, dans lequel il fait une « théorie de l’usage critique des représentations », explique L. Jaffro — exercice ascétique auquel il se livre en privé dans les Askèmata, ou exercices privés destinés par l’auteur à rester inédits26. Mais Shaftesbury critique « les auteurs de mémoires ou d’essais » qui publient des pensées mal digérées (des « crudités »), pour n’avoir pas procédé en privé à ce type de soliloque, qui ne saurait être qu’un exercice préparatoire, sans toutefois désigner Montaigne directement27.

  • 28 Laurent Jaffro, Éthique de la communication, op. cit., p. 237.
  • 29 Voir notamment l'Essai III, 10 : « De mesnager sa volonté ».
  • 30 Montaigne décrit ainsi l’expérience, cartésienne avant la lettre, à laquelle il se livre dans l'Es (...)
  • 31 Montaigne, Essais, op. cit., I, 8, p. 33/84.

12Comment expliquer alors que Shaftesbury ait recours au genre des « mélanges » ? Dans la mesure où, pour lui, les mélanges sont un genre adapté à la publication parce qu’adapté à ce que L. Jaffro appelle « la singularité de l’espace public contemporain »28, et donc étroitement lié à une époque et à l’adoption d’un genre d’exposition indirect qui s’apparente, selon lui, à un « art d’écrire » au sens de Leo Strauss. Shaftesbury critique Montaigne au nom d’une stratégie d’écriture selon laquelle il faut établir une coupure nette entre public et privé. Montaigne établit lui aussi une distinction stricte entre public et privé, mais il la place ailleurs : chez lui, elle n’est pas située entre la réflexion sur soi et sa publication par l’écriture, mais entre l’exercice d’une liberté intérieure qui passe notamment par l’écriture, et une obéissance limitée aux exigences sociales comme le mariage ou l’acceptation de charges officielles, qu’il exprime par la distinction entre « se prêter » et « se donner »29. Le fait que Montaigne publie ses Essais renvoie moins à des temps révolus où le moi aurait pu se dire librement, qu’au constat de la stérilité du soliloque30 qui ne produit « que chimères et monstres fantasques les uns sur les autres, sans ordre, et sans propos »31, décidant d’un style philosophique qui identifie mélange et écriture du moi.

13C’est en définitive autour du statut d’une écriture du moi que se cristallise la réflexion de Shaftesbury sur le mélange comme genre. On se demandera donc ce qu’il en est des lectures précédentes des Essais et comment elles abordent — ou non — le problème de l’articulation entre mélanges et écriture du moi.

2. — LES ESSAIS SOUS LE SIGNE DE PLUTARQUE ET DE SÉNÈQUE

  • 32 Dans Montaigne, Essais, éd. P. Villey, t. III, appendice, p. 1221.

14Si le recueil est le degré zéro du mélange, Huet donne un bon exemple de la tautologie à laquelle conduit la définition des Essais en termes de recueil : « Les Essais de Montaigne sont de véritables Montaniana, c’est-à-dire un recueil de pensées de Montaigne, sans ordre et sans liaison »32. Leur caractérisation comme mélanges est, on le verra, plus fructueuse et pour faire justice à Huet, il faut reconnaître qu’il y aura recours indirectement pour expliquer la fortune des Essais. Nous en étudierons deux exemples — les seuls du recueil dressé par Villey qui utilisent le terme de « mêlé » ou de « mélangé » à propos des Essais : Scévole de Sainte-Marthe et Charles Sorel.

  • 33 Dans les Éloges des hommes illustres qui depuis des siècles ont fleuri en France dans la professio (...)
  • 34 Voir sur ces points La Varietas à la Renaissance. Actes de la journée d’étude organisée par l’Écol (...)
  • 35 Montaigne, Essais, éd. P. Villey, t. III, appendice, p. 1212.

15En 1598, Scévole de Sainte-Marthe écrit : « Les œuvres mêlées que [Montaigne] voulut donner à la France sous ce modeste titre d’Essais, quoiqu’à cause de l’élégance de son style, la naïve liberté de parler qui s’y rencontre et la docte variété des matières qu’il traite, il leur eût pu donner justement un titre plus pompeux et plus magnifique, témoigneront toujours cette vérité que j’annonce (son insigne vertu) »33. Le mélange est d’abord synonyme de variété choisie (« docte variété des matières »)34. Celle-ci est synonyme de liberté de composition et elle est relevée aussi par Charles Sorel, dans la Bibliothèque française (1664) : « les Essais de Michel de Montaigne... sont faits sur divers sujets sans ordre ni liaison, et le corps de leurs discours a encore un plus grand mélange » : mélange des chapitres ; mélange de la matière à l’intérieur des chapitres constituent, pour lui, le caractère propre des Essais. En effet, à ceux qui reprochent à Montaigne sa liberté, entendue, d’une part comme licence (« peu de choix des matières ») et d’autre part comme absence d’ordre dans le récit, Sorel répond qu’« on n’y saurait rien changer sans les [sc. les Essais] rendre tout autres que ce qu’il sont »35, autrement dit, sans les dénaturer. Pour les deux auteurs, le mélange est donc bien le caractère spécifique des Essais.

  • 36 Paris, Vascosan, 1572. Sur le Plutarque d’Amyot, voir Robert Aulotte, Amyot et Plutarque, la tradi (...)
  • 37 Les « éditions-pirates » qui ont assuré la plus grande diffusion à la traduction d’Amyot sont cell (...)
  • 38 « Et si mon inclination me porte plus à l’imitation du parler de Seneque, je ne laisse pas d’estim (...)
  • 39 Ibid., éd. P. Villey, t. III, appendice, p. 1211.

