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Le livre d'architecture, XVe-XXe siècle

 | 
Béatrice Bouvier
, 
Jean-Michel Leniaud

L'éditeur d'architecture

Les récits illustrés de Voyages pittoresques : une mode éditoriale

Caroline Jeanjean-Becker

Texte intégral

  • 1 Abbé Jean-Claude Richard de Saint-Non, Voyage pittoresque des royaumes de Naples et de Sicile, Pari (...)
  • 2 Victor Baltard, Abel Blouet, Eugène Viollet-le-Duc...
  • 3 C’est les cas du Voyage dans les îles de Malte, de Sicile et de Lipari de Jean-Pierre Houël publié (...)

1Ce genre bien particulier de récit de voyage constitue une mode éditoriale entre 1770 et 1850, en France, en Angleterre et en Allemagne. On recense un peu plus de trois cent soixante récits de voyages dont les plus connus sont sans doute Le Voyage pittoresque de Naples et de Sicile de l’abbé de Saint-Non1 publié entre 1781 et 1786, Le Voyage pittoresque de la Grèce de Choiseul-Gouffier publié en 1782, Les Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France de Taylor et Nodier publiés entre 1820 et 1860, les deux voyages en France et en Angleterre de l’Anglais Dibdin publiés respectivement en 1821 et 1838 et les voyages de Wetzel pour ce qui concerne la production en langue allemande, publiés dans les années 1820. Ces ouvrages sont le fait d’un ou – c’est le cas le plus fréquent – de plusieurs voyageurs (écrivains, dessinateurs et architectes2) qui partent à la découverte d’un pays ou d’une région. Si leur enthousiasme les porte à affirmer que l’objet de leur voyage est de découvrir et retranscrire les paysages, les monuments, les mœurs, les croyances, la géographie et le climat d’un pays, leur souci principal reste l’architecture (ill. 1 et 2). La forme et le fond de ces récits évoluent au cours de la période mais l’intérêt des voyageurs pour les monuments et la manière dont ils sont érigés demeure une constante. Ils constituent donc autant d’histoires de l’architecture et d’expression d’une sensibilité à l’architecture. Ces publications, comme les frais de voyages, sont financées par le voyageur lui-même3 ou par le système de la souscription. Le récit était envoyé au lecteur sous forme de livraisons correspondant à un chapitre et contenant textes et planches. Il est aisé, à la lumière de ces simples constatations, d’imaginer l’ampleur de l’entreprise que requièrent ces publications et l’importance du rôle de l’éditeur.

Ill. 1 : Frontispice du Voyage pittoresque de la Grèce du comte de Choiseul-Gouffier, 1778, premier volume (dessin de Marsan et Voiron, eau-forte de Choffard). Cl. C. Jeanjean-Becker.

Ill.2 : Frontispice du Voyage pittoresque de l’Istrie et de la Dalmatie de Cassas, Paris, 1802 (dessin de Cassas, eau-forte de Réville). Cl. C. Jeanjean-Becker.

2Avant d’expliquer comment les voyageurs au XVIIIe et au XIXe siècle ont représenté l’architecture et comment fonctionnent ces entreprises éditoriales, il nous faut étudier la production et tenter d’esquisser rapidement une définition du genre.

L’ÉCONOMIE ET LA DÉFINITION DU GENRE PITTORESQUE

Courbe de production et lieux visités

3Ces récits, généralement de grand format (grand in-folio, in-folio, in-4°), sont destinés, de par leur coût et leur contenu, à une élite aristocratique, intellectuelle et financière. Ils comprennent des textes et des planches très précis. Leur organisation répond le plus souvent à un découpage géographique.

4Il est impossible d’établir avec certitude à combien d’exemplaires chacun de ces volumes a été tiré ; la courbe de production (ill. 3) a donc été établie en posant en abscisse les années et en ordonnées le nombre de titres publiés chaque année. L’analyse du graphe ainsi obtenu permet d’établir quatre phases dans la production éditoriale : de 1770 à 1800 la production décolle ; de 1800 à 1820 la croissance de la production connaît un temps d’arrêt ; les années 1820 à 1835 marquent l’apogée du genre ; de 1835 à 1850, la production décline.

La production globale

La production globale

Ill. 3 : Courbe de la production de récits illustrés de voyages pittoresques entre 1770 et 1850.

5On retrouve une périodicité rigoureusement similaire si l’on s’intéresse aux lieux, aux pays ou aux régions visitées (ill. 4 à 7). De 1770 à 1800, les voyageurs explorent le monde et partent loin de chez eux ; de 1800 à 1820, le champ géographique parcouru se restreint à l’Europe (particulièrement la Suisse et l’Italie) ; de 1820 à 1835, ils explorent leur propre pays ; de 1835 à 1850, ils découvrent l'Orient. Cette dernière période ne sera pas prise en considération dans la mesure où le voyage ne vise plus à l’accumulation des connaissances mais à l’expérimentation intérieure et à l’introspection. Le monument et son architecture n’intéressent plus le voyageur qu’à travers le prisme de ses propres rêves et de ses aspirations.

6La confrontation de ces données, soutenue par l’analyse des récits eux-même, permet d’établir les caractéristiques des différentes phases de la production.

7Dans la première période, les voyageurs, influencés par l’esprit du temps, la découverte des ruines de Pompéi et d’Herculanum, la soif de connaissances encyclopédiques, partent à l’assaut de la Grèce et de tous les pays qui constituent le berceau de l’Antiquité, et, de manière plus large, de tout ce qui paraît exotique, différent, inconnu. Il s’agit d’accumuler des connaissances.

8Entre 1800 et 1820, les guerres napoléoniennes et les difficultés conjoncturelles qu’elles entraînent ainsi que le rejet de l’esprit des Lumières et la naissance d’un nouveau courant de sensibilité appelé préromantisme poussent les voyageurs à limiter leurs déplacements et à porter plus d’attention aux époustouflants paysages alpins (ill. 8).

Ill. 4 : Carte des pays visités entre 1770 et 1800.

Ill. 5 : Carte des pays visités entre 1800 et 1820.

Ill. 6 : Carte des pays visités entre 1820 et 1835.

Ill. 7 : Carte des pays visités entre 1835 et 1855.

Ill. 8 : Vue du pont de Saint-Martin, Voyage pittoresque aux Alpes pennines d’Alanis de Beaumont, Paris, 1787, dessin d’Alanis de Beaumont, aquatinte. Cl. C. Jeanjean-Becker.

9L’explosion du genre dans les années 1820 s’accompagne d’une réduction du champ d’exploration et de son objet, les voyageurs ne visitent plus que leur pays dont chacun connaît les mœurs, les institutions... ils ne se préoccupent pratiquement plus que d’architecture. Le récit de voyage pittoresque s’apparente dès lors à un recensement architectural. Nous ne citerons qu’un exemple : la représentation de Sainte-Cécile d’Albi publiée dans le volume des Voyages pittoresques et romantiques en Languedoc. Le baron Taylor choisit de lui consacrer dix-sept planches (ill. 9 à 12) ce qui montre à quel point il s’intéresse à l’architecture et aux monuments.

Comment expliquer cette explosion de la production dans les années 1820 ?

  • 4 Il existe des récits de voyages pittoresques non illustrés mais j’ai choisi de ne pas les intégrer (...)

10On retiendra trois facteurs explicatifs. L’augmentation de la production est d’abord due à l’amélioration des réseaux de transport sur laquelle il n’est nul besoin de s’étendre ici. En second lieu, l’envolée de la production est liée à la naissance et à la diffusion d’un procédé de reproduction qui va révolutionner le monde de l’édition tant il offre d’avantages techniques : la lithographie4. Enfin l’apogée du genre est lié à l’avènement du romantisme. En effet, le récit illustré de voyage pittoresque s’affirme comme le genre romantique par excellence. Il est tout d’abord le seul point de convergence et de rencontre de tous ces grands artistes romantiques (Delacroix, Géricault, Bonington, Dauzats...) qui, si c’est le cas de fait, n’ont jamais revendiqué leur appartenance à un même courant artistique. De plus, l’étude des récits illustrés de voyages pittoresques entre 1770 et 1855 permet de retracer avec précision la naissance, le développement et le déclin du mouvement romantique. Toute son histoire peut être relue en filigrane à la lumière de cette constatation. Instruments de lutte contre l’ordre artistique établi dès 1770, ces récits deviennent le principal support de l’expression de ce courant, de cette sensibilité nouvelle ; ils sont porteurs des principaux concepts et idées du romantisme et constituent le terrain idéal de l'expérimentation du rapport – cher aux romantiques – entre peinture et écriture (ill. 13).

Ill. 9 : Vue extérieure de Sainte-Cécile d’Albi, Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France, le Languedoc, Paris, 1834-1844, dessin de Dauzats, lithographie de Engelman. Cl. C. Jeanjean-Becker.

Ill. 10 : Jubé de Sainte-Cécile, op. cit., dessin de Dauzats, lithographie de Bernard et Bichebois aîné. Cl. C. Jeanjean-Becker.

Ill. 11 : Détail du chœur, ibid, dessin de Dauzats, lithographie de Thierry frères. Cl. C. Jeanjean-Becker.

