1Par comparaison avec l'histoire du livre en général, l’historiographie du livre d’architecture du XIX^e siècle paraît plutôt maigre, si on excepte le champ des périodiques.

2À peine peut-on citer les articles, dans la Revue de l’Art, de Françoise Boudon1 et de Martin Bressani sur l’illustration du Dictionnaire raisonné de Viollet-le-Duc ; et aussi le catalogue de l’exposition organisée à la bibliothèque municipale Saint-Charles de Marseille en 1994 par Denise Bailly-Jasmin, intitulé Les Destinées du livre d’architecture2 ou encore plus récemment l’étude de Simona Talenti3 qui évoque la question du livre d’enseignement de l’architecture. En 1994, l’Inventaire général avait entrepris un recensement des titres de recueils d’architecture, c’est-à-dire des ouvrages d’architecture non périodiques présents dans le catalogue des imprimés de la Bibliothèque nationale, publiés entre 1840 et 1950. Cinq cent-six titres ont ainsi été répertoriés. Si on compare ce chiffre à celui des 570 titres d’ouvrages inscrits sur le catalogue du libraire Bance, spécialiste d’architecture de 1830 à 1860, nous pouvons conclure qu’un dépouillement systématique des catalogues de libraires d’art ou d’architecture serait encore plus fructueux. On peut même supposer qu’entre 800 et 1 000 titres d’ouvrages d’architecture circulaient sur le marché parisien au XIX^e siècle, sans compter les périodiques, déjà répertoriés (près de 340 titres parus entre 1800 et 1914).

3C’est donc un champ nouveau qui s’offre aux chercheurs. J’ai entrepris, pour ma part, une recherche sur l’édition d’architecture à Paris de 1790 à 1914.

4Voici quelques pistes :

1. Le livre d’architecture au XIX^e siècle possède-t-il une spécificité bibliographique ?
2. Que peut-on dire des caractéristiques professionnelles de l’éditeur d’architecture ?
3. L’architecture des maisons d’édition peut-elle être interprétée comme une sorte de type architectural ?

LE LIVRE D’ARCHITECTURE AU XIX^e SIÈCLE POSSÈDE-T-IL UNE SPÉCIFICITÉ ?

5Le livre d’architecture se caractérise par ses diversités, matérielle d’abord (formats, papier, reliure, techniques de reproduction de l’image) ; ensuite, dans l’organisation du contenu ; enfin, dans les rapports entre texte et image.

Diversité matérielle

6Les éditeurs et imprimeurs de livres d’architecture, durant la première moitié du XIX^e siècle, héritent en matière de format, de la variété qui caractérisait déjà le XVIII^e siècle. Le livre d’architecture se présentait le plus souvent sous le format in-folio, par exemple, l’édition du traité de Boffrand, Livre d'architecture contenant les principes généraux de cet art, les plans, élévations et profils de quelques uns des bâtiments faits en France, publié à Paris en 1745 chez Cavelier ou encore l’ouvrage de Pierre Contant d’Ivry, Œuvres d’architecture, paru en 1769 chez Dumont, in-fol. sous forme de recueil de 68 planches. À leur côté, se trouvent des in-octavo, tels que les Cours d’architecture ou traité de la décoration, distribution et construction des bâtiments publiés chez Desaint entre 1771 et 1777 en 9 volumes. L’ouvrage est illustré de 375 planches.

7La présence d’illustrations ne détermine pas l’emploi systématique d’un in-folio à l’image du Cours d’architecture professé par François Blondel4 qui abonde de planches grand format ; le format in-quarto est aussi employé comme l’ouvrage de Briseux, L’Art de bâtir des maisons de campagne, publié en 2 volumes, paru en 1743 à Paris chez Prault, orné de 260 planches gravées.

8Le XIX^e siècle facilite la parution d’ouvrages de grands formats. Par exemple, L’Architecture civile de Mandar paraît en 1826 chez Carilian-Gœury, libraire des Corps royaux des ponts et chaussées et des mines, en un folio qui mesure 54 x 34 cm. Pourtant, ce livre est encore imprimé sur papier à la cuve. Le papier industriel permet des tailles encore plus importantes : l’ouvrage de Thierry sur L’Arc de triomphe de l’étoile (50x 65 cm.) en est l’exemple parfait.

