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La varietas à la Renaissance

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Dominique de Courcelles

Dalla varietas alla veritas. Da Equicola a Villalón, due modelli a confronto

Paola Vassalli

Texte intégral

  • 1 Sono superate le indicazioni biografiche di Narciso Alonso Cortés, Cristóbal de Villalón. Algunas (...)

1Certamente El Crótalon (1557) non è un’opera nuova, frutto della fantasia di un autore sulla cui identità da sempre si è discusso, ma un’opera di rielaborazione in cui si cerca di combinare il canone della imitatio con una visione personale del mondo contemporaneo. E lo stesso autore, che convenzionalmente identifichiamo con Cristóbal de Villalón1, ad indicarci espressamente i suoi modelli che, di fatto, imitó, o, per usare un termine corrente del periodo, contraffece in alcune parti, o copiò quasi alla lettera in altre, in una grande tessitura che è metafora di trasmissione del sapere.

  • 2 Forse Villalón ha voluto imitare, anche in questo aspetto, il suo modello principale Luciano che, (...)
  • 3 Il romanzo latino Argents di John Barclay (1582-1621) costituì un grande successo librario del Sei (...)

2El auctor imita a Plutarco, a Luciano, o en imitación de Homero : sono queste espressioni abituali che troviamo nelle poche righe introduttive di alcuni canti2. Esattamente allo stesso modo ragionò, un secolo più tardi, Baltasar Gracián quando, all’inizio del suo Criticón (1651), si propone di eguagliare, nella sua opera, i pregi di autores de buen genio : Omero (le allegorie), Esopo (le favole), Seneca (la dottrina), Luciano (la perspicacia critica), Apuleio (le descrizioni), Ariosto, Boccalini, Barclay per la polemica mordace3. La riesumazione dei modelli garantisce una continuità della tradizione letteraria che solo successivamente sentirà l’ulteriore necessità di creatività, o addirittura di originalità.

  • 4 Cfr. Ernst Robert Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, A. Francke Verlag, (...)
  • 5 Aristotele, Poetica, 1460b, 10-11.

3L’Antichità, infatti, non conosceva il concetto di creazione4. L’antica Grecia collocava il poeta nella sfera degli « uomini divini », accanto agli eroi, ai re, agli araldi, ai sacerdoti, ai veggenti. Si chiamavano divini perché superavano la dimensione umana, ma il concetto di immaginazione creatrice era sconosciuto ai Greci, ciò che i poeti cantavano era menzogna. Aristotele loda Omero per aver insegnato ai poeti come mentire in modo conveniente5. Per Aristotele, com’è noto, la poesia era mimesi, cioé imitazione, imitazione di cose umane, ma anche imitazione dei grandi storici del passato, μίμησις τε ϰαι ζὴλoσις, non per poter trafugare i loro artefici, bensi per poter assorbire il soffio del loro spirito.

4Curtius pone l’accento sulla rarità della novità creatrice nel mondo dello spirito e sull’imprescindibilità degli schemi formali senza i quali l’artista non puó scrivere. Essi costituiscono i denominatori comuni di quella produzione letteraria che getta le sue basi su ricorsi retorici quali la inventio, la elocutio, la memoria.

  • 6 Secondo la definizione di gusto che ne dà Pedro Mexía nella sua Silva de varia lección, edición de (...)
  • 7 Cfr. Asunción Rallo Gruss, Las miscelánea: conformación y desarrollo de un género renacentista, «E (...)

