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La varietas à la Renaissance

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Dominique de Courcelles

Varietas et ordo en architecture : lecture de l’antique et rhétorique de la création

Yves Pauwels

Texte intégral

La variété de l’antique

  • 1 Sur les recueils d’architecture antique à la Renaissance, voir Arnold Nesselrath, « I Libri di dis (...)
  • 2 Voir Thomas Ashby, « Sixteenth-Century Drawings of roman Buildings attributed to Andreas Coner », (...)
  • 3 C’est l’une des raisons qui l’amènent à renoncer à sa Topographie. Voir l’Epître-dédicace de la To (...)
  • 4 Diego de Sagredo, Medidas del romano : necessarias alos oficiales que quieren seguir las formacion (...)
  • 5 Philibert De L’Orme, Le Premier Tome de l’Architecture de Philibert De L’Orme conseillier et aumos (...)

1A priori, l’âge d’or de la variété en architecture n’est pas la Renaissance ; on pense plus volontiers au Moyen Age. Tel cloître roman, connu par la beauté de sa sculpture décorative, se caractérise par le fait qu’il ne s’y voit pas deux chapiteaux semblables. Le détail des porches des cathédrales gothiques montre lui aussi que les artistes ont à l’infini varié leurs modèles et leurs sources d’inspiration. Mais entre l’art médiéval et celui des temps modernes, la rupture n’est pas aussi nette que la tradition tend à la faire croire. C’est encore avec des yeux formés à la varietas de leurs pères que les hommes de la Renaissance ont d’abord regardé l’Antiquité. Les pages des carnets dessinés qui sont parvenus jusqu’à nous témoignent en effet d’une véritable fascination pour la diversité et la variété du legs antique. Autour des années 1510, l’auteur du codex Escurialensis, par exemple, emplit ses feuillets de quantités de bases ou de chapiteaux tous différents1 ; Andrea della Volpaia, à qui l’on doit le fameux codex Coner, mainte fois copié à la Renaissance2, domine mieux sa matière et utilise des techniques de relevés plus élaborées, mais n’échappe pas à cet effet d’entassement dans la représentation des mêmes fragments repérés et mesurés (fig. 1). Au Cinquecento, les étrangers qui visitent Rome sont eux aussi frappés par la multiplicité des vestiges. Un humaniste aussi savant que Rabelais confesse sa perplexité devant la masse énorme et confuse des bâtiments, « rudem et congestitiam molem », dont il ne parvient pas à saisir la logique3. L’Espagnol Diego de Sagredo, auteur du premier traité d’architecture paru en dehors de l'Italie, les Medidas del Romano de 1526, représente quelques chapiteaux qu’il peine à classer, « por su mucha diversidad no se puede asignar reglas »4. Et encore en 1567, Philibert De L’Orme s’étonne de cette diversité propre aux ruines de la Ville : « vous trouverez ce que je vous ay dit plusieurs fois, estre veritable : c’est que de toutes les mesures que j’ay remarquées aux edifices antiques, je n’en ay trouvé qui fussent semblables, ains tousjours différentes : & toutesfois les edifices estoient tres beaux & admirables à la veuë. »5

1. Codex Coner, folio 9v : bases antiques (Londres, Sir John Soane’s Museum)

  • 6 Cesare Cesariano, Di Lucio Vitruvio Pollione de architectura libri decem, Côme, 1521. Très caracté (...)

2A cette diversité concrète s’ajoute l’obscurité propre au texte fondateur de l’architecture moderne, le De architectura de Vitruve. Outre le fait que l’architecte romain n’est pas d’une grande clarté, il évoque — et d’un point de vue lui-même assez réactionnaire — une architecture très antérieure à ce que les hommes de la Renaissance pouvaient voir sur le Forum. Les formes qu’il décrit s’ajoutaient donc à celles de la Rome impériale, ne faisant qu’ajouter à la confusion. De fait, dans la première édition traduite et commentée, celle que Cesare Cesariano publie à Côme en 1521, les planches censées illustrer le texte apparaissent comme des entassements d’exemples variés, dans ce même esprit tardo-gothique caractéristique de la Lombardie natale de cet élève de Bramante (fig. 2)6.

  • 7 Claire Moucheboeuf-Guiorgadze, « Les chapiteaux de Chambord. Recherches sur la stylistique ornemen (...)
  • 8 Marie Latour, « L’angle d’Azay-le-Rideau », Bulletin Monumental, 151-IV, 1993, p. 605-615.

3Ce goût caractérise encore en grande partie la pratique des bâtisseurs. Toute l’esthétique de l’architecture lombarde au Quattrocento et encore au début du Cinquecento, celle de la chartreuse de Pavie, de la chapelle du Colleone à Bergame (fig. 3) ou de Santa Maria dei Miracoli à Brescia, se fonde ainsi sur une grande diversité du langage décoratif. Certes, les formes se veulent inspirées de l’antique ; mais il ne se trouve aucune uniformité dans le dessin des cannelures, dans la composition des chapiteaux ou les ornements des candélabres et des rinceaux. Cette obligation de variété est propre aussi à la manière des artistes français de la vallée de la Loire, jusque dans les années 1530. A Chambord, on ne dénombre pas moins de quelque huit cents chapiteaux différents7, et lorsque, à Azay-le-Rideau, l’on observe que deux fenêtres voisines sont décorées de façon rigoureusement semblable, c’est un indice pour soupçonner qu’il s’agit d’une partie bien postérieure, bâtie afin de conclure dans le style original un édifice laissé inachevé8.

2. Cesariano, planche illustrant l’ordre dorique (fol. LXV v)

3. Bergame, chapelle du Colleone. Détail de la façade

La recherche de l’ordre et ses limites

  • 9 Voyez à ce propos l’opinion de Daniele Barbaro, humaniste vénitien et commentateur de Vitruve : «  (...)
  • 10 Voir Y. Pauwels, « L’architecte, humaniste et artiste », contribution à Histoire de l’architecte, (...)