9Les périodiques d’architecture généralisent aussi un grand format proche de la revue L’Illustration, entre 24 x 32 cm. et 27 x 34 cm. Les in-quarto se multiplient également. Ils connaissent, pour leur part, un engouement sous le Second empire qui se renforce à la fin du siècle avec le format de « poche ». Nous pouvons le constater à travers la collection des « Histoires » de Viollet-le-Duc édités chez Hetzel (ill. 1). La première édition qui paraît dans la collection « Bibliothèque d’éducation et de récréation » en 1877 s’intitule Histoire d’une maison. Ce volume présente un format semblable au Dictionnaire raisonné du mobilier édité chez Bance au début des années 1850, soit 15 x 24 cm. (ill. 2). Par la suite, la maison d’édition Hetzel en modifie le nom et la collection devient : « La bibliothèque des professions industrielles et commerciales ». Le format se réduit à 12 x 18 cm. Le titre de l’ouvrage Histoire d’un dessinateur se transforme en Comment on devient un dessinateur. L’éditeur précise : « Afin de faire de cet ouvrage un Manuel du dessinateur et de lui donner place dans votre bibliothèque des professions industrielles et commerciales, il fallait faire quelques suppressions. » Sur le modèle du Petit Vignole, cette catégorie d’ouvrages propose un savoir pratique destiné aux apprentis ou aux artisans. Les écoles municipales de dessin, créées au XIX^e siècle, favorisent leur diffusion. On peut aussi citer une autre collection dans le même esprit chez Hachette : l''Histoire d’une ferme de Narjoux (ill. 3), en 1882, ou encore 1’Histoire d'un pont du même auteur, en 1884.

10Les deux grandes différences matérielles entre les livres d’architecture du XVIII^e et du XIX^e siècle reposent sur la reliure et le papier.

11Le XVIII^e siècle conserve l’idée que la reliure offre un luxueux écrin. Le bibliophile a recours à un personnage clé : le relieur. Un grand nombre de livres d’architecture de l’époque se compose d’une reliure en veau brun estampé ou marbré avec dos orné, en peau de truie, parfois en vélin et très rarement mosaïquée. Au XIX^e siècle, l’accroissement des tirages et les liens étroits entre imprimeurs et éditeurs permettent la généralisation des livres reliés. Les reliures en plein cuir laissent le plus souvent place aux demi-chagrins. Les décors estampés ou en mosaïques se font plus rares. Quelques relieurs se distinguent encore, par exemple Thouvenin, avec ses reliures de style néo-gothique à la mode aux alentours de 1825. On parle alors de reliure « à la cathédrale ». Le livre s’inspire directement des styles architecturaux.

12En matière de papier, les progrès techniques permettent au XIX^e siècle une fabrication industrielle et condamne le papier à la cuve ou à la forme qu’on utilisait jusqu’alors.

13Les livres d’architecture du XIX^e siècle vont également profiter des progrès techniques dans les méthodes d’impression et d’illustration. La gravure sur bois se poursuit avec la gravure en bois de bout, qui permet l’impression simultanée du texte et de l’image sur presses typographiques. L’illustration ainsi imprimée n’est pas toujours d’une grande qualité. Elle est surtout utilisée pour les lettrines, les culs de lampes et les frontispices (ill. 4).

14Pour les gravures pleine-pages, les éditeurs préfèrent la gravure en taille douce. En règle générale, l’utilisation du burin permet de graver le dessin lui-même et non de le réserver. La fidélité du trait est ainsi totalement respectée (ill. 5).

15De véritables équipes de graveurs se constituent autour des maisons d’édition spécialisées. Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc regroupe pour ses publications d’architecture un ensemble de professionnels de la gravure. Les plus productifs étaient : Jean-Charles Huguet dit l’aîné, Henri Sellier, Fernand Lecoq, Auguste Hibon, Niel, Jean-Joseph Olivier, Pierre-Louis Martel ou encore F. Lejeune. Auguste Hibon dut sa notoriété à sa collaboration avec Daniel Ramée, pour la publication de la Monographie de l’église de Notre-Dame de Noyon. Il travailla également avec Letarouilly. Le monde de la presse d’architecture lui était familier et, dès 1847, il gravait les planches du Moniteur des architectes. Jean-Charles Huguet, élève d’Ollivier et de Hibon, se spécialisa, tout comme eux, dans la gravure d’architecture et d’ornements. Il réalisa des travaux pour Les Maisons de Paris de Victor Calliat et pour Le Palais de Fontainebleau. Son fils poursuivit son activité de graveur et signa ses œuvres du nom d’Huguet le jeune. Citons encore de Charles Bury, élève de son père, Jean-Baptiste Bury, Léon Bessy, graveur originaire de Nantes, ou les élèves de Claude Sauvageot, Adolphe Chappuis et René Digeon, tous excellents graveurs et dessinateurs d’architecture et d’ornements.

