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La varietas à la Renaissance

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Dominique de Courcelles

La varietas dans la musique de la Renaissance

Frank Dobbins

Texte intégral

  • 1 Comme, par exemple, Hugues de Saint Victor, à qui est attribuée la définition de la musique comme (...)

1La variété a toujours été une composante essentielle de la musique. La différenciation du son ainsi que son organisation forment les éléments qui distinguent la musique du bruit. Le musicien compose des variations sur un air donné, il le transpose, le module, en change parfois le rythme. En ce qui concerne le chant simple — monophonique ou monodique — la varietas fut reconnue par les premiers musiciens et commentateurs de la musique1. Les réflexions de Platon sur la variété musicale paraissent plutôt négatives ; car, comme Socrate, il préfère la cithara et la lira à l’aulos à cause de la versatilité « panharmonique » de cet instrument qui offrait une variété de modes (harmoniai). Platon pense que l’harmonie et la consonance, la mélodie bien proportionnée et le rythme gouverné par les nombres rationnels doivent toujours tempérer les éléments discordants. Dans son Timée, il déclare que la mousike et la philosophia mettent en mouvement l’âme, laquelle, si elle est proprement régulée, unit les sons hauts et bas en les mariant, tout en produisant une jouissance intellectuelle et une imitation de l’harmonie divine. Une musique sobre et bien ordonnée adoucit les mœurs, ce qui, implicitement, signifie que la varietas tend à les corrompre.

  • 2 Boèce, au VIe siècle, reconnaît la variété des trois tétracordes mélodiques qu’il qualifie de « di (...)

2Les successeurs de Platon, comme Aristoxène, Quintilien et Boèce2 et même les Pères de l’Église préfèrent aussi l’unité à la variété. Cependant, il faut se rappeler que la plupart de la théorie musicale de cette époque concerne les idées cosmiques (musica mundana) plutôt que les réalités pratiques (musica instrumentalis). De plus, la tentative d’uniformisation de l’Église chrétienne menée par le pape Grégoire comme la recherche d’une unification politique conduite par Charlemagne encouragèrent la stabilité plutôt que la diversité.

3En Occident, à cette époque et durant tout le Moyen-Age, l’art musical est essentiellement préservé par l’Église, noté et copié par les scribes des monastères et des églises collégiales, et il est enseigné à l’université comme branche du quadrivium mathématique. Par conséquent, les rares discussions sur la varietas portent surtout sur l’art du chant, et notamment celui du plain-chant, avec son organisation mélodique arrangée selon les modes et les systèmes de notation neumatique (qui correspondent globalement aux notions actuelles de tonalités, clefs et gammes). La volonté de l’Église et de l’état en faveur d’une unitas du répertoire décourage les variations mélodiques qui résultaient des tendances naturelles de l’bomme à orner, varier et innover.

  • 3 « Ut proprietas sonorum discernatur clarius Quasdam lineas signamus variis coloribus ». Guido d’Ar (...)

4Par exemple, au début du XIe siècle, afin de stabiliser le chant de l’Église romaine, Guido d’Arezzo introduit un système mnémotechnique de notation des hauteurs sur une échelle de lignes parallèles avec des espaces (gamut), et une méthode pour apprendre à chanter à vue basée sur les sons des voyelles d’ut, ré, mi, fa, sol, la. Dans sa description du gamut, il propose une variété de couleurs pour matérialiser les différents sons sur la portée3.

  • 4 «Maxima symphoniarum et vocum est unitas». Ibid., II, p. 26.

5Si pour Guido l’harmonie des sons est primordiale4, il reconnaît toutefois dans son Micrologus les avantages d’une diversité de mélodies qui délectent l’oreille, tout comme la variété des couleurs charme l’œil, celle des odeurs contente le nez et les changements de saveurs ravissent la langue :

  • 5 Guido d’Arezzo, Micrologus, éd. M. Gerbert, op. cit., II, p. 14.

…atque ita diversitas troporum diversitati mentium coaptatur…Nec mirum, si varietate sonorum delectatur auditus, cum varietate colorum gratuletur visus, varietate odorum faveatur olfactus, mutatisque saporibus lingua congaudet5.

6Dans ce traité, il consacre un chapitre entier aux différentes variétés des sons, des neumes, des mélodies et des modes rythmiques :

  • 6 Ibid., p. 14-18.

CAPUT XVI. De multiplici varietate sonorum et neumarum.
Illud vero non debet mirum videri, cur tanta copia tam diversorum cantuum tam paucis formata sit vocibus, quae voces non nisi sex modis, ut diximus, sibi iungantur tam per elevationem quam per depositionem; cum et de paucis literis, et si non perplures, conficiantur syllabae, poterit enim colligi numerus syllabarum; infinita tamen partium pluralitas concrevit ex syllabis, et in metris de pausis pedibus quam plura fiunt genera metrorum, et unius generis metrum plurimis varietatibus invenitur diversum, ut hexametrum; quod quomodo fiat, videant grammatici, quoniam illud dicere alterius est negotii. Nos, si possumus, videamus, quibus modis distantes ab invicem neumas constituere valeamus.
Igitur motus vocum, qui sex modis consonanter fieri dictus est, fit arsi et thesi, id est, elevatione et depositione: quorum gemino motu, id est, arsis et thesis, omnis neuma formatur, praeter repercussas aut simplices. Deinde arsis et thesis tum sibimet iunguntur, ut arsis arsi, thesis thesi, tum altera alteri, ut arsis thesi, et thesis arsi cuniungitur, ipsaque coniunctio tum fit ex similibus, tum ex dissimilibus. Dissimilitudo autem erit, si ex praedicds motibus, id est, tonis, semitoniis, ditonis et caeteris alius alio plures paucioresve habeat voces, aut magis coniunctas vel disiunctas dissimiliter, deinde vel similiter facta coniunctione motus motui tum erit praepositus, id est, in superioribus positus, tum suppositus, tum appositus, id est, cum in eadem voce unius motus finis erit, alteriusque principium; tum interpositus, id est, quando unus motus infra alium positus et minus est gravis et minus acutus; tum commixtus, id est, partim interpositus partimque suppositus, aut praepositus, aut appositus, rursusque hae positiones dirimi possunt secundum laxationis et acuminis, augmenti et detrimenti, modorum quoque varias qualitates. Neumae quoque per eosdem modos arsis et thesis poterunt variari, et distinctiones aliquando. Qua de re et descriptionem subiecimus, quo facilior per oculos via sit.6 (Voir table p. 156: Guido d’Arezzo, Micrologus, Cap. XVI, éd. M. Gerbert, op. cit., II, p. 18).