16Mais le jugement de Sainte-Marthe fournit d’autres éléments sur le rapport entre les Essais et les mélanges (je rappelle ce jugement : « Les œuvres mêlées que [Montaigne] a voulu donner à la France sous ce modeste titre d’Essais... »). On peut faire l’hypothèse que le « titre plus pompeux » que Montaigne aurait pu donner à son œuvre était, en fait, celui d’« œuvres mêlées », autrement dit, le titre sous lequel paraissent, à la suite des Œuvres morales, les opuscules de Plutarque traitant de la philosophie naturelle (physique, mathématique et métaphysique), dans la traduction de Jacques Amyot, à partir de 157236 et dans les nombreuses éditions-pirates de Simon Goulart qui assureront à cette traduction sa plus grande diffusion37. A l’appui de notre hypothèse, on peut citer le jugement de La Croix du Maine, dans la Bibliothèque française de 1584, qui loue Montaigne « pour [...] avoir imité [Plutarque] de si près, principalement en ses Opuscules ». Montaigne reconnaît lui-même sa dette envers Plutarque, même s’il dit imiter plus facilement Sénèque38, et Guez de Balzac reconnaît, pour sa part, en 1657, la dette de Montaigne envers Sénèque : « Nous demeurasmes d’accord que l’auteur qui veut imiter Seneque, commence partout, et finit partout. Son discours n’est pas un corps entier : c’est un corps en pièces ; ce sont des membres couppez ; et quoyque les parties soient proches les unes des autres, elles ne laissent pas d’estre separées [...] tant cest autheur est ennemi de toutes sortes de liaisons, soit de la nature, soit de l'art... »39.

  • 40 Ibid., II, 10, p. 413/131-132.

17Dans les Essais, Montaigne associe la plupart du temps les deux auteurs, jusqu’à prendre leur défense dans un même chapitre (II, 32 : « Defence de Seneque et de Plutarque »). En II, 10, il les compare et les rapproche sur plusieurs points, dont le plus intéressant pour nous est leur commune pratique du mélange : « [...] Quant à mon autre leçon, qui mesle un peu plus de fruit au plaisir, par où j’apprens à renger mes humeurs et mes conditions, les livres qui m’y servent, c’est Plutarque, depuis qu’il est François, et Seneque. Ils ont tous les deux cette notable commodité pour mon humeur, que la science que j’y cherche, y est traictée à pieces décousues, qui ne demandent pas l’obligation d’un long travail, dequoy je suis incapable, comme sont les Opuscules de Plutarque et les Epistres de Seneque, qui est la plus belle partie de ses escrits, et la plus profitable. Il ne faut pas grande entreprinse pour m’y mettre ; et les quitte où il me plait. Car elles n’ont point de suite des unes aux autres. »40.

  • 41 Traduites de latin en françois et nouvellement mises en lumière par Simon Goularrt (sic) Senlisien (...)
  • 42 Sénèque, Œuvres morales et meslees, Genève, 1606, p. 181.
  • 43 Ibid. [f° 1 r].
  • 44 « [...] le temps nous a privez de plusieurs beaux livres escrits par ce grand personnage, tant est (...)
  • 45 Sénèque, Œuvres morales et meslees, Paris, 1595, t. III, f° 2r-v ; 1606, « sommaire de la philosop (...)

18Nous pouvons alors considérer comme symptomatique le fait que, lorsqu’en 1595, après la mort de Montaigne, Simon Goulart publie une nouvelle traduction des œuvres de Sénèque, il le fasse sous le titre : Les Œuvres morales et meslées de Sénèque41. Comme l’avait fait Amyot pour Plutarque, il commence par les œuvres morales (les traités moraux et les consolations dans le premier livre et les lettres à Lucilius dans le deuxième), qu’il fait suivre par les Questions naturelles (troisième livre) et qu’il complète, dès la seconde édition, par la traduction de « Fragmens de plusieurs philosophes stoïques recueillis en un corps, avec un ample discours sur leur doctrine par S. G. S. »42, avec lesquels il offre au lecteur un supplément de « docte et ancienne diversité »43. Dans l’épître au lecteur de l’édition de 1606, Goulart attribue le rapprochement entre Plutarque et Sénèque, en tant qu’auteurs de philosophie morale, à Pétrarque44 — on a peut-être là une source du rapprochement fait à son tour par Montaigne en II, 10. Goulart caractérise ainsi la méthode de Sénèque en philosophie naturelle : ce dernier volume « n’a pas voirement une methode exacte pour faire voir la Philosophie Naturelle, comme on la trouve en Aristote : mais s’est contenté d’en descouvrir ores un bras, ores un pied ou autre membre, à la façon des hommes de sa secte, qui se donnent ceste licence, sans se soucier des preceptes analytiques. Mesmes il a cela, que ne pouvant oublier son principal but de la Philosophie Morale, il ne s’est peu contenir de mesler parmi ses disputes Naturelles, des exhortations pour les mœurs, comme les commencemens et fins de ces sept livres en font foy. »45 Ici, les « œuvres meslées » semblent moins indiquer les œuvres de philosophie naturelle à proprement parler que le caractère moral dominant de la pensée de Sénèque qui vient se mêler à ses autres écrits ; l’ajout de fragments portant aussi bien sur la philosophie morale que sur la philosopie naturelle des Stoïciens ne fera que renforcer le caractère composite de l’ouvrage.

  • 46 Simon Goulart, « Aux lecteurs », dans Les Œuvres meslees de Plutarque, translatees de Grec en Fran (...)