16Aux côtés des burinistes, les éditeurs d’architecture employaient aussi des lithographes, surtout pour les représentations pittoresques ou les perspectives architecturales, mais également pour les illustrations en couleurs. Certains grands noms se distinguent : Armand Cassagne, Gustave Sanier, ou encore Guillaume Régamey. Guillaume Régamey (1814-1878), lithographe et miniaturiste, était originaire de Genève et aïeul du Père Régamey, fondateur de la revue L’Art Sacré. Armand Cassagne (1823-1907), plus spécialisé en architecture, travailla aussi pour Violletle-Duc. Le grand imprimeur lithographe de l’époque Joseph Lemercier (1803-1901) produisait l’essentiel des chromolithographies des publications d’architecture de la seconde moitié du XIX^e siècle, notamment pour les éditions Bance, Morel, Dalmont ou Carilian-Gœury.

17Malgré le coût élevé de la gravure en taille-douce et des lithographies en couleurs, les éditeurs restent fidèles à ces techniques jusqu’aux débuts des années 1880. Les livres d’architecture intègrent progressivement de nouveaux procédés de reproduction. Plusieurs procédés photomécaniques leur sont alors offerts, lorsque la photographie fait son entrée dans de nombreuses revues illustrées (ill. 6).

18Plusieurs techniques photomécaniques se côtoient par exemple le gillotage, l’héliotypie ou l'héliogravure. Pour l’héliogravure, le procédé Dujardin est préféré pour la reproduction des dessins d’architecture (ill. 7).

Diversité des genres : entre tradition et nouveautés

19Observons la diversité des genres bibliographiques. Elle est pour partie héritée des décennies antérieures. On retrouve, par exemple, au XIX^e siècle le récit de voyage pittoresque, Bernard de Montfaucon (1655-1741) avec son recueil d’antiquités publié en 1722, avait donné pour ainsi dire le modèle et qui se renouvelle avec les voyages italiens et les séjours romains (ill. 8).

20À propos de traités d’architecture, l’activité éditoriale se partage entre de rares rééditions de traités du XVI^e siècle avec notamment l’édition en français des œuvres complètes d’Andrea Palladio, en 1825, publiés en 3 volumes sous la direction d’Albert Lenoir, puis en 1842, avec la Nouvelle édition contenant les quatre livres, avec les planches du grand ouvrage d’Octave Scamozzi, le traité des thermes [...] complété d’après des notes et documents fournis par Alexandre Corréard, Albert Lenoir et Chapuy, publié à Paris par Augustin Mathéas. L’activité éditoriale s’illustre aussi par la publication de cours sur le modèle de ce qu’avait fait Jacques-François Blondel avec son Cours d’architecture (1771-1777) en 6 volumes. Ainsi Jean-Nicolas-Louis Durand, Mandar ou Jules Guadet avec ses Éléments et théorie de l’architecture, cours professé à l’école nationale et spéciale des beaux-arts et, dans une certaine mesure, Viollet-le-Duc avec ses Entretiens sur l’architecture (1863-1872), puisqu’ils dérivent d’un cours qui devait être dispensé à l’école des beaux-arts et, plus tard, le Cours d’architecture professé à l’école polytechnique d’Umbdenstock (1930, 2 vol. ) perpétuent ce genre éditorial.

