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Ouvrages miscellanées et théories de la connaissance à la Renaissance

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Dominique de Courcelles

Un tombeau de mélanges : les « Epistres de l’amant vert » dans le livre imprimé des Illustrations de Gaule et singularitez de Troie (1512-1513)

Tom Conley

Texte intégral

Que diray je d’aultres grandz privaultez,
Parquoy j’ay veu tes parfaictes beautez,
Et ton gent corpz/plus poly que fine ambre,
Trop plus que nul autre variet de chambre.

Nu/demy nu/sans atour et sans guimple
Demy vestu/en belle cotte simple.
Tresser ton chief/tant cler et tant doré,
Par tout le mode ayme & honoré

Quel autre amant/quel autre serviteur
Surpassa oncq/ce hault bien et cest heur/

Quel autre aussi eut oncq en fantasie
Plus grand raison d’entrer en ialousie/
Quand maintesfois/pour mon cueur affoller,
Tes deux mariz je tay veu accoller
(Car tu scez bien que ung amant gracieux
De sa dame est jaloux et soucieux)

Et nonobstant aucun mot nen sonnoye.
Mais a parmoy grand joye demenoie.
En devisât et faisant noise et bruit
Pour nempescher de ton plaisir le fruict

  • 1 Jean Lemaire de Belges, La Concorde des deux langages et Les Epîtres de l'Amant Vert, reproduction (...)

Bien me plaisoit te veoir tant estre aymee
De deux seigneurs de haulte renommee.1

  • 2 A titre d’exemple : Jean Frappier, éd. cr. La Concorde des deux langaiges (Paris : Droz, 1947) ; J (...)

1Il est dommage que les éditions modernes des œuvres de Jean Lemaire soient éparpillées ou homogénéisées. Moulés en forme d’édition critique, les écrits de circonstance du rhétoriqueur sont bien disséqués et anatomisés selon une tradition érudite et positiviste. Soumis à une forte pression critique, chaque opuscule du poète — La Concorde des deux langages, Les Epistres de l’amant vert, Le Traicté nommé la légende des venitiens, etc. — devient intégral et identique à soi, autonome, repérable au nom de l’auteur Lemaire. Selon ce profil chaque texte reflète à la fois une étape de 1’« itinéraire poétique » et de la « vision du monde » d’un seul et unique auteur, d’origine belge, louvoyant entre la Bourgogne et la France pendant la première décennie du seizième siècle. Selon les principes de l'édition, il incombe à l’éditeur de faire conformer chacun de ces fragments poétiques aux lois du genre édition-critique. En plus, la règle du jeu dicte que, néanmoins, de l’ensemble mosaïque de ces éditions et rééditions critiques, il reste au lecteur, à partir d’une glose de l’ensemble, la tâche de construire la « vie et l’œuvre » du poète-rhétoriqueur.2

  • 3 Œuvres de Jean Lemaire de Belges, 4. v., éd. J. Stecher (Louvain : Lefever Frères et Sœur).

2En tant que somme et forme homogène, l’idée d’un seul livre contenant les œuvres complètes de Jean Lemaire mène souvent aux mêmes fins. Des morceaux de circonstance, composés en genres variés — semble-t-il, inlassablement retouchés ou modifiés par l’auteur ou d’autres intermédiaires — se trouvent remaniés et rangés en un ensemble authentique, d’une même souche, d’une provenance ferme et sûre. Le lecteur constate que le magnifique ensemble de quatre volumes, véritable couronne d’une tradition philologique classique, Les Œuvres de Jean Lemaire de Belges, demeure un point de repère pour toute étude sur le poète et historiographe. En parcourant ce texte on voit qu’il y est difficile de situer les œuvres telles que l’auteur même les avait inventoriées et rassemblées. L’éditeur de cette édition les trie selon des critères appartenant à la vie littéraire de la fin du dix-neuvième siècle : en deux volumes il y a les trois livres des Illustrations de Gaule et singularitez de Troie (véritable pavé, d’une taille qui défie une remise en une seule édition critique), et en deux autres volumes sont rassemblées les Œuvres diverses. D’un amas de manuscrits et de livres imprimés l’éditeur distingue un ouvrage en prose d’autres opuscules qui mélangent prose et poésie.3 D’où, en même temps, l’effet d’un ample ouvrage, transmué en typographie moderne, accessible aux moyens et aux honnêtes lecteurs du vingt-et-unième siècle, qui du coup appartient au genre mêlé de miscellanea.

  • 4 Dans la Houghton Library (Harvard University), Typ 515.12.515.
  • 5 Les œuvres de Lemaire se réalisent dans la culture du « rébus de la Renaissance ». Il s’agit, comm (...)
  • 6 Voir Céard et Margolin II : 61 et 181, et le coin inférieur à droite de la gravure sur bois qui po (...)

3Il semble que la situation particulière des œuvres de Jean Lemaire marque un des traits pertinents du genre dans la culture du livre imprimé à l’aube du seizième siècle. Comment crée-t-il un ouvrage d’écrits épidéictiques variés, et comment est-ce qu’il le signe par autographe unique ? Une tentative de réponse à cette question sera la tâche des paragraphes qui suivent. Trois hypothèses vont guider l’analyse d’une copie des Illustrations de Gaule et singularitez de Troye (1512-13) parue chez Geofroy de Marneuf.4 En premier lieu, la création d’un ensemble d’« œuvres complètes » sous une seule et unique signature semble aller à l’encontre du concept d’un ouvrage de mélanges. L’aspect bigarré et quasiment éparpillé des écrits, d’origine anonyme ou de provenances multiples, est démenti par la présence de l’auteur Lemaire. Les premières éditions des « œuvres complètes » de Lemaire, pour des causes à la fois poétiques et politiques, mélangent avec ses traits d’auteur les noms de ses mécènes, de ses collaborateurs et de ses amis. Il reste à voir comment l’auteur les présente dans la disposition du texte. Deuxièmement, le livre se construit d’après un jeu complexe qui rend équivoque l’écriture imprimée et les images (des gravures sur bois) qui le parsèment et le ponctuent. L’œuvre se construit à partir d’une équivalence, telle une écriture de « rébus », du texte imprimé et des images qui l’ornent.5 Parfois les caractères deviennent des figures (ainsi dans un célèbre rébus, « Dieu t’a pugny/Dieu tape un “y” ») ; et, en revanche, souvent des figures se décryptent au moyen des mots qu’ils signifient (un tronc d’arbre dans une gravure sur bois attribue au bois sa « souche », à savoir sa cause et son effet) [v. fig. 1, le coin inférieur à droite].6

4Troisièmement, l’effet d’une œuvre de miscellanea, qui se veut à la fois fermée et ouverte, doit beaucoup à l’idée d’une architecture tombale. Or dans les éditions d’« œuvres complètes » composées lors du vivant de l’auteur il y va d’un paradoxe majeur : l’auteur s’annonce en tant que tel pour qu’il s’encrypte et ainsi qu’il s’éternise dans l’espace du livre même. Le lecteur qui lit le texte qui date du vivant de l’auteur doit imaginer qu’il est train de creuser un tombeau qui serait le sien, plus modeste que les tombeaux qu’il dessine pour ses mécènes, mais un beau tombeau quand même. En même temps, puisque Lemaire est un effet de son écriture, il incombe au lecteur de le décrypter, c’est-à-dire, en le lisant, de le transmuer en un personnage créateur qui l’accompagne dans l’acte même de la lecture. En sa poétique le livre joue sur des effets mystiques qui doivent leur efficacité à la présence de l’auteur qui « vit » dans le texte autant ou même plus que ses plus nobles destinataires.

