1Le Corbusier mena de front, sa vie durant, une double carrière d’architecte et de plasticien, bien que la notoriété du premier éclipsât quelque peu l’activité du second. Lorsque paraît en 1923 son ouvrage fondateur, Vers une architecture1, qui lui valut une reconnaissance internationale, Le Corbusier occupe également la scène artistique en tant que représentant du purisme dont il a théorisé le mouvement avec le peintre Amédée Ozenfant. Les deux hommes avaient déjà exprimé leurs positions dans l’ouvrage paru en 1918, Après le cubisme2, auquel succéda six ans plus tard un autre titre consacré à l’art, également écrit en collaboration, La Peinture moderne3. La production éditoriale de Le Corbusier demeura ensuite centrée, jusqu’en 1946 et à l’exception de quelques articles, à peu près exclusivement sur l’architecture. Bien qu’il ait ainsi décidé, pour des raisons de stratégie professionnelle, de taire l’importance que revêtait à ses yeux sa pratique picturale, l’architecte continua pourtant de s’y adonner régulièrement. Le Kunsthaus de Zurich accueillit du reste en 1938 une vaste exposition « Le Corbusier » où les réalisations artistiques de celui-ci occupaient une place importante et la revue L’Architecture Vivante4 dédia la même année un numéro entier à cette œuvre plastique développée dans le (relatif) secret de l’atelier. En 1935, dans La Ville radieuse5 Le Corbusier avait tenté un premier rapprochement de sa peinture et de ses conceptions architecturales en reproduisant en guise de frontispice un de ses tableaux, accompagné d’une mention commentant le lien entre ces deux faces de son activité, cependant il s’agit là de l’une des seules occurrences de ce type. Le quatrième tome de X Œuvre complète, paru en 1946, fut le premier de cette série dirigée par Willi Boesiger à présenter « Le peintre Le Corbusier »6 et il fallut attendre les années 1947-1948 pour que l’art corbuséen trouve droit de cité dans les livres de l’architecte, aux côtés des projets de bâtiments ou des plans d’urbanisme. La problématique de cette commune présentation se posa alors en des termes plus complexes que ceux d’une simple cohabitation entre des œuvres de nature différente réunies dans l’espace imprimé.

2S’interroger sur le caractère dominant — plutôt architectural ou plutôt artistique — des livres de le Corbusier pourrait ne relever que du pur artifice rhétorique. Mais si pareille question de départ facilite en effet l’examen de cette production éditoriale particulière, elle représente avant tout un enjeu majeur au sein même de l’œuvre de Le Corbusier. Car celui-ci ne cessa de confronter art et architecture et chercha à définir les liens entre ces deux activités en adoptant alternativement deux points de vue : celui de la concurrence, l’une ou l’autre des disciplines prenant le pas sur la seconde, et celui de l’alliance, les deux disciplines œuvrant de façon complémentaire dans un but unique. On observe dans les écrits de Le Corbusier un va et vient constant entre ces deux options opposées. Lorsqu’il déclare par exemple qu’une peinture réussie dynamite le mur sur lequel elle se trouve appliquée, il semble que l’artiste vienne sérieusement inquiéter l’architecte, le premier se révélant capable de détruire le travail du second7^. C’est du reste la raison pour laquelle Le Corbusier peignait ses murais de préférence dans les bâtiments des autres (ce qui lui permettait éventuellement de « corriger » les défauts des constructions de ses collègues8). Cette prééminence de la peinture se trouve confirmée dans la formule désormais célèbre : « Si l’on accorde quelque chose à mon travail d’architecte, c’est à ce labeur secret [l’activité artistique] qu’il faut en attribuer la vertu profonde9. » À l’inverse, il arrive que la pensée esthétique corbuséenne accorde la première place à l’architecture et que l’art se voit englobé au sein de celle-ci, comme c’est le cas à propos de l’église de Ronchamp : « Par le langage de l’architecture atteindre aux sentiments ici évoqués. Oui, de l’architecture seule, car l’architecture est la synthèse des arts majeurs. L’architecture est forme, volumes, couleur, acoustique, musique10. » Quant à l’alliance de l’art et de l’architecture traités sur un pied d’égalité, elle se trouve au centre de la notion d’espace indicible, que Le Corbusier développe dans un texte d’abord paru en 1946 et repris dans plusieurs ouvrages ultérieurs11. Ressortissant pareillement au domaine plastique, les deux disciplines chercheraient à atteindre le même objectif : cet espace indicible que Le Corbusier associe à différents autres vocables (selon les cas, « poésie », « quatrième dimension » ou « acoustique visuelle »)12.