7A la suite de Guido, la plupart des théoriciens qui s’occupent du plain-chant dans les monastères médiévaux continuent à défendre l’unité et la conformité du répertoire centralisé par Rome ; ils s’opposent ainsi aux tendances créatrices locales manifestées par une certaine propension à varier les mélodies des antiphonaires et des psautiers grâce à l’élargissement de l’ambitus (étendue vocale), au changement de mode et à l’ornementation. Ainsi, au milieu du XIIe siècle, un cistercien de Clairvaux, Guy de Cherlieu écrit :

  • 7 Guido de Cariloco, Prefatio seu tractatus de cantu, éd. E. de Coussemaker, Scriptorium de musica m (...)

Cantum, a beato papa gregorio editum quelibet se habere fatentur ecclesie. Quod autem eum non sicut est editus sed multiformiter corruptum habeant aut variatum, ex hoc liquido apparet;…Docebat autem quislibet non quia docendum vel discendum intellectu discerneret, sed quia volubilius dictu vel auditu pulchrius judicaret. Sed quia tot scientie quot homines, quia uni consonum, alii dissonum multotiens videbatur. Ac proinde ubi multiplicitas unitas servari non potuit. Hec ipsa cantorum negligentia cantibus invenitur perversitas7.

Guido d’Arezzo, Micrologus, Cap. XVI, éd. M. Gerbert, op. cit., II, p. 18

8Cherlieu désire limiter les differentiæ dans les mélodies des psaumes et des antiennes tout en restreignant l’étendue vocale à dix notes, et, afin d’obtenir une notation plus simple, il propose de transposer les chants qui comportent des signes de bémol. Pour encourager l’unité modale, il interdit le mélange des formules mélodiques (commixtio modi) et préconise de commencer et de terminer sur la même note.

  • 8 « Mutatio est unius vocis in aliam variatio ». J. Tinctoris, Terminorum musicæ Diffinitorum (Treva (...)

9Ce n’est que plus tard, aux XIIIe et XIVe siècles, que les théoriciens acceptent plus officiellement l’idée de varier le mode au cours d’une mélodie — en terme moderne, « moduler » —, procédé désigné par le terme « mutatio ». Au XVe siècle, Johannes Tinctoris définit encore la « mutatio » comme la variation d’une voix à une autre, c’est-à-dire le passage d’un hexacorde à un autre8.

10Malgré le changement de hauteur ou mutatio qui apparaît après la « mediatio » au milieu du tonus peregrinus, les huit tons de psaumes et les autres mélodies grégoriennes restent vraiment « cantus planus » (chant plat), avec un ambitus restreint, un nombre limité de notes qui évoluent souvent autour d’un pivot (la note de récitation) et qui reviennent constamment à la note finale du mode. De plus, en dépit d’une complexité croissante d’ornements mélismatiques ajoutés aux refrains d’Alleluia, et la pratique des tropes et des clausules, la variété dans les exemples de plain-chant qui subsistent reste restreinte. Il est difficile de prétendre que les monodies profanes offrent une plus grande variété, les trouvères et les troubadours ne disposant pas d’un système de notation leur permettant d’indiquer toutes les variantes rythmiques.

11Un nouveau potentiel de varietas fut offert avec l’apparition de la polyphonie à partir du Xe siècle. Mais les plus anciens exemples de musique notée pour deux, trois, ou quatre voix accentuent l’unité de la mélodie dans la mesure où elle se trouve répliquée en mouvements parallèles. En outre, ce procédé utilise les intervalles de proportions numériques les plus simples — par exemple, l’octave (ratio 2 :1) ; la quinte (3 :2) ; la quarte (4 :3). Le terme « organum », qui désigne cette technique, renforce encore la notion d’harmonie et d’unité.

  • 9 Codex Montpellier, Fac. de Méd. H196 ; éd. Yvonne Rokseth, Polyphonies du XIIIe siècle (Monaco, 19 (...)