  • 7 Dans L’Écriture de l’histoire (Paris : Gallimard, 1982), Michel de Certeau remarque que « chaque p (...)

5Lemaire, nous le savons, écrit à un moment charnière entre les traditions du manuscrit et du text imprimé, lorsque le livre supplée le manuscrit, sans que celui-là ne « tue » encore celui-ci. Lemaire est historiographe et poète à gages qui travaille sous l’égide de Marguerite d’Autriche et ensuite Anne de Bretagne. C’est aussi un écrivain qui témoigne d’une conscience littéraire, à cette époque lors embryonnaire, dans laquelle se développe une nouvelle figure ou image de l’auteur. D’emblée on dirait que pour le lecteur moderne il serait difficile de voir cette émergence en raison du fait que la logique de fauteur est celle qui définit la subjectivité scolaire. L’économie actuelle de la recherche dicte que l’historien et critique, pour que leurs carrières soient assurées, soient des auteurs — plutôt secondaires, non créateurs, non poètes, mais des auteurs quand bien même — publiés et repertoriés dans les archives électroniques de la plupart des bibliothèques de la planète. Le critique projette sur le passé, soit sciemment soit inconsciemment, les codes (et parfois les dilemmes) non-dits de sa situation.7 Il doit figurer dans une archive mondiale. Pour ce qui concerne le livre de mélanges, sans invoquer les travaux de Michel Foucault, on dirait que le cas Lemaire met en cause nos économies de travail parce que le nom de l’auteur émerge au fur et à mesure qu’il rédige son œuvre en tant que pot-pourri ou livre de miscellanea ainsi que nous rédigeons les nôtres.

Fig. 1 : Les Illustrations de Gaule et Singularitez de Troye (Paris, 1512-13), page titulaire.

  • 8 Cynthia J. Brown, Poets, Patrons, and Printers: Crisis of Authority in Late Medieval France (Ithac (...)

6Or Lemaire n’est pas né auteur, il le devient : il le devient en transformant ses écrits manuscrits en un livre et en les rassemblant en un seul espace, en son « Livre », qui se façonne grâce aux nouvelles technologies de l’imprimé et grâce aux négociations et aux collaborations avec ses mécènes et ses imprimeurs. Dans une analyse serrée du Temple d’honneur et de la Légende des Vénitiens Cynthia J. Brown note que l’évolution des pages titulaires et des colophons trahissent une subjectivité naissante qui accorde à l’auteur un statut qui rivalise avec la noblesse pour laquelle il écrit. En outre, dans la Concorde du genre humain, « publiée à Bruxelles au mois de janvier en 1509, Lemaire arrive à intégrer la matière paratextuelle dans le tissu même de ses écrits », le geste ainsi le permettant de s’affubler dans « un discours auto-réflexif [qui] se tisse dans la matière du texte consacré au discours politique ». De là, observe-t-elle, le lecteur voit la silhouette d’un écrivain qui se présente — ou se présentifie — en tant que conscience autonome dans le texte censé éterniser son mécène. Or, à l’intérieur du discours politique, Lemaire souligne son côté artiste, voire mercurial et démoniacle. C’est lui qui est architecte de son œuvre, et c’est lui qui mobilise un pouvoir de langue qui, chez ses maîtres, ne serait que d’un poids lourd symbolique. Il tient à entériner la politique de ses maîtres en même temps que sa conscience poétique met en scène un agenda qui est le sien.8 Brown met l’accent sur le fait que Lemaire a le talent insolite de pouvoir engendrer la présence du poète-moi au moyen de la nouvelle distance qui s’érige entre le texte imprimé et un public moins probable que celui auquel serait destiné un manuscrit illuminé (57). Les titres et qualités de l’auteur deviennent de plus en plus marqués au fur et à mesure que Lemaire se marque dans des textes qu’il charpente en collaboration avec ses imprimeurs.

  • 9 Olivia Rosenthal, « L’auteur devant son œuvre : L’exemple de Jean Lemaire de Belges », Nouvelle Re (...)

7L’auteur se crée donc à partir d’une tactique d’image. Lemaire se figure dans ses textes en tant que personnage et, en plus, en tant qu’écrivain en train de façonner un livre conçu à partir d’une épure picturale et architecturale. En sa complétude idéale — lorsque, mort, l’auteur s’est déposé et encrypté en son gîte sépulchral — l’œuvre serait le tombeau attestant les travaux de celui qui l’avait réalisé. Deux lectures récentes nous aident à préciser les enjeux de ce dessein. Olivia Rosenthal constate que chez Lemaire le livre imprimé reflète une double postulation. Le texte est « considéré alternativement comme le lieu par lequel l’auteur fait l’épreuve de son talent (aux yeux de lecteurs attentifs qui vont “voir” l’ouvrage) (...) et comme la simple confirmation d’un talent déjà éprouvé ailleurs, auprès des Grands ». La publication de l’ensemble « fait partie de la réalisation de l’œuvre en tant que vaste ensemble, varié certes mais toujours tenu par la présence ordonnatrice ou seulement régulatrice ou narrative (...) de l’auteur ».9 Elle voit que les paratextes veulent situer la matière de cour, en général publique, dans un lieu réservé au lecteur privé « qui saurait en faire son projet personnel et y prendrait plaisir ». Mais l’œuvre est mise sous nos yeux « comme restant à façonner, comme étape, cristallisation provisoire ou manifestation du travail de l’écriture » (192), témoignant donc d’une « stratégie ou d’une obsession d’auteur ». Celui-ci mène à l’effet d’une œuvre toujours « déjà posthume » (193) mais aussi toujours à faire. Cet axe de lecture explique pourquoi la figure tombale se valorise. Elle cerne l’espace de l’ouvrage, métamorphosant la dimension pagínale en un imaginaire architectural, en un gîte qu’il crée, « tel qu’en lui-même enfin l’éternité le change », qu’il va bientôt occuper.

  • 10 David Cowling, Building the Text: Architecture as Metaphor in late Medieval and Early Modem France(...)
  • 11 Voir François Cali, L'Ordre flamboyant et son temps, essai sur le style gothique du XIVe au XVIe s (...)