5Come è noto il Rinascimento nel suo affanno di riprendere l’eredità classica senza tradire del tutto la fede cristiana (e quindi la cultura medievale) introduce, con il modulo della imitatio, la novedad, che non creò nuovi generi letterari, ma determinó lo sviluppo di uno ibrido, proprio del Rinascimento, che oggi chiamiamo approssimativamente miscellanea, un genere costituito da un insieme di opere di diverso carattere, ma con una base ed una caratterizzazione narrative6. E stato considerato questo, un prodotto tipico dello spirito umanista, sia per la liberta tematica sia per il modo adogmatico di affrontarla7. Ne è scaturita un’attitudine critica e un desiderio di giungere alla verità ; lo scopo finale infatti di questo nuovo genere mira alla capacita di stupire e di meravigliare, con casi e racconti esemplari, in cui si combinano, tra serio e faceto, conoscenze scientifiche e mitologie leggendarie. L’autore di miscellanee, cercando di soddisfare la propria curiosità, non investiga, ma rielabora quanto precedentemente investigato, per testimoniare, come un repertorio enciclopedico, l’esperienza accumulata. Diverso naturalmente fu l’approccio degli umanisti a questo nuovo genere.

  • 8 Cosí definisce la mimesis o imitatio Bice Mortara Garavelli, Manuale di retorica, Bompiani, Milano (...)
  • 9 Cfr. Giorgio Bàrberi Squarotti, L’amante cortigiano, in «Atti del Convegno nazionale di Studi su M (...)

6Tra gli umanisti italiani adduco l’esempio di Mario Equicola, ed in particolare il suo Libro de natura de Amore (1525). Con uno sfruttamento retorico, quello della imitatio8, l’Equicola offre una specie di antología delle opinioni antiche di poeti e filosofi su tutto ció che ha attinenza con l’amore in tutte le declinazioni e gli aspetti, ed offre anche un repertorio di storia letteraria romanza, secondo una diversa angolazione tematica e di argomento, una storia che è composta di riassunti (con qualche limitato giudizio), onde i destinatari possano facilmente farsi padroni di titoli ed autori e, attraverso i rapidi compendi, anche dei contenuti delle opere, scelte, del resto, con una grande varietà di testimonianze, se ci sono con Dante, Petrarca e Boccaccio, anche Guittone, [e poi Francesco da Barberino, Guido Cavalcanti] nonché i quasi contemporanei dell’Equicola : Bembo, Edo, [ed ancora : Campofregoso, Diacceto, Giovanni e Giovan Francesco Pico della Mirandola, il Platina,] ecc., per concludere con Juan de Mena e con i romanzi spagnoli come l’Amadís9.

7Intento dell’Equicola è il disputare « con la possibile et dilucida brevità — mi valgo delle sue stesse parole — quanti e quali siano li effetti, cause et moti che per amore alli animi nostri awengono : 1) tutta la materia e raccolta dai campi di philosophia et theologia e adorna di varietà desunte da oratorie prata e poetici boschetti ». « Vedrassi adunque in questa nave dice altrove con altra metafora — Platone con Dionisio governare il temone, Aristotele con Aurelio Augustino ministrar le vele et li remi mover M. Tulio da historici et poeti agiutato ».

  • 10 Glossarium medioe et infima latinitatis, conditum a Carolo Du Fresne, Domino du Cange, Auctum a Mo (...)

8Possiamo dunque awallare la prima definizione di varietas come dissensio, fornitaci dal glossario Carolo Du Fresne, con riferimento probabilmente agli affari amministrativi : « Nam, inter nos Varietates, quae ortae fuerunt per universum Archiepiscopatum nostrum, hi consules in civitate ita caute et sapienter omnia tractaverunt »10.

  • 11 Cfr. Domenico Santoro, Della vita e delle opere di Mario Equicola, Nicola Jecco, Chieti, 1906, p.  (...)

9La smania delle digressioni è propria della tendenza all’erudizione che induce, ed è il caso di Mario Equicola, a dare maggior peso alle cose che alle parole, infatti « […] il culto della forma non lo sedusse mai : gli piacque condensar grande abbondanza di idee anziché indugiarsi a pulirle dalle scorie e ad abbellirle di eleganza esteriore… Da qui il suo eclettismo nel senso più lato e comprensivo ; ché i vocaboli ed i costrutti da lui adoperati son tolti indiferentemente, come meglio gli pareva rispondessero al suo pensiero, da prosatori e da poeti, sia che appartenessero al periodo arcaico, sia che all’aureo, sia che alla decadenza, e talvolta, derivati o desunti di peso dal greco »11. È facile quindi trovare reminiscenza di Plauto o di Terenzio, di Virgilio moho frequentemente, frasi di Seneca, Cesare, Catullo Orazio, ecc. Tuttavia, proprio per quest’attenzione rivolta al contenuto, egli poteva individuare i motivi stereotipi di tanta poesia contemporanea, stereotipi in cui si manifestava l’insincerità di quei « versificatori » che erano stati « alla loro fama superstiti ».