21Notons cependant que la nouvelle génération de traités ne propose plus les règles classiques, mais des modèles d’architecture contemporaine. Le Traité d’architecture, Art de bâtir de Léonce Reynaud (ill. 9) par exemple, publié entre 1850 et 1858 en 2 volumes de texte in-folio et 2 volumes grand-folio de planches, aux éditions Carilian-Gœury et Victor Dalmont, est formé de deux parties : deux volumes de texte et deux volumes de planches in-folio présentées en portefeuille (ill. 10). Reynaud y commente une des réalisations les plus représentatives des possibilités qu’offre alors le métal : la gare d’Orléans. Cette volonté didactique implique une abondante illustration. La perfection des gravures constitue un des objectifs majeurs de ces auteurs, pour atteindre toujours plus de précision et de clarté d’expression. D’autres genres se renouvellent profondément : c’est le cas du dictionnaire. Quatremère de Quincy, dans la suite de l'Encyclopédie de Diderot et d’Alembert, avait donné le « la » avec son Dictionnaire historique d’architecture5 paru en 2 volumes chez Le Clère. Viollet-le-Duc prend la suite avec le Dictionnaire raisonné de l’architecture (1854-1868), en 10 volumes, et le Dictionnaire raisonné du mobilier, entre 1856 et 1875, en 6 volumes (ill. 11), Pierre Chabat avec son Dictionnaire des termes employés dans la construction (1877, 3 volumes), et la même année, Ernest Bosc avec son Dictionnaire raisonné d'architecture et des sciences et arts qui s’y rattachent (1877, 4 volumes) font de même.

22Notons encore que le dictionnaire d’architecture peut, comme dans l’Encyclopédie de Diderot, s’intégrer à un programme plus vaste. C’est ainsi que l’architecte François Debret fait partie de l’équipe rédactionnelle de L’Encyclopédie moderne, dictionnaire abrégé des sciences, des lettres et des arts. L’édition de 1851 rassemble, en un premier volume d’atlas, toutes les planches d’architecture, entre les rubriques « anatomie humaine » et « astronomie ». Plus tard, Paul Planat publie en 11 volumes sous le titre : Encyclopédie de l’architecture et de la construction (ill. 12). Un type de dictionnaire se développe encore, c’est le dictionnaire biographique. Quatremère de Quincy avait encore ouvert la voie dans son Histoire de la vie et des ouvrages des plus célèbres architectes du XI^e siècle jusqu’à la fin du XVIII^e siècle (Paris, Renouard, 1830, 5 volumes). Adolphe Lance s’inscrit à la suite avec son Dictionnaire des architectes français (Paris, 1872, 2 volumes), puis Charles Bauchal, qui reprend le même titre (1887), Emile Brault, Les Architectes par leurs œuvres (Paris, 1893, 3 volumes) et Edouard Augustin Delaire avec son Dictionnaire des architectes, anciens élèves de l’école des beaux-arts (Paris, 1907, 2^e éd.).

23Autre genre nouveau : la monographie. Quelle concerne un édifice ancien (Lassus, Monographie de la cathédrale de Chartres6), la restauration d’un monument historique (Lassus et Viollet-le-Duc, Projet de restauration de Notre-Dame de Paris7) ou une construction nouvelle (René Dardel, Monographie du palais de commerce élevé à Lyon, 1864). Très souvent, ces monographies résultent de rassemblement de planches publiées dans un périodique d’architecture. L’éditeur Morel est coutumier du fait. À partir du second Empire, les ouvrages sur des typologies architecturales se multiplient, en matière d’habitation par exemple, à la ville ou à la campagne. En 1875, Viollet-le-Duc publie ses deux volumes d'Habitations modernes. En 1891, l’architecte allemand Arthur Goebel (1835-1913) fait paraître à Berlin Villas de Banlieue (ill. 13). Le genre éditorial se poursuit au XX^e siècle encore, ainsi dans les années 1920, la revue Comment construire sa maison8 (ill. 14) s’intéresse aux maisons de campagne « bourgeoises » et propose à ses lecteurs des idées d’aide au financement, à l’aménagement et à la décoration.

Diversité des rapports image-texte

24Le XVIII^e siècle, pour résoudre la question cruciale de l’illustration, du texte et du commentaire de l’image, avait opté, soit pour l’insertion d’une planche en vis à vis du texte, soit par le rejet des planches en fin de volume (ill. 15, 16). Comme sur les planches d’un livre d’anatomie, l’architecture y est disséquée, présentée sous forme de plan, de coupe et d’élévation. Le texte se fait rare et se résume à la légende.