8David Cowling remarque que la métaphore architecturale trahit un désir de forme assez répandu chez les Grands Rhétoriqueurs mais aussi, chez Lemaire, qui se trace en l’effort de se faire remarquer sur le même plan que ses mécènes.10 Nous ajouterons que le style flamboyant, style d’« alongeails » ajoutés aux monuments hérités — porches, transepts, chapelles qui se rattachent aux monuments gothiques, ou tracés de soufflets et de mouchettes qui se plaquent sur des murs — ressemble à la construction « ouverte » du mélange, mais surtout à la composition de l’œuvre telle qu’elle se complète chez Lemaire.11 La décoration accuse et masque les mobiles de l’écrivain-compilateur et du style l’architectural. Une logique de camouflage fait partie à la fois du décor, des images, et du texte.

  • 12 Voir Ruth Mortimer, Harvard College Library Department of Printing and Graphic Arts. Catalogue of (...)

9Le lecteur peut ainsi « voir » la disposition de l’ouvrage des années 1512-1513 qui porte le titre Les Illustrations de Gaule et singularitez de Troye.12 Composé de six parties, le livre relie six textes qui jusqu’alors constituaient la plupart des écrits de l’auteur, en un ordre que voici :

  1. Les Illustrations de Gaule... (avec privilège marqué 1509).
  2. Le Second livre des illustrations de Gaule... (De Marneuf & Malican, août 1512).
  3. Le Tiers livre des Illustrations de Gaule... (juillet 1513).
  4. Lepistre du roy a Hector de Troye (pour de Marneuf, août 1513).
  5. La legende des Venitiens (devise de Marneuf s.d.).
  6. Le traictie intiule de la différence des scismes et des conciles de leglise (1511).

10Entre la première et la deuxième parties se trouvent les célèbres Epistres de l’amant vert, repliées dans l’ensemble, à la fin du premier volume des Illustrations. Elles sont signalées à la page titulaire [v. fig. 1], entre la matière en superscription qui comprend le titre principal (en français, en lettre bâtarde) et une dédicace (en latin, en lettre romaine), et la gravure sur bois portant les armoiries de l’auteur, située au-dessus du privilège (en bâtarde en gros caractères de la même pointure que le titre). Le premier livre contient 90 feuilles préfacées par trois gravures sur bois qui suivent la page titulaire. En face du commencement (A[i]r°) du premier livre des Illustrations se trouve un bois qui serait postérieur aux autres en raison de la présence de la salamandre royale, totème du roi François Premier (donc se projetant vers ou après 1515, date de son accès au trône) [fig. 2]. Dans les autres bois il y a au même endroit cinq porc-épics (totème de Louis XI, marquant une date qui serait sans doute des années 1512-1513) [fig. 3]. La même image, qui suit le prologue de l’auteur au troisième livre (f. A8 v°), accompagne le commencement (f. bi r°). Elle se trouve en face du privilège octroyée à La Légende des Venitiens suivie de la Plainte du désiré (f. a2 r°), au verso de la page titulaire du Traictie intitulé de la differences des scismes... (f. ai v°), devant 1’« intitulation de cette presente œuvre, au nom tresredoubtable, et tresvictorieux du Roy treschrestien Loys. xii, par la grace de dieu Roy de France heureuse », et aussi au recto (f kiiii r°) de la dernière page du livre, au verso de laquelle se trouve encore une fois les armoiries de Lemaire. La gravure sur bois portant le totème de Louis XII se voit cinq fois dans l’ensemble, tandis que l’image de la salamandre royale apparaît seulement au début du livre. La modification de la gravure et de sa mise en place indique que le livre et son contenu sont en métamorphose.

11La copie de la Bibliothèque Houghton contient les trois parties des Illustrations..., ponctuées par sept pages où sont imprimées la gravure des armoiries du poète. Les deuxième et troisième parties des Illustrations sont en leur première édition imprimée. Suivant la table du premier livre (f. bii v° et f. biii r°) est une autre, en deux encres, en rouge et noire, de la généalogie des Troyens, qui procède trois gravures sur bois qui remplissent l’espace de chaque page : 1. Saint Pierre et Dame Religion en un bateau à simple voile ; 2. Hercule portant l’écu dans lequel figure un lion à gauche, une sirène au milieu, et sa femme (portant une lance à la main droite) à droite. Il suit au verso une image d’Anne de Bretagne personifiant Junon (« Dive Iunoni : Armorice Sacrum ») au trône qui reçoit de la part d’un putto ailé l’offrande du livre même. Le même bois se trouve en face du prologue du troisième livre des Illustrations, au verso de la page titulaire qui porte les armoiries de Lemaire et, sous forme de légende, un avertissement : « Lecteurs et auditeurs benivolentz prenez le bien et le gardez dinjure & oultraige comme vous avez fait les autres precedentz de vostre bonne grace. Et lacteur vous en prie : Affin qu’il congnoisse que la nation Françoise ne soit point ingrate de ses petiz labeurs. Pour lesquelz mettre au net Il a beaucoup veill[é] et travaill[é] ». La disposition de la gravure et de l’image offre ce que les linguistes appellent une « deixis affaiblie » et les sémiologues un effet d’« asyndète ». Il n’y a aucun rapport précis entre les mots et l’image qui indiquerait qui parle à qui. Il est inféré que le lecteur est identique à la reine et la reine au lecteur. Mais elle porte ici le nom de l’Harmonie (Armonice) [fig. 4] au lieu de la reine de Bretagne (Armorice), le bois en l’occurrence ayant été modifié pour l’architecture politique du livre. Le même bois (f. Ai r°) annonce L’Epistre du Roy à Hector de Troye (f. Aii r°). Il porte Armonice aussi et ainsi constitue une sorte de frontispice au poème et aux trentequatre rimes plates « De la Valitude et convalescence de la Reine Trescr[é] tienne Madame Anne de Bretaigne », La Concorde des deux langages, et La Plaincte sur le trespas du feu Messire Guillaume de Byssipat.

Fig. 2 : Les armoiries de François Ier (1515 ?) et de Louis XII et Anne de Bretagne (1512-13), dans Les Illustrations, Ire partie, f. C2 v°.

Fig. 3 : Les armoiries de Louis XII et d’Anne de Bretagne, dans le texte des Illustrations, 2e partie, f. a4 v°, 3e partie, f. a8 v°, 5e partie, a2 r°, 6e partie, ai v° et k4 r° (1513).

12Il s’agit d’une édition qui se veut intégrale et qui en même temps rappelle un manuscrit contenant des ouvrages divers, d’origines éparpillées, ou n’ayant pas toujours beaucoup de rapport entre eux. Toujours est-il qu’il y va de la présentation d’un auteur. Comme nous verrons plus loin, vu et lu dans cette édition, un texte-emblème de Lemaire comme « Les epistres de l’amant vert » semble figurer dans un dessein, loin d’être figé, qui est en métamorphose. Trois traits de cette édition semblent surtout pertinents. D’abord, des textes qui figurent dans une architecture antérieure se modifient selon la fortuité des circonstances. Celles-ci, plutôt récentes, sont infléchies par leur relecture ou leur reconstitution tout autant que les circonstances postérieures vont les rendre autrement lisibles et visibles. Ensuite, des éléments inaperçus se voient lorsque le texte se mue de son état manuscrit en une forme imprimée, « revue et augmentée », qui de proche en proche devient intégrale. De nouvelles altérités et de nouvelles charpentes de lecture en résultent. Enfin, deux ou trois « thèmes » ou lieux de repère dans le texte comportent des significations autres et nouvelles. Il s’agit surtout du rapport du lisible et visible qui problématise le déchiffrement ou décryptage de l’ouvrage dans la mesure où l’acte même de déchiffrer ou de décrypter devient une forme de connaissance qui se découvre. Ici se voit le tombeau qui équivaut au livre même que remplit le texte ou le corps écrivant du poète. L’acte de remplir l’espace qui se crée en lisant serait ce qui assure et légifère son autorité et efficacité poétiques et politiques. Force est de constater que la construction est ouverte et actuelle, et qu’elle tient compte de sa matérialité et de sa virtualité.