  • 12 Mario Equicola, Lettera dedicatoria a Margherita Cantelma, in De Religione Libellus, 1585. Questa (...)
  • 13 Cfr. Mario Pozzi, Mario Equicola e la cultura cortigiana: appunti sulla redazione manoscritta del (...)

10Tutto ció nuoce senza dubbio all’unità ed alla correttezza idiomadca, ma in compenso rende il discorso più vario, più vivo. Si puó insomma applicare allo stile quel che l’Equicola stesso dice del suo sistema filosofico : « …da diverse voci si forma una sola armonia, dal succo di diversi fiori un solo sapore »12. Proprio perciò, nonostante le divagazioni che fanno dell’opera equicolana una sorta di enciclopedia, egli stesso dichiara esplicitamente di essersi proposto di scrivere un’opera filosofica per la voluptà et vera beatitudine13.

  • 14 È l’autore stesso a tradurre il titolo nell’introduzione dell’opera. Cito dall’ed. de Asunción Ral (...)
  • 15 Francisco Lázaro Carreter, Imitación compuesta y diseño retorico en la «Oda a Juan de Grial», in A (...)

11Pur se con altra dimensione e indirizzo teorici, in quello stesso contesto umanista, che pretendeva la lettura continua come arricchimento vitale, Cristóbal de Villalón si nutriva di quanti autori classici e contemporanei lo aiutavano ad intendere la sua società. E così come Popera dell'Equicola, anche il Crótalon rispetta la concezione umanista della letteratura che presupponeva una duplice lettura del testo, concezione che confluisce nella finalità topica del deleitar aprovechando, prioritaria nella cultura del cinquecento iberico. Già nel titolo, « crótalon » è un vocabolo greco che in castigliano vuol dire juego de sonajas o terreñuela14, riscontriamo questo dualistico fine : apparenza di diversione, musica ed intrattenimento, ma anche awiso e risveglio dal sogno incosciente. Questo intento Villalón lo raggiunge mediante una multiple imitazione, o imitación compuesta, come la definisce Lázaro Carreter15, ottenendo un prodotto complesso, variato e per se stesso profondo :

  • 16 Riprendo qui la citazione già di Asunción Rallo nell’introduzione de El Crótalon, op. cit., p. 45.

De aquellos libros de los quales como de muy deleitosos huertos se pueden coger a cada paso muy olorosas y apazibles flores de philosophia para nuestra salud (…) Devemos pues hurtarles lo que nos hace menester y (…) tomarles aquel estimado oro de su saber, aquella preciosa planta de su eloquencia, aquellas margaritas de efficaz persuasión16.

  • 17 In pricipio possiamo concordare con A. Rallo, op. cit., p. 45, che si oppone a quanto affermava Ma (...)

12Villalón come Equicola estrae « […]…da diverse voci (…) una sola armonía, dal succo di diversi fiori un solo sapore », e costruisce la sua opera come un tutto coerente, dove ogni imitazione ha una sua funzione di essere17. In effetti, e grazie all’influenza di Erasmo, le sue satire si adattano alle circostanze spagnole di allora, acquisendo così significad attuali nell’opera. La indubbia differenza argomentale tra il trattato equicoliano e Topera di Villalón non deve mettere in ombra il filo di continuità che tra umanisti italiani e spagnoli vedeva tessere una rete di interrelazioni ed interessi comuni.