11On serait tenté, dans la mesure où ces voyages ressemblent de plus en plus dans les années 1820 à des recensements de monuments, de proposer une quatrième explication à l’envolée du genre en la liant à la prise de conscience de la notion de patrimoine. Cette explication ne peut être retenue que partiellement ; si elle s’avère valable pour une France dévastée par les destructions révolutionnaires et « victime » de la nationalisation d’un certain nombre de biens, notamment architecturaux, elle ne peut en aucun cas être admise pour l’Angleterre qui, à la même époque, ne connaît pas les affres que procure la crainte d’un patrimoine en danger et pour qui le terme de patrimoine n’existe pas. Il n’y a pas en anglais d’équivalent du mot « patrimoine », il n’existe que le terme « heritage », proche de son homonyme français ; tout reste, à l’époque comme aujourd’hui, du domaine privé.

Ill. 12 : Statues du chœur, ibid., dessin de Dauzats, lithographie de Thierry frères. Cl. C. Jeanjean-Becker.

Ill. 13 : Vue d’Edinbourg, Voyage pittoresque en Angleterre et en Écosse de Dibdin, Londres, 1838, dessin de Dibdin, lithographie de Richardson et Smith. Cl. C. Jeanjean-Becker.

12Tous les voyageurs insistent longuement sur le sérieux de leur entreprise, sur le caractère scientifique de leur récit. Il s’agit de faire connaître, de donner à voir une réalité. Dans un contexte où, on l’a compris, ces voyages s’apparentent en partie à des recensements, on saisir mal pourquoi les voyageurs affublent leur titre de l’épithète « pittoresque » plutôt que « scientifique » ou « archéologique ».

La définition du pittoresque

13Il est difficile, sinon périlleux, de définir en peu de mots la notion de pittoresque qui finalement constitue le dénominateur commun à tous ces récits et l’essence du genre. Le pittoresque semble être en premier lieu un argument éditorial. Face au succès remporté par les voyages de Choiseul-Gouffier et de Saint-Non en France par exemple, nombreux sont les voyageurs qui qualifient leur récit de pittoresque par la suite. Mais ce serait escamoter les intentions des voyageurs que d’en rester là.

  • 5 Comme en atteste la consultation des éditions successives du Dictionnaire de l’Académie française.
  • 6 William Gilpin, Three essays on the Picturesque beauty, the picturesque travel and on sketching lan (...)

14Qu’est-ce que le pittoresque à proprement parler ? Le mot n’existe pratiquement pas et se rencontre très rarement avant la naissance du genre5. La définition de ce terme a donné lieu à un débat esthétique qui se poursuit aujourd’hui encore chez les Anglo-saxons, certains veulent même, en le comparant au Beau idéal et au Sublime, en faire une catégorie esthétique. Uverdale Price comme Thomas Gilpin, qui sont les deux grands théoriciens de la question au XVIIIe siècle en Grande-Bretagne, ont recours à une même image pour définir le pittoresque, celle du temple grec : « Un bâtiment de Palladio en marbre bien terminé, poli, lisse, est beau ; pour qu’il soit pittoresque, il faut le casser à demi, étaler les pierres à ses pieds, strier la façade6. »

15Le Beau, c’est l’harmonie, la grandeur, la continuité des lignes ; le pittoresque, c’est la rupture, la diversité, le contraste et l’enchevêtrement des éléments. Le problème de cette approche, qui a été hautement critiquée, c’est qu'elle fait totalement abstraction de l’étymologie du mot. Tout le monde s’accorde sur la filiation du mot avec le mot italien « pittoresco », qui veut dire « à la manière des peintres ». Le pittoresque est donc à la fois inhérent à la réalité et totalement subjectif, c’est une manière de représenter une scène, un artifice pictural. La représentation du pittoresque comme la représentation du Beau découle d’une sélection opérée par l’artiste.

16Et loin de trancher ce débat, les voyageurs vont user sans cesse de cette dichotomie pour asseoir le caractère scientifique de leur projet, affirmant dans un même récit que le pittoresque appartient à la réalité – et on ne représente que ce que l’on voit – mais qu’il est aussi un artifice pour divertir le lecteur, piquer sa curiosité, souligner les originalités du lieu. Les petits personnages qui sont représentés aux pieds des monuments par exemple donnent l’échelle et introduisent un peu de vie dans l’image.

Ill. 14 : Porte à Pola, Voyage pittoresque de l’Istrie et de la Dalmatie de Cassas, Paris, 1802, dessin de Cassas, eau-forte de Réville. Cl. C. Jeanjean-Becker.

  • 7 Louis-Ferdinand Cassas, Voyage pittoresque de la Syrie, de la Phénicie, de la Palestine et de la Ba (...)

17Enfin, le dernier point qui vient compléter cette définition mais aussi souligner la difficulté à en donner une version concise, c’est le fait que le sens du mot évolue au cours de la période. Au XVIIIe siècle, est pittoresque tout ce qui est totalement inconnu, ce qui produit des effets d’effroi, d’étonnement, ce qui pique la curiosité. Le pittoresque rend le discours moins austère. Comme l’explique Cassas dans Le Voyage pittoresque de la Syrie, de la Phénicie et de la Basse-Égypte7 : « Les fleuves et les cascades du fleuve Sanctus, ses belles vallées et le tableau des mœurs tranquilles de ses habitants, décrites dans le texte, feront diversion avec les chefs d’œuvre d’architecture dont on vient de parler ; ce sera comme une espèce de lutte établie entre les plus grands efforts de l’art et les sublimes travaux de la nature » (ill. 14).

Ill. 15 : La maison de Burlats, Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France, le Languedoc, Paris, 1834-1844, dessin de Dauzats, lithographie de Thierry frères. Cl. C. Jeanjean-Becker.

  • 8 Le point de vue adopté par Adrien Dauzats a fait l’objet d’un long débat entre l’artiste et le baro (...)

18Au XIXe siècle, le pittoresque réside dans la superposition des strates du temps, il entraîne le lecteur dans une rêverie et dans une prise de conscience vertigineuse de l’écoulement de la durée, du poids de l’histoire et de son déroulement. Quand le baron Taylor, par exemple, décide d’intégrer dans son volume sur le Languedoc une planche sur la maison de Burlats (ill. 15)8, il cherche avant tout à souligner une atmosphère. Datée du XIIe siècle, cette maison ne présente pas d’intérêt architectural. Mais elle est en ruine. Le point de vue adopté par Dauzats renforce volontairement le drame de la scène. Il semble qu’il n’y ait rien à faire pour la sauver, pour la dégager de cet amas de feuilles et d’herbes qui la dévorent, belle image du temps qui engloutit progressivement toute chose.

QUE REGARDENT LES VOYAGEURS ET COMMENT LE REGARDENT-ILS ?

  • 9 Comte de Choiseul-Gouffier, Voyage pittoresque de la Grèce, Paris, Tillard et Biaise l’aîné, 1778-1 (...)
  • 10 Malcolm Andrews, The Search for the Picturesque, Londres, Scolar Press, 1989, 269 p.
  • 11 En arrivant à Palmyre en juillet 1785, Cassas parcourt tout le site, mesure les monuments, dessine (...)

19Au XVIIIe siècle, les voyageurs s’intéressent principalement aux ruines antiques pour montrer que même en ruine les monuments restent grands et beaux. Il s’agit pour le voyageur de partir à la découverte d’édifices qu’il connaît déjà à travers ses lectures. Choiseul-Gouffier par exemple affirme dans l’introduction de son Voyage pittoresque de la Grèce qu’il « goûtait à l’avance le plaisir de parcourir cette illustre et belle région, un Homère et un Hérodote à la main ; de sentir plus vivement les beautés différentes des tableaux tracés par le Poète en voyant les images qu’il avait eues sous les yeux [...] dans un pays où chaque monument, chaque débris et, pour ainsi dire, chaque pas transportent à trois mille ans l’imagination du voyageur »9. Comme l’explique Malcolm Andrews10, le voyageur pittoresque au XVIIIe siècle est très cultivé, c’est « un homme de goût ». Un clown, explique-t-il, c’est-à-dire un vulgaire voyageur, dira qu’il aime tel lever de soleil, l’homme de goût en ressentira beaucoup plus profondément les effets et l’associera dans son esprit aux vers des plus grands poètes. Cette affirmation en dit long sur la manière dont les monuments sont regardés, toujours en association avec d’autres images ou en référence à des souvenirs littéraires. Il n’y a pas de trouvailles à proprement parler, on retrouve les même monuments d’un récit à l’autre et ils sont tous prestigieux (ruines de Pétrarque, temple de Ségeste en Sicile...). La représentation est donc toujours un peu faussée puisque le voyageur met l’accent sur ce qui, à son idée, le rapproche ou au contraire le différencie d’un autre monument. Toutefois, les dessinateurs, même s’ils ne sont pas architectes, cherchent à élaborer des planches qui rapprochent ces récits des traités d’architecture, fournissant élévations, coupes, plans... Les dessins de Cassas sont de ce point de vue très intéressants. L’artiste fait preuve d’un réel intérêt pour l’architecture des édifices qu’il contemple et met en place toute une série d’artifices picturaux pour rendre la perspective et la grandeur des monuments11.