19Montaigne n’ayant pas pu connaître cette édition, nous nous arrêterons plus longuement sur les éditions Goulart de Plutarque. Dans l’épître aux lecteurs d’une de ses éditions des Œuvres mêlées, Simon Goulart oppose le caractère « bien digéré » de la philosophie morale, qui faisait l’objet de 1’« intention principale » de Plutarque (on l’a vu, il écrira la même chose de Sénèque), à « la philosophie spéculative » — les Œuvres mêlées —, qui « mérite plutôt d’être appelé recueil ou déclamations qu’autrement : lui [sc. Plutarque] s’étant contenté d’en parler académiquement, ou ayant mis son opinion en avant, sans trop curieuse recherche »46.

  • 47 « ... Il court par les trois susmentionnées parties de ceste philosophie, examinant divers article (...)
  • 48 Jean Lafond, « Le Discours de la servitude volontaire de La Boétie et la rhétorique de la déclamat (...)
  • 49 Ibid., p. 740.
  • 50 Ibid., p. 743.
  • 51 Ibid., p. 1221.
  • 52 Montaigne, Essais, éd. P. Villey, t. III, appendice, p. 1212.

20Pour Goulart, les Œuvres mêlées se distinguent des Œuvres morales moins par la matière que par la manière : mal digérées ou pas digérées du tout, les Œuvres mêlées se caractérisent par le style académique (au sens de la Nouvelle Académie) qui ne tente pas d’élaborer une doctrine positive et que l’éditeur décrit plus loin comme ludique, par opposition aux disputes laborieuses des Platoniciens et des Aristotéliciens47 ; mais aussi, par le style de la déclamation. « Recueil ou déclamation », les Œuvres mêlées de Plutarque passent sans s’apesantir d’un sujet à l’autre, en donnant l’opinion de l’auteur (mais pas toujours) sur des matières qui ne constituent pas le centre de ses préoccupations. En cela, elles s’apparentent à la déclamation ou (j’emprunte cette définition à Jean Lafond, dans son article bien connu sur La Boétie) : « exercice de développement oratoire sur un thème donné que les rhéteurs recommandent pour la formation ou l’entraînement de l’orateur »48. Mise au service du style académique, la déclamation devient un instrument philosophique précieux qui permet (je cite encore Jean Lafond) « de jouer avec la thèse qu’on soutient en la soumettant à la variation et à l’épreuve du discours »49. Appliquée aux Essais, la définition des Œuvres mêlées en termes de déclamation renvoie à ce que Jean Lafond appelle encore « la volubilité » du discours à la Renaissance — volubilité qui contraindrait le lecteur, « privé de ses repères », à « réduire l’ambiguïté en faisant choix », dit encore Jean Lafond, « de l’une des solutions extrêmes : la déclamation est un jeu intellectuel et un exercice de virtuosité de l’ordre du paradoxe ou la déclamation est l’exposé d’une position personnelle et doit être prise au pied de la lettre, avec toutes les conséquences que cela implique »50. Vigneul Marville appliquera à Montaigne le premier terme de l’alternative. Dans L’Education, maximes et réflexions de Monsieur de Moncade, en 1691, il écrit : « Le génie de Montaigne est de tout risquer : bon sens, religion, conscience, doctrine, pour faire valoir une pensée forte et une expression hardie »51 ; Sorel choisit le second, lorsqu’il dit des Essais : « l’auteur y entremêle des pensées rares et hardies qui sont toutes de lui »52.

  • 53 « Il guigne seulement du doigt par où nous irons, s’il nous plaist, et se contente quelquefois de (...)
  • 54 Ibid., éd. P. Villey, t. III, appendice, p. 1206.

21Variété des matières, liberté de la composition et donc, sans doute, brièveté et crudité de matières non choisies, non digérées, non restituées de manière ordonnée, mais sous la forme d’un exercice qui n’a peut-être que l’apparence du jeu, nous avons là, semble-t-il quelques éléments pertinents de définition des Essais comme mélanges. Plusieurs sont repris par d’autres auteurs, sans qu’apparaisse le terme de mélange, en particulier, la liberté, voire la licence de l’auteur ; le désordre, voire la confusion du propos. La caractérisation des Essais comme mélanges a également des conséquences : notamment, l’idée que l’ouvrage est indéfiniment extensible — caractère noté par Montaigne lui-même du point de vue de l’auteur ; valable maintenant du point de vue du lecteur : ainsi la brièveté, remarquée par Montaigne chez Plutarque53, lui est à son tour attribuée par Pierre Camus, évêque de Bellay : « jamais livre ne me pleut tant, ne m’ennuya moins ; ses mots sont autant de sentences, ses lignes autant de discours, ses discours autant de Livres »54.

  • 55 Montaigne, Essais, éd. P. Villey, t. III, appendice, p. 1211.
  • 56 Ibid., p. 1207.
  • 57 Ibid

22Certains lecteurs vont alors jusqu’à esquisser, à partir de remarques sur le style mélangé, une théorie de la rhétorique montainienne. Guez de Balzac remarque que « Montaigne sçait bien ce qu’il dit ; mais [...] qu’il ne sçait pas tousjours ce qu’il va dire », ce qui donne lieu, selon lui, à de fructueuses « digressions »55. Et Pasquier attribue la correspondance aléatoire de plusieurs titres de chapitres au corps du discours ou l’utilisation de mots inhabituels, dont significativement celui de « diversion » (ainsi que le chapitre correspondant), au fait que Montaigne « prenait plaisir de déplaire plaisamment »56. Il commente encore ainsi l’intention de Montaigne : « c’est en quoi il s’est voulu de propos delibéré moquer de nous, et par aventure de lui-mesme, par une liberté qui estoit nee avec lui »57. En fait, un auteur comme Pasquier relie directement l’originalité de Montaigne à la liberté d’écriture qui caractérise les mélanges. Mais, comme la plupart des autres lecteurs et avant Shaftesbury, il ne relie l’intention de Montaigne à celle d’être une écriture du moi, que de façon critique : le fait que Montaigne parle de lui-même est presque unanimement critiqué pour sa complaisance excessive à parler indiscrètement de soi. C’est à Montaigne lui-même qu’il faut se reporter pour trouver le terme de mélange rapporté à une écriture du moi.