13Altro elemento caratterizzante è la struttura del Crótalon che si articola sul dialogo tra i due personaggi : il calzolaio Micillo e il gallo Pitagora, essendo quesd il vero protagonista dell’opera ; il gallo di Villalón, passato attraverso varie reincarnazioni, possiede un’enorme riserva di conoscenze, notizie, esperienze, segreti e indiscrezioni, sicché il suo racconto può spaziare su epoche e mondi diversi, sconfinare nel fantastico o nella profezia, andare e tornare dal passato al presente, dalla storia al mito. Villalón dunque si serve dell’espediente della reincarnazione per la sua digressione narrativa e sceglie il genere che più gli permette di variare, come era secondo la tradizione speculativa dei trattatisti italiani del Rinascimento e del Barocco.

14Torquato Tasso nel Discorso dell’arte del dialogo (1585) definisce organicamente esperienze che la cultura del primo cinquecento aveva in gran parte praticato senza una teorizzazione vera e propria :

  • 18 Torquato Tasso, Discorso dell’arte del dialogo.

« Perché i ragionamenti sono o di cose che appartengono a la contemplazione, o pur di quelle che son convenevoli a l’azione : e negli uni sono i problemi intenti a l’elezione ed a la verità ; laonde alcuni dialogi debbono essere detti civili e costumati, altri speculativi »18.

15Ed ancora dice Sforza Pallavicino :

« Il terzo vantaggio del dialogo, è l’essere egli capace di varietà senza offensa del decoro ; la varietà è il sollettico più gentile delle nostre potenze conoscitivi ».

  • 19 Naturalmente la forma dialogística è tutt’altro che esclusiva di Villalón né essa costantemente co (...)

16Quello del dialogo, dunque, fu il genere che Villalón scelse per la sua « verità », cioè per una satira sociale e antiscolastica del XVI secolo, che perseguí con una combinazione di vari autori, e testi, fusi in un unico racconto19.

  • 20 El Crótalon, op. cit., p. 394.
  • 21 Cfr. Enzo Mattioli, Studi di poetica e di retorica, Mucchi, Modena, 1983, p. 55.

17Nel 18° canto o sogno — che assumiamo a indice di un discorso estensibile all’intera opera —, l’autore mostra i grandi danni che nel mondo si compiono por faltar la verdad [del mundo] de entre los hombres20. Qui Villalón segue moho da vicino la Storia vera di Luciano. Come il samosatense si presenta nemico di ogni impostura e mistificazione e non meraviglia, percio, che nel suo libro non si stanchi di smascherare le magagne dei benpensanti e di mettere a nudo la loro grettezza e stupidità. Ma mentre nella Storia Vera Luciano sembra smarrire quei caratteri di razionalità e di verità che contraddistinguono la sua opera21, Villalón non si abbandona ai giochi bizzarri della fantasia e, nel suo spazio immaginario, in cui la finzione letteraria regna sovrana, accanto alle tradizionali coordínate dell’arte lucianea, ne fa capolino un’altra : lo φευδoς, la menzogna.

  • 22 Cfr. Luciano, Storia Vera, op. cit., p. 4.

18Il problema di come essa possa diventare da elemento negativo elemento positivo è affrontato già nei primi paragrafi della Storia Vera22. Lo ψευδoς, argomenta Luciano, è sempre tale e perciò riprovevole anche in letteratura. Ma siccome chi mente è condannato in quanto ingannatore, la confessione del carattere puramente immaginario dell’opera elimina l'aspetto negativo lasciando spazio alla libera invenzione che rappresenta il rovescio positivo :

  • 23 «Mi decisi a dire le bugie, ma bugie che si potessero riconoscere molto meglio di quelle che dicon (...)

επι τo φυεδoς ετραπoμην πoλυ των αλλων ευγνωμoνεoτερων ϰαι εν γϰρ δη τoυτo αληθευσω λεγωv oτι ψευδoμαι. oυτω δeαν μoι δoϰω ϰαι την παρα των αλλων ϰατηγoριαν εϰθυγειν αυτoς oυoλoγων μηδεν αληθες λεγειν γραψω τoινυν περι ων μητε ειδoν μητε επαθoν μητε παρ'αλλων επυθμην, ετι δε μητε oλωσ oντων μητε την αρχην γενεσθαι δυναμενων διo δει τoυς εντυγχαντας μηδαμας πiστευειν αυτoίς23.