20Au XIXe siècle, le regard du voyageur est beaucoup moins sélectif parce qu’il s’intéresse à tout type de monuments, les plus prestigieux comme les plus modestes, qu’ils soient en ruine (ill. 16 à 18) ou pas. Les voyageurs se détournent des monuments antiques – moins nombreux dans leur pays et bien connus ils se laissent porter par la fièvre ambiante de redécouverte ou de découverte des monuments médiévaux, gothiques ou autre, de cette architecture « proprement nationale » comme le disent les principaux instigateurs de Sturm und Drang en Allemagne. Ce qui compte, ce n’est plus seulement la valeur esthétique du monument, c’est avant tout sa valeur historique ; les voyageurs vont même jusqu’à représenter des édifices disparus dont la description leur paraît essentielle à la compréhension d’un ensemble. Et il faut montrer le monument dans son cadre originel parce que la végétation qui l'entoure, les mœurs des habitants qui l’ont construit, le climat, sont autant de facteurs explicatifs de la forme et de futilité du monument. Contrairement à ce que l’on peut observer dans les récits du XVIIIe siècle, le folklore et la végétation ne font pas partie du décor, ils ne donnent pas une touche d’exotisme, ils expliquent, ils participent à la résurrection du monument, à l’évocation de ce qu'il a été.

Ill. 16 : Vue de York Minster, Voyage pittoresque en Angleterre et en Ecosse de Dibdin, Londres, 1838, dessin de Dibdin, lithographie de Richardson et Smith. Cl. C. Jeanjean-Becker.

Ill. 17 : Tynemouth Abbey, ibid. Cl. C. Jeanjean-Becker.

Ill. 18 : Vue de Castle Garth, ibid. Cl. C. Jeanjean-Becker.

21Et les voyageurs s’appliquent à jeter sur ces monuments un regard totalement objectif, libéré de toute référence, d’ailleurs, elles n’existent pas. Le voyageur part et dresse des listes qui ne sont pas sans rappeler celles de l’Inventaire de Vitet ou Mérimée. Mû par un souci d’exactitude, il se met en rapport avec les sociétés archéologiques et les érudits locaux, comme Dibdin l’explique longuement dans l’introduction de son Voyage pittoresque en Angleterre. Et quand il ne dispose pas de sources, il s’abstient de décrire le monument. Mais son objectif n’est pas vraiment de comprendre comment tel bâtiment a été construit, par qui, sur quels plans et pourquoi ; il veut avant tout retracer son histoire et son évolution. Ces voyageurs ne cherchent plus à montrer la grandeur des édifices ou à en faire le témoignage d’une puissance politique et d’un savoir-faire exceptionnel, ils se basent sur leurs observations pour définir le caractère de leur nation ; les voyageurs comparent les vieilles pierres entre elles pour s’inventer un passé national jusque là inexistant. Il s’agit de faire glisser son regard le long des racines de l’arbre qui enserre le monument pour accéder aux racines non pas de la civilisation mais de la nation (ill. 19).

  • 12 L’architecte Victor Baltard a par exemple publié sous son nom le Journal descriptif et croquis des (...)
  • 13 Jean-Pierre Houël, op. cit.
  • 14 Gigault de la Salle, Voyage pittoresque en Sicile, Paris, Ostervald, 1822-1826, 92 planches à l’aqu (...)
  • 15 Jean-Pierre Houël, op. cit, p. 8.

22Au XIXe siècle, les récits illustrés de voyages pittoresques s’apparentent donc moins à des traités d’architecture qu’au XVIIIe siècle, ce qui est étonnant car de réels architectes y ont participé12. La comparaison du texte qui accompagne la représentation du temple de Ségeste dans les récits de Houël13 et de Gigault de la Salle14 est assez révélatrice. La planche qui reproduit les colonnes géométrales du temple dans le récit de Houël reçoit un commentaire très détaillé : « Je remarquai, au socle qui porte les colonnes de la face principale, trois petits bossages carrés de six pouces de large et saillants de trois pouces [...]. Je cherchai longtemps à quoi pouvaient servir ces petits bossages ; mais lorsque j’en eus vu d’autres de forme à peu près semblable qui ornaient les gradins du temple de Castor et Pollux, qu’on découvre encore au milieu des ruines d’Agrigente, je connus que les bossages qui sont au socle du temple de Ségeste, n’étaient, comme les autres, qu’un simple ornement. Cela m’a paru d’autant plus vraisemblable que les colonnes de ces deux temples ont des bases à peu près pareilles. Celle-ci est singulière en ce qu'elle a un refend B qui creuse tout autour et qui semble la mettre en l’air : il donne au moins beaucoup de légèreté à la colonne, surtout étant accompagné par les quatre petites tables de relief qui remplissent les angles du socle de cette colonne15. »

  • 16 Gigault de la Salle, op. cit.

23Cette description est digne d’un traité d’architecture ; elle souligne à quel point le regard de peintre de Houël est aiguisé et le degré de précision et de recherche auquel s’adonnent certains voyageurs au XVIIIe siècle. En comparaison, la description de Gigault de la Salle paraît bien pauvre. Il écrit à propos du même temple : « Sa mâle et simple architecture atteste un art dans sa force première et pour ainsi dire dans la rudesse de son développement [...]. Telle est au moins l’impression que l’on éprouve quand au milieu des broussailles et des ronces qui l’environnent, on découvre cette enceinte majestueuse où jadis se répétoient tant de vœux, où s élevoient les nuages de l’encens, où couloit le sang des victimes et dont le temps seul semble avoir respecté l’auguste caractère ; maintenant séjour des reptiles [...]. La construction des colonnes est remarquable par plusieurs singularités, les assises qui les composent sont inégales et sans aucun rapport d’une colonne à l’autre, ce qui produit un effet assez désagréable16. »

24À travers la description imaginaire du temple et des rituels qui s'y accomplissaient, l’auteur souligne l’effet que produit la prise de conscience vertigineuse du passage du temps qui en l’occurrence l’impressionne plus que le temple lui-même. L’auteur, dans ce cas précis, se soucie peu d’apporter des informations. La comparaison de ces deux descriptions fait apparaître la grande transformation du genre qui s’opère sous l’impulsion du romantisme : au XVIIIe siècle, l’auteur décrit avec précision ce qu’il voit, ce qui a trait à l’art et est digne d’être peint ; au XIXe siècle, il ne se contente plus d’une simple description, il faut ranimer le monument, le faire revivre dans son contexte originel, contexte dont l'auteur se plaît a peindre des scènes.

25Au cours de la période, le genre connaît donc une évolution substantielle, les voyageurs se détournent progressivement de l’architecture pour ne plus s’intéresser qu’à son support : les monuments. Les récits de voyages pittoresques n’en connaissent pas pour autant une baisse de succès, au contraire. Les listes de souscripteurs, l’augmentation du nombre de titres jusqu’en 1835, montrent que l'intérêt des lecteurs ne se relâche pas et laissent deviner l’ampleur de l’entreprise que nécessitaient leur réalisation et leur publication.

L’ÉDITEUR DE RÉCITS ILLUSTRÉS DE VOYAGES PITTORESQUES

26La production de récits illustrés de voyages pittoresques représente une gigantesque entreprise. Le rôle de l’éditeur est majeur, il collabore étroitement avec l’auteur et le seconde dans toutes les tâches d’organisation matérielle. Et la place qu’il tient est d’autant plus importante que, comme tous les éditeurs au XVIIIe siècle et au début du XIXe siècle, il porte aussi la casquette de l’imprimeur et du libraire.

27Nous en avons fait mention au début de cet article, les récits illustrés de voyages pittoresques sont extrêmement coûteux, l’éditeur est donc avant tout le banquier de l'entreprise, il finance les coûts de l’expédition, rémunère les dessinateurs, met en place les échéances de la souscription et démarche les acheteurs potentiels. Il se doit d'avoir un réseau de points de vente – que ce soit des particuliers ou des librairies – extrêmement importants. C'est à lui également que revient la tâche de recruter et de coordonner le travail des équipes de graveurs et de dessinateurs, ce qui explique que d’un recueil à l’autre on retrouve souvent les mêmes artistes et les mêmes graveurs. Enfin, phénomène naissant mais essentiel au bon fonctionnement d’une entreprise aussi coûteuse et périlleuse, l’éditeur orchestre la publicité. Tous les gros récits de voyage pittoresque ont été lancés dès 1770 à grand renfort de réclames qui prennent généralement la forme d'un prospectus. L’ampleur de l’investissement pour le lecteur, l’étalement du projet et des livraisons sur plusieurs années, font de l’argument publicitaire un élément essentiel.

  • 17 La maison Ostervald, dont nous parlerons plus en détail plus loin, se spécialise dans la publicatio (...)
  • 18 Ainsi, Gide, l’éditeur des Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France du Baron Tayl (...)

28Étudier le rôle de l’éditeur de récit de voyage pittoresque, c’est donc étudier l’histoire de l’édition à cette période avec, du fait de l’ampleur de ces récits, des avancées précoces. Ainsi, si l’éditeur de récit de voyage pittoresque garde la fonction que nous lui connaissons au XVIIIe siècle, l’industrialisation de la production dans les années 1820 entraîne une spécialisation17 et une ébauche de dissociation des tâches d’édition, d’impression et de vente18.