3. — MONTAIGNE : UNE RHÉTORIQUE MÊLÉE POUR DES ÂMES MÊLÉES

  • 58 Ibid, III, 8, p. 942/246.
  • 59 Voir ibid, II, 12, p. 551/351-352.
  • 60 Ibid., II, 1, p. 335/21.
  • 61 Ibid.

23S’il ne définit pas les Essais comme des mélanges, Montaigne utilise le terme de mélange à propos de lui-même ou de son âme, de deux façons qui paraissent particulièrement importantes pour notre propos. L’une, négative, est la condition sine qua non d’un discours qui prenne le moi comme objet ; elle constitue une réponse anticipée aux critiques sur la complaisance à parler de soi-même et critique le rapport de soi à soi en termes de mélange : « je ne m’aime pas si indiscrètement et ne suis si attaché et mêlé à moi que je ne me puisse distinguer et considérer à quartier : comme un voisin, comme un arbre »58. L’autre ne définit plus le rapport de soi à soi, mais l’écriture qui en résulte, positivement, en termes de mélange, par référence à son objet, l’âme ou le moi. Or le mélange est caractéristique de l’âme. Mêlée au corps59, elle se caractérise par le mélange et par le trouble : « je me remue et trouble moi-même par l’instabilité de ma posture ; et qui y regarde primement, ne se trouve guère deux fois en même état. Je donne à mon âme tantôt un visage, tantôt un autre, selon le côté où je la couche. Si je parle diversement de moi, c’est que je me regarde diversement »60. La volubilité d’un homme qui passe sans cesse d’une vertu dans le vice opposé, comme il fait varier les points de vue sur le même objet, fût-ce lui-même, fait une âme mêlée et une écriture troublée : « Je n’ai rien à dire de moi entièrement, simplement et solidement, sans confusion et sans mélange, ni en un mot. DISTINGO est le plus universel membre de ma Logique »61. Autrement dit, si le sujet du discours ne se confond pas avec son objet, le discours lui-même entretiendra un rapport mimétique avec un objet mêlé. L’écriture sera donc mêlée, ce qui ne veut pas dire : confuse.

  • 62 Ibid., III, 13, p. 1070/432-433. Montaigne applique aussi ce caractère à la vie : « notre vie est (...)
  • 63 Ibid, III, 9, p. 964/276.
  • 64 Ibid., III, 8.

24Si la distinction est sans doute à prendre en plusieurs sens, elle est sans doute avant tout l’équivalent écrit de 1’« ingénieux mélange de nature » dont parle Montaigne en III, 13 : principe de diversification à l’infini caractéristique de la nature et de ses productions, il n’est pas synonyme de chaos, mais d’une harmonie supérieure détectable indirectement : « toutes choses se tiennent par quelque similitude... on joint toutefois les comparaisons par quelque coin. Ainsi servent les lois, et s’assortissent ainsi à chacun de nos affaires, par quelque interprétation détournée, contrainte et biaise »62. Si ce rapiéçage s’applique aux productions humaines que sont les lois, il doit pouvoir aussi s’appliquer à un discours que Montaigne définit ailleurs comme « une marquetterie mal jointe »63 : le discours prolifère selon un ordre étranger aux règles de la dialectique, qui a l’apparence du désordre et qu’il définit dans « De l’art de conférer »64. Il est donc naturel qu’une rhétorique du mélange s’adresse à nous puisque, comme le dit le titre de l’essai II, 20, « Nous ne goûtons rien de pur » : nos plaisirs sont mêlés de déplaisir, nos vertus de vice et nos lois, d’injustice. Telle est sans doute l’origine de ce que Pasquier décrivait comme la stratégie montaignienne, consistant à « [prendre] plaisir de déplaire plaisamment ».

  • 65 Ibid., II, 16, p. 629/477.
  • 66 Ibid., III, 8, p. 930/229.

25Or il y a un cas précis dans lequel Montaigne donne un sens rhétorique au terme de mélange. C’est celui de la rhétorique politique, apparentée pour l’occasion, au mélange des métaux qui fait les monnaies de mauvais aloi : « puisque les hommes, par leur insuffisance, ne se peuvent assez payer d’une bonne monnaie, qu’on y emploie aussi la fausse. Ce moyen a été pratiqué par tous les Législateurs, et n’est police où il n’y ait quelque mélange ou de vanité cérémonieuse ou d’opinion mensongère, qui serve de bride à tenir le peuple en office »65. Il s’agit des fables sur les origines mythiques des États ou sur le commerce des gouvernants avec les dieux (Numa). En III, 8, Montaigne formule explicitement les raisons de l’efficacité d’une telle rhétorique politique : le mélange de l’âme et du corps : « Les sens sont nos propres et premiers juges, qui n’aperçoivent les choses que par les accidents externes ; et n’est merveille si, en toutes les pièces du service de notre société, il y a un si perpétuel et universel mélange de cérémonies et apparences superficielles ; si que la meilleure et plus effectuelle part des polices consiste en cela. C’est toujours à l’homme que nous avons à faire, duquel la condition est merveilleusement corporelle »66.

  • 67 « Et sur tout, je n’ay sceu jamais entendre ce qu’il vouloit dire, par ce mot de Diversion sur le (...)
  • 68 Ibid., III, 4, p. 836/90.
  • 69 Ibid, III, 4, p. 831/83.
  • 70 « Je ne me persuade pas aysement qu’Epicurus, Platon et Pythagoras nous ayent donné pour argent co (...)