  • 24 El Crótalon, op. cit., p. 395.

19Di qui il recupero dello ψευδoς come procedimento letterario legittimo e la sua utilizzazione come mezzo stilistico-espressivo aperto ad esiti polivalenti, non escluso quello raffinatissimo della parodia. Villalón, infatti, teorizzando sulle muchas cosas que fuerçan algunas vezes los hombres a mentir24 non rinuncia alle sue frecciate beffarde, sfruttando quest’espediente letterario, della « menzogna », in una triplice funzione. Cid che fautore racconta, o fa raccontare dai suoi personaggi, è pura invenzione, essi stessi, a loro volta, sono frutto di una licenza favolistica e arguiscono sulla necessità del mentire.

20La menzogna con il modulo della imitatio, prolifera nella contaminatio, come nel costrutto del canto XVIII, s’inventa sul modello di altre opere ironizzando, creando in tal modo uno spazio per la varietas e diventando così un esercizio compiuto di novità operosa inserita nel grande alveo della tradizione.

  • 25 Cit. Maria Grazia Profeti, op. cit., p. 228. A tal riguardo si veda lo studio di Lia Schwartz Lern (...)

21El Crótalon, infatti, si costruisce sui suoi innumerevoli espedienti che è qui impossibile esaminare nel dettaglio ; essi tuttavia sfociano tutti in una « credibile fusione fra allegoria e realtà, fra disingannata amarezza e fascino del modello ». In tal modo Villalón « riesce ad organizzare la satira sui primi binari di quell’equilibrio che la condurrà alle eccelse prove di Quevedo e Cervantes »25.

  • 26 Marcel Bataillon, op. cit., vol. II, p. 277.
  • 27 El Crótalon, op. cit., p. 358.
  • 28 R. Foulché-Delbosc pubblicò in «Revue Hispanique» XIX (1908), p. 159-183, a partire dall’esemplare (...)

22Nell’esame dell’opera villaloniana, in questo aspetto particolare che qui si esamina, risalta un’ulteriore novità per quanto riguarda le fonti. Oltre agli autori citati, nelle descrizioni e nelle divagazioni narrative è molto presente anche l’influenza italiana, come Bataillon riassume : « Ha tomado de los Ragionamenti dell’Aretino historias de cortesanas, y del Orlando Furioso la profunda “novela” de La copa encantada, el episodio voluptuoso y moral de la “bella Saxe” y la novelesca historia de Drusila… »26, ma nel XVI canto Villalón diversifica fra tre diverse fonti, classiche e moderne, che fonde in un unico racconto. La storia di Rosicler27 infatti nasce dall’accoppiamento di una metamorfosi ovidiana, La Tragedia de Mirra (X Libro delle Metamorfosi), con un passaggio di Ariosto (XXIV canto dell’Orlando Furioso) e con un racconto bíblico, quello di Giuditta ed Oloferne28.

  • 29 Il Metamorpheion era stato tradotto e riadattato per il pubblico spagnolo contemporaneo da Jorge d (...)

23In questa contaminazione, qui così evidentemente esemplata, è probabilmente la chiave per intendere il proposito e la particolare accezione che il Crótalon assegna alla varietas, conferendole il valore di qualificare l’imitatio29.

  • 30 Cfr. Antonio de Guevara, Epistulas familiares, ed. de José María de Cossío, v. I, Aldus, Madrid, 1 (...)