  • 19 La maison Firmin Didot publie par exemple le Voyage pittoresque du Nord de l’Italie de T. Bruun-Nee (...)
  • 20 Gide est l’éditeur des Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France du baron Taylor. (...)
  • 21 Ils éditent les Tableaux topographiques, pittoresques, physiques, historiques, moraux, politiques, (...)
  • 22 Charles Joseph Hullmandel (1789-1850). Fils d’un musicien-compositeur alsacien très introduit dans (...)
  • 23 Élève de Senefelder, Rudolph Ackerman est le premier à ouvrir un atelier lithographique à Londres. (...)
  • 24 Il édite par exemple les Picturesque views of the Antiquities of Pola in Istria de Thomas Allason ( (...)
  • 25 Treuttel et Wurtz publie les récits de voyages du célèbre peintre Ignace Melling : Voyage pittoresq (...)
  • 26 La maison Ostervald publie par exemple le Voyage pittoresque dans l’Oberland bernois de Lory (Paris (...)

29Le nombre d’éditeurs qui se lancent dans ces publications est très important, on y retrouve les plus grands noms – Didot19, Gide20, Lemaître, Clousier et Tenré21, Hullmandel22, Ackerman23, John Murray24, Treuttel et Wurtz25, Ostervald26 – mais aussi le nom de maisons d’édition plus modestes qui ne publient pas plus d’un récit parfois.

30Qui sont réellement ces éditeurs ? Comment financent-ils de telles entreprises ? Qui travaille pour eux ? À qui vendent-ils ?

Casimir Gide, éditeur et banquier des Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France

  • 27 Gide publie les volumes sur la Haute-Normandie (1820-1825), la Franche-Comté (1825), l’Auvergne (18 (...)
  • 28 Lettre de Taylor à Gide datée du 13 mai 1833, conservée dans le fonds de la comtesse de Montalember (...)
  • 29 Lettre de Taylor à Gide datée du 17 mars 1830, fonds de la comtesse de Montalembert d’Essé, Fondati (...)
  • 30 Lettre de Taylor à Gide datée du 3 septembre 1824, fonds de la comtesse de Montalembert d’Essé, Fon (...)
  • 31 Lettre de Taylor à Gide datée du 20 juin 1825, fonds de la comtesse de Montalembert d’Essé, Fondati (...)

31Casimir Gide a édité six27 des neuf volumes des Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France de Taylor et Nodier. Si le baron Taylor a investi une partie non négligeable de sa fortune dans sa gigantesque entreprise, le comptable et le banquier est en fait Casimir Gide qui s’occupe, comme en témoigne sa correspondance avec le baron, d’organiser la souscription, d’en fixer le montant et d’avancer, sur le produit des recettes, les subsides nécessaires aux voyages des dessinateurs. En 1833, le baron Taylor écrit à Gide : « Je prie Monsieur Gide de bien vouloir remettre la somme de cent cinquante francs à la personne qui lui présentera cette note au nom de Monsieur Joly. Pour le Languedoc28. » Gide sert aussi d’intermédiaire financier : « Au premier mai prochain, je payerai à Monsieur Eugène Isabey la somme de trois cent cinquante francs à recevoir chez Monsieur Gide29. » En 1824, Taylor lui écrit encore : « J’ai le plaisir de vous prévenir que j’enverrai chercher chez vous dans le courant du mois d’octobre les sommes ci-dessous [...] soit 9 600 francs30. » Il finance enfin tous les achats nécessaires à l’élaboration du texte comme le montre cette lettre datée de 1825 : « Je prie Monsieur Gide de bien vouloir avoir la complaisance de souscrire et de m’acheter le Nouvel atlas du royaume de France [...]. Avoir la bonté de me le faire remettre au prix de libraire, et porter cette dépense aux comptes des voyages pittoresques, ce livre m’étant indispensable pour mes travaux quotidiens [...]. Cette lettre restera avec les précis de comptabilité entre les mains de Monsieur Gide31. »

32Si à la différence des autres éditeurs de récits de voyages, Gide ne participe pas au recrutement des dessinateurs et des graveurs et à la coordination de leur travail, cela tient à la personnalité exceptionnelle du baron Taylor. En effet, de par ses engagements dans la vie politique et culturelle en France, celui-ci est amené à côtoyer de nombreux artistes, c’est donc lui qui s’occupe de les recruter et de répartir les planches à effectuer. Ses appuis politiques et mondains lui permettent, d’autre part, de démarcher les souscripteurs dont la liste, reproduite à la fin de certains volumes, compte tout ce qu’il a de riche et de cultivé en France et dans les principaux pays d’Europe.

33L’exemple de Gide n’illustre que partiellement les tâches auxquelles est confronté l’éditeur de récits illustrés de voyages pittoresques.

L’éditeur comme coordinateur des diverses activités du livre

  • 32 Son Voyage en Haute et Basse-Égypte (Paris, 1802, 317 pages) est à proprement parler pittoresque bi (...)
  • 33 Richard Parkes Bonington (1802-1828) naît en Angleterre et y reçoit une formation de peintre. En 18 (...)

34D’un recueil à l’autre, il n’est pas rare de retrouver les mêmes dessinateurs et les mêmes graveurs, soit parce qu’ils étaient attachés à une maison d’édition qui publia en son temps plusieurs récits, soit parce qu’ils s’étaient fait un nom dans la production de ce genre de récits. Je ne fais pas allusion ici à des peintres connus comme Hubert Robert ou Fragonard qui ont prêté leur main experte à l’élaboration du Voyage pittoresque de Naples et de Sicile de l’abbé de Saint-Non par exemple, mais plutôt à des spécialistes du genre dont le nom, à une époque donnée, figure dans les principaux recueils. L’exemple le plus frappant à cet égard est sans aucun doute celui de Cassas qui participe au Voyage pittoresque de la Grèce de Choiseul-Gouffier avant de se lancer dans la réalisation de deux récits de voyages, l'un en Istrie et Dalmatie, l’autre en Syrie, Phénicie, Palestine et Basse-Égypte. Il serait possible d’en citer beaucoup d’autres comme Vivant Denon qui, avant de publier son récit de voyage en Égypte32, a collaboré au Voyage pittoresque des royaumes de Naples et de Sicile de Saint-Non ; ou encore Richard Parkes Bonington33 qui, outre ses activités de peintre, participe à de nombreux récits dont celui de Taylor et Nodier.

  • 34 Tillard par exemple.

35L’attention que les éditeurs et les auteurs portent au choix des dessinateurs n’a d’égale que celle qu’ils portent à la sélection des graveurs. Les équipes se composent d’un très grand nombre d’artisans le plus souvent regroupés dans des ateliers célèbres (Didot, Engelmann, Lemercier...). Ainsi, pour le voyage de Cassas en Syrie, Phénicie, Palestine et Basse-Égypte, on compte vingt-huit graveurs dont certains travaillaient auparavant pour Choiseul-Gouffier34 qui en emploie lui-même pour le premier tome du Voyage pittoresque de la Grèce quatorze. En Angleterre, les récits de voyages pittoresques étant moins volumineux, les équipes de graveurs et de dessinateurs sont plus réduites ; cependant, on constate que ce sont également toujours les mêmes noms de graveurs et de dessinateurs qui reviennent.

  • 35 Le Voyage pittoresque dans treize cantons de la Suisse (op. cité) de Eaborde compte par exemple tro (...)

36Et c’est à l’éditeur que revient la tâche de coordonner les travaux des artistes comme des graveurs afin que les délais de la souscription soient respectés. C’est également lui qui se charge de faire porter les livraisons aux différents lecteurs, ce qui suppose toute une organisation car le coût de ces récits exige, pour le bon fonctionnement de l’entreprise, une liste de souscripteurs conséquente35. L’éditeur se doit donc d’avoir un réseau de distribution bien organisé. Il se charge enfin d’orchestrer la promotion de ses publications, promotion qui, du fait de l’augmentation du nombre de titres, devient essentielle.

L’éditeur est un promoteur

37Le concept de publicité qui, en matière éditoriale, apparaît à la fin du XVIIIe siècle est adopté avec enthousiasme par les éditeurs de récits illustrés de voyages pittoresques. Ils y voient le moyen idéal de décrire leur projet et de le rendre séduisant pour le lecteur et ce, bien que la publication s’étale sur plusieurs années.

38Le principal vecteur de la publicité est le prospectus. Par ces petits livrets de quelques pages tout au plus, l’éditeur commence toujours par vanter la beauté du projet, on retrouve un peu partout de grandes envolées lyriques dont nous ne donnerons qu’un exemple :

  • 36 Prospectus du Voyage pittoresque de la Syrie, de la Phénicie, de la Palestine et de la Basse Égypte (...)

« C’est avec des fatigues infinies et des dangers sans cesse renaissants que quelques voyageurs instruits, guidés par l’amour des êtres et des arts, ont à différentes époques pénétré dans ces pays éloignés que l’on croit avoir été habités par les premiers hommes et que toutes les traditions, d’accord avec l’histoire, nous font regarder comme l’école de la civilisation, le berceau du commerce de tous les arts et des sciences36. »

39L’éditeur se lance généralement ensuite dans une description du caractère scientifique du projet :

  • 37 Ibid.

« Le citoyen Cassas pouvait ici augmenter l’effet de la composition, en mêlant aux pierres disjointes ou cassées, quelques-uns de ces arbustes ou herbages qui, par leur forme souple et leur ton doux, contrasteraient bien avec les lignes sévères de l’architecture mais à Palmyre, la sécheresse et l’ardeur du climat étouffent une pareille végétation. Le dessinateur fidèle a tout sacrifié à la vérité37. »

40Il termine enfin par une savante démonstration visant à poser que les prix sont peu élevés. Il fait part des promotions... Ainsi toujours dans le même prospectus, on peut lire : « Remise de l’éditeur : 1 exemplaire gratuit pour 12 exemplaires achetés ».