26Si l’on recherche d’autres types de discours qui mettent en œuvre ce type de rhétorique du mélange, on rencontre un terme qui laissait Étienne Pasquier perplexe, au-delà des mots gascons ou « inaccoutumez » utilisés par Montaigne : la diversion67. On se demandera donc si l’art du mensonge politique n’a pas son équivalent privé dans l’art de la diversion comme pratique, sinon du mensonge à proprement parler, du moins de la « ruse »68 avec soi-même ou avec autrui que l’on veut consoler d’un deuil ou d’une douleur physique. Le procédé semble relever du genre de la purgation : de même que les politiques purgent un État malade en créant des colonies ou en occupant le peuple par des guerres, de même on purge la douleur par la diversion. Montaigne abandonne les procédés classiques de la consolation philosophique en faveur d’un art de la dérive : « déclinant tout mollement nos propos et les gauchissant peu à peu aux sujets plus voisins, et puis un peu plus éloignés, selon qu’elle [il s’agit d’« une dame vraiment affligée »] se prêtait plus à moi, je lui dérobai imperceptiblement cette pensée douloureuse, et la tins en bonne contenance et du tout rapaisée autant que j’y fus. J’usai de diversion »69. On sait que, dans l’« Apologie de Raymond Sebond », Montaigne attribue aux philosophes des pratiques voisines : si les philosophes ne croient pas à leurs principes, ils ne laissent pas de les formuler et une telle attitude correspond à ce qu’il entend par le véritable exercice de la philosophie : des fictions raisonnables propres à amuser notre curiosité, voire à maintenir l’ordre public (dans le cas de la religion)70.

27A l’issue de ce parcours, on en arrive à l’idée que Montaigne établit une véritable correspondance entre une philosophie et un style : « la manière académique » empruntée à Plutarque, qu’il élabore avec les instruments à sa disposition. On dépasse alors l’alternative formulée précédemment à propos de la rhétorique de la déclamation : simple jeu, ou désir de communiquer indirectement des pensées singulières. La référence à Shaftesbury a pour sa part l’avantage d’attirer l’attention sur le discours « mêlé » dans le sens d’indirect, ne formulant pas la pensée de façon claire, pour des raisons diverses. Chez Shaftesbury, le soliloque est un exercice spirituel et une ascèse qui est une préparation à l’écriture. Chez Montaigne, c’est l’écriture même : les deux sont inséparables parce qu’il n’y a pas de soliloque possible, mais que d’emblée, le dialogue avec soi-même est médié par le dialogue avec autrui. S’il n’y a pas lieu de dissimuler ces « crudités », c’est sans doute parce que Montaigne ne vise pas à discipliner les représentations, à la manière des Stoïciens, mais à tirer un enseignement de leur dérive même. Dans ce sens, seul Montaigne réaliserait vraiment l’identification entre mélange et écriture du moi.

Notes

1 Montaigne, Les Essais, édition Pierre Villey et Verdun-Louis Saulnier, Paris, P.U.F. (Quadrige), 1988, t. III, appendice, p. 1204.

2 Ibid., p. 1212.

3 Laurent Jaffro, Éthique de la communication et art d'écrire. Shaftesbury et les Lumières anglaises, Paris, P.U.F., 1998, p. 235. C’est L. Jaffro qui a attiré mon attention sur le texte de Shaftesbury et je saisis ici l’occasion de le remercier.

4 Miscellaneous Reflections (1714), dans Shaftesbury, Standard Edition, samtliche Werke, ausgewälte Briefe und nachgelassene Schrifien in englischer Sprache mit deutscher Übersetzung, herausgegeben, übersetzt und kommentiert von Wolfram Brenda, Gerd Hemmerich, Wolfgang Lottes und Erwin Wolff, beratende Mitherausgeber A. Owen Aldridge und Karl-Josef Höltgen, Frommann-Holzboog, Stuttgart-Bad Cannstatt, 1989, t. I, 2, 1. I, chap. 1, p. 20; dans Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times (Nachdruck der Ausgabe London 1711), Georg Olms Verlag, Hildesheim — New York, 1978, t. III, p. 1. Nous citerons dans cet ordre les deux éditions.

5 Ibid., p. 22/2.

6 « The Miscellaneous Manner is at present in the highest esteem ». Ibid., chap. 1, p. 28/7 ; L. Jaffro, Ethique de la communication, op. cit., p. 233.

7 Ibid, p. 22/2.

8 Ibid, p. 20/1.

9 « And nothing cou’d better serve this popular purpose, than the way of Miscellany, or common essay; in which the most confus’d head, if fraught with a little invention, and provided with Common-place-Book-learning, might exert it-self to as much advantage, as the most orderly and well-settled judgement ». Ibid., p. 24/4.

10 Sur cette question, voir Ann Moss, Les Recueils de lieux communs. Méthode pour apprendre à penser à la Renaissance, traduit de l’anglais sous la direction de Patricia Eichel-Lojkine, Genève, Droz, 2002 (traduction de : Commonplace-Books and the Structuring of Renaissance Thought, Oxford, Clarendon Press, 1996) ; Francis Goyet, Le Sublime du « lieu commun ». L’invention rhétorique dans l’Antiquité et à la Renaissance, Paris, Champion, 1996 ; Id., « A propos de “ces pastissages de lieux communs” (le rôle des notes de lecture dans les genèses des Essais) », Bulletin de la Société des Amis de Montaigne, V-VI, 1986, p. 11-26 ; VII-VIII, 1987, p. 9-30.

11 Shaftesbury, Miscellaneous reflections, op. cit., V, 3, p. 368/314, cité et commenté par L. Jaffro, Ethique de la communication, op. cit., p. 234.