12Cependant, bientôt, d’autres techniques polyphoniques basées sur une différenciation plus grande et sur une élaboration individuelle des voix apparaissent sous la forme du « discantus ». En effet, aux XIIIe et XIVe siècles, les complexités des textures contrapuntiques s’accroissent au moment où des systèmes plus sophistiqués de notation rythmique émergent (avec, par exemple, les théories et la musique de Francon de Cologne, Pierre de la Croix et Philippe de Vitry). Ainsi, de nombreux motets de l’époque, tout en reposant sur une unité ferme — un cantus firmus dans la partie de teneur — sont élaborés par ajout d’une deuxième (duplum) ou troisième (triplum) voix composées sur des textes distincts, souvent dans une langue différente de celle du cantus firmus. La « varietas » d’un motet polytextuel est particulièrement frappante, comme dans la pièce « A Paris — On parole — Frese nouvelle », composée au XIIIe, dans laquelle les deux voix supérieures évoluent sur des textes et des mélodies différents9. Ces deux voix ne se trouvent reliées que par une figure récurrente présentée à une voix inférieure, qui répète constamment cinq notes identiques sur les cris de rues, comme, par exemple « Frese nouvelle — muere france ».

13Au XIVe, les motets également hétérophoniques du Roman de Fauvel ou ceux de Guillaume de Machaut recherchent toujours une certaine unité dans l’utilisation de répétitions des rythmes et des mélodies. Cette technique, aujourd’hui désignée par le mot « isorythmie », était alors parfois décrite par les théooriciens à l’aide des termes talea (rythme) et color (mélodie). Une variété et une complexité similaires de figures rythmiques et mélodiques apparaissent dans les chansons polyphoniques de l’Ars nova et de l’Ars subtilior (XIVe), qu’il s’agisse de la caccia et des madrigali des Italiens tels que Landini, ou bien des rondeaux, ballades et virelais des compositeurs franco-flamands, comme Senleches et Cordier. Mais, ici encore, ces œuvres conservent une certaine stabilité dans les structures répétitives des formes fixes.

14Il est significatif que les premiers traités musicaux qui offrent une plus grande place à la notion de varietas apparaissent à l’époque de la Renaissance, au moment où les relations entre paroles et musique deviennent une préoccupation importante, et où l’ars musica disparaît du quadrivium mathématique pour s’inscrire dans le trivium des arts libéraux. Cela correspond également au moment où l’influence de l’Église catholique diminue en faveur des cours laïques et de la bourgeoisie informées par la diffusion imprimée. Les modèles anciens de Pythagore et de Platon, qui mettent l’accent sur l’harmonie universelle des proportions numériques et sur la musique des sphères, se trouvent désormais enrichis par des idées qui émanent de la rhétorique et de la poétique d’un Aristote, d’un Cicéron et d’un Horace.

15En 1477, Johannes Tinctoris, gradué de l’université d’Orléans et maître des enfants de la cathédrale, complète à Naples son livre sur l’art du contrepoint. Tout en reconnaissant sa dette envers Pythagore, Platon, Boèce et Guido, l’auteur ne propose pas un nouveau traité sur l’harmonie des sphères, mais plutôt un guide pratique pour les compositeurs. Toutefois, il cite généreusement Cicéron, Horace et Virgile lorsqu’il recommande une recherche de la variété dans tout le contrepoint.

CAPITULUM VIII.
De Octava, et ultima generali regula quæ varietatem
in omni contrapuncto exquirendam accuratissime precipit.

  • 10 Johannes Tinctoris, Liber de arte contrapuncti (copié à Naples, 1477) ; éd. E. de Coussemaker, Scr (...)

Octava si quidem et ultima regula hæc est quod in omni contrapuncto varietas accuratissime exquirenda est, nam ut Horatius in sua poetica dicit : Cytharedus ridetur corda si semper oberrat eadem. Quemadmodum enim in arte dicendi varietas secundum Tullii sententiam, auditorem maxime delectat, ita et in musica concentuum diversitas animam auditorum vehementer in oblectamentum provocat, hinc et philosophus, in Ethicis, varietatem jocundissimam rem esse naturamque humanam ejus indigentem asserere non dubitavit.
Hanc autem diversitatem optimi quisque ingenii compositor aut concentor efficit, si nunc per unam quantitatem, nunc per aliam, nunc per unam perfectionem, nunc per aliam, nunc per unam proportionem, nunc per aliam, nunc per unam conjunctionem, nunc per aliam, nunc cum syncopis, nunc sine syncopis, nunc cum fugis, nunc sine fugis, nunc cum pausis, nunc sine pausis, nunc diminutive, nunc plane, aut componat aut concinnat. Verumtamen in his omnibus summa est adhibenda ratio, quippe ut de concentu super librum taceam qui pro volutatem concinentium diversifican potest, nec tot nec tales varietates uni cantilenae congruunt quot et quales uni moteto, nec tot et quales uni moteto quot et quales uni missæ.
Omnis itaque resfacta pro qualitate et quantitate ejus diversificanda est prout infinita docent opera non solum a me, verum etiam ab innumeris compositoribus aevo præsenti florentibus edita. Plures enim ac aliae varietates existunt tam in missis « Lomme armé » Guillermi Dufay, « Et vivus » G. Faugues, quam in motetis « Clangat » Joannis Regis, et « Congaudebant », Anthonii Busnois, et plures ac aliae tam in his motetis quam in cantilenis « Ma maistresse » Jo. Okeghem, et « La tridaine, à deux » Firmini Caron. Quos quidem cantus pro conformatione hujus nostrae regulæ meis quidem praetermissis in exempla non ab re produxi. Enim vero et eos summis laudibus extollendos et penitus imitandos censeo, ne contra officium boni viri me solum probare, alios autem, ubi recte fecerint, contemnere videar10.