41Les conditions de souscriptions sont très souples et ne cessent de s’assouplir au cours de la période :

  • 38 Prospectus du Voyage pittoresque dans treize cantons de la Suisse de Jean-Baptiste de Laborde (op.  (...)

« Comme les éditeurs connaissent l’éloignement du public pour les souscriptions, éloignement justifié par les fraudes ou les lenteurs qu’il éprouve fréquemment en ce genre, ils ont pris le parti de proposer les conditions suivantes [...]. On sera libre de ne souscrire que pour un, deux, trois, quatre volumes [...]. On trouvera dans chaque volume du texte une table qui indiquera les endroits où les estampes doivent être placées38. »

42Acculés par la concurrence dans les années 1820, les éditeurs jouent sur les prix et rivalisent de compétitivité. Ces entreprises éditoriales, rarement rentables, semblent avoir trouvé leurs maîtres en la personne des Ostervald.

UN EXEMPLE D’ÉDITEUR SPÉCIALISÉ DANS LA PUBLICATION DE RÉCITS ILLUSTRÉS DE VOYAGES PITTORESQUES : LA MAISON OSTERVALD

43Quelques maisons d’édition se spécialisent dans la publication de récits illustrés de voyages pittoresques au début du XIXe siècle. Nous avons choisi d’étudier celle des Ostervald connue pour sa grande activité durant la période romantique. Il s’agit moins d’en tracer l’histoire et l’organisation que d’en souligner le rôle dans la diffusion et dans l’évolution du genre.

  • 39 La maison Ostervald ne publie pas que des récits de voyage pittoresque mais elle en publie beaucoup

44La famille Ostervald, d’origine suisse, s’installe à Paris, quai des Augustins, au début du XIXe siècle. Très tôt, elle se spécialise dans la publication de récits de voyages et notamment de voyages pittoresques puisque finalement la « mode » le requiert39. Un grand nombre de récits sont donc publiés sous l’égide des célèbres Suisses comme celui de Gigault de la Salle ou les Ruines et fragments de Bonington. Ils publient aussi des ouvrages plus originaux pour l’époque (de par leur destination) comme le récit du voyage pittoresque de Rugendas au Brésil. Les Ostervald se font même les auteurs de quelques récits comme le Voyage pittoresque de Genève à Milan en passant par Simplon (1811) ou le Voyage pittoresque aux glaciers de Chamouni (1815). Dans ces cas de figure, ils se chargent de la rédaction du texte et confient la réalisation des illustrations à leur dessinateur vedette – Lori – qui est parfois secondé par son fils. Cet artiste participe d’ailleurs à toutes les productions de la maison Ostervald (il dessine surtout des planches destinées à être lithographiées).

45En effet, la grande maison d’édition n’a pas tardé, sur les traces du baron Taylor, à mesurer les bénéfices qu'elle pourrait tirer de l’usage de cette nouvelle technique de reproduction moins chère et beaucoup plus rapide. Sa production contribue ainsi à renforcer le lien qui unit le genre pittoresque au procédé lithographique. Pourtant, pour poursuivre le rapprochement avec l’entreprise du baron Taylor, le marché que représentent les Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France lui échappe au profit de Gide puis Lemaître, ce qui rend sa compétitivité plus louable encore.

46Comment soutient-elle la concurrence du baron Taylor ? La maison Ostervald est très riche, elle doit sa fortune à son origine suisse, à quelques bons placements et à des stratégies éditoriales bien pensées : elle se spécialise dans la publication de récits de voyages et s’en donne les moyens. Les Ostervald disposent tout d’abord, comme le genre pittoresque l’exige, d’une armée de dessinateurs et de graveurs dont ils emploient les services à plein temps. Ils accordent une attention très particulière à la qualité des publications, aux caractères d’imprimerie et à la mise en page. Ils commandent leur papier à la firme Thames Watman, célèbre pour la qualité de ses produits. Ils disposent enfin d'une arme hors du commun : un fonds de dessins de voyageurs de la fin du XVIIIe siècle et du début du XIXe siècle très riche. Il s’y regroupe des esquisses du comte de Forbin, de Cassas, de Michallon, de Cockerell, et ils les utilisent à volonté ce qui constitue une source d’illustrations d’une très grande qualité à peu de frais. La réputation des dessins de Cassas ou de Forbin n’est plus à faire. Forts de tous ces atouts, ils mettent en place une véritable machine de guerre éditoriale qui devient réellement performante dans les années 1825-1830. Que produisent-ils ?

  • 40 Gigault de la Salle, op. cit., avis de l’éditeur, p. 1.

47Le Voyage pittoresque de la Sicile de Gigault de la Salle, publié entre 1822 et 1826, constitue probablement le meilleur exemple du type de production dans laquelle se lance cette maison d’édition. Le gros ouvrage de l’abbé de Saint-Non sur la Sicile, que les lecteurs ont encore présent à l’esprit, rend cette tâche assez difficile, le défi est lancé d'entrée de jeu : « J’ai entrepris un nouvel ouvrage pittoresque sur la Sicile avec une ardeur née du goût que j’ai eu pour les arts, et avec la ferme résolution de rendre cet ouvrage supérieur à ceux que nous possédions déjà40. »

48Les illustrations, tirées pour la plupart de son fonds ou de dessins fait d’après des artistes célèbres, reçoivent un commentaire détaillé : les quatre-vingt douze planches sont gravées à l’aquatinte comme pour mieux respecter le style des dessins qui datent du XVIIIe siècle. Les dessinateurs employés à la réalisation de cet ouvrage sont assez nombreux, ils dessinent soit sur place, soit d’après les dessins d’artistes et de grands voyageurs que nous avons cités plus haut, ce qui réduit considérablement les frais de déplacements. On compte parmi eux Huber, Lesaint, Vauzelle, Ronmy, Renon, Copley, Coignet, Frommel, Périn, Bonington, le comte de Pourtalès-Gorgier, Moritz, Hégui, Brune, Boisselier, Robson, Turpin, Joly, Birmann, Castellan, Gau l’architecte, Le Chevalier de Vèze, Lory, Truchot, Deroi... Cette liste permet de déceler le secret de composition des Ostervald : quelques beaux dessins, deux ou trois artistes connus, des dessinateurs spécialisés dans la reproduction pittoresque de voyage (comme Joly par exemple) assistés d’une équipe fournie.

  • 41 Elle ne figure pas dans l’exemplaire de la bibliothèque Sainte-Geneviève.

49La maison Ostervald se place sous la protection de personnalités importantes. L’ouvrage est dédicacé à la duchesse de Berry qui a passé son enfance en Sicile. La liste des souscripteurs dont l’impression est annoncée dans son intégralité à la fin du recueil41 n’est qu’évoquée dans l’avis au lecteur mais s’annonce conséquente ; ils sont d’ailleurs remerciés de leur participation :

  • 42 Gigault de la Salle, op. cit., avis de l’éditeur, p. 1.

« Sans leur appui [des souscripteurs], sans les hautes protections dont j’ai été honoré, sans les secours bienveillants d’une personne qu’il ne m’est permis de désigner qu’en disant que son nom est toujours joint à tout ce qui se fait de bien et de beau, je n’aurais pu atteindre aussi heureusement au terme de ma laborieuse entreprise42. »

50Les remerciements sont habiles et s’accompagnent d’un peu de publicité pour le recueil. Le discours est d’ailleurs très bien rodé, rien n’est laissé au hasard, il n’a plus la spontanéité des discours d’éditeurs du XVIIIe siècle, il est devenu économique.

  • 43 Ibid.

« Si j'entre dans de si minutieux détails, c’est parce que je regarde une entreprise par souscription comme une sorte d’association dont le gérant doit un compte exact à ses commettants [...]. J’ai cherché, en remplissant mes engagements avec franchise et loyauté, à justifier la confiance que mes souscripteurs ont daigné m’accorder43. »

51La maison Ostervald entend clairement faire de ce genre de publication une industrie. La production de récits illustrés de voyages pittoresques dans les années 1830 est marquée par son industrialisation avant la lettre. Ce ne sont plus des projets émanant d’un seul homme (à l’exception des Voyages de Taylor et Nodier), la réalisation d’un rêve ou d’une passion à grande échelle, une quête folle, mais des entreprises commerciales dans lesquelles prime avant tout un souci de rentabilité. Ce phénomène s’accompagne de la montée du tourisme qui génère une demande de guides de voyages, plus petits, moins érudits et beaucoup moins chers que les récits illustrés de voyages pittoresques. Le genre est donc dans les années 1850 victime de l’industrialisation de sa production et de la naissance du tourisme au sens contemporain du terme.

52Cette tendance à l’industrialisation et à la paupérisation du genre connaît une évolution similaire en Angleterre. Pourtant, l’expression anglaise du genre pittoresque diffère en bien des points de l’acception française.

LE RÉCIT ILLUSTRÉ DE VOYAGE PITTORESQUE À L’ANGLAISE

  • 44 James Stuart et Nicholas Revett, The Antiquities of Athens measured and delineated by J. S and N. R (...)
  • 45 James Dawkins et Robert Wood, The Ruins of Palmyra otherwise Tadmor in the desert, Londres, 1753, 5 (...)
  • 46 Julien-David Leroy, Les Ruines de la Grèce, Paris, Delatour, 1758.