12 Montaigne « [...] refuse de se plier aux usages de l’éloquence et de la dialectique, du fait même que ses écrits s’ordonnent selon les modèles du commentaire, qui conviennent à leur fin propre ». André Tournon, Montaigne : La glose et l’essai, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1983, p. 135 (édition revue et corrigée, Paris, Champion, 2000, même pagination).

13 « Il n’y a proprement dans une telle pièce ni début, ni milieu, ni fin. C’est une simple rhapsodie, non une œuvre. Et plus elle prend l’air ou l’apparence d’une véritable œuvre, plus elle devient ridicule ». Shaftesbury, Mélanges, 1. V, chap. 1, dans Characteristics, op. cit., 1978, t. III, p. 260, traduction de L. Jaffro, Éthique de la communication, op. cit., p. 233). Montaigne : « Il n’est subject si vain qui ne merite un rang en cette rhapsodie ». Essais, op. cit., I, 13, p. 48 ; Montaigne, Essais, présentation, établissement du texte, apparat critique et notes par André Tournon, Paris, Imprimerie Nationale, 1998, vol. I, p. 107. Nous citerons les Essais successivement dans l’édition Villey et dans l’édition Tournon.

14 « On ne devrait pas non plus me refuser le titre d’auteur de Mélanges, sous prétexte que j’ai fondé mes miscellanées sur un certain ensemble de traités déjà publiés. Les sols et les fondations ne sont d’aucune importance dans ce genre d’ouvrage qui, conformément à l’institution moderne, n’a proprement ni sommet ni base, ni commencement ni fin. En outre, je ne me bornerai d’aucune manière au contenu précis de ces traités ; mais, comme mes collègues mélangeurs, je saisirai l’occasion de varier souvent du sujet proposé, et je ferai toutes les déviations ou les excursions que je juge appropriées, tandis que j’avancerai dans mes Essais vagabonds ». Shaftesbury, Miscellaneous reflections, op. cit.., l. I, chap. 1, p. 28/8, traduction de L. Jaffro, Ethique de la communication, op. cit., p. 235. Voir aussi Miscellaneous reflections, op. cit., l. I, chap. 3, p. 47-48/23-25, sur la correspondance publique comme mélange.

15 Montaigne, Essais, op. cit., III, 9, p. 945/249.

16 Les Essais ne sont pas des centons inavoués, honteux, qui ne se disent pas comme tels ; certes la « marquetterie » de Montaigne est voisine de leur « incrustation empruntée ». Mais « de ma part », précise Montaigne, « il n’est rien que je veuille moins faire. Je ne dis les autres, sinon pour d’autant plus me dire. Cecy ne touche pas des centons qui se publient pour centons ; et j’en ay veu de tres-ingenieux en mon temps, entre autres un, sous le nom de Capilupus, outre les anciens. Ce sont des esprits qui se font voir et par ailleurs et par là, comme Lipsius en ce docte et laborieux tissu de ses Politiques ». Essais, op. cit., I, 26, p. 148/256-257. Voir par exemple Virgilio centones, Probae Falconiae Hortinae Laelii/Iulii Capiluporum et aliorum quorundam recogniti et purgati, quibus in gratiam iuventutis praefixae epistola Iulii Roscii Hortini ad Camillum ac Prosperum Capilupos texendorum Centonum praecepta completens (Coloniae Agrippinae, sumptibus Bernardi Gualtheri, 1601), dont l’auteur de l’épître dédicatoire qualifie les centons de « rhapsodie » (il se propose d’exposer les « semina totius huius rapsodiae »). L’essai se distingue du centon en ce qu’il n’utilise une matière étrangère que pour mieux se dire ; Montaigne dira la même chose de la formation du jugement : si l’enfant peut dissimuler ses emprunts, c’est parce qu’il en fait autre chose : « Qu’il cele tout ce dequoy il a esté secouru, et ne produise que ce qu’il en a faict. » Ibid., I, 26, p. 152/263.

17 Montaigne, Essais, op. rit., III, 8, p. 928/225.

18 « Cuttings and Shreds of Learning, with various Fragments, and Points of Wit, are drawn together, and tack’d in any fantastic form. If they chance to cast a Luster, and spread a sort of sprightly Glare; the MISCELLANY is approv’d, and the complex Form and Texture of the Work admir’d. The eye, which before was to be won by Regularity, and had kept true to Measure and strict Proportion, is by this means pleasingly drawn aside, to commit a kind of Debauch, and amuse it-self in gaudy Colours, and disfigur’d Shapes of things ». Shaftesbury, Miscellaneous Reflections, op. cit., l. I, chap. 1, p. 24-26/5.

19 Montaigne, Essais, op. cit., I, 28, p. 183/310.

20 « ’Tis the Perfection of Grotesque-Painters, to keep as far from Nature as possible. To find a Likeness in their Work is to find the greatest Fault imaginable. A natural Connexion is a Slur. A Coherence, a Design, a Meaning, is against their purpose, and destroys the very Spirit and Genius of their Workmanship ». Shaftesbury, Miscellaneous Reflections, op. cit., l. I, chap. 1, p. 26/6.

21 « Mes fantaisies se suyvent, mais par fois c’est de loing, et se regardent, mais d’une veuë oblique. J’ay passé les yeux sur tel dialogue de Platon mi party d’une fantastique bigarrure, le devant à l’amour, tout le bas à la rhetorique. [...] Les noms de mes chapitres n’en embrassent pas tousjours la matiere ; souvent ils la denotent seulement par quelque marque [...]. C’est l’indiligent lecteur qui perd mon subject, non pas moy ; il s’en trouvera tousjours en un coing quelque mot qui ne laisse pas d’estre bastant, quoy qu’il soit serré ». Montaigne, Essais, op. cit., III, 9, p. 994/322-323. Voir aussi II, 35, p. 749/657, où Montaigne utilise les termes de la couture et du rapiéçage pour décrire la composition d’un recueil de fables, sur le modèle des Métamorphoses d’Ovide.