16La première autorité citée est Horace, qui, dans son Ars poetica, observe : « celui qui bourdonne toujours la même corde sur la cythare est risible ». Le théoricien se réfère ensuite à Cicéron, selon lequel « La diversité d’accords dans la musique provoque avec véhémence l’âme de l’auditeur, tout comme la variété dans l’art de parler offre le maximum de plaisir à l’auditeur ». Enfin, Tinctoris évoque le philosophe (Aristote), qui, dans son Éthique, n’hésite pas à affirmer que la variété est la chose la plus délectable et qu’elle est nécessaire à la nature humaine. Tinctoris explique alors comment un compositeur de génie ou un « concentor » peut atteindre cette diversité : « tantôt par une quantité, tantôt par une autre ; tantôt par une perfection [division ternaire des valeurs rythmiques], tantôt par une autre ; tantôt par une proportion, tantôt par une autre ; tantôt par une conjonction [changement d’hexacorde], tantôt par une autre ; tantôt par des syncopes, tantôt sans syncope ; tantôt avec fugues, tantôt sans fugue ; tantôt avec silences, tantôt sans silences ; tantôt en diminutions [avec un “monnayage” des valeurs rythmiques longues en unités plus brèves], tantôt en notes longues ».

  • 11 Guillaume Dufay, Opera omnia, éd. H. Besseler, Corpus Mensurabilis Musicæ 1/2, (Rome, 1953), p. 33 (...)

17Cette variété de « qualité et quantité » apparaît dans plusieurs chansons, motets et messes, et plus particulièrement dans des œuvres composées par des maîtres modernes : et plus l’œuvre sera longue, plus grande devra être sa variété. Parmi les musiques choisies par Tinctoris, figure la messe L’homme armé à quatre voix de Guillaume Dufay11. De nombreuses versions polyphoniques de l’ordinaire de la messe furent construites sur la mélodie L’homme armé entre 1450 et 1600 — par des compositeurs comme Dufay, Jean de Ockeghem, Pierre de La Rue et même plus tard Giovanni Pierluigi da Palestrina. Il est à noter que souvent, dans ces œuvres, apparaît une même variété de tempo, de rythme, de modulation et de texture. Peut-être cette variété est-elle destinée à contrebalancer la simplicité de la mélodie elle-même, fragmentée et constamment répétée comme principal moyen d’unification.

18Dufay établit un modèle de variété dès le début de sa messe. Dans le Kyrie d’ouverture, chaque voix commence avec une mélodie différente, la voix la plus aiguë n’ayant pas de bémol à la clef, contrairement aux autres voix, ce qui indique qu’elle est composée dans un autre mode. Seule la partie de ténor qui donne la mélodie L’homme armé présente un rythme simple et régulier : le contrepoint des autres voix est très irrégulier, mélismatique et varié. Le Credo commence avec le même motif de tête dans la voix supérieure, avec la partie originelle de basse présentée ici à l’alto. Mais ce mouvement se développe ensuite de manière complètement différente avec un duo mélismatique qui continue longtemps (31 mesures) avant que le cantus firmus n’entre en notes « pleines » (en valeurs plus longues qu’auparavant). Sur les mots « genitum non factum », le rythme devient ternaire (parfait) aux autres voix, mais avec un niveau de divison rythmique différent pour chacune. Une variété de textures à deux et trois voix apparaît dans les sous-sections du Sanctus (Pleni sunt et Benedictus), et, dans le deuxième Agnus Dei. La diversité d’écriture se manifeste notamment avec le mélange de passages fugués et non fugués, ainsi qu’avec l’utilisation de rythmes syncopés juxtaposés à des rythmes réguliers, notamment dans le Benedictus. Ainsi, la liste entière des variétés proposées par Tinctoris apparaît à différents degrés tout au long de la messe : tempo, rythme, proportions, modulation, fugue, contrepoint libre, diminution et augmentation.

  • 12 Ed. W. Apel, Historical Anthology of Music, I (Cambridge, Mass., 1946), n° 74.

19Certaines de ces variétés sont également illustrées par le virelai Ma maistresse et ma plus grant amye d’Ockeghem12. Ici, la première section qui comprend le rentrement (quatrain initial) présente des mélodies et des rythmes différents dans chaque voix. Cette chanson comporte également une assez grande variété de modes, d’harmonie et de cadences. Par exemple, la pièce commence en fa et finit en do. La deuxième section (qui présente les vers 6 à 7 et 8 à 9 du poème) est plus homophonique et introduit un autre changement de mode : commençant en ré, elle finit sur la.

20Malgré les citations de Cicéron et d’Horace données dans le texte de Tinctoris, ces exemples de polyphonie franco-flamande n’illustrent pas des cas de variété musicale engendrée par le texte. Aucune des pièces proposées ne présente en effet des figures musicales qui reflètent ou dessinent les images ou les émotions exprimées dans les textes. Cet aspect de variété rhétorique est beaucoup plus développé au XVIe siècle, notamment dans les madrigaux italiens composés sur des poèmes de Pétrarque, Bembo, Le Tasse et d’autres, ainsi que dans leurs imitations françaises ou anglaises. L’idée cicéronienne selon laquelle des figures variées peuvent exprimer les différentes sententiæ de la rhétorique, ainsi que la notion développée par Aristote de l’harmonie qui dessine l’ethos, le pathos et d’autres états d’âme, furent admises par des compositeurs tels que Willaert, Rore, Lassus, Marenzio, Wert, Morley, Le Jeune et Monteverdi. Leurs madrigaux, chansons et motets rompent l’unité contrapuntique antérieure, en fragmentant les textures, en variant considérablement le rythme et l’harmonie, en introduisant une plus grande liberté de modulation et de chromatisme afin de dépeindre les sentiments changeants et les images exprimés dans les poèmes qu’ils mettent en musique.