CONFRONTATION VISUELLE DANS L’ESPACE IMPRIMÉ

3Afin de mesurer l’enjeu attaché à la mise en relation, dans la production éditoriale de Le Corbusier, de son art et de son architecture, il convient de rappeler l’importance accordée par celui-ci au support imprimé. L’abondance de sa bibliographie en fournit un premier indice : trente-cinq titres13, sans compter les articles ni les volumes de l’Œuvre complète chez Girsberger à la conception desquels, sans en être l’auteur, Le Corbusier participe très activement. On constate également que l’architecte se réfère volontiers aux livres non pas seulement en tant que textes, mais également, et souvent, en tant qu’objets tridimensionnels. Il multiplie ainsi dans ses ouvrages des citations visuelles de ses publications antérieures et cela, de diverses manières : en associant au titre évoqué la silhouette du volume grossièrement tracée, ou en complétant par le dessin la reproduction photographique d’une couverture afin de figurer la tranche du livre14. On trouve également dans Modulor 2 plusieurs vues du premier tome, dont l’une montre Le Modulor exposé dans la vitrine d’un libraire15. L’attention qu’il portait à la mise en page de ses ouvrages permet de deviner l’ampleur de l’investissement de Le Corbusier dans l’espace imprimé : qualité du papier, format, caractères typographiques, largeur des colonnes de texte, emplacement des illustrations, composition de la couverture, chaque étape de la réalisation relevait d’une décision de l’auteur, comme en témoignent les archives conservées à la Fondation Le Corbusier. En matière de littérature, que l’architecte se soit réclamé avec insistance, après 1945, de Mallarmé et de Rabelais apporte une preuve supplémentaire d’un intérêt pour la dimension matérielle de l’écriture : il va jusqu’à reproduire en fac-similé dans Modulor 2 quelques pages d’une édition de Rabelais qu’il conservait dans sa bibliothèque, incluant le célèbre typogramme de la bouteille16. Faire un livre, pour le Corbusier, ne consistait pas à confier un texte et une série de planches aux bons soins d’une maison d’édition, mais relevait véritablement d’une activité plastique et d’une pensée de l’espace. Il s’est du reste lui-même assez explicitement exprimé sur la place des livres dans son travail créatif : « Le fond de ma recherche a son secret dans la pratique ininterrompue des arts plastiques désintéressés. C’est là qu’il faut trouver la source de ma liberté d’esprit et de mes possibilités d'évolution. Tapisseries, dessins, tableaux, sculptures, livres, maisons et plans de ville ne sont, en ce qui me concerne personnellement, qu’une seule et même manifestation d’une harmonie stimulante au sein d’une nouvelle société machiniste17. »

4Après l’expérience tentée en ouverture de La Ville radieuse et quelques timides réitérations pendant la guerre, c’est une publication américaine qui va fournir à Le Corbusier l’occasion de rassembler les divers aspects de son activité, toutes disciplines confondues. Le livre ne parut qu’en 1948 mais le projet débuta dès janvier 1946 et le contrat, signé quelques mois plus tard, décrivait la future publication en tant que « Synthèse du travail de l’auteur dans le champ de l’art et de l’architecture durant les quarante dernières années »18. L’ambition initiale ne put être tenue, puisque New World of Space ne contient pas les huit lithographies originellement prévues (que Mourlot aurait dû réaliser), et ne connut pas les traductions souhaitées par Le Corbusier afin d’assurer une diffusion internationale à l’ouvrage. Mais l’esprit du livre demeure conforme au souhait exprimé dans une note préparatoire : « Sur la même page des fragments de tableau avec des fragments de façade et des gouaches très charnelles avec des épreuves et plans de façades19 ». New World of Space, dont la jaquette s’orne de deux nus féminins de la main de l’auteur (il s’agit de la première couverture de ce type dans la bibliographie corbuséenne), privilégie les confrontations, en particulier à travers une maquette exploitant les doubles pages, conçues en tant qu’espaces unitaires. Sur les 128 pages du livre, plus d’une centaine sont organisées de cette façon, et la moitié d’entre elles environ proposent des face à face entre l’architecture ou l’urbanisme et l’œuvre artistique. L’iconographie — environ 200 images — accorde du reste une place à peu près équivalente à ces deux versants de l’activité de Le Corbusier : 93 reproductions de dessins et peintures (jaquette comprise) contre un peu plus de 100 vues de bâtiments, plans, maquettes et perspectives. L’effet