Fig. 4 : Marguerite d’Autriche et/ou Anne de Bretagne en guise de Junon, Illustrations, 3e partie, f. ai v° (1513).

  • 13 Jean Frappier, éd. cr. Des Épitres, op. cit., xvii.
  • 14 « To morph » : le néologisme signifie ce que font les spécialistes en effets visuels (en journalis (...)
  • 15 Frappier, op. cit., 76nl53, citant la glose de Stecher (IV, 64) : « la margante est la premiere et (...)

13Trois lieux dans cette édition sont surtout symptomatiques des métamorphoses en jeu. Le lecteur tombe sur le début des deux Epîtres de l’amant vert qui suivent le premier livre des Illustrations... Quoique la composition du poème remonte à l’automne de l’année 1505, « [l]'édition originale des deux Épîtres de l’Amant vert parut seulement au printemps de 1511, à la fin de la foire de Pâques, à Lyon, en même temps que le Premier livre des Illustrations ».13 Sans doute le texte de 1512 suit-il ce modèle. Une lettre dédicatoire, adressée « au sien tressingulier patron et protecteur Masitre Jean Perréal de Paris, painctre et variet de chambre ordinaire du Roy treschrestien ». Selon Jean Frappier Lemaire voudrait que Perréal recommande son œuvre à l’attention de la reine Anne de Bretagne, mais tout en montrant au lecteur un texte remanié et retravaillé. Les deux épîtres donc se destinent à « Madame Marguerite Auguste » comme indiquent leurs titres, mais elles peuvent viser Anne de Bretagne, la deuxième mécène du poète tout en étant adressées à la perle des princesses d’Autriche. Une comparaison des deux états de la gravure suggère qu’il s’agit de deux femmes. Dans l’édition de 1512-13 le remaniement du texte de la fin de la deuxième épître traduit le même effet. Et dans l’image et dans le texte le lecteur voit une espèce de figure « morphée »,14 retouchée par la synthèse des traits de deux personnes différentes. Dans des éditions antérieures Lemaire faisait un blason de Marguerite d’Autriche en faisant une sorte de rébus dans la locution « perle margaritique », formule équivoquant sur la perle, pierre précieuse, et le nom-jouaille de la princesse.15 Ici ce n’est pas le cas :

Gemmes de pris/peril Margariticque
Tresor damour/Precieux union
Mettant par tout concorde et union

Et pour tout dire/Il ny a nul ou monde
Qui nayme ouyr/ta renommee munde

Tesmoing en est (Affin que autres ie passe)
La noble Ermine/en richesse oultre passe
La dame illustre/et portant sceptre en France
Laquelle eut deuil de ma griefve souffrance

Anne est son nom/des Bretõs grâd duchesse
Anne aux François bienheureuse princesse, (v. 558-62)

14La « perle » qui fut Margarite d’Autriche est ici « peril » ou, peut-être, signe d’une mutation de son mécénant et du voyage périlleux que fait le poète en servant deux royaumes. La « noble ermine » serait le manteau de fourrure que porterait l’épouse de Louis XII, vue ici en un fondu enchaîné d’images qui va des perles aux périls et des gemmes « margaritiques » de la reine de ce nom à celui d’Anne, « aux François bienheureuse princesse ».

  • 16 L’effet Kuleshov, appartenant au lexique cinématographique, décrit bien ce qui se passe dans le je (...)
  • 17 Jean Lemaire serait ainsi l’emblème du principe de self-fashioning que repère Stephen Greenblatt d (...)

15Revenons à la lettre-dédicace en préface à la première des deux Epîtres adressée au peintre Jean Perréal. Le même effet-Kuleshov s’y voit.16 Le poème, contigu à la fin du premier volume des Illustrations..., et accroché au nom du « tressingulier patron et protecteur », médiatise le projet mythographique et la construction d’une œuvre-objet. Il semble que la lettre préconise le succès d’un auteur qui façonne sa carrière littéraire.17 Or il faudrait que soient mélangés et confondus les desseins multiples d’un ouvrage comprenant les « faictz et dictz » variés de Lemaire qui, lui-même, est un « tressingulier » auteur. La lettre signale en plus qu’il s’agit d’une métamorphose au sens propre : la nouvelle impression des Illustrations inspire l’idée de faire imprimer le texte d’un poème autrefois manscrit et, par là, de souder et d’éterniser le statut du mythographe en tant que poète. « [J]e me suis advisé que ce ne serait point chose malseant ne desagreable de aussi faire imprimer ladicte epistre » pour qu’elle arrive à sa destination, peut-être au château de Josselin, mais à une destination, comme nous avons observé dans la différence entre Junon « armonice » et Junon « armorice », qui est à la fois Marguerite d’Autriche, Anne de Bretagne, et un monde anonyme et collectif « concordant à l’effet » que produit Lemaire lui-même. Il se peut que Perréal soit à la fois le peintre valet de chambre de trois rois (Charles VIII, Louis XII, et François Ier), qui figure dans le Champ fleury de Geofroy Tory (1529), mais aussi — puisque la lettre dédicatoire qui a l’air d’être intime est en effet ouvert et publique — l’archilecteur de l’ouvrage, à savoir, celui ou celle qui ferait du poème une lecture de regard, lecture du point de vue d’un artiste ou d’un architecte qui traiterait des lettres, des espaces entre les mots, et des formes graphiques comme choses à la fois à lire et à voir. Le poète valorise son poème ainsi en élevant l’écriture au statut d’un hiéroglyphe ou d’un monument imaginaire dont les parois reçoivent l’inscription des mots de chaque Épître.

  • 18 Éd. Frappier, 4.

16En ce sens la lettre à Perréal louvoie entre deux lieux et deux fonctions. C’est la superscription ornant l’inscription d’un emblème virtuel qui serait le texte du poème qui suit, ou bien une subscription en marge de la fin du premier volume des Illustrations. Or l’espace et le volume du livre deviennent un monument au fur et à mesure que l’auteur en fait son simulacre. Serait-il erroné de voir dans le putto de la gravure sur bois de la reine personifiée un écho visuel de la demande que fait Lemaire au peintre qui lui passerait une copie du livre, « a la quelle (s’il te plait) pourras faire un petit et humble present de la lecture du tout, tel qu’il est, comme de la chose mieux que mienne ? »18 La virtualité du rapport entre la lettre et la gravure indique que la mise en abyme du livre dans l’image du livre se répand tellement dans le texte qu’elle est plutôt processus que terminus ou pierre angulaire.