  • 13 Voir Horst Weber, « Varietas, variatio/Variation, Variante », Handwörterhuch des musikalischen Ter (...)
  • 14 D. T. Mace, «Pietro Bembo and the Literary Origins of The Italian Madrigal», Musical Quarterly, LV (...)

21Bien que le rapport entre une variété de sonorités verbales et les sentiments soit reconnu par Cicéron13, par la Rhetorica ad Herrenium et par les rhétoriciens du Moyen-Age, il ne fut pas développé comme une théorie appliquée aux langues vulgaires avant les Prose delle volgare lingua de Pietro Bembo (Venise, 1525). Ce dernier cite des exemples de vers de Dante, Boccace et surtout Pétrarque afin de distinguer l’importance des consonnes et des voyelles dans la variété du discours et dans la représentation des divers sentiments — notamment la gravità et la piacevolezza14. En revanche, sa conception de la suavitas est plutôt apparentée à la similitudo et à l’unitas.

  • 15 Par exemple, dans la Musica nova de Willaert (Venise, 1559). Beaucoup plus tard, en 1604, les term (...)

22Les notions exprimées par Bembo trouvent leur première expression musicale à Venise, à partir des années 1530-1540, dans les sonnets et canzoni mis en musique par Adrian Willaert, Cyprien de Rore et d’autres madrigalistes15. En revanche, elles ne furent discutées par les théoriciens comme Zarlino, Vicentino et d’autres que d’une manière passagère. Par exemple, dans son Institutione hannoniche (Venise, 1558), Gioseffo Zarlino constate que les musiciens modernes utilisent une plus grande variété d’harmonies et d’instruments que les anciens :

«Dico adunque che se bene la musica ne i nostri tempi è pervenuta a tal grado e perfettione di Harmonia, in quanto all’uso di tutte quelle Consonanze che si possono ritrovare:…ne si facevano tante sorti di concenti; con variati instrumenti e variati modi.» (Seconda pane, Cap. 1, p. 69).

23Il remarque que l’harmonie, la mélodie et le rythme ont la capacité de varier les émotions :

«l’Harmonia, la Melodía e il Numero havessero forza di disporlaio e indurli i diverse passioni…» (ibid., p. 87).

24Il évoque ensuite le mythe de Timothée afin démontrer de quelle manière la variation modale peut provoquer des changements d’esprit, et il observe que le genre chromatique comporte toute une variété d’intervalles, de proportions, de formes et de sons :

«Questo [genere] e detto Chromatico, quasi Colorato, o Variatio,…da tal mutazione nasconi differenti intervalli e varie proportioni cioè variate forme e variati suoni.» (ibid., p. 100)

25Hermann Finck, dans son traité Pratica musica (Wittenberg, 1555), ajoute peu à la liste des variétés de mélodies, de fugues et de « clausules » établie par Tinctoris, mais il porte l’accent sur les qualités pittoresques et affectives de ce type de varietas :

  • 16 D’après H. Weber, art. cit., p. 18.

Praecipuæ autem huius [cantus figuralis] varietatis causæ sunt, affectuum in textu observatio, et iuxta hunc fugarum ac clausularum conveniens variatio. Etenim Componista artificiosus compositurus aliquam cantilenam, ante omnia textus rationem habet, …sensumque eius et singulos affectus orationis quam proprijissimè exprimat. Et quia in uno eodemque textu, diversæ materiæ tractantur, variæ etiam fugæ et clausulae excogitandæ sunt, quæ affectus in textu concentos propijs quasi coloribus depingant atque exprimant16.

26Les idées cicéroniennes furent associées aux notions aristotéliciennes d’ethos et de genera mélodiques dans le traité L’antica musica ridotta alla moderna prattica (Rome, 1555), où l’auteur, Nicolo Vicentino, explique comment le compositeur peut exploiter la mélodie et l’harmonie chromatiques afin d’atteindre cette variété :

«…Il Compositore possi usare assai varietà de cibo per gl’orecchi, si hà ritrovato un modo da comporre le dissonanze fra le consonanze» (II, 4).

  • 17 Par exemple, les pièces Calami sonum ferentes de Rore et Alma nemes de Lassus, toutes les deux pub (...)

27Quelques-uns de ses propres madrigaux et motets apparaissent comme des tentatives tout à fait remarquables de rétablissement du tempérament microtonal et des trois genres grecs — diatonique, chromatique et enharmonique — dans la recherche d’une plus grande variété d’affects. Son utilisation de mélodies extrêmement chromatiques et la juxtaposition d’harmonies inattendues furent imitées dans certains motets et madrigaux de Rore, Lassus, et plus tard Monteverdi et Gesualdo17.

28Les madrigaux, chansons et motets composés pendant la seconde moitié du XVIe siècle établissent et exploitent un vocabulaire varié de figures qui étaient universellement reconnues de tous les compositeurs, comme, par exemple, l’utilisation d’une altération mélodique par bémol ou d’une inflexion harmonique mineure pour exprimer la tristesse ou la douceur, et au contraire le recourt à des accidents avec des dièses pour dépeindre l’amertume, la sévérité. Ces procédés pouvaient dériver des noms des notes données dans le gamut (bémol : « b » mou, et bécarre : « b » dur), mais, dans tous les cas, ils étaient identifiés comme des moyens susceptibles d’apporter une réponse émotionnelle appropriée. Des procédés comparables étaient également associés à leurs attributs techniques, comme le mot « soupir » (sospiro) précédé presque invariablement d’un bref silence, l’association à une hauteur (aigu/grave) pour le ciel et l’enfer, les diminutions mélismatiques pour les courants et les rivières. Un certain nombre de ces conventions furent décrites par le compositeur anglais Thomas Morley dans son traité Plain and Easy Introduction to Practical Music :

  • 18 T. Morley, Plain and Easy Introduction to Practical Music (Londres, 1597), éd. A. R. Harman (Londr (...)