53Les récits de voyage cités en exemple dans le cadre de ce colloque sont principalement français à l’exception des voyages de Dibdin. Il ne faut nullement chercher à y voir un parti pris chauvin mais plutôt le signe d’une grande divergence d’interprétation du genre tel que nous l’avons défini entre les voyageurs français et les voyageurs anglais. Le genre tel que les Anglais le conçoivent s’intéresse moins aux monuments et à leur architecture. Ceci peut paraître paradoxal quand on réalise que les voyages en Grèce de Stuart et Revett44 d’une part et de Dawkins et Wood45 d’autre part, constituent les premières expressions du genre avant la lettre en Angleterre. Dans leur recueil, qui vient explicitement compléter celui de Julien David Leroy46, ils produisent des planches d’architecture qui rivalisent de précision avec celles d’un architecte.

54Qu’est-ce qui a pu conduire les voyageurs anglais à s’intéresser plus au paysage dans son ensemble qu’aux monuments qui le jonchent ?

La production de récits de voyages pittoresques anglais suit la même évolution qu’en France

55Le genre connaît, si l’on s’en tient à la courbe de production, exactement la même évolution qu’en France avec une première envolée à partir de 1770, une période de stagnation entre 1790 et 1810, une phase d’apogée suivie d’une phase de déclin à partir de 1835. Nous noterons simplement que si la production anglaise (154 récits) est comparable en volume à la production française, l’envolée du genre prend date plus tôt qu’en France, vers 1810.

  • 47 Comme Georges Clowes qui publie en 1826 son Picturesque tour by the new rond of Chiavenna, over the (...)
  • 48 Edward Dayes, A Picturesque tour through the principal parts of Yorkshire and Derbyshire, Londres, (...)
  • 49 T.F Dibdin, A Bibliographical, antiquarian and picturesque tour in the Northern Countries of Englan (...)
  • 50 Edward Durell, The Picturesque and historicalguide of Jersey, Jersey, 1847, 1 vol. in-8.
  • 51 T.H. Fielding, A Picturesque tour of English lakes, Londres, Ackermann, 1821, 48 planches lithograp (...)

56D’un point de vue géographique, les voyageurs anglais opèrent également une réduction des champs géographiques visités à partir de 1800 et surtout à partir de 1820 avant de repartir dans les années 1835 à la découverte de l’Orient. L’Angleterre semble donc être un sujet de prédilection pour les voyageurs pittoresques. Mis à part quelques dissidents qui, dans les années 1820, partent visiter non pas des contrées lointaines mais les pays d’Europe47, tous les adeptes de voyages pittoresques vont à la découverte des richesses de leur propre nation. Et, distinction subtile mais non moins révélatrice, ils explorent non pas des régions politiquement ou historiquement constituées mais des aires géographiques naturelles : un lac, une rivière... comme en témoignent les titres des récits. Les différentes régions de l’Angleterre sont parcourues avec passion : le Yorkshire et le Derbyshire48, le nord de l'île49, Jersey50 et toutes les petites îles anglaises, les lacs51.

57Dans les années 1820, les auteurs de récits de voyages pittoresques anglais se font aussi les chantres de cette redécouverte d’un passé médiéval riche, mais ils ne sont pas les porte-parole d’un mouvement de sauvegarde d’un patrimoine culturel en danger. Le paysage demeure un lieu d’observation et d’expression du pittoresque anglais par excellence ; les monuments qui l’ornent sont esquissés dans le lointain. C’est ici qu’apparaît la principale divergence entre le genre anglais et le genre français, les monuments et leur architecture ne constituent plus, dans les années 1820, le principal centre d’intérêt des voyageurs anglais comme c’était le cas dans les recueils de Stuart par exemple. Pourquoi ?

Le paysage anglais devient un lieu esthétique

58Les Anglais ont une interprétation très particulière du genre qui diffère par de nombreux points des modèles imposés en France par l’abbé de Saint-Non et le comte de Choiseul-Gouffier au XVIIIe et par le baron Taylor au XIXe siècle...

  • 52 Rain, Steam and Speed, National Gallery de Londres, 1844.

59Au début du XIXe siècle, l’Angleterre entre dans ce que les historiens ont appelé par la suite la première révolution industrielle. Cette révolution, infiniment plus douce que celle qui a mis à terre toutes les assises politiques, économiques et sociales de la France quelques années auparavant, s’accompagne naturellement de l'exode rural qui la caractérise : dans les années 1810, 30 % de la population anglaise vit en ville ce qui représente un taux bien plus élevé que dans les autres pays d’Europe. Ces mouvements de population entraînent une modification du paysage et s’accompagnent de l’introduction de nouveaux moyens de communication que sont la route et le chemin de fer. En 1850, la moitié du territoire est déjà recouverte d’un réseau ferré ; la locomotive est tellement intégrée dans la vie quotidienne et dans les paysages anglais que Turner en fait le sujet principal d’une de ses peintures52 quand Millet en est encore à peindre son Angelus. Ces changements sont particulièrement intéressants pour notre recherche. En premier lieu, cette extension des voies de communication facilite grandement les allées et venues des voyageurs. Elle explique aussi que les Anglais se soient préoccupés bien plus tôt que les Français de la valeur esthétique du paysage et de la place que devait tenir ce registre de peinture. Le mouvement romantique qui apparaît dès le début du XIXe siècle en Angleterre va être le principal moteur de ce changement artistique. Le principal protagoniste de ces bouleversements est William Turner qui représente pour les peintres et dessinateurs contemporains un modèle et qui a lui même publié de nombreux récits de voyages pittoresques en Angleterre.

Le modèle de Turner (1775-1851)

  • 53 William Gilpin, op. cit.

60Les deux grandes transformations introduites par Turner sont la remise à l’honneur du paysage d’une part et l’étude de la lumière comme principale composante d’un tableau d’autre part. La peinture de paysage est considérée au XVIIIe siècle comme un genre mineur et secondaire ; seuls les sujets nobles et puissants sont susceptibles d’exprimer le beau idéal. Turner, par ses aquarelles, ses huiles sur toile, ses gravures à l’eau-forte, va progressivement démontrer que la représentation d'un paysage pittoresque et dramatique permet, elle aussi, de satisfaire de telles aspirations. Toutes les vues qu’il a faites pour son Voyage pittoresque dans le nord de l’Angleterre témoignent de cette volonté de représenter des scènes rurales dans leur spontanéité et leur réalité, empreintes d’un halo de lumière brumeuse, combinant savamment effets atmosphériques et jeux de lumière. Dans ses gravures et ses aquarelles pittoresques, il s’en tient assez bien aux principes énoncés par Gilpin53 mais il leur donne une dimension dramatique supplémentaire et pousse un peu plus loin encore l’analyse de la lumière et des contrastes quelle engendre. Il a publié plusieurs récits de voyage pittoresques dont le principal intérêt réside – et en cela il est typiquement romantique – dans l’illustration. Le texte est presque absent, il s’agit avant tout d’un livre de peintre.

61Ses voyages, comme ceux du baron Taylor et des imitateurs de ce dernier, possèdent un caractère historique et documentaire ; il y décrit avec beaucoup de précision et d’authenticité les activités et métiers de la population. Il ne s’en tient donc pas à une étude de monuments ou d’architecture, il s’intéresse au paysage et à tout ce qu’il contient.

62Pour ses voyages, il engage, comme les Français, des équipes de graveurs et Finance ses projets par la souscription.

63Entre 1807 et 1809, Turner publie le Liber Studiorum (71 mezzotintes) ; la publication est abandonnée en 1819 parce qu'elle n’est pas rentable. Il s’agissait d’un ouvrage pratiquement sans texte à l’usage des jeunes dessinateurs pour leur expliquer comment reproduire des vues de voyages, comment les choisir et comment composer le dessin. L’idée d’un tel livre lui a été inspirée par le Liber Veritatis de Claude Gellée dit Le Lorrain, ouvrage très connu en Angleterre à cette époque grâce à la reproduction de Boydell. Quand on connaît le goût de Le Lorrain pour les paysages et l’ascendant qu’il a exercé sur Turner, on comprend pourquoi et en quoi le Liber Studiorum constitue un élément majeur dans l’évolution du genre en Angleterre. Mon propos n’est pas ici de développer le contenu de cette œuvre mais plutôt de souligner que tout, des modèles artistiques proposés en passant par les écrits théoriques, jusqu’à la configuration de la nature anglaise, poussait le voyageur anglais à s’intéresser au paysage et non aux seuls monuments et à leur architecture.

  • 54 Andrew Hemingway, Landscape imagery and urban culture in the early XIXth century Britain, Cambridge (...)

64Le problème du texte est très intéressant chez Turner. Il attachait beaucoup d’importance au rapport texte/image mais les textes qu’il a écrits pour commenter ses gravures sont rarement acceptés par les éditeurs (ils sont jugés trop poétiques). Les représentations de monuments sont généralement assez précises, mais il ne prend pas toujours la peine de les nommer ; il s’agit donc plus d'une expérimentation du pittoresque que d’une recherche historique, patrimoniale ou architecturale. Comme les théoriciens qui l’ont précédé, Turner fait du paysage anglais un lieu esthétique digne d’être représenté dans son ensemble. « The picturesque aesthetic has certainly been a key feature in the process through which the British landscape came to be conceived as an aesthetic object54. »

65Chez les Anglais, le voyage pittoresque reste avant tout un voyage d’impression, de perception, d’expérience esthétique, le paysage compte autant que le monument, parfois plus. Ils ne portent finalement qu’un intérêt mineur à l’architecture, ils ne prennent que rarement le temps de dépeindre les monuments en détail, d’en présenter des morceaux (chapiteaux, statues...) et d’en fournir des plans ou des coupes. En ce sens, la gravure dans les récits illustrés de voyages pittoresques anglais s’annonce assez proche de la photographie.