22 « Toutes choses se tiennent par quelque similitude, tout exemple cloche, et la relation qui se tire de l’experience est tousjours defaillante et imparfaicte ; on joinct toutefois les comparaisons par quelque coin. Ainsi servent les loix, et s’assortissent ainsin à chacun de nos affaires, par quelque interpretation destournée, contrainte et biaise ». Ibid., III, 13, p. 1070/432-433.

23 Shaftesbury, Miscellaneous Reflections, op. cit., l. II, chap. 3, p. 120-122/96-97.

24 « En fin, toute cette fricassée que je barbouille icy n’est qu’un registre des essais de ma vie (...) ». Montaigne, Essais, op. cit., III, 13, p. 1079/446. Voir aussi le terme de « farcissure », ibid., III, 9, p. 994/322.

25 « Ragouts and Fricassees are the reigning Dishes, in which every thing is so dismember’d and thrown out of all Order and Form, that no Part of the Mass can properly be divided, or distinguish’d from another ». Shaftesbury, Miscellaneous Reflections, op. cit., l. II, chap. 3, p. 142/113. Traduction partielle de L. Jaffro, Éthique de la communication, op. cit., p. 234.

26 Shaftesbury, Exercices, traduits présentés et annotés par Laurent Jaffro, Paris, Aubier, 1993.

27 « On peut observer que les auteurs de MÉMOIRES et d’ESSAIS sont principalement sujets à ce futile dérangement. Et il n’est pas douteux que c’est là la vraie raison pour laquelle ces gentilshommes mettent tant de largesse à entretenir le monde de ce qui se rapporte à eux-mêmes. Comme, en effet, ils n’ont pas eu l’occasion de converser avec eux-mêmes en privé, ou d’exercer leur propre génie de manière à se familiariser avec lui ou à éprouver sa force, ils se mettent immédiatement au travail au mauvais endroit, et exhibent sur la scène du monde cette pratique qu’ils auraient dû garder pour eux-mêmes, s’ils avaient eu le dessein qu’eux-mêmes ou le monde s’améliorent sous l’effet de leurs réflexions morales. [...] Et en vérité ce n’est pas mieux traiter le lecteur que de l’obliger à assister aux discussions expérimentales de l’auteur dans sa pratique, qui tout au long ne fait en réalité pas mieux que de prendre sa médecine en public. C’est pour cette raison que je tiens pour très indécent que quiconque publie ses Méditations, ses Réflexions occasionnelles, ses Pensées solitaires, ou autres exercices de ce genre qui tombent sous la rubrique de cette pratique du discours à soi-même. Et le plus modeste titre que je puisse concevoir pour de tels ouvrages serait celui que leur donnait certain auteur qui parlait de Crudités ». Shaftesbury, Soliloque ou conseil à un auteur, traduction de Danielle Lories, Paris, Éditions de l’Herne, 1994, p. 75-76.

28 Laurent Jaffro, Éthique de la communication, op. cit., p. 237.

29 Voir notamment l'Essai III, 10 : « De mesnager sa volonté ».

30 Montaigne décrit ainsi l’expérience, cartésienne avant la lettre, à laquelle il se livre dans l'Essai I, 8 : « Dernierement que je me retiray chez moy, deliberé autant que je pourray, ne me mesler d’autre chose que de passer en repos, et à part, ce peu qui me reste de vie : il me sembloit ne pouvoir faire plus grande faveeur à mon esprit, que de le laisser en pleine oysiveté, s’entretenir soy mesmes, et s’arrester et rasseoir en soy [...] ». C’est nous qui soulignons. Ibid., p. 33/84. Sur cette question, voir l’article de Frédéric Brahami, « Figures sceptiques de la subjectivité : Montaigne et Pascal », Bulletin de la Société des Amis de Montaigne, 11-12, 1998 (8e série), p. 27-36.

31 Montaigne, Essais, op. cit., I, 8, p. 33/84.

32 Dans Montaigne, Essais, éd. P. Villey, t. III, appendice, p. 1221.

33 Dans les Éloges des hommes illustres qui depuis des siècles ont fleuri en France dans la profession des lettres, mis en français par G. Colletet, Paris, 1644, p. 147, cité par Pierre Villey dans Montaigne, Essais, éd. P. Villey, t. III, appendice, p. 1204.

34 Voir sur ces points La Varietas à la Renaissance. Actes de la journée d’étude organisée par l’École nationale des chartes (Paris, 27 avril 2000), réunis par Dominique de Courcelles, Paris, École des chartes, 2001 ; Jean Céard, La Nature et les prodiges. L’insolite au XVIe siècle, en France, Genève, Droz, 1977 ; 1996, p. 387-408, « l’idée de variété dans les Essais », où l’auteur montre que l’esthétique de la diversité repose sur la variété dans la nature.

35 Montaigne, Essais, éd. P. Villey, t. III, appendice, p. 1212.

36 Paris, Vascosan, 1572. Sur le Plutarque d’Amyot, voir Robert Aulotte, Amyot et Plutarque, la tradition des Moralia au XVIe siècle, Genève, Droz, 1965. Sur l’histoire de la collection des traités moraux de Plutarque, voir p. 12 ; sur l’ordre des traités adopté par Amyot, voir p. 192-193.

37 Les « éditions-pirates » qui ont assuré la plus grande diffusion à la traduction d’Amyot sont celles du théologien protestant Simon Goulart (1548-1628) qui ajoute au Plutarque d’Amyot des sommaires et des notes. « De 1581 à 1621 paraissent une quarantaine d’éditions S. G. S. », c’est-à-dire S(imon) G(oulart) S(enlisien). Robert Aulotte, Amyot et Plutarque, op. cit., p. 254-255.