démonstratif des vis-à-vis se révèle très opérant, favorisé dans certains cas par l’artifice de détails de tableaux très agrandis, afin de mettre en évidence par un jeu d’échelle des relations formelles qui demeureraient, sans ce procédé, peu lisibles. On observe ainsi, par exemple, que la composition des tableaux puristes fait écho à celle des maisons conçues pendant les mêmes années, que les courbes du plan d’urbanisme pour Alger de 1930 se retrouvent dans celles d’une huile sur toile tout à fait contemporaine. On constate que tel fragment d’une peinture de 1931 semble directement prélevé sur une maquette pour la « Cité radieuse » et que la façade en brise soleil du gratte-ciel d’Alger ressemble beaucoup au clavier d’un accordéon représenté dans une scène peinte (et considérablement grossi afin de rendre l’analogie éloquente). Le Corbusier cherche donc à fournir au lecteur l’occasion d’apprécier les relations plastiques qui unissent son architecture et son art en tant qu’activités relevant d’une même pratique de l’espace, thème également développé dans le texte du livre et notamment dans le premier chapitre : « Ineffable Space ». Mais les liens suggérés, s’ils paraissent dans certains cas résulter d’un exercice conscient, semblent d’autres fois plus hasardeux, découverts a posteriori, et nettement « aidés » par la mise en page. Le livre devient ainsi pour Le Corbusier le lieu d’une invention que seul l’espace imprimé pouvait permettre : l’invention de l’unité de son œuvre, qui lui fournira désormais un point d’appui essentiel pour le commentaire, la présentation et la poursuite de son travail créatif. L’ouvrage consacré par Le Corbusier au Modulor en 1950 propose de nouveau quelques rapprochements de l’art et de l’architecture corbuséens, présentés cette fois comme le fruit d’une application analogue de la mesure harmonique. On trouve ainsi trois tableaux puristes, le plan d’un édifice ainsi qu’un dessin d’urbanisme réunis sur une même page, afin de démontrer l’utilisation identique de la section d’or dans la conception d’œuvres réalisées à la même époque dans des champs différents20. Plus loin, deux images juxtaposées illustrent l’assertion de Le Corbusier selon laquelle le tracé régulateur d’un tableau peint par lui en 1931 lui aurait suggéré, en 1938, « l’armature des proportions » du gratte-ciel d’Alger21. Ce sera ensuite l’autobiographie de 1960, L’Atelier de la recherche patiente, qui assurera à travers la structure du livre et son iconographie une synthèse des activités de l’auteur22. On y retrouve dans la première partie le principe de présentation chronologique mêlant art et architecture déjà adopté dans New World of Space, qui met en évidence la simultanéité de la création dans des disciplines distinctes, mais l’art y tient cependant une place minime, puisqu’il n’occupe (si l’on excepte les dessins ou lavis de jeunesse antérieurs au tableau fondateur, La cheminée23) que quinze pages sur les quelque 163 feuillets illustrés que compte cette « Chronologie ». Les recherches plastiques se voient accorder plus d’importance dans la seconde partie : « Un métier ». Celle-ci se compose de cinq chapitres dont les trois premiers concernent le travail artistique de Le Corbusier, soit intégralement, soit partiellement (« L’atelier de la recherche patiente », « dessiner » et « Ni commencement ni fin » comprenant notamment « La peinture » et « La sculpture »). Pourtant, les œuvres reproduites — tableaux, murais et dessins, rondes-bosses et tapisseries — restent minoritaires par rapport aux images d’architecture et d’urbanisme. Certes, les deux approches différentes de sa carrière que Le Corbusier propose dans ce livre, déroulé historique d’abord, description de chacune des diverses pratiques ensuite, invitent clairement à reconnaître la part de l’artiste dans le portrait qui y est dressé. Mais l’iconographie de l’ouvrage révèle un déséquilibre dans la représentation des deux versants du travail. Dans un entretien qu’il nous a accordé, Gerd Hatje, l’éditeur de L’Atelier de la recherche patiente qui avait suivi pas à pas l’élaboration de l’ouvrage, nous a fourni quelques explications à ce sujet24. Le Corbusier avait en effet initialement manifesté l’intention de consacrer une place prépondérante dans l’ouvrage à son activité artistique, mais Hatje, désireux d’assurer toutes les chances de succès à la publication, s’était élevé contre ce projet : il estimait que le « très grand architecte » Le Corbusier n’était en revanche qu’un « bon artiste » dont l’œuvre ne méritait pas une telle consécration éditoriale. Il