17Il suffit de comparer le paratexte du début de la première Epître de l’Amant vert au texte et au colophon à la fin de la deuxième Epître. Dans la disposition et la destination de la lettre à Perréal un rapport intime se développe entre la peinture et de l’écriture. A la fin du poème une architecture est à voir et à décrypter. Imprimée en lettre bâtarde, « La seconde epistre de lamant Verd », titre courant en tête (imprimé au verso des trois feuilles consacrées au poème, tandis qu’« A Madame Marguerite Auguste » en est le complément au recto) est de la même pointure que le texte du poème [fig. 5].

18Il est mis au dessus et à mi-distance entre les deux colonnes de vers qui marquent la fin de l'Épître. La colonne à gauche compte vingt-cinq vers et celle qui est à droite n’en a que dix. A gauche, en bas de la colonne on voit la devise de Lemaire, « De peu assez ». Remplissant l’espace de cinq lignes au-dessous de la colonne à droite on lit en deux lignes « Fin de la seconde/Epistre de Lamant Verd. ». Elles sont au au-dessus du nom « Jan lemaire de Belges » qui se situe à la même ligne que la devise à gauche.

  • 19 C’est une des premières devises de la maison Marneuf. Voir l’évolution de l’image dans Philippe Re (...)

19Au-dessous on voit une gravure sur bois qui est l’emblème de l’imprimeur Geofroy de Marneuf. La gravure en bas (84 x 58 mm.) contient à l’intérieur d’une bordure à deux lignes deux arbres bien élagués. Dans l’arbre à gauche, dans son branchage feuillu, se voit, au-dessus d’une banderole sur laquelle son nom est imprimé en majuscule, « Le pellican ». Les ailes de l’oiseau s’étendent au coin supérieur. Il se pique le cou et laisse couler des gouttes de sang que ses trois petits cherchent à boire. En face, à droite, un arbre de la même taille montre un oiseau de paradis, un anneau de plumes au cou, perché sur une branche assez forte et bien taillée. Autour de lui s’irradient quelques touffes de feuilles. Au centre de l'image se trouve la devise de Marneuf, une sorte de gros astérique formé par trois barres, celle qui est au vertical posée sur les lignes d’une espèce de tombeau sur lequel est inscrit le nom de l’imprimeur en bâtarde au majuscule. Posées au-dessus de chaque barre sont les lettres ornées, E : I : G, et au centre blanc de la gravure, au fond du ciel, figure un groupe de sept petits oiseaux (des « x ») qui volent ensemble. Deux fleurs écloses qui fléchissent sous le poids de leur pétales ornent l’espace du milieu, marqué par la terre qui mène à l’horizon au fond. Quatre formes végétales ornent la bordure inférieure de la gravure.19

20Le bois résume et prolonge le texte, mais de façon insolite. Le lecteur est tenté de voir dans la figure de l’oiseau exotique à droite (un faisan ? une pie ? un oiseau qui pourrait être un mélange d’espèces virtuelles ?) l’analogue de l’amant verd, le perroquet qui parle « flamangue », la langue naturelle ou le jargon du poète belge. Or par voie d’allégorie le poète et l’imprimeur seraient ces deux volatiles encadrés dans la même image. Celui qui est nommé par la banderole encerclant l’arbre à gauche serait l’imprimeur qui nourrit et fait élever ses petits, et l’oiseau qui les regarde au bercail est celui obligé sinon de l’admirer, au moins de faire état de la présence de son image en tant que marque typographique. Le poète et son imprimeur constituent ainsi une unité, et ils devienent des figures appartenant à une mise en scène ressemblant à une noble tapisserie.

Fig. 5 : Fin de la Seconde epistre de l’Amant vert et devise de l’imprimeur Geofroy de Marneuf (Paris, 1512).

21A la fin du texte le poète fait un paraphe à un destinataire ambigu, à la fois à Marguerite d’Autriche, à Anne de Bretagne, et au lecteur anonyme du livre imprimé :

Certes mon cueur a lhonnourer se tire
Veu quelle eut dueil de mon dolent martyre
Et scet encor (ne s’en faut ung paraffe
Comme par cueur) Mon doulent eyptaphe.

22Le poète est obligé de mettre fin à l’écrit d’une manière moins astucieuse que la mise en scène du suicide qui couronne la première Épître. Le « paraffe » du texte, ce qui l’ouvrirait au dehors, au monde au-delà du poème, est ici encloîtré dans un espace entre parenthèses ; c’est une autre voix dans le texte, une arrière-pensée, voire, une cheville, ou bien l’anticipation d une formule que le poète saurait « comme par cueur. » C’est tout ce qui serait indigne d’un paraphe, et là où il tombe dans le poème il a l’air d’une sorte d’antè-paraphe, paraphe dans la narration, bien sûr, qui renvoie aux enfers de Dante. La formule choit dans le poème un peu comme un avant-coureur du vrai paraphe qui serait la fin même de l’Épître :

Icy prent fin le mien ioyeux escripre
Dont on verra plusieurs gens assez rire.

  • 20 Jean Frappier veut y voir un roman de famille. Il note que dans la Couronne Margaritique Lemaire é (...)

23Ainsi le poète se tait, cédant la parole au signe marquant la lisière du texte, la « fin de la seconde/Epistre de Lamant Verd » et le nom de son propriétaire, « Jan lemaire de Belges ». Un autre paraphe se voit dans le champ de la gravure : la queue de l’oiseau dont il venait de faire une ample description dans le texte de l'Épître serait l’image à la fois de l’origine et de l’effet du paraphe écrit. Dans la gravure le paraphe serait la queue de l’oiseau-totème du poète. Anne de Bretagne, la destinatrice ermine confondue avec la perle Marguerite, est censée connaître, telle qu’elle se raconte dans la première Epître, l’histoire du « dolent martyre » du perroquet mangé par le chien de la princesse d’Autriche.20 Inutile, avoue-t-il par le truchement de la voix de l’amant vert, de lui rappeler le caractère de son nom par une banderole, le simulacre d’un perroquet, ou d’un nom écrit en majuscules. Anne connaîtrait bien que le « doulent epytaphe » de l’auteur c’est la forme joyeusement autonome du poème-tombeau.