4Il existe toutefois une tendance spectaculairement opposée, qui pousse à la régularisation et à l’uniformisation. Dans la pratique, Brunelleschi en est le principal représentant : à San Lorenzo, à Santo Spirito, à la façade de l’Hôpital des Innocents, les chapiteaux sont tous d’un même type. Le nouveau métier d’« architecte » impose une telle uniformité : il devient inconcevable, pour un homme qui est étymologiquement le chef9, et qui de surcroît exerce non plus un métier manuel mais un art libéral et noble, de laisser aux ouvriers l’initiative de l’invention. L’unité du dessein, du disegno, exclut la variété. Chaque élément est pensé désormais par un seul homme, qui impose non seulement l’idée du bâtiment, mais aussi le répertoire décoratif, en l’occurrence une forme standardisée de chapiteau corinthien10. Ce n’est pas un hasard si le même Brunelleschi est aussi l’inventeur de la perspective scientifique, méthode consistant à enserrer la diversité de la nature sensible dans un réseau de lignes géométriques rationnel, et à en ramener la perception et la représentation à un point de vue unique.

5Une telle rigueur de la vision reste à la vérité assez exceptionnelle au Quattrocento, et les contemporains de Brunelleschi comme ses successeurs cèdent volontiers au goût de la varietas : ainsi Michelozzo, qui orne les quatre supports du tabernacle de San Miniato al Monte de quatre chapiteaux différents. Même Alberti, par ailleurs savant humaniste, n’hésite pas, aux façades de Santa Maria Novella de Florence ou de Sant’Andrea de Mantoue, à placer sous un même entablement des chapiteaux aux profils variés. Et encore Bramante, dans sa première œuvre romaine, le cloître de Santa Maria della Pace, couronne les piliers et les colonnes de l’étage de formes différentes.

  • 11 Voir à ce propos Francis Goyet, Le sublime du « lieu commun ». L'invention rhétorique dans l’Antiq (...)
  • 12 Voir Hubertus Günther, « Gli ordini architettonici : rinascita o invenzione ? », Roma e Tantico ne (...)

6Il n’en reste pas moins vrai que la tendance à l’uniformisation et, en tout cas, à la « réduction » de la variété est l’une des caractéristiques majeures de la pensée théorique de la Renaissance. Il est évident que les progrès du rationalisme et de l’esprit critique propres à l’humanisme moderne, ceux qui amènent Melanchton, par exemple, à prôner l’ordre et la cohérence, critiquant la coacervatio de la pensée des mauvais orateurs (et, à l’occasion, d’Erasme11), poussent dans ce sens. Les traités qui voient le jour au XVIe siècle se veulent de plus en plus « ordonnés », et c’est avec le Quarto Libro du Bolonais Sebastiano Serlio, paru pour la première fois en 1536 à Venise sous le titre de Regole generali di architettura sopra le cinque maniere degli edifici… qu’apparaît le vocable « ordre », appliqué aux genres de l’architecture12.

  • 13 Frédérique Lemerle, « Genèse de la théorie des ordres : Philandrier et Serlio », Revue de l’Art, 1 (...)

7Nous avons aujourd’hui complètement intégré ce terme, entendu au sens d’un ensemble constitué d’une colonne et d’un entablement, et nous sommes familiarisés avec la liste canonique des cinq « ordres », toscan, dorique, ionique, corinthien et composite — liste que du reste Serlio est le premier à formuler dans cette configuration. Mais pour le théoricien, le sens du mot est plus large. Il comprend en effet non seulement colonne et entablement, mais aussi portes, cheminées, et façades13. Il s’agit en réalité de catégories stylistiques désignées par des éléments très précis (les canaux ou les gouttes pour le dorique, les volutes pour l’ionique) et caractérisées par des qualités propres (le dorique trapu est viril et sobre, l’ionique féminin, le corinthien « virginal » et très orné). Elles peuvent s’appliquer à toutes les parties d’un édifice, les colonnes bien sûr, mais aussi les baies ou les cheminées. Cette conception est celle de l’architecture romaine du début du siècle : la villa Madame, conçue par Raphaël, est ornée à l’extérieur de colonnes et de pilastres ioniques, mais on voit à l’intérieur une cheminée couronnée d’une large volute ; de même les fenêtres de l’étage ionique de la villa Turini Lante, de Giulio Romano, sont décorées d’une sorte de chapiteau très large, variante de ceux que portent les pilastres voisins.

  • 14 Sur ce thème, voir Y. Pauwels, « La méthode de Serlio dans le Quarto Libro », Revue de l’Art, n° 1 (...)
  • 15 L’ouvrage est publié en 1544 à Rome, puis sous une forme augmentée à Lyon, en 1552 (M. Vitruvii Po (...)
  • 16 Jacopo Barozzi dit Vignola, Regola delli cinque ordini d’architettura, Rome, 1562. L’ouvrage, pres (...)

8L’apport essentiel de Serlio est l’idée d’utiliser ces catégories stylistiques comme principe de classement. Par les termes toscan, dorique, ionique corinthien et composite, le Quarto Libro désigne en fait les « lieux communs », au sens de ces tituli ou têtes de chapitres que l’étudiant des collèges devait trouver pour structurer son liber locorum14. La première page du traité, qui est aussi la première dans l’histoire de la trattatistica à présenter les cinq « ordres » côte à côte, est en fait la table des matières qui résume les cinq espèces sous lesquelles Serlio a classé la variété du legs antique, y comprenant à la fois les ruines et les données vitruviennes (fig. 4). Chacun des chapitres suit en effet une même méthode de présentation : les données morphologiques et syntaxiques selon Vitruve, éventuellement « corrigées » en fonction des exemples archéologiques et de principes esthétiques, précèdent une brève anthologie des plus beaux antiques, et une série de compositions de l’invention de Serlio, portes, cheminées ou façades propres à être adaptées et développées en fonction des cas précis qui se présenteront à l’architecte. Bref, une petite grammaire complétée d’un rudiment de rhétorique, avec son elocutio et son inventio. La variété mise en « ordres » est ainsi réduite en « règles ». Et cette tendance rationnelle et réductrice s’amplifie dans les traités qui paraissent après celui de Serlio : les Annotations à Vitruve de Guillaume Philandrier, en 1544 et 155215, puis la Regola de Vignole en 156216, limitent l’« ordre » à son sens actuel, à savoir la colonne et l’entablement.