24Evidentemente, anche se l’intento filosofico che muoveva l’Equicola è interpretato in Villalón in chiave eminentemente retorica, dobbiamo riconoscere nella sua accezione della varietas un valore, ben diverso dalle mera attenzione per la curiosità e l’affastellamento di notizie che prevale in tanta parte della produzione miscellanea ispanica (e non solo ispanica) del cinquecento. In lui la novedad intesa come portato della narrazione di cose varie è infatti valida soprattutto per il suo inventore, piuttosto che per il suo ricettorre meravigliato e talvolta sconcertato. In questo egli si avvicina, pur senza identificarsi del tutto, alla posizione ponderata di Guevara che nelle Epistulas afferma con chiarezza : « toda novedad aplace a quien la hace, tanto desplace al que se hace »30.

25Con questa awertenza possiamo leggere il suo Crótalon come una tappa, personale se non originale, della trasmissione di saperi diversi accomunati sotto l’etichetta de varietate rerum. Una tappa che nella vicinanza ai modelli, in un uso apparentemente pedissequo dell' imitatio, attua la propia filia per la saggezza e l’equilbrio umanistici.

Notes

1 Sono superate le indicazioni biografiche di Narciso Alonso Cortés, Cristóbal de Villalón. Algunas noticias biográficas, in Boletín de la Real Academia Española I (1914) per l’attribuzione del Viaje de Turquía e le conseguenti notizie ivi contenute (cfr. per una visione aggiornata l’indroduzione di Asunción Rallo alla sua ed. de El Crótalon). Tuttavia il riferimento al processo con i conti di Lemos (Valladolid 1532) serve allo studioso come conferma dell’uso da parte di Villalón dei Colloquia di Erasmo come libro di testo.

2 Forse Villalón ha voluto imitare, anche in questo aspetto, il suo modello principale Luciano che, nel proemio della Storia Vera, ci dà egli stesso le indicazioni fondamentali per individuare le sue fonti: Ctesia, Iambulo e soprattutto Omero. Si veda Luciano, Storia Vera, Oscar Mondadori, Milano, 1991, p. 2.

3 Il romanzo latino Argents di John Barclay (1582-1621) costituì un grande successo librario del Seicento; in proposito ricordo il saggio di Maria Rosa Lida de Malkiel, Argents o la caducidad del arte, in Id., Estudios de literatura española y comparada, Eudeba, Buenos Aires, 1966, p. 221-37. Naturalmente, come si evince dal contesto, Gracián ha operato un passaggio ulteriore nell’affrancamento dalla dipendenza dai classici, inserendo nell’enumeratio esemplificativa appunto una «novità» come l’Argenis.

4 Cfr. Ernst Robert Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, A. Francke Verlag, Bern, 1948; tr. it. a cura di Roberto Antonelli, Letteratura Europea e medioevo latino, La Nuova Italia, Firenze, 1992, p. 439-44.

5 Aristotele, Poetica, 1460b, 10-11.

6 Secondo la definizione di gusto che ne dà Pedro Mexía nella sua Silva de varia lección, edición de Antonio Castro, Cátedra, Madrid, 1990, v. II, ove per altro mette in relazione il vero e il falso p. 155: «los cuentos y cosejas fingidas, por ser nuevos y grandes, suelen agradar, razón es que se contente el lector de lo que yo agora contaré, que son verdaderos y no menos estraños que los fingidos».

7 Cfr. Asunción Rallo Gruss, Las miscelánea: conformación y desarrollo de un género renacentista, «Edad de Oro» III, Universitad de Autónoma de Madrid, 1984, p. 159-99.

8 Cosí definisce la mimesis o imitatio Bice Mortara Garavelli, Manuale di retorica, Bompiani, Milano, 1989, p. 266.

9 Cfr. Giorgio Bàrberi Squarotti, L’amante cortigiano, in «Atti del Convegno nazionale di Studi su Mario Equicola», Alvito 5-7 ottobre, 1979, a cura di Gerardo Vacana, Centro Studi Letterari «Val di Comino», Alvito, 1983, p. 37-53.