25Les éditeurs du XIX^e siècle cherchent à la fois à accroître le nombre des illustrations, à les diversifier, à les mettre en rapport les unes avec les autres et enfin à faciliter la lecture simultanée de l’image et du texte. Ces objectifs supposent des moyens financiers importants, car l’illustration coûte cher, je l’ai montré à propos de Bance et de Morel pour payer des équipes de graveurs habiles dans l’art de reproduire le dessin d’architecture et pour entreprendre des investigations dans les techniques nouvelles : le procédé Comte, l’héliotypie, l’héliogravure, la photographie, etc. Parmi les solutions apportées, on peut citer la planche de grand format, généralement reproduite sur un papier cartonnée qui rassemble des plans, des élévations et des détails de construction, de décoration et d’assemblages techniques. Ainsi, Léonce Reynaud consacre-t-il une seule planche à la bibliothèque Sainte-Geneviève (ill. 17). Ce procédé de mise en page permet d’apprécier de façon synoptique la représentation de l’édifice en embrassant d’un seul coup d’œil la vue d’ensemble et le détail.

26Pour ce qui concerne l’insertion de l’image dans le texte, Viollet-le-Duc offre sans doute l’un des modèles du genre. Prenons l’article « Autel » du Dictionnaire raisonné d’architecture. Au total, 41 pages présentent 29 images en accompagnement du texte. Coquetterie suprême, quatre d’entre elles qui auraient pu être présentées en pleine page, vu leurs dimensions, sont accompagnées d’une ligne de texte. Toutes les images sont numérotées de 1 à 24 [les planches 12 et 13 sont accompagnées d’une suite : 12 A à 12 D et 13 bis]. Le texte renvoie à l’image par un appel de figure ; notons cependant que la relation entre le texte et l’image n’est pas toujours parfaite, ainsi, la figure 13 appelée p. 45 se trouve p. 41, ce qui conduit le lecteur à revenir en arrière. Observons encore que certaines images ne sont pas appelées dans le texte : 13 bis par exemple.

27Notons enfin la diversité de composition qui précède à l’élaboration de ces images. Dans le seul article « autel », on trouve des plans, des coupes et des élévations à l’échelle, des dessins d’après la bosse, des reproductions de gravures anciennes et des restitutions d’états anciens. Ces dernières sont conçues comme des perspectives axonométriques ; elles incorporent un ensemble impressionnant d’informations qui les rendent à la fois savantes et pittoresques. Elles portent, à la suite de leur auteur, à rêver le Moyen Age.

QUE DIRE DES CARACTÉRISTIQUES PROFESSIONNELLES DE L’ÉDITEUR D’ARCHITECTURE ?

28L’histoire de l’édition du livre d’architecture se situe à la frontière de plusieurs disciplines : l’histoire, l’histoire du livre, l’archéologie et l’histoire de l’architecture. Elle concerne un secteur de l’édition qui se singularise depuis le XVIII^e siècle au moins par son dynamisme et les spécificités qui résultent de ses relations avec le monde de la gravure.

29Au XVIII^e siècle, les éditeurs de livres d’architecture produisent également des livres classiques, littérature ou histoire. On retrouve les noms prestigieux de Delalain, Desaint, ou encore de Pierre-François Didot (1732-1795). Le libraire du roi pour l’artillerie, Charles-Antoine Jombert, fournit sa clientèle de bibliophiles en ouvrages consacrés à l’architecture militaire. À cette époque, certains marchands d’estampes se spécialisent en gravures d’ornements et d’architecture. Il leur arrive de regrouper les planches en recueils de modèles. Jombert par exemple, publie, en 1764, un catalogue des planches d’architecture qui se vendent en détail chez lui, rue Dauphine. Tous ces livres avaient été acquis lors du rachat du fonds P. J. Mariette en 1750.