4. Serlio, Quarto Libro, les cinq ordres

  • 17 Premier Tome…, fol. 160v.
  • 18 Premier Tome…, fol. 166.
  • 19 Premier Tome…, fol. 208r. Voir sur ce thème Y. Pauwels, « Les antiques romains dans les traités de (...)

9Il ne faudrait pas croire toutefois que la « réduction » de l’antique soit définitive. La fascination pour la variété des ruines reste vivace encore après que Vignole eut publié ses planches. De L’Orme, par exemple, prend un plaisir évident à montrer la « variété des mesures »17, à souligner la « variété des choses »18. En réalité, sa présentation des cinq ordres, apparemment « ordonnée » selon les cinq chapitres de Serlio, en diffère par une sorte de prolifération d’exemples concrets, qui viennent peu à peu se substituer aux modèles théoriques censés s’inspirer de Vitruve. Pour le toscan et le dorique, ces derniers sont du reste représentés dans des petites vignettes, alors que les ruines occupent volontiers des pages pleines. Et pour le corinthien, le modèle vitruvien abstrait disparaît : la ruine, ou plutôt les ruines dans leur infinie variété prennent rang de modèle. Le catalogue de ces objets proposés à l’imitation comprend certes des vestiges prestigieux, comme le théâtre de Marcellus ou le Panthéon. Mais De L’Orme va volontiers chercher des exemples inconnus, dessinant un chapiteau anonyme gisant au bord de chemin, ou allant chercher son tracé de volute ionique aux chapiteaux de l’église S. Maria in Trastevere. Pour la plupart, ces vestiges sont peu conformes aux modèles orthodoxes. N’importe : ils ont le grand mérite de l’originalité, comme cet étrange chapiteau « composé de l’ionique » (fig. 5) : « Laquelle [figure] par les ignorants & fascheux pleins d’envie pourra estre trouvée fort estrange, & peult estre, de mauvaise grace, pour autant qu’ils n’ont accoustumé de voir la semblable & ne peuvent louer ce qu’ils ne sçavent faire & oultre-passe leurs gros esprits »19.

  • 20 Jean Bullant, Reigle generalle d’architecture des cinq manières de colonnes, a sçavoir tuscane, do (...)
  • 21 Jean Bullant, Reigle generalle d’architecture des cinq manières de colonnes, a sçavoir Tuscane, Do (...)
  • 22 En dépit de la planche, Bullant note en marge que « la frize a de haulteur trois pieds quatre lign (...)

10En revanche, Jean Bullant, contemporain de Philibert, prend une attitude toute différente. Son traité, publié en 156420 puis 156821, se veut une « reigle », dont l’ambition est de « réduire à [son] pouvoir les ordres plus loüez qui se voyent à Rome ». La réduction prend ici deux formes. D’une part, le nombre des vestiges retenus est très limité (sept exemples), de la même manière que de la littérature antique ne sont proposés aux élèves que quelques auteurs, principalement Cicéron, Virgile et Ovide. D’autre part, la correction qui pour Bullant est de mise dans l’art de bâtir des Modernes impose de corriger ces modèles s’il en est besoin. Et l’auteur de proposer des représentations des antiques insérées dans des réseaux géométriques stricts, mettant en évidence les égalités et les rapports de proportions : deux quarts de cercles superposés indiquent au lecteur que l’architrave et la frise du temple des Dioscures, sur le Forum, ont la même hauteur (fig. 6). Mais cette belle régularité est fausse : elle ne correspond pas aux mesures des relevés, que Bullant ne donne que dans la seconde édition, en marge et en tout petits caractères22 En revanche, les planches de Philibert De L’Orme insistent sur la précision des mesures, et partant, sur leur variabilité. Dans le Premier Tome, nous avons affaire à un point de vue apparemment plus archéologique, en réalité déterminé par une esthétique de la variété ; dans la Reigle de Bullant, à l’équivalent des recueils de citations, des florilèges et des « morceaux choisis » à l’usage des jeunes gens, qui leur fournissaient une culture antique non seulement mise en ordre, mais encore revue et améliorée : des Virgile ou des Ovide « moralisés » qui bien mieux que les originaux pouvaient contribuer à l’éducation et à l’édification des élèves — l’Ars amandi non expurgé n’étant pas à mettre entre toutes les mains.

5. De L’Orme, Premier Tome, fol. 208 v : chapiteau « composé de l’ionique »

Varier dans l’ordre : la « composition »

  • 23 Dont le traité, très significativement, s’intitule Œuvre de la diversité des termes dont on use en (...)
  • 24 Y. Pauwels, « Jean Bullant et le langage des ordres : les audaces d’un timide », Gazette des Beaux (...)

11Cette ambivalence dont les traités de Philibert De L’Orme et de Jean Bullant nous montrent un parfait exemple se retrouve concrètement exprimée dans leurs œuvres. Nous avons indiqué ailleurs comment la rigueur de l’architecte d’Écouen contrastait, au niveau linguistique, avec la liberté du langage delormien, et aussi, dans les années 1560-1570, avec la luxuriance créative d’un Androuet du Cerceau ou d’un Hugues Sambin23 — la fantaisie dans l’ornement n’étant admissible, pour Bullant, que dans le cadre du décor intérieur ou de la menuiserie24 La question fondamentale est de savoir si la création artistique peut se contenter de raisons et de règles… Pendant que Serlio rédigeait son traité, Michel-Ange, à Florence, jetait les bases d’un art totalement libéré de ces contraintes grammaticales lentement élaborées dans le milieu de Bramante et Raphaël au début du siècle. Les chapiteaux des colonnes du Ricetto de la bibliothèque Laurentienne ignorent superbement une morphologie vitruvienne que Michel-Ange connaissait pourtant parfaitement, de même que l’emplacement des colonnes, étroitement nichées dans les creux de la paroi, apparaît comme un défi à la logique syntaxique : la poésie l’emporte sur la grammaire.