s’était donc employé à convaincre l’auteur d’inverser les proportions prévues entre art et architecture. On constate à travers cette anecdote que la concurrence entre les deux disciplines ne se jouait donc pas uniquement dans l’intimité de la pratique et de la pensée corbuséennes, mais également quelquefois chez ceux qui pouvaient influer sur la diffusion de celles-ci, comme le fit semble-t-il l’éditeur allemand. Lorsque l’on considère les projets d’ouvrages consacrés à son œuvre artistique que Le Corbusier avait formé dans les dernières décennies et qui restèrent inaboutis, on observe que la présentation éditoriale de son activité plastique demeura probablement très en deçà de ses espérances, la reconnaissance de l’architecte s’accomplissant au détriment de celle de l’artiste25.

LA MISE EN PAGE : UNE CRÉATION PLASTIQUE EN SOI

5Cependant, la dimension plastique de l’activité de Le Corbusier trouvait d’autres modalités d’apparition dans les livres que celles offertes par la simple reproduction de documents photographiques, et la confrontation art/architecture d’autres traductions que la seule juxtaposition des images. L’intérêt porté par Le Corbusier à la mise en page le conduisit à envisager l’espace imprimé comme un champ d’expression en soi. Le Poème de l’angle droit en propose peut-être l’exemple le plus évident, puisqu’il s’agit d’un portfolio qui ressortit à la catégorie du livre d’artiste, dans la lignée prestigieuse des ouvrages édités par Tériade26. Mais des ouvrages dénués de prétention artistique aussi ostensible, publiés dans le courant des années 1950, témoignent également d’une véritable recherche appliquée à l’imprimé. Signe avant-coureur de cette nouvelle vague, un numéro de L’Architecture d’Aujourd’hui fut consacré en 1948 à Le Corbusier ; celui-ci en effectua lui-même la conception graphique27. Il exploita, à cette occasion, divers moyens afin d’accompagner visuellement le propos développé par le texte intitulé « Unité », qui cherche à montrer la synthèse des différents aspects de son œuvre28. Superpositions et imbrications d’images d’une part, aplats colorés transparents d’autre part seront ainsi par la suite repris dans des ouvrages ultérieurs. Les affinités formelles suggérées par les vis-à-vis proposés dans New World of Space se transforment dans cette mise en page en véritable fusion : cette fois, un dessin peut venir en surimpression couvrir la reproduction d’un édifice, un bâtiment peut s’enfoncer littéralement dans un tableau. Des aplats colorés, jaunes ou verts, de formes variées, ornent et structurent les pages indépendamment des colonnes de textes et des illustrations, dont ils sont dissociés, imitant en cela un procédé pictural développé par Fernand Léger. Le livre paru en 1951, intitulé Poésie sur Alger, utilise le même principe d’aplats colorés, qui permettent à Le Corbusier de transformer des dessins d’urbanisme en les traitant à la façon d’estampes (le texte lui-même infléchit une réflexion d’urbanisme par des accents poétiques)29. Les deux monographies qui paraîtront, chez deux éditeurs différents, à l’enseigne des Carnets de la recherche patiente, en 1954 et 1958, dédiées respectivement à la maison que le Corbusier avait construite pour ses parents à Corseaux (Suisse) et à la chapelle de Ronchamp, restent iconographiquement centrées sur les édifices quelles viennent documenter30. Mais la création plastique demeure présente, assumée notamment par la mise en page. La couverture de Une Petite maison exploite, comme Poésie sur Alger, le tracé manuel des lettres, employé pour le titre de l’ouvrage, et Ronchamp contient de nombreuses notations autographes agrandies, ainsi dotées d’un double statut de texte et d’illustration. Le dessin est introduit très largement aux côtés de la photographie dans Une Petite maison, permettant à l’auteur d’insister, par le rappel constant du travail de la main, sur le caractère à la fois subjectif et créatif du projet : les plans et croquis divers, traités très librement, s’accompagnent d’un portrait de l’occupante des lieux (sa mère), prétexte à une composition sur deux pages conçue spécialement pour le livre. Dans son ouvrage sur la chapelle, Le Corbusier parvient à donner de son affirmation « l’art abstrait est la raison d’être de Ronchamp31 », une traduction visuelle appropriée à travers des séquences photographiques plus formalistes que documentaires — prises de vues tronquées ou cadrages inattendus — qui ne donnent pas à lire le bâtiment mais en restituent l’ambiance esthétique, les pages étant composées comme des tableaux non-figuratifs.