30Après les années 1789-1795, certains de ces marchands d’estampes deviennent libraires et ne diffusent plus que des livres spécialisés. Parmi eux, quelques-uns choisissent de s’établir éditeurs en art et en architecture. La spécialisation des éditeurs répond à des nécessités économiques et culturelles. On devine très nettement l’impact économique qu’implique la masse imprimée de l’édition d’architecture. Comparons deux chiffres : les 340 titres de revues d’architecture publiés entre 1800 et 1914 et les 150 noms d’éditeurs parisiens exerçant de 1790 à 1914 recensés au début de cette enquête. Cette estimation a été élaborée à partir des catalogues de livres anciens et de l’inventaire des catalogues d’éditeurs du dépôt légal. Cette liste, bien sûr incomplète, propose un ensemble de professionnels du livre qui présentent un catalogue composé, au moins à 25 %, de livres d’architecture. Deux catégories se distinguent : les grandes maisons d’édition qui consacrent une collection aux Beaux-Arts et à l’architecture, et les éditeurs qui se vouent à l’architecture. Cette liste constitue le point de départ de l’élaboration d’un dictionnaire des éditeurs d’architecture en vue d’une étude prosopographique qui permettra de mieux cerner plusieurs questions qui se posent à l’étude de l’édition d’architecture : pourquoi et comment des professionnels du livre choisissent-ils de se spécialiser en architecture ? Pour quelle production, diffusion et réception auprès des professionnels du bâtiment ? Comment appliquent-ils leur volonté de vulgariser le savoir tout en s’adressant à des « spécialistes » de l’architecture ? Comment associent-ils les deux composantes de l’édition d’architecture que sont le texte et la représentation graphique de l’architecture ? Rappelons que l’édition d’architecture mêle plusieurs ensembles professionnels : 1 – l’éditeur avec ses soutiens bancaires et techniques, c’est-à-dire : l’imprimeur et les graveurs. 2 – les équipes rédactionnelles et scientifiques : les rédacteurs, les architectes et parfois même les ingénieurs. 3 – le public : professionnels du bâtiment, industriels, etc. L’industrie du livre doit coexister avec celle du bâtiment, l’art du livre rencontre l’art d’architecture.

31Il faut particulièrement souligner le lien qui unit l’éditeur d’architecture à ses partenaires financiers. Le développement de l’industrie du livre nécessite des éditeurs, des investissements renouvelés. Pour cela, les éditeurs font appel aux services de grands financiers qui, parfois, deviennent actionnaires de la maison d’édition. L’exemple de la SA des imprimeries-librairies (ill. 18) réunies se montre très intéressant. Son histoire commence en 1882 avec les frères Mourgues, les imprimeurs Émile Martinet et C. Motteroz. La commandite des frères Mourgues comporte une importante clientèle : la Ville de Paris, le ministère des Beaux-Arts, la faculté de Droit, le Crédit foncier et plusieurs compagnies d’assurance. Cette SA place à sa présidence Pierre-Philippe Denfert-Rochereau, vice-président du Comptoir d’escompte. L’architecte du Comptoir d’escompte, Édouard Corroyer, publie l’essentiel de ses ouvrages aux collections de la SA des imprimeries-librairies réunies. Un véritable réseau s’élabore entre le monde des finances, celui de l’édition et celui de l’architecture. L’histoire de la SA des imprimeries-librairies est étroitement liée à celle de la librairie Morel et à celle de l’imprimeur Quantin. La SA rachète les deux fonds à la fin des années 1880 et conserve le fonds Morel jusqu’en 1906. Celui-ci complètera le fonds Morancé à partir des années 1920 jusqu’en 1980.

32À travers cet exemple, nous mesurons l’importance des groupes sociaux qui gravitent autour du livre d’architecture : des architectes, des industriels du bâtiment, des financiers, mais aussi des intellectuels : juristes, ingénieurs, professeurs, et médecins-hygiénistes. Pour reprendre le cas de Morel, l’architecte Viollet-le-Duc devient mandataire de la librairie après 1870 et administre donc durant quelques années, avec l’aide d’un associé libraire, un fonds qui comprend l’essentiel de ses publications. Hetzel, pour sa parc, fait intervenir Viollet-le-Duc pour restaurer sa maison de campagne à Bellevue. L’histoire des éditeurs voués à l’architecture permet d’étudier des interactions durables entre différents groupes d’acteurs.