24Dans la présentation du texte la référence à l’epytaphe choit au-dessus du de la devise de Lemaire, « De Peu Assez ». Ici la lecture du poème est brisée. Elle est libre de suivre deux pistes : L’œil peut suivre l’ornière textuelle en remontant en haut de la page, au sommet de la deuxième colonne (« Non que pour moy... »), et lire jusqu’à la fin. Ou bien, sur un plan qui fait ressortir l’architecture du poème, il peut rattacher, selon l’effet Kuleshov, « Mon doulent epytaphe » à « De peu assez ». Tout d’un coup et par une astucieuse économie typographique un épitaphe est à la fois dans le texte du poème et, à la marge, au dehors. Ainsi le topos de la modestie affectée des vers qui suivent,

Non, que pour moy/ne que pour ma value
(Le scay je bien)/La mienne epistre ayt leue
Pitie la meu/destimer ma clameur

25signale que la valeur du poème-objet (valeur en tant que telle, en sa matière, en sa valeur d’usage) équivaut à celle de son poids rhétorique (en sa valeur d’échange par laquelle on mesure le revenu de sa « clameur » générale). « La mienne epistre », formule indiquant que le poème est à vrai à lui, est entérinée en bas par le titre en colophon, « Fin de la seconde Epistre », qui boucle le texte en renvoyant au titre du poème et à son genre épistolaire. Les deux derniers vers promettent, en raison du substantif de l’infinitif du verbe écrire et l’emploi de voir au futur, un travail qui va se poursuivre :

Icy prent fin le mien joyeux escripre
Dont on verra plusieurs gens assez rire.

26La source et origine imaginaire de la parole se trouvent dans la gravure sur bois, dans la figure de l’oiseau qui parle à son confrère le pélican. Aussi le jeu du texte et de l’image ouvre-t-il l’écriture à des métamorphoses ailleurs, dans un ensemble qui est toujours à déterminer, qui vont dans des sens à la fois prospectif et rétrospectif. On voit que le poème est disposé en sorte qu’il façonne un volume qui se construit afin de produire une architecture à la fois cernée et ouverte, et ainsi, pour ce qui concerne la disposition des matières données dans les « mélanges » du livre, un espace qui est d’un ordre actif, dans lequel la mémoire du monde (vue dans les Illustrations) pourrait être enclos.

27Par voie de comparaison il est utile de regarder la fin de l’édition parue chez Ambroise Girault en 1533 [fig. 6].

28Le texte est corrigé (perle remplace péril au vers 552), il y a toujours une disposition en deux colonnes, mais le jeu qui portait sur le dedans et le dehors, sur un epytaphe inscrit et imprimé à la paroi du texte-monument et sur une devise flottante (à vrai dire cernée dans le discours), n’y est plus. Le texte est rectifié de sorte que l’auteur, qui était une présence créatrice de la forme du poème et dans sa graphie, est absent. Le corps écrivant est moins visible. La réincarnation de l’oiseau dans la marque typographique de Geofroy de Marneuf est effacée au prix de la production d’un texte, plus facile à lire, qui donne bien moins à voir. Dirait-on que le progrès dans le domaine de la typographie va de pair avec une simplification de l’architecture du tombeau de mélanges ?

Fig. 6 : Fin de la Seconde epistre de l’Amant vert (Paris : Ambroise Girault, 1533).

  • 21 Dans la cage est mis entre guillemets afin de signaler la nouvelle de Henry James que porte le mêm (...)

29En voie de conclusion, en remontant à l’épigraphe de cette rédaction, on aurait tendance à répondre à l’affirmatif. Une des narrations des plus vivaces et scintillantes de la première Épitre est celle de l’aveu que fait le poète-perroquet de la vie qu’il passait, incarcéré et protégé, « dans la cage » de sa maîtresse.21 De là il pouvait voir les privaultez de sa maîtresse qu’il publie dans ces vers châtoyants qui dépeignent le corps nu de la dame et caressent les souvenirs de ses ébats amoureux avec deux maris. Scène primitive, dirait le psychanalyste, dans laquelle l'infans se voit barré de la réjouissance qu’il aurait pensée la sienne : scénario proustien par excellence, le petit s’écrase de jalousie en voyant que son objet érotique est capté par une tierce ou quarte personne. De la pornographie soft, dirait le sociologue, dans la mise-en-scène d’un peep-show à l’envers : là d’où la femme nue aurait été au centre d’un spectacle à voir par un public rangé autour de la cage dans laquelle elle se déshabille, « Nu, demy nu, sans atour et sans guimple,/Demy vestu en belle cotte simple », le voyeur, dedans, se fixe les yeux sur elle à l’extérieur. L’oiseau respecte les codes du jeu en se taisant devant le spectacle, en goûtant des yeux, ce que l’éclat de la vive voix aurait brisé. « Et nonobstant aucun mot n’en sonnoie... Bien me plaisoit te veoir tant estre aymée... ». Au lieu de parler le perroquet « grand joye demenoie/En devisant et faisant noise et bruit/Pour n’empescher de ton plaisir le fruit ». On dirait que que le poète se sert d’un objet transitionnel, l’écriture qui se grave ou s’imprime, afin d’« aiser sa peine », afin de se sentir exclu de celle qu’il ne peut pas capter. La noise et bruit seraient du langage naturel, langage plus signifiant que celui des humains, parce qu’il est à la fois écrit et vu. Emanant de la forêt ou du bois, les vers qu’énonce le perroquet « en devisant » rappellent un langage serré, celui, peut-être, de la devise du poète. En devisant le perroquet fait voir sa devise. C’est la devise qui, dans l’édition imprimée, est ubiquiteuse, et serait pour un goût modéré plutôt « plus qu’assez » que « de peu assez ».

  • 22 Dans « “Muscipula Diaboli ;” The Symbolism of the Mérode Altarpiece » (article paru en 1945), Meye (...)

30Le poète fait de la publicité dans le privé de la cage. Appartenant à une riche tradition littéraire et picturale de mise-en-scènes de la jalousie, la séquence du poème incarne une architecture singulière. Elle ressemble beaucoup à celle qui figure dans les tableaux flamands du quinzième siècle, dans laquelle des personnages sacrés sont vus à la fois en public et chez eux, en vues intimes, qui fêtent les plaisirs de la vie quotidienne. Tel est l’atelier de Joseph dans la célèbre « L’Annonciation » du Maître de Flémalle, sujet du panneau gauche du tritych (ca. 1420-1430, au Musée Cloisters, New York). Assis, à côté des ustensiles de son métier de « charlier » (menuisier), fabricant des souricières (qui seraient des pièges tendus pour attraper le diable), le vieil homme creuse des trous dans un panneau de bois. Il se trouve dans une sorte de cage, sa présence accusée par la grille du banc auquel il est assis. L’axe de la perspective mene à la fenêtre (ayant trois panneaux) qui donne sur une place publique au fond. Joseph est à vrai dire l’exclu de l’annonciation au panneau central, là où une conception immaculée a lieu.22 Son objet transitionnel serait le bois dans lequel il introduit son foret, et la souricière serait ainsi l’analogue au poème que chante et imprime le perroquet dans la cage de la Première Epître. C’est l’architecture paradoxale de l’atelier s’ouvrant sur la place qui suscite un double jeu de jalousie et de narcissisme triomphant. Le texte de Lemaire est en effet un édifice, comme la cage, qui retient son objet, qui marque un lieu privé d’où l’on peut lire, voir et rire, en silence, sans se faire dévisager par l’autre.