…to show you how to dispose your music according to the nature of the words which you are therein to express, as whatsoever matter it be which you have in hand such a kind of music must you frame to it. You must therefore, if you have a grave matter, apply a grave kind of music to it; if a merry subject you must make your music also merry, for it will be a great absurdity to use a sad harmony to a merry matter or a merry harmony to a sad, lamentable, or tragical ditty.
You must then when you would express any word signifying hardness, cruelty, bitterness, and other such like make the harmony like unto it, that is somewhat harsh and hard, but yet so that it offend not. Likewise when any of your words shall express complaint, dolour, repentance, sighs, tears, and such like let your harmony be sad and doleful. So that if you would have your music signify hardness, cruelty, or other such affects you must cause the parts proceed in their motions without the half note, that is, you must cause them proceed by whole notes, sharp thirds, sharp sixths, and such like…; you may also use cadences bound with the fourth or seventh which, being in long notes, will exasperate the harmony. But when you would express a lamentable passion then must you use motions proceeding by half notes, flat thirds, and flat sixths, which of their nature are sweet, specially being taken in the true tune and natural air with discretion and judgement.
But those chords so taken as I have said before are not the sole and only cause of expressing those passions, but also the motions which the parts make in singing do greatly help ; which motions are either natural or accidental. The natural motions are those which are naturally made betwixt the keys without the mixture of any accidental sign or chord, be it either flat or sharp, and these motions be more masculine, causing in the song more virility than those accidental chords which are marked with these signs, X [ou] b, which be indeed accidental and make the song as it were, more effeminate and languishing than the other motions which make the song rude and sounding. So that those natural motions may serve to express those effects of cruelty, tyranny, bitterness, and such others, and those accidental motions may fitly express the passions of grief, weeping, sighs, sorrows, sobs, and such like.
Also if the subject be light you must cause your music go in motion which carry with them a celerity or quickness of time, as minims, crotchets, and quavers; if it be lamentable the notes must go in slow and heavy motions as semibreves, breves, and such like; and all of this you shall find examples everywhere in the Works of the good musicians.
Moreover you must have a care that when your matter signifieth «ascending», «high», «heaven», and such like you make your music ascend; and by the contrary where your ditty speaketh of «descending», «lowness», «depth», «hell», and others such you must make your music descend; for as it will be thought a great absurdity to talk of heaven and point downwards to the earth, so will it be counted great incongruity if a musician upon the words «he ascended into heaven» should cause his music descend, or by the contrary upon the descension should cause his music to ascend18.

29Ainsi, l’importance de la variété fut reconnue en Angleterre. Dans son ouvrage, Morley décrit le motet comme une musique grave et sobre ; mais, quant à la « musique légère », il souligne « …qu’il n’y a pas de vanité qui ne soit exploitée au maximum, mais que le meilleur genre en cela est le Madrigal. » Il donne ensuite quels conseils pour composer ce genre de pièces :

  • 19 Thomas Morley, op. cit., p. 294.

If therefore you will compose in this kind you must possess yourself with an amorous humour (for in no composition shall you prove admirable except you put on and possess yourself wholly with that vein wherein you compose, so that you must in your music be wavering like the wind, sometime wanton, sometime drooping, sometime grave and staid, otherwhile effeminate; you may maintain points and revert them, use Triplas, and show the very uttermost of your variety, and the more variety you show the better shall you please19.

30La plupart de ces conventions furent ensuite systématiquement décrites par Joachim Burmeister, dans sa Musica Poetica (Rostock, 1606), à l’aide des noms grecs et latins empruntés aux termes appliqués à des figures équivalentes dans les traités de rhétorique et de grammaire ; ce vocabulaire fut ensuite développé comme une doctrine des affects dans la musique de la période baroque.

31Monteverdi, en réponse aux critiques du conservateur Artusi, se basa sur le fait que « la musique était la servante de la poésie » pour justifier la liberté qu’il prenait à l’égard des règles traditionnelles de mélodie et de contrepoint harmonieux. Il n’aborde pas spécialement la notion de variété, mais la perception qu’il a de cette dernière apparaît non seulement dans l’harmonie variée de ses derniers madrigaux — particulièrement ceux d’« amour et de guerre » — mais aussi dans la diversité d’instrumentation, de diminutions, d’ornementations et de figuralismes de l’air « Possente spirto » dans l’Orfeo (1607).

32La notion de variation comme forme musicale apparaît plus tardivement que l’idée de variété de l’écriture. Néanmoins, les premiers exemples systématiques de thème et variations clairement structurés apparaissent dans la musique instrumentale du XVIe siècle, et plus particulièrement en Espagne. Ainsi, des vihuelistes comme Luis Milan (1536) et Luis de Narvaez (1538) et des organistes tels qu’Antonio de Cabezon (1578) introduisent le terme « diferencia » pour désigner les variations ornées et travaillées qu’ils réalisent à partir de mélodies populaires et de thèmes grégoriens, tandis que le violiste Diego Ortiz (1553) préfère le mot « glosas » pour ses ricercardas construits à partir de plain-chants, de madrigaux italiens et de chansons françaises