38 « Et si mon inclination me porte plus à l’imitation du parler de Seneque, je ne laisse pas d’estimer davantage celuy de Plutarque. » Montaigne, Essais, op. cit., II, 17, p. 638/491.

39 Ibid., éd. P. Villey, t. III, appendice, p. 1211.

40 Ibid., II, 10, p. 413/131-132.

41 Traduites de latin en françois et nouvellement mises en lumière par Simon Goularrt (sic) Senlisien, Paris, J. Houzé, 1595, 3 tomes en 2 volumes [le second est daté de 1590, mais le privilège date de 1595] ; Paris, J. Houzé, 1598 (2e édition) ; Saint Gervais, E. Vignon, 1603 et Saint Gervais, J. Houzé, 1604 (3e édition) ; Genève, J. Arnaud, 1606, 3 tomes en 1 volume (4e édition). Merci à Christian Bonnet pour m’avoir fait connaître l’existence du Sénèque de Goulart et pour la description de la 2e édition.

42 Sénèque, Œuvres morales et meslees, Genève, 1606, p. 181.

43 Ibid. [f° 1 r].

44 « [...] le temps nous a privez de plusieurs beaux livres escrits par ce grand personnage, tant estimé de Plutarque, s’il faut en croire Petrarque en quelque endroit, qu’il a confessé que nul des Grecs n’est comparable à Senecque à l’esgard de la philosophie morale ». Ibid. [f° 2r].

45 Sénèque, Œuvres morales et meslees, Paris, 1595, t. III, f° 2r-v ; 1606, « sommaire de la philosophie naturelle ou meteorologie de Seneque » [f° lv].

46 Simon Goulart, « Aux lecteurs », dans Les Œuvres meslees de Plutarque, translatees de Grec en François : reveues et corrigees en plusieurs passages par le Translateur, t. II, Paris, Jean Parent, 1587, [f° 1].

47 « ... Il court par les trois susmentionnées parties de ceste philosophie, examinant divers articles d’icelle à sa manière et methode accoustumee, sans s’estre amusé à un stile de dispute laborieuse, comme ont fait les Platoniques et Peripateticiens, ains s’esgayant en Academique ». Ibid., [f° 2].

48 Jean Lafond, « Le Discours de la servitude volontaire de La Boétie et la rhétorique de la déclamation », Société française des seiziémistes, Mélanges sur la littérature de la Renaissance, à la mémoire de Verdun-Louis Saulnier, Genève, Droz, 1984 (p. 735-745), p. 740. Robert Aulotte définit certains traités de Plutarque comme de « petits exercices de pure gymnastique intellectuelle », d’autres relevant du « jeu ». R. Aulotte, Amyot et Plutarque, op. cit., p. 12-13.

49 Ibid., p. 740.

50 Ibid., p. 743.

51 Ibid., p. 1221.

52 Montaigne, Essais, éd. P. Villey, t. III, appendice, p. 1212.

53 « Il guigne seulement du doigt par où nous irons, s’il nous plaist, et se contente quelquefois de ne donner qu’une atteinte dans le plus vif d’un propos. Il les faut arracher de là et mettre en place marchande. [...] Cela mesme de luy voir trier une legiere action en la vie d’un homme, ou un mot, qui semble ne porter pas : cela, c’est un discours. » Ibid., I, 26, p. 156/270-271.

54 Ibid., éd. P. Villey, t. III, appendice, p. 1206.

55 Montaigne, Essais, éd. P. Villey, t. III, appendice, p. 1211.

56 Ibid., p. 1207.

57 Ibid

58 Ibid, III, 8, p. 942/246.

59 Voir ibid, II, 12, p. 551/351-352.

60 Ibid., II, 1, p. 335/21.

61 Ibid.

62 Ibid., III, 13, p. 1070/432-433. Montaigne applique aussi ce caractère à la vie : « notre vie est composée, comme l’harmonie du monde, de choses contraires (...). Notre être ne peut sans ce mélange, et y est l’une bande non moins nécessaire que l’autre ». Ibid, p. 1089-1090/463.

63 Ibid, III, 9, p. 964/276.

64 Ibid., III, 8.

65 Ibid., II, 16, p. 629/477.

66 Ibid., III, 8, p. 930/229.

67 « Et sur tout, je n’ay sceu jamais entendre ce qu’il vouloit dire, par ce mot de Diversion sur le modelle duquel toutefois il nous a servy d’un bien long chapitre ». Ibid., éd. P. Villey, t. III, p. 1207.

68 Ibid., III, 4, p. 836/90.

69 Ibid, III, 4, p. 831/83.

70 « Je ne me persuade pas aysement qu’Epicurus, Platon et Pythagoras nous ayent donné pour argent contant leurs Atomes, leurs Idées et leurs Nombres. Ils estoient trop sages pour establir leurs artides de foy de chose si incertaine et si debatable. Mais, en cette obscurité et ignorance du monde, chacun de ces grands personnages s’est travaillé d’apporter une telle quelle image de lumière, et ont promené leur ame à des inventions qui eussent au moins une plaisante et subtile apparence. [...] Ils ont voulu considerer tout, balancer tout, et ont trouvé cette occupation propre à la naturelle curiosité qui est en nous. Aucunes choses, ils les ont escrites pour le besoin de la société publique, comme leurs religions ; et a esté raisonnable, pour cette consideration, que les communes opinions ils n’ayent voulu les esplucher au vif aux fins de n’engendrer du trouble en l’obéissance des lois et coustumes de leur pays ». Ibid., II, 12, p. 511-512/287.

© Publications de l’École nationale des chartes, 2003

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