31Le texte imprimé, surtout celui de l’édition collective de 1512-13 dans laquelle le poème se trouve, incarne l’architecture visible d’un tombeau dans lequel le perroquet met en scène un beau suicide. Nous avons vu qu’un avatar de l’amant vert est perché sur la branche d’un arbre dans la devise de Geofroy de Marneuf en bas de la fin du deuxième Épître. Avant d’avouer les doux plaisirs qu’il éprouvait à regarder sa maîtresse en sa vie privée, l’amant, vert de jalousie et d’envie, voudrait qu’elle le prenne pour un pélican :

Je me tairay son ne me veult ouyr,
Ains quon me laisse en ce lieu solitaire
A moy moleste et a nul salutaire

Las ie voy bien/que trop me nuyt mon plet,
Veu que plaisir et ioye te desplet
Si seray dit (quand trop je mesvertue)
Le pellican/qui de son bec se tue. (v. 94-100)

32Au colophon cette image se matérialise, ainsi faisant de la forme du poème un édifice en rébus. Cette dimension picturale et architecturale se perd dans les éditions qui suivent.

33En dernier mot, en ouvrant l’analyse sur une autre perspective, ajoutons que dans la séquence (v. 221-56) dans laquelle le perroquet s’imagine inhumé dans son tombeau, il est obligé d’assumer le point de vue d’une bergère. En d’autres mots, il transmue sa mécene en une personne idéale, une pucelle, mais aussi en une personne de classe moyenne, un peu comme le lecteur-touriste du texte, qui circule, Guide vert-Épître à la main, auprès de l’édicule. Guide qui explique aux curieux et aux pèlerins l’histoire du lieu et la vie du saint perroquet, la bergère présente le texte et son architecture sous deux angles. L’un comprend le futur dans le présent du passé que nous voyons dans les caractères du texte sous nos yeux. L’autre est pris de l’extérieur d’un lieu d’où émane la voix, cerné dans l’écriture imprimée du poème, d’un fors intérieur. Telle qu’elle se trouve dans le livre, la pucelle suggère qu’à partir de « ce monument et tumbe » (v. 253) le lecteur aurait beaucoup d’intérêt à voir et à visiter d’autres notables choses dans l’ensemble.

Notes

1 Jean Lemaire de Belges, La Concorde des deux langages et Les Epîtres de l'Amant Vert, reproduction photographique avec des Notes par Marcel Françon (Cambridge, M.A. : Schoenhof Publishers, 1964), f. Liii v°-f. Liii r°. La reproduction est tirée de l’édition composite des Œuvres de Lemaire de 1512-13 (v. n. 4 infra) qui figure au centre de l’analyse qui suit. La citation correspond aux vers 109-130 dans l’édition critique de Jean Frappier (voir n. 2 infra).

2 A titre d’exemple : Jean Frappier, éd. cr. La Concorde des deux langaiges (Paris : Droz, 1947) ; Jean Frappier, éd. cr. Les Épîtres de l’amant vert (Lille : Giard, 1948) ; Henri Hornik, éd. cr. Le Temple d’honneur et de vertus (Genève : Droz, 1957) ; Pierre Jodogne, éd. (pour la Collection des anciens auteurs belges, nouv. sér. ; n° 5) La concorde du genre humain (Bruxelles : Palais des Académies, 1964) ; Jennifer Britnell, éd. cr. Traité de la différence des schismes et des conciles de l’Église : avec Histoire du Prince Sophy et autres œuvres (Genève : Droz, 1997) ; Anne Schoysman, éd. cr. (pour la Collection des anciens auteurs belges nouv. série n° 9) La Légende des vénitiens (Bruxelles : Académie royale de Belgique, 1999). Un survol de l’ensemble indique que les éditions critiques paraissent aux années suivant la fin de la seconde guerre mondiale, lors d’une « concorde » mondiale et, peut-être, d’un retour au calme de la recherche universitaire à l’orée de la guerre froide. Elles se reprennent aux années 1990, signe peut-être d’un « retour » à la l’érudition après les déboires de la théorie littéraire des années 1960-1980.

3 Œuvres de Jean Lemaire de Belges, 4. v., éd. J. Stecher (Louvain : Lefever Frères et Sœur).

4 Dans la Houghton Library (Harvard University), Typ 515.12.515.

5 Les œuvres de Lemaire se réalisent dans la culture du « rébus de la Renaissance ». Il s’agit, comme le remarquent Jean Céard et Jean-Claude Margolin, d’une écriture « d’images qui parlent ». A la fin de Rébus de la Renaissance : Des images qui parlent (Paris : Maisonneuve et Larose, 1986) les auteurs concluent que les adeptes du rébus s’orientaient « à juste titre vers les Grands Rhétoriqueurs et vers les chambres de Rhétorique flamandes ». « Des Chambres de Rhétorique ou des milieux littéraires liés aux cours princières ouvertes à la culture et pratiquant le mécénat, les rébus on dû “descendre” dans les plus modestes venelles, et les gamins ne devaient pas être les derniers à s’en proposer la solution, l’agrémentant au besoin de variantes de leur cru » (II, 484). En raison de sa composition mélangée, qui fait appel aux princes et aux enfants amateurs de bric-à-brac intellectuel l’œuvre de Lemaire suivrait le même axe.

6 Voir Céard et Margolin II : 61 et 181, et le coin inférieur à droite de la gravure sur bois qui porte les armoiries de Jean Lemaire (fig. 2 infra).

7 Dans L’Écriture de l’histoire (Paris : Gallimard, 1982), Michel de Certeau remarque que « chaque pratique historique n’établit son lieu que grâce à l’appareil qui est à la fois la condition, le moyen et le résultat d’un déplacement ». En note il ajoute que l’appareil refère non à des « méthodes particulière à tel ou tel historien » mais au « complexe de procédures qui caractérise une période ou un secteur de la recherche », 87.

8 Cynthia J. Brown, Poets, Patrons, and Printers: Crisis of Authority in Late Medieval France (Ithaca: Corneli University Press, 1995), 56.

9 Olivia Rosenthal, « L’auteur devant son œuvre : L’exemple de Jean Lemaire de Belges », Nouvelle Revue du XVIe siècle 17.2 (1999), 190.

10 David Cowling, Building the Text: Architecture as Metaphor in late Medieval and Early Modem France (Oxford: Clarendon Press, 1998), 5-6. Concluant une lecture châtoyante de la Concorde des deux langages, il constate, « c’est l’écrivain qui va usurper le lieu du patron dans le temple, et c’est lui qui sera le bénéficiaire des travaux que ses prédécesseurs littéraires avaient tâché de réaliser » (202). En d’autres mots, en raison d’une stratégie politique et poétique il va s’accaparer d’une structure qu’il a balisé pour ses mécènes. Par contre, Michael Randall, dans Building Resemblance : analogical Imagery in the Early French Renaissance (Baltimore : Johns Hopkins University Press, 1996), note que chez Lemaire toute analogie, y comprise celle qui compare le dessein d’une œuvre à celui d’un bâtiment, vise à une synthèse des mondes séculaire et cosmique (103). En ce sens on voit le germe d’une politique qui, au moyen du livre imprimé, démocratise ce qui, dans le monde du manuscrit avait été réservé aux nobles, à savoir, les dieux et leur généalogies tels qu’ils se décrivent dans les sources informant Les Illustrations de Gaule...