33La plupart du temps, ces pièces se basent sur les principes de « diminution », ou « division », ou « coloration », qui furent également largement utilisés, entre autres dans les préludes, « intonazioni » du répertoire pour luth et clavier, notamment en Angleterre, en Allemagne, aux Pays-Bas, en France et en Italie. En Allemagne, dès la fin du XVe siècle, les organistes exploitent le principe de la glose sur le répertoire de la chanson bourguignonne (Buxheimer Orgelbuch) ; au XVIe siècle, ils développent tellement la technique de la diminution qu’ils sont parfois qualifiés de « Coloristen » (Elias Nicolaus Ammerbach, Bernhard Schmid l’aîné et Bernhard Schmid le jeune). Les mélodies populaires, les airs de danses, les formules harmoniques répétitives sur des lignes de basse immuables pouvaient également constituer des thèmes de base. Ce genre d’écriture et de structure atteint son apogée avec les virginalistes anglais (Byrd, Gibbons, Bull) et l’organiste hollandais Sweelinck à la fin du XVIe siècle.

  • 20 Par exemple, les Concerti (1587), Sacræ Symphoniæ (1597) et Canzoni e Sonate (1615) des Gabrieli à (...)

34Il doit être noté que les instruments qui possèdent une étendue sonore très variée (notamment les instruments polyphoniques comme l’orgue, l’épinette et le luth) sont destinés de préférence au répertoire de musique pour soliste, diffusé très largement par l’imprimerie, alors que la musique pour ensemble instrumental est le plus souvent interprétée par des consorts homogènes constitués d’instruments de la même famille mais de tailles — et donc d’étendue sonore — différentes : par exemple, les ensembles de violes ou de flûtes à bec. Mais, à la fin du XVIe siècle, cette homogénéité ou similitudo se trouva menacée par une production croissante de musique pour ensembles mixtes (broken consorts) constitués d’instruments à cordes pincées ou frottées (luths, cistres, bandores, violes ou violons) combinés à des bois (flûtes, flûtes à bec ou cornets à bouquin)20.

35On ne trouve que rarement le terme « variété » sur les pages de titre des recueils musicaux publiés pendant la Renaissance, bien que des désignations telles que « Meslanges », « Hortus », « Jardin », « Florilegium », « Guirlande » impliquent souvent une variété du contenu. L’attention est parfois portée sur la variété du nombre de voix ou d’instruments, de la langue des textes mis en musique, des formes ou encore des compositeurs, comme par exemple le titre choisi par Robert Dowland, Varietie of Lute-Lessons : viz Fantasies, Pavins, etc. Selected out of the best approved authors as well beyond the Sea as of our owne Country (Londres, 1610).

  • 21 Heinrich Glaréan, Dodecachordon (Bâle, 1547) et Gioseffo Zarlino, Dimostrationi Harmoniche (Venise (...)

36Mais en France, c’est surtout la variété modale qui intéresse les éditeurs musicaux. Ainsi, Adrian Le Roy et Robert Ballard encouragèrent souvent les compositeurs à présenter leurs œuvres d’après l’ordre des modes — dont le nombre avait été récemment augmenté de huit à douze par Glaréan et Zarlino21 —, comme l’illustre par exemple le recueil de messes et de Magnificats de Lassus publié à Paris en 1577 sous le titre Missa variis concentibus ornata…cum cantico beata Mariæ octo modis musicis variatio. Par ailleurs, toutes les messes de ce recueil — comme la plupart des messes polyphoniques composées au XVIe — sont des « misse ad imitationem ». Le succès de ce genre caractérisé par le principe de l’imitation ou de la parodie, où le compositeur commence chaque mouvement avec la citation d’un modèle polyphonique préexistant (chanson, madrigal ou motet) dépend finalement de l’invention nouvelle et de la variété recherchées par l’auteur pour dépasser l’autorité établie.

  • 22 Cette communication s’est terminée par une série d’exemples musicaux présentant la variété de ryth (...)

37La musique de « variétés » au sens moderne du terme — qu’il s’agisse des burlesques du début du XXe siècle ou de la désignation de type commercial que l’on peut trouver aujourd’hui dans les magasins de disques — ne signifie rien à la Renaissance. Mais il semble évident que les musiciens — aussi bien compositeurs que théoriciens — avaient une conception fort développée de la varietas. Il s’agissait surtout pour eux de produire, grâce à une diversité de la langue rythmique, mélodique et harmonique, sur le modèle des philosophes et des rhétoriqueurs, des effets ou affects sur les auditeurs22.

Notes

1 Comme, par exemple, Hugues de Saint Victor, à qui est attribuée la définition de la musique comme « sonorum divisio et vocum modulata varietas ». Cette définition correspond à celle d’Aurélien de Réomé : « Musica autem est scientia recte modulandi sono cantuque congrua » (éd. M. Gerbert, Scriptores ecclesiastici de musica, Saint-Blaise, 1784, rééd. Hildesheim, 1963, I, p. 10 et 30).

2 Boèce, au VIe siècle, reconnaît la variété des trois tétracordes mélodiques qu’il qualifie de « diatonique », de « chromatique » et d’« enharmonique ». Mais, comme Platon et Pythagore, il considère la variété dans la musique instrumentale comme une manifestation de l’inconstance (Boèce, De Institutione musica, I, 10, éd. G. Friedlein (Leipzig, 1867), p. 196).

3 « Ut proprietas sonorum discernatur clarius Quasdam lineas signamus variis coloribus ». Guido d’Arezzo, Reguloe rhythmicoe, éd. M. Gerbert, op. cit., II, p. 30.

4 «Maxima symphoniarum et vocum est unitas». Ibid., II, p. 26.