33Dans un premier temps, l’analyse du marché du livre implique des comparaisons avec le marché traditionnel du livre. Dans son ouvrage, L’Empire du livre9, Frédéric Barbier, évoque les questions de l’évolution du marché et de sa diversité thématique. Il signale qu’au XIX^e siècle, la révolution technique et économique qui caractérise le monde de l’édition transforme les pratiques culturelles : avec la multiplication de l’imprimé, la pratique de la lecture se développe dans des couches plus nombreuses de la population. Frédéric Barbier fait encore référence au modèle du livre « utile », instrument de travail et de formation : certains d’entre eux, sous forme de manuels, s’adressent au monde ouvrier. Après 1860, les éditeurs en architecture vont exploiter ce créneau et publier des manuels pour les entrepreneurs : manuels de dessin, de serrurerie, de menuiserie. Des ouvrages techniques sont publiés dans des collections nouvelles comme « La bibliothèque de l’enseignement des beaux-arts » de la maison Quantin ou « La bibliothèque du menuisier » de l’éditeur Thézard. Le même phénomène se retrouve dans la presse. Morel fonde après 1860 le Journal de la menuiserie et le Journal de la serrurerie.

34Ainsi, à côté du livre pour enfants ou du livre scolaire, le livre d’architecture devient progressivement un secteur à part entière de l’industrie du livre, mais il présente l’originalité de rester intimement lié à l’industrie du bâtiment.

35En somme, le marché du livre d’architecture dépend à la fois du marché du livre traditionnel et des fluctuations de l’industrie du bâtiment. En période d’essor économique, les entrepreneurs et les assurances immobilières investissent dans l’édition. Payant des annonces dans les ouvrages et dans les périodiques d’architecture, les entreprises fournissent des revenus fixes aux maisons d'édition. L’analyse de l’espace publicitaire procurerait des informations de première importante, sur les professionnels du bâtiment et sur leur politique promotionnelle. J’ai déjà proposé une piste l’an dernier par l’étude du Sageret10 (ill. 19).

L’ARCHITECTURE DES MAISONS D’ÉDITION PEUT-ELLE ÊTRE INTERPRÉTÉE COMME UNE SORTE DE TYPE ARCHITECTURAL ?

36L’étude de l’édition d’architecture implique encore l’analyse de l’architecture industrielle qui l’abrite. Les grands noms de l’édition en agrandissant leurs sociétés, souhaitent bâtir des édifices à l’image de leur réussite11. Leurs sièges sociaux, installés dans le centre des capitales, arborent des façades monumentales dont le style s’inscrit dans l’éclectisme ambiant des années 1880-1900. Leur nouvelle expansion nécessite aussi d’implanter des locaux de production en banlieues proches. L’industrie du livre va ainsi contribuer à l’accroissement économique et démographique des petites villes où les éditeurs s’implantent. C’est le cas de Thézard à Dourdan.

37Une architecture industrielle nouvelle apparaît avec des locaux adaptés aux machines à vapeur, comprenant aussi des magasins et des entrepôts. À partir des années 1880, les éditeurs parisiens construisent dans le quartier Latin des immeubles destinés à abriter leurs bureaux administratifs. Le programme architectural implique en général une façade principale monumentale, rythmée par de grandes baies. Au rez-de-chaussée, on trouve une librairie aménagée pour la vente des publications et, en arrière-cour, des accès, couverts de verrières, pour les livraisons. Les abords du Luxembourg offrent un bel ensemble de cette typologie architecturale : l’ancien immeuble de la maison Berger-Levrault, face au jardin du Luxembourg, rue Jules Comte, la maison Armand-Colin, à l’angle du boulevard Saint-Michel et de la rue de l’Abbé-de-l’Épée (ill. 20), l’ancien Cercle de la librairie – actuelle école du Patrimoine – boulevard Saint-Germain, la SA des Imprimeries-librairies réunies, 9 rue Saint-Benoît, la maison Hatier, rue d’Assas, ou encore la librairie Renouard, puis Laurens, 6, rue de Tournon – actuellement, en partie occupé par l’IFA. La SA des Imprimeries-réunies, maison d’édition spécialisée en architecture, choisit, à la fin des années 1890, d’installer des entrepôts en banlieue parisienne : à Ivry. Ainsi cette ville, mais aussi Montrouge ou Puteaux, développent une zone industrielle grâce à l’industrie du livre. De véritables quartiers se constituent autour des activités éditoriales.

38La cartographie des métiers de l’édition conduirait à une autre étude, celle du développement urbain périphérique des grandes villes d’Europe où s’épanouit l’industrie du livre : papeteries, imprimeries, magasins d'éditeurs. L’exemple de Leipzig est significatif : la maison d’édition Reclam Carée, du début du XX^e siècle, présente une façade monumentale où le décor sculpté symbolise l’activité professionnelle du lieu (ill. 21, 22).