6. Bullant, Reigle…, 1568, fol. F IV : ordre du temple des Dioscures

  • 25 Sur les rapports entre Serlio et le milieu intellectuel vénitien, voir Mario Carpo, Método ed ordi (...)
  • 26 Terence Cave, The Cornucopian Text. Problems of writing in the French Renaissance, Oxford, Oxford (...)
  • 27 Y. Pauwels, « Les origines de l’ordre composite », Annali di architettura, 1989, 1, p. 29-46.

12Serlio lui-même est bien conscient de la contradiction entre la rationalité de la méthode et la réalité de la pratique artistique. Mais il pose moins le problème en termes de création qu’en termes de rhétorique, discipline dont son amitié pour Giulio Camillo, lors de son séjour vénitien, avait pu lui ouvrir les portes25. L’architecte, dit-il dans le Quarto Libro, doit être « copioso d’invenzione ». Sous ces mots, on reconnaît deux notions capitales pour l’éloquence antique comme pour la littérature à la Renaissance : celle d’inventio, l’une des cinq parties de la rhétorique, et celle de copia, vertu nécessaire à l’orateur, et dont Terence Cave a bien montré l’importance chez les plus grands écrivains du XVIe siècle26. Mais la variété qu’impose une bonne inventio alimentée par une telle copia peut-elle être concevable au sein de règles ? La réponse de Serlio tient en l’idée d’un ordre « composite ». Entendons-nous bien : dans un premier temps, il n’est pas question encore de désigner par là un cinquième ordre, caractérisé par une proportion spécifique et des formes déterminées. Le mot italien « composito » signifie ici non seulement « composite », au sens du cinquième ordre de la liste qui deviendra canonique, mais aussi « composé », c’est-à-dire résultat d’une composition, d’une combinaison des formes préexistantes. Aussi le chapitre « composito », dans le Quarto Libro, comprend-il toutes les formes qui ne relèvent pas de la nomenclature de Vitruve stricto sensu — Vitruve ne mentionne du reste que quatre genres de temples, et ne parle pas d’ordre composite27. Et comme il existe quantité de vestiges qui ne relèvent ni du toscan, ni du dorique, ni de l’ionique et pas du corinthien, mais qui combinent des éléments empruntés à chacune de ces catégories, il fallait bien un chapitre « Varia », sous lequel il était possible de ranger ces objets étranges ou hybrides, tel chapiteau constitué d’un tailloir dorique surmontant une corbeille corinthienne, tel autre où apparaissent en lieu et place des crosses vitruviennes des statues de Pégase, et enfin ceux qui réunissent la corbeille corinthienne et les volutes de l’ionique, c’est-à-dire les chapiteaux que la théorie classique nommera « composites » et qui finiront par constituer un ordre de même dignité que les quatre autres (fig. 7). Mais, on le voit, Serlio voit bien au-delà de cette seule combinaison, même si sa présence aux grands arcs de triomphe romains lui confère un prestige particulier et l’isole au sein du chapitre.

  • 28 Giorgio Vasari, Les vies des meilleurs peintres…, trad. française sous la direction d’André Chaste (...)
  • 29 Très curieusement, De L’Orme reprend ce profil michelangelesque dans son traité, le présentant com (...)

13« Composer » des éléments identifiables à partir du répertoire des quatre ordres nommés par Vitruve pour aboutir à des « compositions » originales est donc le moyen de satisfaire le goût naturel qui porte à la varietas sans pour autant se départir de la rigueur réductrice des « ordres ». C’est exactement dans ces termes que Vasari, lui-même homme d’ordre et zélé serviteur du Grand-Duc de Toscane, rend compte des inventions de Michel-Ange — qui n’aurait sans doute pas apprécié de voir sa liberté créatrice ainsi ramenée à la règle commune. Michel-Ange, dit le biographe en conclusion de son chapitre de présentation de l’architecture, est l’inventeur de l’ordre composite moderne, qu’il a mis en œuvre au dernier niveau de la cour du Palais Farnèse, à Rome28. De fait, sur des chapiteaux corinthiens, Michel-Ange a posé une étrange « corniche architravée », hétérodoxe car elle ne respecte pas la superposition normale architrave-frise-corniche, et dont les éléments de décor, mal identifiables dans la nomenclature traditionnelle, incluent des petits canaux et des gouttes qui peuvent relever du dorique29 (fig. 8).

  • 30 Estampe sur parchemin collé sur bois, Paris, B.N.F., Cabinet des Estampes.
  • 31 Voir Daniel Arasse, La Renaissance maniériste, Paris, Gallimard, 1997, p. 432.
  • 32 « Francoys en guerre est un Mars furieux / En paix Minerve & diane a la chasse / A bien parler Mer (...)
  • 33 « D’une fantastique bigarrure ». Le texte composite à la Renaissance. Études offertes à André Tour (...)
  • 34 Par exemple Jean Crespel, qui compose (à tous les sens du mot) une polyphonie savante dans laquell (...)
  • 35 « Même beauté, tant soit exquise, / Rassasie et soûle à la fin. / Il me faut d’un et d’autre pain  (...)

14Une telle vision ne doit pas nous étonner à Renaissance, où s’impose partout le goût pour le mélange, la bigarrure et l’hybride. François Ier est représenté vers 1545 « en déité composite » par Nicolas Belin30 : il porte le glaive de Mars, mais aussi le casque de Minerve, le carquois de Diane, le caducée de Mercure et l’arc de Cupidon. Son image est bien une composition de symboles divers, voire opposés dans leur nature31 ; et, si l’on en croit le texte qui accompagne l’image, la France est heureuse d’avoir à honorer un tel condensé de qualités, qui « surpasse nature »32. La notion de « composite » caractérise aussi la littérature : j’en veux pour preuve le titre du récent recueil d’essais offerts à André Tournon, qui utilise le terme pour gloser la « fantastique bigarrure » des écrits XVIe siècle33. On la retrouvera encore dans le domaine de la musique, où les « compositeurs », au sens fort du terme, se complaisent dans les « fricassées » et autres ensaladas, mélanges hétéroclites de textes et de mélodies34. Et l’on n’oubliera pas le « Diversité, c’est ma devise » du Pâté d’anguille de La Fontaine, qui perpétue la tradition au siècle suivant35.