11 Voir François Cali, L'Ordre flamboyant et son temps, essai sur le style gothique du XIVe au XVIe siècle [Photographies d’Henri Paillasson] (Paris, Arthaud, 1967) ; Roland Sanfaçon, L’Architecture flayrnboyante en France (Montréal : Presses de l’Université de Laval, 1971).

12 Voir Ruth Mortimer, Harvard College Library Department of Printing and Graphic Arts. Catalogue of Books and Manucrscripts. Part I: French Sixteenth Century Books (Cambridge, M.A.: Belnap Press of Harvard University), v. 1, n° 347, 442-44.

13 Jean Frappier, éd. cr. Des Épitres, op. cit., xvii.

14 « To morph » : le néologisme signifie ce que font les spécialistes en effets visuels (en journalisme, en cinéma) lorsqu’ils plaquent les pixels d’une image sur ceux d’une autre. Voir William Mitchell, The Reconfigured Eye (Cambridge, M.A.: M.I.T. Press, 1994).

15 Frappier, op. cit., 76nl53, citant la glose de Stecher (IV, 64) : « la margante est la premiere et la principale des gemmes blanches, et naist dedens la chair des petites moules de l’ocean Indique... ».

16 L’effet Kuleshov, appartenant au lexique cinématographique, décrit bien ce qui se passe dans le jeu du texte et de l’image. « Kuleshov’s experiments had revealed to him that the process of editing is more than a method for telling a continuous story. He found that by suitable juxtaposition, shots could be given meanings which they had hitherto not possessed. If, Pudovkin argued, one were to join a shot of a smiling actor to a close shot of a revolver, and follow this by another shot of the actor, now terrified, the total impression of the sequence would be to suggest that the actor was behaving in a cowardly manner. If, on the other hand, the two shots of the actor were reverse, the audience would see the actor’s behaviour as heroic. Thus, although the same shots would have been used in the two cases, a different emotional effect would be achieved by simply reversing their order », Karel Reisz et Gavin Millar, The Technique of Film Editing (New York: Hastings House, 1953/75), 30.

17 Jean Lemaire serait ainsi l’emblème du principe de self-fashioning que repère Stephen Greenblatt dans l’œuvre de Thomas More, Sir Walter Raleigh, et d’autres, in: Renaissance Self-Fashioning: From More to Shakespeare (Chicago: University of Chicago Press, 1980).

18 Éd. Frappier, 4.

19 C’est une des premières devises de la maison Marneuf. Voir l’évolution de l’image dans Philippe Renouard, Les marques typographiques parisiennes des XVe et XVIe siècles (Paris : H. Champion, 1926[-1928]), 232, figs 712-719.

20 Jean Frappier veut y voir un roman de famille. Il note que dans la Couronne Margaritique Lemaire était bien moins flatteur. Anne « se pouvoit dire sa belle mere » puisque, « fiancée à Maximilien d’Autriche, Anne de Bretagne paraissait destinée en effet à devenir belle-mère de Marguerite » (76-77n155). Si Marguerite et Anne sont les deux destinataires du poème, elles seront acharnées par le jeu de l’image qui renvoie autant à l’éclat du poème même.

21 Dans la cage est mis entre guillemets afin de signaler la nouvelle de Henry James que porte le même titre. Il s’agit d’une femme « dans la cage » téléphonique qui fait transmettre des messages d’un interlocuteur à un autre. Midinette à l’aube de l’ère de la communication électronique, sachant bien des choses de la vie intime du monde autour d’elle, elle travaille dans la cage pendant des journées entières. James joue sur l’icône de la femme et de son habitus en développant de multiples fils de sensibilité et de points de vue par la femme à l’écoute d’une gamme de conversations allant des plus insapides aux plus pathétiques. Lemaire se sert du même icône. Il serait possible de dire qu’en quelque sorte Lemaire anticipe la scène de jalousie chez Proust, lorsque le narrateur à la première personne, voyeur, regarde les ébats de Mademoiselle de Vinteuil, in : A la recherche du temps perdu 1 (Paris : Gallimard-Pléiade, 1954). 160-63.

22 Dans « “Muscipula Diaboli ;” The Symbolism of the Mérode Altarpiece » (article paru en 1945), Meyer Schapiro note qu’au quinzième siècle des scènes de la vie privée figurent dans l’art pictural. « [T]he enlarged scope of individual vision makes this art increasngly a vehicle of personal life and hence of subconscious demands, which are projected on the newly admitted realm of objects in a vaguely symbolic and innocent manner. The domestic stili life is claimed as a symbolic field by both the ascetic ideals and the repressed desires. The iconographic program of the period, in response to this trend, favors this double process (...). At the time of the Merode panel appear also the first secular paintings of the naked female body, a ciear sign of the new place of art in the contending, affective life of the individual », in: Late Antique, Early Christian and Mediaeval Art (New York: George Braziller, 1979), 9-10. Chez Lemaire l’espace de la cage double celui du tableau, et la double valence d’ascétisme et de désir refoulé infléchit la mise en scène de l’oiseau dans sa cage. Ici l’objet transitionnel serait le poème même qui nous « attrape » un peu comme le piège du « charlier ».

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Les Illustrations de Gaule et Singularitez de Troye (Paris, 1512-13), page titulaire.
URL http://books.openedition.org/enc/docannexe/image/1173/img-1.jpg
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Légende Fig. 2 : Les armoiries de François Ier (1515 ?) et de Louis XII et Anne de Bretagne (1512-13), dans Les Illustrations, Ire partie, f. C2 v°.
URL http://books.openedition.org/enc/docannexe/image/1173/img-2.jpg
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Légende Fig. 3 : Les armoiries de Louis XII et d’Anne de Bretagne, dans le texte des Illustrations, 2e partie, f. a4 v°, 3e partie, f. a8 v°, 5e partie, a2 r°, 6e partie, ai v° et k4 r° (1513).
URL http://books.openedition.org/enc/docannexe/image/1173/img-3.jpg
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Légende Fig. 4 : Marguerite d’Autriche et/ou Anne de Bretagne en guise de Junon, Illustrations, 3e partie, f. ai v° (1513).
URL http://books.openedition.org/enc/docannexe/image/1173/img-4.jpg
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Légende Fig. 5 : Fin de la Seconde epistre de l’Amant vert et devise de l’imprimeur Geofroy de Marneuf (Paris, 1512).
URL http://books.openedition.org/enc/docannexe/image/1173/img-5.jpg
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Légende Fig. 6 : Fin de la Seconde epistre de l’Amant vert (Paris : Ambroise Girault, 1533).
URL http://books.openedition.org/enc/docannexe/image/1173/img-6.jpg
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