10 Glossarium medioe et infima latinitatis, conditum a Carolo Du Fresne, Domino du Cange, Auctum a Monachis Ordinis S. Benedicti cum supplementis integris D. P. Carpenterii, Adelungii, Aliorum, Suisque, digessit G. A. L. Henschel sequuntur Glossatium gallicum, tabulæ, indices auctorum et rerum, dissertatione, Editio Nova aucta pluribus verbis aliorum scriptorum, a Leopold Favre, Membre de la Société de l’Histoire de France et correspondant de la Société des Antiquaires de France, tomus octavus, L. Favre, Imprimeur-éditeur, Niort, 1887, p. 245.

11 Cfr. Domenico Santoro, Della vita e delle opere di Mario Equicola, Nicola Jecco, Chieti, 1906, p. 190-1.

12 Mario Equicola, Lettera dedicatoria a Margherita Cantelma, in De Religione Libellus, 1585. Questa posizione potrebbe paragonarsi a quella che assume, più tardi, ma in un contesto non troppo dissimile, Gracián nell’Agudeza y arte de ingenio.

13 Cfr. Mario Pozzi, Mario Equicola e la cultura cortigiana: appunti sulla redazione manoscritta del «Libro de natura de amore», in «Atti del Convegno Mario Equicola», cit., p. 19-36. (il brano citato è a p. 23).

14 È l’autore stesso a tradurre il titolo nell’introduzione dell’opera. Cito dall’ed. de Asunción Rallo, El Crótalon, cit., p. 84.

15 Francisco Lázaro Carreter, Imitación compuesta y diseño retorico en la «Oda a Juan de Grial», in Academia literaria renacentista I. Fray Luis de León, Universidad, Salamanca, 1981, p. 198-201.

16 Riprendo qui la citazione già di Asunción Rallo nell’introduzione de El Crótalon, op. cit., p. 45.

17 In pricipio possiamo concordare con A. Rallo, op. cit., p. 45, che si oppone a quanto affermava Marcel Bataillon, Erasmo y España, F.C.E., México, 1966: «La naturalidad queda comprometida a cada instante por la necesidad de coser en una sola pieza fragmentos sin relación íntima», p. 664; ma anche Margherita Morreale, Imitación de Luciano y sátira social en el cuarto canto del Crótalon, «Bulletin Hispanique», LIV, 1952, ricorda «El marcado carácter de pastiche que se suele atribuir en sentido peyorativo al Crótalon», p. 301 ; mentre Maria Grazia Profeti, L’età doro della letteratura spagnola, v. I, La Nuova Italia, Firenze, 1998, parla di «…tale smisurato ed incoerente guazzabuglio», a p. 226. Tuttavia, riteniamo che questo giudizio è in generale condivisibile e applicabile per tutte le opere del genere miscellaneo; per altro verso, rivalutando la posizione di Bataillon, va dato credito al Crótalon di cercare un filo conduttore comune in una tensione ideologica e stilistica che non lascia troppo spazio alle divagazioni demasiado peregrinas. D altronde lo strumento del dialogo, adottato da Villalón seguendo una tradizione illustre del XVI secolo spagnolo, gli offre uno schermo protettivo sufficiente a salvarlo da maggiori pericoli.

18 Torquato Tasso, Discorso dell’arte del dialogo.

19 Naturalmente la forma dialogística è tutt’altro che esclusiva di Villalón né essa costantemente costituisce un mezzo per la diffusione di saperi miscellanei. Per uno studio più approfondito sul «dialogo spagnolo» si vedano Jesús Gómez, El diálogo en el renacimiento español, Cátedra, Madrid, 1988 e Jacqueline Ferreras, Les Dialogues espagnols du XVIe siècle, 2 vv., Didier, Paris, 1985, che forniscono una ricca bibliografía sul tema. Vorrei tuttavia segnalare qui un’opera in un certo senso minore, il Diálogo del soldado (Valencia 1555), di Francisco Mexia «en el qual trata diversas y muy provechosas materias, así de historia como de moralidad y theologia» che tra le varias res riferisce la leggenda di Garí a cui si inspirano la serie degli affreschi del Palazzo Boncompagni di Isola del Liri, in un’ambientazione prossima alla piccola patria dell’Equicola (cfr. per questo A. Viscogliosi, Giacomo I Boncompagni e la stanza della penitenza del palazzo dell’Isola: un ciclo di affreschi nel Sorano all’epoca del Baronio, in AA.W., Baronio e l’arte. Atti del Convegno internazionale di studi. Sora 1984, Centro di studi sorani Vincenzo Patriarca, Sora, 1985, p. 551-568, e Miquel Batllori, Il dialogo in Spagna fra Medievo e Rinascimento, in Davide Bigalli e Guido Canziani (eds), Il dialogo filosofico nel ’500 europeo. Atti del convegno intemazionale di studi. Milano 1987, Franco Angeli, Milano, 1990, p. 113-122.