7. Serlio, Quarto Libro, chapiteaux « composés

8. Michel-Ange, ordre supérieur de la cour du palais Farnèse à Rome

  • 36 Voir Y. Pauwels, « Les Français à la recherche d’un langage. Les ordres hétérodoxes de Philibert D (...)
  • 37 C’est l’ordre qui a este tenu à la nouvelle et joyeuse entrée que treshault, tresexcellent et tres (...)
  • 38 Tutte l’opere d’architettura et prospetiva…, In Venetia, Appresso Giacomo de’Franceschi, MDCXIX ; (...)
  • 39 Tutte l’opere…, fol. 128r. Il s’agit du modèle décrit par Vitruve et repris pour l’ordre toscan pa (...)

15La chapelle du château d’Anet, de Philibert De L’Orme, conçue et réalisée autour de 1550, offre un bel exemple d’ordre inédit, constitué d’éléments clairement ioniques (la base, la corniche), corinthien (les proportions d’ensemble, le profil du chapiteau) et d’autres enfin propres à l’invention de Philibert (l’extraordinaire décor du chapiteau) (fig. 9)36. Le livret de l’entrée de Henri II à Paris, en 1549, nous apprend qu’« au bout du Pont nostre Dame estoit un arc triumphal de l’ordre composé »37. Pierre Lescot dessine pour le « tribunal » de la salle basse du Louvre un ordre qui semble à première vue dorique (fig. 10). Mais ce chapiteau est doté d’un haut gorgerin, couvert de feuilles d’acanthe, qui par son décor autant que par ses proportions évoque très précisément une corbeille corinthienne. Il s’agit visiblement d’un chapiteau « composé » de dorique et de corinthien, rappelant un modèle proposé par Serlio dans les planches consacrées au cinquième ordre38. Avec les bases, formées d’une plinthe et d’un tore, s’introduit un élément toscan39. Quant au fût, il est trop élancé pour un dorique. Enfin, l’entablement, dépourvu de triglyphes et de métopes, a une architrave à deux fasces, caractéristique de l’ionique ; la superposition dans la corniche d’un denticule et d’un quart-de-rond orné d’oves évoque les précédents antiques ioniques ou les modèles corinthiens proposés par la théorie contemporaine. L’ensemble se distingue par une grande richesse décorative, plus propre au corinthien ou au composite.

9. De L’Orme, chapiteau de l’ordre de la chapelle d’Anet

10. Lescot, ordre du « tribunal » de la grande salle du Louvre (détail de la planche des Plus Excellens Bastimens de France d’Androuet du Cerceau, 1576)

La mauvaise conscience de la varietas

  • 40 1514, I, 33 ; ou 146 manières différentes de dire « ta lettre m’a fait très plaisir » (« tuae litt (...)

16Une telle liberté dans le registre du langage décoratif ouvre la voie à d’infinies possibilités de variations. Mais apparemment, cette liberté ne va pas sans problème, et paraît parfois mal vécue. Il faut sans doute un certain génie, celui de Michel-Ange ou celui de Philibert De L’Orme, pour l’assumer sereinement. Serlio lui-même donne un exemple intéressant du conflit entre ordo et varietas. Il ne manque pas de tirer parti du procédé de composition théorisé dans le Quarto Libro pour publier en 1551 chez Jean de Tournes à Lyon un étrange recueil intitulé l’Extraordinario Libro. L’ouvrage est qualifié d’« extraordinaire » car il n’était pas prévu à l’origine dans le plan général du traité ; mais il mérite aussi cette qualification par l’originalité de son contenu. Sorte d’anthologie d’un maniérisme exacerbé, le livre propose trente modèles de portes monumentales « rustiques » et vingt autres « délicates », toutes abondamment ornées ; le bossage rustique y est combiné avec les autres ordres. Les « lieux communs » qui fondent l’Extraordinario Libro sont très peu nombreux : trois schémas principaux suffisent à construire les cinquante modèles proposés. La première structure se résume à une porte encadrée de deux supports ou de deux couples de supports, surmontée d’un fronton (fig. 11) ; dans la seconde, l’ouverture est flanquée de deux groupes de colonnes ou pilastres portant chacun un petit fronton, la partie centrale étant occupée par une sorte d’édicule plus haut. Une dernière catégorie est constituée d’ensembles offrant deux ordres superposés. Ce n’est donc pas dans l’abondance de l’inventio que réside l’originalité de l’ouvrage, mais dans la manière dont ces quelques lieux initiaux sont développés et amplifiés. L’Extraordinario Libro se résume en fait à un catalogue de variations sur le thème « entrée monumentale », voisin dans son principe de ces « exercices de variations » destinés à mettre en valeur l’abondance imaginative de l’orateur, dont Erasme donne d’amusants exemples dans le De copia40.

11. Serlio, Extraordinario Libro, porte XXIV

  • 41 Dans un brillant petit livre, Mario Carpo a bien mis en évidence la nature contradictoire de l’ouv (...)
  • 42 Extraordinario libro, fol. 1, « Sebastiano Serlio ai lettori ».