6Les Plans de Paris 1956-1922, publié chez Minuit en 1956, présente la caractéristique d’un contenu strictement compilatoire, qui reprend des extraits de livres antérieurs de Le Corbusier. Le seul apport nouveau consiste dans un texte reproduit sous une forme manuscrite au fil des pages, que le sommaire, lui aussi manuscrit, annonce dès la première ligne : « Lecteur, suis d’abord et jusqu’au bout la piste verte : 8 à 186 ». Des aplats colorés verts accompagnent en effet l’écrit autographe déroulé tout au long de l’ouvrage, formant ainsi ce que Le Corbusier compare à une piste, une sorte de « coulée verte » qui traverse le volume de part en part. Le lecteur se trouve dans la position du visiteur, invité à parcourir le territoire du livre avant d’en entreprendre une lecture attentive. La relation d’ordre mimétique entre la nature du propos développé, qui traite de construction et d’aménagement urbain, et la forme graphique adoptée constitue l’originalité des Plans de Paris. Cette analogie entre conception éditoriale et conception architecturale rejoint la déclaration préliminaire de le Corbusier dans Le Modulor en 1950, qui indiquait que « le mot architecture » couvrait selon lui « l’art de bâtir » aussi bien que « l’art typographique des journaux, des revues et des livres »32. En associant « l’art typographique » à « l’art de bâtir », Le Corbusier s’inscrit dans une tradition : qu’il s’agisse de sa composante textuelle, de son organisation interne ou de ses coordonnées physiques, le livre est habité par l’image de l’architecture, et tel était déjà le cas longtemps avant l’invention de l’imprimerie33. Les travaux de Ségolène Le Men ont montré comment le XIX^e siècle avait prolongé la tradition héritée des arts de la mémoire, traitant le livre illustré comme un espace architectural (dont frontispices et culs-de-lampe fournissent l’expression la plus manifeste)34. La table des matières proposée en ouverture du Poème de l’angle droit offre ainsi une configuration révélatrice. Il s’agit d’une forme géométrique présentant un tronc vertical traversé de trois branches horizontales, l’ensemble étant constitué de carreaux superposés ou juxtaposés, à l’image d’une marelle. Cette figure se trouve flanquée à sa gauche d’une colonne de la même hauteur dans laquelle viennent s’inscrire les titres des chapitres, disposés en regard des sept niveaux de la marelle : milieu, esprit, chair, fusion, caractère, offre, outil. Un certain nombre de carreaux d’une couleur spécifique identifient chaque fois les chapitres et annoncent le nombre de sections qui composent ceux-ci, de une à cinq selon les cas. Cette illustration synthétique du contenu du livre offerte en guise de sommaire combine la mise en ordre rationnelle de l’information (si l’on envisage la figure comme un ensemble de rangées et de colonnes formant tableau) et la référence symbolique cosmogonique (si l’on considère les connotations attachées au dessin de la marelle). La table du Poème a été rapprochée à juste titre d’un arbre que Le Corbusier avait dessiné et reproduit dans La Maison des Hommes35 (dont le tronc symbolisant l’état français reliait les racines de l’homme universel aux ramures de l’application des lois)36. Ces deux représentations pourraient s’inscrire dans la descendance des arbres-diagrammes de l’iconographie lulliste, dont Frances Yates a décrit les liens d’une part avec le système de visualisation des arts classiques de la mémoire et d’autre part avec la tradition alchimiste de la Renaissance37. Quels que soient les détours culturels par lesquels Le Corbusier a pu s’approprier et détourner un héritage visuel médiéval et renaissant, la marelle du Poème de l’angle droit, révélant par l’image la structure de celui-ci, ressemble fort au plan d’un édifice et démontre avec évidence que la conception du livre comme espace architectural n’était pas étrangère à Le Corbusier. Sans aucun recours cette fois à un quelconque système de