5 Guido d’Arezzo, Micrologus, éd. M. Gerbert, op. cit., II, p. 14.

6 Ibid., p. 14-18.

7 Guido de Cariloco, Prefatio seu tractatus de cantu, éd. E. de Coussemaker, Scriptorium de musica medii aevi (Paris, 1867), II, p. 182.

8 « Mutatio est unius vocis in aliam variatio ». J. Tinctoris, Terminorum musicæ Diffinitorum (Trevardo, 1473) ; éd. E. de Coussemaker, op. cit., VII, p. 2.

9 Codex Montpellier, Fac. de Méd. H196 ; éd. Yvonne Rokseth, Polyphonies du XIIIe siècle (Monaco, 1936-39), n° 139. Voir aussi éd. Willi Apel, Historical Anthology of Music, I (Cambridge Mass., 1946), n° 33b.

10 Johannes Tinctoris, Liber de arte contrapuncti (copié à Naples, 1477) ; éd. E. de Coussemaker, Scriptorum de Musica Medii Aevi (Paris, 1876), IV, p. 152.

11 Guillaume Dufay, Opera omnia, éd. H. Besseler, Corpus Mensurabilis Musicæ 1/2, (Rome, 1953), p. 33-65.

12 Ed. W. Apel, Historical Anthology of Music, I (Cambridge, Mass., 1946), n° 74.

13 Voir Horst Weber, « Varietas, variatio/Variation, Variante », Handwörterhuch des musikalischen Terminologie, Wiesbaden, 1986-87, livraison 14, p. 4-7.

14 D. T. Mace, «Pietro Bembo and the Literary Origins of The Italian Madrigal», Musical Quarterly, LV (1969), p. 65-86.

15 Par exemple, dans la Musica nova de Willaert (Venise, 1559). Beaucoup plus tard, en 1604, les termes gravita et piacevolezza sont encore pris en considération, lorsque, dans la préface de Le Veglie di Siena, Orazio Vecchi, répondant aux critiques formulées sur son Amfiparnasso (1597), écrit : « Ne rendono pero ragione perch’io non possi unire il piacevole col grave ; che pur sono correlativi insieme come padre e figlio, havendo insegnato Aristotile nel terzo della à Theod… » ; Voir Horst Weber, art. cit. p. 19.

16 D’après H. Weber, art. cit., p. 18.

17 Par exemple, les pièces Calami sonum ferentes de Rore et Alma nemes de Lassus, toutes les deux publiées à Anvers en 1555, constituent deux illustrations intéressantes de textes classiques d’Horace et de Virgile. En France, les idées de Vicentino concernant la renaissance des différents effets des genera grecs trouvent un écho dans le Solitaire second de Pontus de Tyard (Lyon, 1555). Ce dernier reprend notamment le mythe des effets de la musique de Timothée sur Alexandre en le transposant dans le contexte moderne de Milan, où le jeu de luth de Francesco da Milano réduit au silence et émeut profondément l’auditoire. Certains compositeurs français se livrèrent ensuite à des expériences similaires de mélodies et d’harmonie microtonales — notamment Guillaume Costeley, dont la chanson spirituelle Seigneur Dieu ta pitié fut publiée en 1570, et Antoine de Bertrand, avec le sonnet ronsardien Je suis tellement amoureux (paru en 1578). Mais il semble caractéristique que la solution académique française au problème d’émouvoir l’auditeur ait du être recherchée dans l’utilisation de rythmes variés inspirés par les anciens mètres grecs, plutôt que dans l’harmonie et dans la mélodie. Ces mètres furent restaurés au sein de l’Académie de Poésie et de Musique fondée en 1570 par Jean-Antoine de Baïf, en collaboration Thibault de Courville, joueur de lyre de Charles IX, et le compositeur Claude Le Jeune, dont les créations comprennent les charmes syncopés de la chansonnette de Baïf, Revecy venir le printemps ; néanmoins, Le Jeune utilise systématiquement d’anciennes mélodies et harmonies enharmoniques de la plainte de Durand, Qu’est devenu ce bel œil.

18 T. Morley, Plain and Easy Introduction to Practical Music (Londres, 1597), éd. A. R. Harman (Londres, 1932), p. 290-91.

19 Thomas Morley, op. cit., p. 294.

20 Par exemple, les Concerti (1587), Sacræ Symphoniæ (1597) et Canzoni e Sonate (1615) des Gabrieli à Venise, les Consort Lessons de Morley (1599) et les Lachrymæ de John Dowland en Angleterre illustrent cette situation.

21 Heinrich Glaréan, Dodecachordon (Bâle, 1547) et Gioseffo Zarlino, Dimostrationi Harmoniche (Venise, 1571).

22 Cette communication s’est terminée par une série d’exemples musicaux présentant la variété de rythmes, de mensurations, de tonalités et de contrepoints (Guillaume Dufay, Missa l’Homme armé (Credo), Jean de Ockeghem, Ma maistresse et ma plus grant amye), la diversité rythmique et sonore (Clément Janequin, La bataille), l’expression musicale des paroles imagées de Joachim du Bellay (Roland de Lassus, La nuit froide et sombré), la combinaison de diverses mélodies de chansons populaires de l’époque telle qu’elle apparaît dans le quodlibet (Henry Fresneau, La Fricassée).

Table des illustrations

Légende Guido d’Arezzo, Micrologus, Cap. XVI, éd. M. Gerbert, op. cit., II, p. 18
URL http://books.openedition.org/enc/docannexe/image/1089/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 541k

Auteur

Université de Londres, Goldsmiths College.

© Publications de l’École nationale des chartes, 2001

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