17Pour arriver à cette varietas, Serlio utilise deux procédés : la composition, ou mescolenza, mêlant systématiquement le rustique aux autres styles, mais aussi la licenza, au sens de licence poétique. Par là, il désigne des figures ornementales qui vont à l’encontre des règles grammaticales formulées dans le Quarto Libro : interrompre l’entablement par un claveau, par exemple, ou par une table. Mais la mescolenza elle-même est aussi une sorte de licence, puisqu’elle induit un mélange de style, pouvant aller jusqu’au rapprochement des extrêmes, jusqu’à l’oxymore architectural. En 1537, au moment de la rédaction du Quarto Libro, le recours à ces figures licencieuses semblait parfaitement admis et justifié par le bellissimo giudizio de l’artiste, faculté équivalant au judicium cicéronien qui permet à l’orateur de choisir avec pertinence les lieux et les ornements les mieux adaptés à la cause. En revanche, le bref texte qui introduit l’Extraordinario laisse percer une sorte de mauvaise conscience. C’est qu’il faut plaire au goût de ses clients, et notre architecte se trouve alors à Fontainebleau entouré, dit-il, de bêtes sauvages ; cerfs de la forêt, sans doute, mais aussi sûrement courtisans français. Or, « conoscendo, che la maggior parte de gli huomini appetiscono il più delle volte cose nuove », notre artiste, conscient du (mauvais) goût des seigneurs de la cour, propose des modèles étranges, composés et licencieux à l’envi. Certes il assume ces « fautes » relatives à la grammaire vitruvienne, mais il prend soin de présenter ses excuses au lecteur averti, et lui indique qu’il pourra retrouver derrière l’apparente fantaisie la « correction » originale41 : « Ma o voi Architettori fondati sopra la dottrina di Vitruvio (laquale sommamente io lodo, & dalla quale io non intendo allontarmi molto) habbiatemi per iscusato di tanti ornamenti, di tanti riquadrature, di tanti cartocci, volute & di tanti superflui, & habbiate riguardo al paese, dove io sono, supplendo voi dove haverà mancato ; & state sani »42. En France, Serlio doit plaire à un public peu raffiné : la varietas est alors le moyen du movere. L’architecte vitruvien pratique quant à lui un discours fondé sur la dottrina, c’est-à-dire le docere. Les circonstances peuvent l'amener à choisir l’un ou l’autre : c’est une affaire de jugement, de ce judicium qui détermine l’orateur à préférer l’asianisme à l’atticisme — au XVIe siècle, l’architecture est déjà une muette éloquence. Mais la varietas, coupable de plaire au plus grand nombre, commence à susciter les réserves du « bon goût », avant d’éveiller les foudres des Académies ou des « Intelligents » qui veillent au bon ordre de la pensée et de l’art, pour qui Saint-Amand est un fou, De L’Orme un gothique et Michel-Ange un extravagant.

Notes

1 Sur les recueils d’architecture antique à la Renaissance, voir Arnold Nesselrath, « I Libri di disegni dell’Antichità. Tentativo di una tipología », Memoria dell’antico nell’arte italiana, III, Turin, 1986, p. 94-147; Hubertus Günther, Das Studium der antiken Architektur in den Zeichnungen der Hochrenaissance, Tübingen, 1988. Sur 1’Escurialensis en particulier, voir H. Egger, A. Michaelis et C. Huelsen. Codex Escurialensis. Ein Skizzenbuch aus der Werkstatt Domenico Ghirlandaio. 2 vol., Vienne, 1905-1906.

2 Voir Thomas Ashby, « Sixteenth-Century Drawings of roman Buildings attributed to Andreas Coner », Papers of the British School at Rome, n° 2, 1904. Les relevés du Codex Coner furent en particulier copiés par Michel-Ange et Palladio.

3 C’est l’une des raisons qui l’amènent à renoncer à sa Topographie. Voir l’Epître-dédicace de la Topographie de Marliani, 1534 : « Etsi enim argumentum ipsum excogitationem non habebat difficilem, non facile tamen videbatur rudem et congestitiam molem enucleate, apte, et concinne digerere » (« Si en effet le sujet en soi n’était pas difficile à concevoir, il ne semblait pas facile en revanche de disposer une masse informe d’éléments hétéroclites dans un ordre clair, harmonieux et bien agencé ». Trad. François Moreau, éd. Mireille Huchon, Paris : Gallimard, 1994 (Bibl. de la Pléiade), p. 991).

4 Diego de Sagredo, Medidas del romano : necessarias alos oficiales que quieren seguir las formaciones delas Basas, Colanas, Capitelels, y otras pieças delos edificios antiguos. Toledo, 1526 ; éd. fac-similé avec une introduction de L. Cervera Vera, Valence, Albatros Ediciones, 1976, fol. D IIIv.

5 Philibert De L’Orme, Le Premier Tome de l’Architecture de Philibert De L’Orme conseillier et aumosnier ordinaire du Roy, & Abbé de S. Serge lez Angiers. A Paris, chez Federic Morel, rue S. Jean de Beauvais, 1567, fol. 211.

6 Cesare Cesariano, Di Lucio Vitruvio Pollione de architectura libri decem, Côme, 1521. Très caractéristique est le fait que Cesariano utilise à deux reprise l’exemple de la cathédrale de Milan pour illustrer le premier livre de Vitruve (fol. XV et XVv).

7 Claire Moucheboeuf-Guiorgadze, « Les chapiteaux de Chambord. Recherches sur la stylistique ornementale de la Première Renaissance », Revue de l’art, n° 124/1999-2, p. 33-42.

8 Marie Latour, « L’angle d’Azay-le-Rideau », Bulletin Monumental, 151-IV, 1993, p. 605-615.

9 Voyez à ce propos l’opinion de Daniele Barbaro, humaniste vénitien et commentateur de Vitruve : « Architettura è nome Greco di due voci composto delle quali, la prima significa principale, & capo ; la seconda fabro e artefice, & chi volesse volgarmente esprimer la forza del detto nome, dirrebe capo maestra. Et pero dice Platon, che l’architetto non esser fabro, non maestri di legnami, non mutatore, non separamente certo & terminato artefice, ma capo soprastante & regolatore di tutti l’Artefici ; come quello non sia prima a tanto grado salito, ch’egli non s’habbia in moite & diverse opere, & dottrine essercitato ; soprastanto adunque dimostra, dissegna, distribuisse & commanda ; & in questi uffici appare la dignita dell’Achitettura esser alla Sapienza vicina ; & come virtù Heroica nel mezzo di tutte l’Arti dimorare, perche sola intende le ragioni, sola abbracia le belle & alte cose, sola dico tra tutte l’Arti participa delle più certe scienze com’è l’Arithmetica, la Geometria, & moite altre, senza le quali, come s’è detto, ogni arte e vile, & senza reputatione ». (Daniele Barbaro, I dieci libri dell’architectura di M. Vitruvio Pollio tradutti e commentati da Monsignor Barbaro’eletto Patriarca d’Aquileggia, Venise, 1556, I, 1, 7).