20 El Crótalon, op. cit., p. 394.

21 Cfr. Enzo Mattioli, Studi di poetica e di retorica, Mucchi, Modena, 1983, p. 55.

22 Cfr. Luciano, Storia Vera, op. cit., p. 4.

23 «Mi decisi a dire le bugie, ma bugie che si potessero riconoscere molto meglio di quelle che dicono gli altri: perché, infatti, almeno su un punto dirò la verità, se dichiaro che sto mentendo! Credo di poter evitare così, le accuse che alcuni mi potranno fare, se di mia iniziativa ammetto che non sto dicendo un’acca di verità. Scrivo, dunque, di cose che non vidi, non mi capitarono, non seppi da nessuno, e che per di più non esistono affatto, né a priori possono accadere. Chi si trova a leggerle, non ci deve assolutamente credere», Luciano, op. cit., p. 5. Non sfugge al lettore che qui Luciano riproduce una formula classica di paradosso: la verità insita nel discorso del mentitore che afferma di mentire!

24 El Crótalon, op. cit., p. 395.

25 Cit. Maria Grazia Profeti, op. cit., p. 228. A tal riguardo si veda lo studio di Lia Schwartz Lerner, En torno a la enunciación de la sátira: los casos de El Crotalón y los sueños de Quevedo, «Lexiz», IX, 2, (1985), p. 209-27.

26 Marcel Bataillon, op. cit., vol. II, p. 277.

27 El Crótalon, op. cit., p. 358.

28 R. Foulché-Delbosc pubblicò in «Revue Hispanique» XIX (1908), p. 159-183, a partire dall’esemplare del British Museum, una Tragedia de Mirra stampata in Medina del Campo da Pedro Touans nel 1536 presentata come ricreazione del racconto ovidiano in una lettera indirizzata al licenciado Diego Martínez dal bachiller Villaón con le seguenti parole: «En los ratos hurtados de mi cotidiano estudio para mi recreación, se me ofreció pensar hacer alguna cosa dirigida a vuestra contemplación; y andando imaginando que sería, acordeme de unas piadosas lagrimas que brevemente escrive Ovidio que derramó Mirrha por amores de su padre Zirias: y aunque sea materia agena de mi profesión, acordé dela dilatar con mayor industria que bastasse mi juizio, solo por exercitar el ingenio. (…) Muy breve embiaré a vuestra merced el libro de la republica scholar que he scripto, porque casi le tengo en limpio para le poder comunicar…».

29 Il Metamorpheion era stato tradotto e riadattato per il pubblico spagnolo contemporaneo da Jorge de Bustamente (se ne conosce la seconda edizione stampata da Felipe Mey nel 1546, posteriore, ma non troppo alla princeps). La trasformazione del libro di Ovidio risponde al gusto per la varietà e il cuento, come rilevava già Rudolf Schevill nel suo studio Ovid and the Renascence in Spain, in «Modem Philology» IV (1913), p. 1-268.

30 Cfr. Antonio de Guevara, Epistulas familiares, ed. de José María de Cossío, v. I, Aldus, Madrid, 1950, p. 197. La citazione è tratta della Letra para Don Pedro de Acuña in cui «se toca en cómo los señores han de gobernar sus estados».

Auteur

Istituto Universitario Orientale (Naples).

© Publications de l’École nationale des chartes, 2001

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