66On trouve bien sûr quelques exceptions au titre desquelles on peut citer les récits de voyage de Dibdin (qui ne fournit que rarement des planches architecturales mais donne nombre de détails sur les monuments observés) et l’entreprise du Britania Delineata.

67Ces récits de voyages ne sont donc pas vraiment des livres d’architecture, du moins, ce ne sont pas des traités d’architecture car leur but n’est pas d’exposer des projets ou des plans de réalisation, ni de faire la démonstration d’un savoir architectural purement technique mais de donner à voir des réalisations souvent en ruine, parfois disparues, réalisations qui sont autant de témoignages d’un passé collectif en cours d’élaboration. Les monuments sont retenus pour leur beauté et pour le potentiel suggestif qui en émane car ces récits illustrés de voyages pittoresques résultent autant d’une étude des monuments que d’une rêverie, au sens rousseauiste du terme. Ils racontent l’architecture mais aussi l’évolution de la perception que l’on en a et de la place qui lui est attribuée. Ils ont fortement contribué à la diffusion d’une culture architecturale étendue.

Notes

1 Abbé Jean-Claude Richard de Saint-Non, Voyage pittoresque des royaumes de Naples et de Sicile, Paris, Clousier, 1781-1786, 467 planches à l’eau-forte.

2 Victor Baltard, Abel Blouet, Eugène Viollet-le-Duc...

3 C’est les cas du Voyage dans les îles de Malte, de Sicile et de Lipari de Jean-Pierre Houël publié à Paris par l’Imprimerie de Monsieur, 1782-1787, 264 planches à la manière du lavis.

4 Il existe des récits de voyages pittoresques non illustrés mais j’ai choisi de ne pas les intégrer à mon étude, d’abord parce qu’ils sont minoritaires mais aussi parce qu’un des axes majeurs de ma recherche a été et reste d’analyser l’écrit et l’image comme deux approches artistiques différentes d’une même réalité. En ce sens, l’étude des voyages pittoresques est une bonne illustration de la place croissante que prend l’image dans le livre illustré. Au début de la période (vers 1770), elle n’est là que pour illustrer, décorer et accessoirement fournir des éléments visuels ; dans les années 1830, l’image est devenue le support de l’information au détriment du texte ; dans les années 1850, la gravure est enfin remplacée par la photo, substitution qui, en venant couronner cette évolution de la place de l’image, signe la mort du récit illustré de voyage pittoresque.

5 Comme en atteste la consultation des éditions successives du Dictionnaire de l’Académie française.

6 William Gilpin, Three essays on the Picturesque beauty, the picturesque travel and on sketching landscapes, Londres, R. Blamire, 1792, p. 28.

7 Louis-Ferdinand Cassas, Voyage pittoresque de la Syrie, de la Phénicie, de la Palestine et de la Basse-Egypte, Paris, Imprimerie de la République, 1799, 330 planches à l’eau-forte.

8 Le point de vue adopté par Adrien Dauzats a fait l’objet d’un long débat entre l’artiste et le baron Taylor comme en témoigne leur correspondance, il a été choisi avec beaucoup de soin.

9 Comte de Choiseul-Gouffier, Voyage pittoresque de la Grèce, Paris, Tillard et Biaise l’aîné, 1778-1822, 283 planches au burin et à l’eau-forte, discours préliminaire du premier tome.

10 Malcolm Andrews, The Search for the Picturesque, Londres, Scolar Press, 1989, 269 p.

11 En arrivant à Palmyre en juillet 1785, Cassas parcourt tout le site, mesure les monuments, dessine tous les vestiges, se pose des questions sur l’emplacement et l’utilité du Temple du Soleil, de la porte de la cella ou encore de la présence de deux grands bassins de « douze pieds de profondeur » placés de chaque côté de la porte d’entrée. Pour comprendre, il multiplie les rapprochements et les comparaisons. Il va même parfois jusqu’à reconstituer des édifices en ruine avec beaucoup d’habileté et d’intuition. Ses représentations sont toujours conçues de manière à créer une image la plus proche possible du réel et la plus imposante. Non content d’user des procédés de projection classiques de l’architecte, il apporte des solutions à d’importants problèmes de détail du mode de représentation ; on peut citer en exemple les noirs en à-plat qu’il dispose de manière tranchée et la manière dont il garnit dans ses dessins les chambranles des portes ou les châssis des fenêtres.

12 L’architecte Victor Baltard a par exemple publié sous son nom le Journal descriptif et croquis des vues pittoresques faits dans un voyage en Savoie, Lyon, Brunet, 1837, 35 planches lithographiées.

13 Jean-Pierre Houël, op. cit.

14 Gigault de la Salle, Voyage pittoresque en Sicile, Paris, Ostervald, 1822-1826, 92 planches à l’aquatinte.

15 Jean-Pierre Houël, op. cit, p. 8.

16 Gigault de la Salle, op. cit.

17 La maison Ostervald, dont nous parlerons plus en détail plus loin, se spécialise dans la publication de récits illustrés de voyages pittoresques par exemple.

18 Ainsi, Gide, l’éditeur des Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France du Baron Taylor, fait appel à des ateliers lithographiques (Engelman, Lemercier, Thierry frères...) pour réaliser les planches des vues pittoresques. En Angleterre, Charles Joseph Hullmandel – dont nous détaillerons la carrière un peu plus loin – délaisse progressivement et volontairement ses activités d’éditeur pour se consacrer à l’impression lithographique. Il se voit confier l’impression des récits de voyages édités par John Murray, grand éditeur de la place londonienne.

19 La maison Firmin Didot publie par exemple le Voyage pittoresque du Nord de l’Italie de T. Bruun-Neergaard (Paris, Firmin Didot, 1811, 48 planches à l’eau-forte) ou le Voyage pittoresque autour du monde de Louis Choris (Paris, Firmin Didot, 1821-1823, 110 planches lithographiées en couleur).

20 Gide est l’éditeur des Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France du baron Taylor. Il sera remplacé par Lemaître.

21 Ils éditent les Tableaux topographiques, pittoresques, physiques, historiques, moraux, politiques, littéraires de la Suisse ou Voyage pittoresque fait dans 13 cantons de la Suisse (Paris, Clousier, 1780-1786, 1200 planches au burin et à l’eau-forte).

22 Charles Joseph Hullmandel (1789-1850). Fils d’un musicien-compositeur alsacien très introduit dans les milieux artistiques parisiens, Charles Joseph Hullmandel, qui naît à Londres le 15 juin 1789, reçoit une éducation extrêmement soignée d’un précepteur français. En 1817, il part faire son « tour d’Europe » et au retour s’arrête à Munich où il rencontre Senefelder. Moment décisif pour lui, il apprend des mains de son inventeur l’art de lithographier et ouvre un atelier lithographique à Marlborough Street à Londres fin 1817. Il est difficile de savoir avec certitude si Hullmandel connaissait la lithographie avant son passage à Munich mais c’est probable. D’une part, parce que Munich ne constituait nullement une étape établie du « tour d’Europe » et d’autre part, on sait qu’en janvier 1817, soit quelques mois avant le départ de Hullmandel pour l’Europe, Rudolph Ackerman produit sa première lithographie à Londres et publie une note sur le procédé dans le « Repository of Art » (Londres, 1817).
Tout au long de sa carrière, il travailla avec les plus grands dessinateurs du moment (Samuel Prout, James D. Harding, William Westall, Théodore Géricault) et les plus grands éditeurs – quand il ne coiffait pas lui-même cette casquette – (Ackerman, John Murray, Longman...). Il participa au Britania Delineata (1822-23) ou Britain delineated « which set out to record Britain county by county, in much the same way that Baron Taylor’s Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France had begun to record in France, whereas Britania Delineata got no further than 25 plates of its first volume dealing with Kent » (M. Twyman, Lasting Impressions: lithograpby as Art, P. Gilmour, University of Pennsylvania Press, 1988, p. 54). Hullmandel est donc le principal moteur du développement de la lithographie en Angleterre. S’il a publié quelques récits de voyages pittoresques comme Picturesque architecture in Paris, Ghent, Antwerp, Rouen and Cie. (Londres, 1839), il s’est rapidement spécialisé dans la recherche et l’invention de nouveaux procédés lithographiques.

23 Élève de Senefelder, Rudolph Ackerman est le premier à ouvrir un atelier lithographique à Londres. Il traduit et publie le traité de Senefelder et le vulgarise en faisant à la fois un guide technique et un ouvrage de référence. Contrairement à Hullmandel, il conserve à la fois son rôle d’imprimeur, d'éditeur et de libraire. Hullmandel comme Ackerman, qui ont rapidement passé des accords avec les imprimeurs lithographes parisiens (Engelmann, Lemercier-imprimeur des récits de voyage de Taylor en France et dont le correspondant anglais était Hullmandel) souffriront tous les deux de la concurrence que leur impose Engelmann quand il ouvre une filiale à Londres.