10 Voir Y. Pauwels, « L’architecte, humaniste et artiste », contribution à Histoire de l’architecte, dirigé par Louis Callebat, Paris, Flammarion, 1998, p. 62-85.

11 Voir à ce propos Francis Goyet, Le sublime du « lieu commun ». L'invention rhétorique dans l’Antiquité et la Renaissance. Paris, Champion, 1996, p. 533 sq.

12 Voir Hubertus Günther, « Gli ordini architettonici : rinascita o invenzione ? », Roma e Tantico nell’arte e nella cultura del Cinquecento, Rome, 1985, seconde partie, p. 272-310.

13 Frédérique Lemerle, « Genèse de la théorie des ordres : Philandrier et Serlio », Revue de l’Art, 1994, 103, p. 33-41 ; ead., Les Annotations de Guillaume Philandrier sur le De Architectura de Vitruve, Livres I à IV, Introduction, traduction et commentaire, Paris, Picard, 2000, p. 38-40.

14 Sur ce thème, voir Y. Pauwels, « La méthode de Serlio dans le Quarto Libro », Revue de l’Art, n° 119, 1998-1, p. 33-42.

15 L’ouvrage est publié en 1544 à Rome, puis sous une forme augmentée à Lyon, en 1552 (M. Vitruvii Pollionis de Architectura Libri Decem ad Caes. Augustum, omnibus omnium editionibus longe emendatiores, collatis veteribus exemplis. Accesserunt, Gulielmi Philandri Castilioni, civis Romani, Annotationes castigatiores, & plus tertia parte locupletiores…). Voir Frédérique Lemerle, Les Annotationes de Guillaume Philandrier…, cit.

16 Jacopo Barozzi dit Vignola, Regola delli cinque ordini d’architettura, Rome, 1562. L’ouvrage, presque exclusivement constitué de gravures sur cuivre de très grande lisibilité, aura de ce fait un impact plus grand que celui de Philandrier, destiné surtout aux humanistes, peu illustré et rédigé en latin.

17 Premier Tome…, fol. 160v.

18 Premier Tome…, fol. 166.

19 Premier Tome…, fol. 208r. Voir sur ce thème Y. Pauwels, « Les antiques romains dans les traités de Philibert De L’Orme et Jean Bullant », Mélanges de l’École française de Rome - Italie et Méditerranée, tome 106, 1994-2, p. 531-547, et « Philibert De L’Orme rabelaisien ? », Architectes et architecture dans la littérature française (Travaux de Littérature XII), actes du colloque A.D.I.R.E.L./Université de Paris IV/C.N.R.S., Paris, 23-25 octobre 1997 ; Paris, Klincksieck, 1999, p. 25-35.

20 Jean Bullant, Reigle generalle d’architecture des cinq manières de colonnes, a sçavoir tuscane, dorique, ionique, corinthe & composite, à l'exemple de l’antique suivant les reigles & doctrine de Vitruve. Au prouffit de tous ouvriers besongnant au compas & à l’esquierre. A Écouen par Iean Bullant… Paris, chez Hiérosme de Marnef et Guillaume Cavellat, au Mont S. Hilaire à l’enseigne du Pélican. 1564. In-folio.

21 Jean Bullant, Reigle generalle d’architecture des cinq manières de colonnes, a sçavoir Tuscane, Dorique, ionique, Corinthe, & Composite : dr enrichi de plusieurs autres, à l’exemple de l’antique : veu recorrigé & augmenté par l’aucteur de cinq autres ordres de colonnes suivant les reigles a doctrine de Vitruve. Au proffit de tous ouvriers besongneux au compas & a l’esquierre, A Escouën par Jehan Bullant. Paris, H. de Marnef et G. Cavellat, 1568.

22 En dépit de la planche, Bullant note en marge que « la frize a de haulteur trois pieds quatre lignes » et que « Larquitrave a de haulteur trois pieds » (Reigle… ; 1568, fol. F IIII). La différence est faible, mais réelle.

23 Dont le traité, très significativement, s’intitule Œuvre de la diversité des termes dont on use en architecture, reduict en ordre (Lyon, 1572).

24 Y. Pauwels, « Jean Bullant et le langage des ordres : les audaces d’un timide », Gazette des Beaux-Arts, CXXIX, février 1997, p. 85-100.

25 Sur les rapports entre Serlio et le milieu intellectuel vénitien, voir Mario Carpo, Método ed ordini nella teoría architettonica dei primi Moderni, Travaux d’Humanisme et Renaissance n° CCLXXI, Droz, Genève, 1993.

26 Terence Cave, The Cornucopian Text. Problems of writing in the French Renaissance, Oxford, Oxford U. P., 1979; trad. française, Cornucopia. Figures de l’abondance au XVIe siècle : Érasme, Rabelais, Ronsard, Montaigne, Paris, Macula, 1997.

27 Y. Pauwels, « Les origines de l’ordre composite », Annali di architettura, 1989, 1, p. 29-46.

28 Giorgio Vasari, Les vies des meilleurs peintres…, trad. française sous la direction d’André Chastel, Paris, t. I, 1981, p. 98 sq. C’est une habile manière, pour Vasari, de récupérer la liberté créatrice de Michel-Ange dans le cadre d’une théorie qui met en avant comme principe de la beauté l’ordre, en même temps que la règle, la mesure, le dessin et le style (Les vies…, préface à la troisième partie, tome 5, 1983, p. 17).