référence classique, la disposition de la bibliographie dans L’Atelier de la recherche patiente trahit une pensée d’architecte : les différents titres se trouvent répartis au sein d’une vaste grille structurant la totalité de la surface de la double-page concernée. Le Corbusier usait par ailleurs volontiers d’un vocabulaire architectural à l’endroit du livre (il décrivit ainsi Urbanisme et L’Art décoratif d’aujourd’hui comme « les ailes droite et gauche » de Vers une architecture, parce qu’il fallait « élargir le terrain autour des percées effectuées »38) et le processus même d’élaboration de ses ouvrages — proche des étapes d’un projet architectural — confirme la validité d’une telle métaphore dans son travail. On peut également relever des analogies entre sa façon de déléguer le travail à certains artisans sur les chantiers, et la confiance avec laquelle il confia à Jean Petit, artisan du livre, certains « chantiers » éditoriaux39.

« CONSTRUCTEUR DE LIVRE »

7Dans les livres que Le Corbusier réalisa pendant les années 1920 et 1930, l’iconographie, très abondante, se caractérisait par une grande variété d’images, issues de sources multiples. On y trouve pêle-mêle des photographies d’animaux, de bâtiments, d’objets de la vie quotidienne, des pages de journaux ou de catalogues de vente, des dessins humoristiques, des tableaux de maîtres, des diagrammes scientifiques, etc. L’auteur se livrait à un travail qui ne consistait pas seulement à sélectionner des illustrations en vue de leur reproduction mais pratiquait également le photomontage ou le collage et procédait quelquefois à des sortes de gags visuels, d’inspiration vaguement dadaïste. Cet exercice créatif suscité par la conception des livres s’est prolongé, sous une forme un peu différente, après 1945. On constate ainsi une évolution dans les mises en page réalisées par Le Corbusier, évolution qui épouse les changements plastiques de l’art de son temps : les irruptions surréalistes d’objets incongrus et les photomontages des années 1930 laissent la place à la fin des années 1940 et dans les années 1950 à une utilisation de la surface de la page qui rappelle souvent la peinture de l’époque, en particulier à travers le procédé des aplats colorés transparents. L’élément nouveau qui modifie le statut des livres de Le Corbusier parus après la guerre tient à une nouvelle revendication artistique dont les ouvrages deviennent les supports privilégiés. La variété iconographique des publications des premières décennies, qui embrassait en quelque sorte la variété du monde, se transforme ainsi après 1945. L’univers formel évoqué par l’illustration des livres se resserre par un effet de concentration sur l’univers plastique de l’auteur lui-même. Tout en maintenant le principe de diversité, Le Corbusier exploite désormais principalement les ressources visuelles de son œuvre personnelle, qui fournit des exemples d’architecture, d’urbanisme, de mobilier, de dessin, de peinture, de tapisserie et de sculpture. Mais comme on l’a vu, c’est à travers son expérience des techniques de l’imprimé et grâce à l’inventivité dont il savait enrichir celles-ci qu’il parvient à exprimer cette revendication, en confrontant, superposant, mêlant des objets qui ressortissent à des disciplines différentes. Le Corbusier se penche sur l’organisation spatiale résultant du rapport entre texte et images, crée des séquences ou des chocs visuels, réfléchit à la structure générale, à la forme et à l’ossature d’un ouvrage. Son travail de « constructeur de livre », pour reprendre la formule employée par Lissitzky afin de décrire sa propre activité de designer graphique40, aura peut-être permis à Le Corbusier la synthèse la plus aboutie de ses multiples spécialités. C’est en tout cas ce que semble suggérer l’intéressé lorsqu’il déclare à la fin de sa vie, parlant de lui à la troisième personne : « Une grande part du travail créatif de LC s’est élaborée dans ses livres41. »