24 Il édite par exemple les Picturesque views of the Antiquities of Pola in Istria de Thomas Allason (Londres, John Murray, 1819).

25 Treuttel et Wurtz publie les récits de voyages du célèbre peintre Ignace Melling : Voyage pittoresque de Constantinople et des rives du Bosphore, Paris, Treuttel et Wurtz, 1787-1819, 48 planches à l’eau-forte.

26 La maison Ostervald publie par exemple le Voyage pittoresque dans l’Oberland bernois de Lory (Paris, Ostervald, 1822).

27 Gide publie les volumes sur la Haute-Normandie (1820-1825), la Franche-Comté (1825), l’Auvergne (1829-1833), le Languedoc (1834-1844), la Picardie (1835-1845) et la Bretagne (1845-46).

28 Lettre de Taylor à Gide datée du 13 mai 1833, conservée dans le fonds de la comtesse de Montalembert d’Essé à la Fondation Taylor (990 MS MONT 70).

29 Lettre de Taylor à Gide datée du 17 mars 1830, fonds de la comtesse de Montalembert d’Essé, Fondation Taylor (990 MS MONT 66).

30 Lettre de Taylor à Gide datée du 3 septembre 1824, fonds de la comtesse de Montalembert d’Essé, Fondation Taylor (990 MS MONT 98).

31 Lettre de Taylor à Gide datée du 20 juin 1825, fonds de la comtesse de Montalembert d’Essé, Fondation Taylor (990 MS MONT 58).

32 Son Voyage en Haute et Basse-Égypte (Paris, 1802, 317 pages) est à proprement parler pittoresque bien que l’adjectif ne figure pas dans le titre.

33 Richard Parkes Bonington (1802-1828) naît en Angleterre et y reçoit une formation de peintre. En 1821, il effectue un premier voyage en Normandie où il se passionne pour les paysages côtiers et le regain français d’intérêt pour le Moyen Âge. Il gagne la Sicile l’année suivante pour réaliser des vues commandées par Ostervald et Gigault de la Salle pour le Voyage pittoresque de Sicile (Paris, Ostervald, 1823, 92 planches à l’aquatinte). En 1823, il voyage dans le nord de l’Europe et publie Restes et fragments (voyage pittoresque sans texte). Il participe également à la réalisation du tome sur la Haute-Normandie de Taylor et Nodier, aux Vues pittoresques de l’Ecosse d’Amédée Pichot (Paris, Gosselin, 1825, 60 planches lithographiées) et au Voyage pittoresque dans le Brésil de Rugendas (Paris, Engelmann, 1825, 100 planches lithographiées). Il meurt d’une insolation le 23 septembre 1828.

34 Tillard par exemple.

35 Le Voyage pittoresque dans treize cantons de la Suisse (op. cité) de Eaborde compte par exemple trois cent sept souscripteurs dont certains sont très prestigieux : la Roi et la Reine, Monsieur et Madame, le duc de Chartres, le prince de Condé, le duc d’Angivillier, la comtesse du Barry, Pierre de Beaumarchais, Louis Antoine de Bougainville, Jean-Honoré Fragonard, Germain (graveur qui a travaillé entre autres avec Saint-Non), Antoine-Laurent de Lavoisier, Jacques Necker... À cette liste viennent s’ajouter des libraires, des grands imprimeurs parisiens passionnés de bibliophilie et des artistes.

36 Prospectus du Voyage pittoresque de la Syrie, de la Phénicie, de la Palestine et de la Basse Égypte (op. cit.) de Cassas. Ce prospectus est conservé dans l’exemplaire avant la lettre de la Bibliothèque nationale.

37 Ibid.

38 Prospectus du Voyage pittoresque dans treize cantons de la Suisse de Jean-Baptiste de Laborde (op. cit.). Ce prospectus est conservé dans l’exemplaire de la Bibliothèque nationale.

39 La maison Ostervald ne publie pas que des récits de voyage pittoresque mais elle en publie beaucoup.

40 Gigault de la Salle, op. cit., avis de l’éditeur, p. 1.

41 Elle ne figure pas dans l’exemplaire de la bibliothèque Sainte-Geneviève.

42 Gigault de la Salle, op. cit., avis de l’éditeur, p. 1.

43 Ibid.

44 James Stuart et Nicholas Revett, The Antiquities of Athens measured and delineated by J. S and N. R, Londres, W. Newton (vol. 1 et 2), W. Reverley (vol. 3), J. Woods (vol.4), 1762-1816, 4 vol. in-fol.

45 James Dawkins et Robert Wood, The Ruins of Palmyra otherwise Tadmor in the desert, Londres, 1753, 50 pages, 57 planches.

46 Julien-David Leroy, Les Ruines de la Grèce, Paris, Delatour, 1758.

47 Comme Georges Clowes qui publie en 1826 son Picturesque tour by the new rond of Chiavenna, over the Splugen and along the Rhine to Coira in tbe Grisons (Londres, W. Cole, 1826, 1 vol. in-4°) ou Thomas Allason avec son Picturesque views of the antiquities of Pola in Istria (Londres, John Murray, 1819, 1 vol. in-fol.) ou encore le Picturesque travel to India by the way of China des frères Thomas et William Daniell (Londres, Longman, 1810-1816, 50 planches en couleur).

48 Edward Dayes, A Picturesque tour through the principal parts of Yorkshire and Derbyshire, Londres, J. Nichols and son, 1825, 1 vol. in-8.

49 T.F Dibdin, A Bibliographical, antiquarian and picturesque tour in the Northern Countries of England and in Scotland, Londres, C. Richards, 1838, 87 planches lithographiées.

50 Edward Durell, The Picturesque and historicalguide of Jersey, Jersey, 1847, 1 vol. in-8.

51 T.H. Fielding, A Picturesque tour of English lakes, Londres, Ackermann, 1821, 48 planches lithographiées en couleur.

52 Rain, Steam and Speed, National Gallery de Londres, 1844.

53 William Gilpin, op. cit.

54 Andrew Hemingway, Landscape imagery and urban culture in the early XIXth century Britain, Cambridge, Press University, 1992, 363 p., p. 19.

Table des illustrations

Légende Ill. 1 : Frontispice du Voyage pittoresque de la Grèce du comte de Choiseul-Gouffier, 1778, premier volume (dessin de Marsan et Voiron, eau-forte de Choffard). Cl. C. Jeanjean-Becker.
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Légende Ill.2 : Frontispice du Voyage pittoresque de l’Istrie et de la Dalmatie de Cassas, Paris, 1802 (dessin de Cassas, eau-forte de Réville). Cl. C. Jeanjean-Becker.
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Titre La production globale
Légende Ill. 3 : Courbe de la production de récits illustrés de voyages pittoresques entre 1770 et 1850.
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Légende Ill. 4 : Carte des pays visités entre 1770 et 1800.
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Légende Ill. 5 : Carte des pays visités entre 1800 et 1820.
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Légende Ill. 6 : Carte des pays visités entre 1820 et 1835.
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Fichier image/jpeg, 180k
Légende Ill. 7 : Carte des pays visités entre 1835 et 1855.
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Légende Ill. 8 : Vue du pont de Saint-Martin, Voyage pittoresque aux Alpes pennines d’Alanis de Beaumont, Paris, 1787, dessin d’Alanis de Beaumont, aquatinte. Cl. C. Jeanjean-Becker.
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Légende Ill. 9 : Vue extérieure de Sainte-Cécile d’Albi, Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France, le Languedoc, Paris, 1834-1844, dessin de Dauzats, lithographie de Engelman. Cl. C. Jeanjean-Becker.
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Légende Ill. 10 : Jubé de Sainte-Cécile, op. cit., dessin de Dauzats, lithographie de Bernard et Bichebois aîné. Cl. C. Jeanjean-Becker.
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Légende Ill. 11 : Détail du chœur, ibid, dessin de Dauzats, lithographie de Thierry frères. Cl. C. Jeanjean-Becker.
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Légende Ill. 12 : Statues du chœur, ibid., dessin de Dauzats, lithographie de Thierry frères. Cl. C. Jeanjean-Becker.
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Légende Ill. 13 : Vue d’Edinbourg, Voyage pittoresque en Angleterre et en Écosse de Dibdin, Londres, 1838, dessin de Dibdin, lithographie de Richardson et Smith. Cl. C. Jeanjean-Becker.
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Légende Ill. 14 : Porte à Pola, Voyage pittoresque de l’Istrie et de la Dalmatie de Cassas, Paris, 1802, dessin de Cassas, eau-forte de Réville. Cl. C. Jeanjean-Becker.
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Légende Ill. 15 : La maison de Burlats, Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France, le Languedoc, Paris, 1834-1844, dessin de Dauzats, lithographie de Thierry frères. Cl. C. Jeanjean-Becker.
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Légende Ill. 16 : Vue de York Minster, Voyage pittoresque en Angleterre et en Ecosse de Dibdin, Londres, 1838, dessin de Dibdin, lithographie de Richardson et Smith. Cl. C. Jeanjean-Becker.
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Légende Ill. 17 : Tynemouth Abbey, ibid. Cl. C. Jeanjean-Becker.
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Légende Ill. 18 : Vue de Castle Garth, ibid. Cl. C. Jeanjean-Becker.
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Auteur

Archiviste paléographe

© Publications de l’École nationale des chartes, 2002

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