29 Très curieusement, De L’Orme reprend ce profil michelangelesque dans son traité, le présentant comme un vestige antique « composé du dorique ». Et c’est en tant que tel sans aucun doute qu’il sera repris par François Mansart au-dessus des colonnes doriques du vestibule de Maisons (Claude Mignot, « Michel-Ange et la France : libertinage architectural et classicisme », Il se rendit en Ltalie, études offertes à André Chastel, Rome-Paris, Edizioni dell’Elefante/Flammarion, 1987, p. 523-536).

30 Estampe sur parchemin collé sur bois, Paris, B.N.F., Cabinet des Estampes.

31 Voir Daniel Arasse, La Renaissance maniériste, Paris, Gallimard, 1997, p. 432.

32 « Francoys en guerre est un Mars furieux / En paix Minerve & diane a la chasse / A bien parler Mercure copieux / A bien aymer vray Amour plein de grace / O france heureuse honore donc la face / De ton grand Roy qui surpasse Nature / Car lhonorant tu sers en mesme place / Minerve Mars Diane Amour Mercure ».

33 « D’une fantastique bigarrure ». Le texte composite à la Renaissance. Études offertes à André Tournon, Paris, Champion, 2000.

34 Par exemple Jean Crespel, qui compose (à tous les sens du mot) une polyphonie savante dans laquelle le dessus chante « O dure Mort que faictes vous » — air de Clemens non Papa, très connu alors — en même temps que le ténor scande « rage du cul passe le mal de dents », et qu’avec un texte encore différent, la basse reprend une chanson de Sermisy. On peut entendre cette « fricassée » interprétée par l’ensemble Clément Jannequin sur le disque Fricassée parisienne (Harmonia Mundi H.M.A. 901174, 1985), avec une très éclairante notice du regretté Jean-Pierre Ouvrard.

35 « Même beauté, tant soit exquise, / Rassasie et soûle à la fin. / Il me faut d’un et d’autre pain : / Diversité, c’est ma devise ». Contes et Nouvelles, quatrième partie, conte XI. La Fontaine s’inspire du reste des Cent Nouvelles nouvelles, de 1467.

36 Voir Y. Pauwels, « Les Français à la recherche d’un langage. Les ordres hétérodoxes de Philibert De L’Orme et Pierre Lescot », Revue de l’Art, n° 112, 1996-2, p. 9-15.

37 C’est l’ordre qui a este tenu à la nouvelle et joyeuse entrée que treshault, tresexcellent et trespuissant Prince, le Roy treschrétien Henry deuzieme de ce nom, à faicte en sa bonne ville & cité de Paris, capitale de son Royaume, le sezieme jour de juin MDXLIX…, Paris, 1549, fol. 13v. La nature de cette « composition » parisienne reste assez énigmatique, et ne peut s’expliquer à mon sens qu’en référence à la porte XIV de l’Extraordinario Libro que Serlio publie en 1551, source probable de cet arc (en dépit des dates), dont l’Italien précise bien qu’elle est « opera composita ».

38 Tutte l’opere d’architettura et prospetiva…, In Venetia, Appresso Giacomo de’Franceschi, MDCXIX ; éd. fac-similé, Ridgewood, Gregg Press, 1964, fol. 184v.

39 Tutte l’opere…, fol. 128r. Il s’agit du modèle décrit par Vitruve et repris pour l’ordre toscan par tous les théoriciens jusqu’à Palladio. Vignole se distingue en attribuant cette forme simple, agrémentée d’une baguette sous le fût, au dorique : de nombreux théoriciens du XVIIe français feront leur norme de cette nouvelle attribution, qui s’impose alors dans la pratique.

40 1514, I, 33 ; ou 146 manières différentes de dire « ta lettre m’a fait très plaisir » (« tuae litterae me magnopere delectarunt »), et 195 versions de « tant que je vivrai je me souviendrai de toi » (« Semper dum vivam, tui meminero »). Voir T. Cave, op. cit., p. 40 sq ; J.-Cl. Margolin, « Apogée de la rhétorique humaniste », Histoire de la rhétorique dans l’Europe moderne 1450-1950, sous la direction de M. Fumaroli, Paris, P.U.F., 1999, p. 221.

41 Dans un brillant petit livre, Mario Carpo a bien mis en évidence la nature contradictoire de l’ouvrage, et, avec beaucoup de subtilité, l’a interprétée relativement au thème du « silénisme » à la Renaissance : derrière le masque grotesque se cache une doctrine plus pure. Pour l’auteur, cette démarche serait à mettre en rapport avec la sensibilité évangélique de Serlio, dissimulée par des irrégularités propres à séduire à un public plus frustre et plus « bestial » (Mario Carpo, La maschera e il modello. Teoría architettonica ed evangelismo nell’Extraordinario Libro di Sebastiano Serlio, Milan, 1993).

42 Extraordinario libro, fol. 1, « Sebastiano Serlio ai lettori ».

Table des illustrations

Légende 1. Codex Coner, folio 9v : bases antiques (Londres, Sir John Soane’s Museum)
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Légende 2. Cesariano, planche illustrant l’ordre dorique (fol. LXV v)
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Légende 3. Bergame, chapelle du Colleone. Détail de la façade
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Légende 4. Serlio, Quarto Libro, les cinq ordres
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Légende 5. De L’Orme, Premier Tome, fol. 208 v : chapiteau « composé de l’ionique »
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Légende 6. Bullant, Reigle…, 1568, fol. F IV : ordre du temple des Dioscures
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Légende 7. Serlio, Quarto Libro, chapiteaux « composés
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Légende 8. Michel-Ange, ordre supérieur de la cour du palais Farnèse à Rome
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Légende 9. De L’Orme, chapiteau de l’ordre de la chapelle d’Anet
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Légende 10. Lescot, ordre du « tribunal » de la grande salle du Louvre (détail de la planche des Plus Excellens Bastimens de France d’Androuet du Cerceau, 1576)
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Légende 11. Serlio, Extraordinario Libro, porte XXIV
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