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Cosmétiques

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Jean-Louis Déotte

Les Immatériaux de Jean-François Lyotard (1985) : un programme figural

Texte intégral

  • 192 Le traitement des formes colorées, l’absence de délinéation des figures de la Chapelle du Carmine (...)

1Pour reprendre le terme qu’utilise Gilbert Simondon pour caractériser le rapport matière/forme chez Aristote, soit la notion d’hylémorphisme, il y eut bien dans la conception de la forme que développèrent les auteurs renaissants des Traités, un hylémorphisme spécifique. Il concevait déjà la couleur (l’art des teinturiers), mais peut-être plus essentiellement ce qui était digne d’être représenté par rapport à une sorte d’irreprésentable social et politique, soumis l’un et l’autre au formatage de l’appareil perspectif, nécessairement premier et essentiel, comme le montre Alberti dans Della Pittura, même s’il lui donne comme finalité la narration192.

  • 193 Barthélémy 2008, les Cahiers Simondon (1-5).

2Or, la critique de Gilbert Simondon193 a consisté à montrer que la matière (la terre qu’utilise un potier par exemple) est toujours travaillée en amont pour prendre forme, qu’elle n’est donc pas n’importe quoi, et qu’inversement, la forme du moule est une matière déjà prise dans une forme précise. C’est dire que pour Gilbert Simondon, la clef de l’opposition métaphysique matière/forme, opposition qui est en fait post-aristotélicienne, se trouve non pas dans la technique avérée de prise de forme, mais dans quelque chose qui n’est pas technique, à savoir les rapports sociaux dominants sous l’Antiquité : la relation maître/esclave. C’est cette relation qui s’est imposée pour la compréhension des rapports matière/forme. Gilbert Simondon nous amène donc à penser que l’histoire des rapports sociaux en particulier et l’Histoire des hommes en général ne doivent pas être oubliées si l’on veut comprendre la genèse des schèmes universels de la philosophie qui ont une assise du côté des relations techniques. Dès lors, s’il y eut quelque chose comme un hylémorphisme projectif renaissant, que tente de problématiser, comme on l’a vu, Erwin Panofsky, dans Idea, cet hylémorphisme devait bien justifier et mondialiser un autre rapport social et politique de domination, celui que la révolte prolétarienne des Ciompi au xive siècle tenta d’abattre. Si le principe d’égalité promu par l’appareil perspectif avec l’élaboration du géométral était bien le sol de toute l’histoire occidentale à venir, la contradiction éclata malgré tout à Florence en 1378.

  • 194 Déotte 2012 (au sens de Walter Benjamin).

3Il nous restera à nous interroger sur quelques aspects de la cosmétique numérique qui est en train de devenir notre destination. Peut-on encore parler de matière au sens classique ? Si ce n’est pas le cas, si par exemple la matière n’est qu’un état de la forme, s’il n’y a entre eux qu’un rapport de « transfiguration », est-ce que nous n’entrons pas dans une sorte de fantasmagorie nouvelle qui se caractériserait pas une absence totale d’altérité, d’extériorité ? Il n’y aurait plus par exemple de sensible pur à opposer au logos, mais alors quel serait le « matériau » des artistes ? Et de la même manière, un reste social-politique (les sans-part rancièriens) subsiste-t-il ? Cela reviendrait à affirmer que la relation dominants/dominés a été dépassée dans un monde où la compénétration194 des espaces privés et des espaces publics a de moins en moins de sens, comme si une sorte de « servitude volontaire » (La Boétie) amenait chaque singularité à transformer librement ses caractéristiques les plus intimes en énergie absolument déterritorialisée, en livrant spontanément ses données au système les transformant en informations exploitables (data), c’est-à-dire en capital.

4C’est quelques-unes de ces questions qu’exposa Jean-François Lyotard quand il accepta la proposition de concevoir pour le Centre Georges Pompidou une exposition sur les « nouveaux supports ». Il venait à peine de publier Le Différend qui avait marqué une rupture wittgensteinienne dans sa pensée.

  • 195 Flusser 2004 [1996].

5Depuis les années 1960, qui culmineront avec sa thèse Discours, Figure (1971), Jean-François Lyotard développait sa réflexion esthétique à partir de l’opposition événement/système. Le système étant entendu comme chez les structuralistes comme ce code sans lequel il n’y aurait pas de message. L’originalité de Jean-François Lyotard par rapport au structuralisme consistant à débusquer ce qui échappe au code, au système réglé de traces constituant un bloc d’écriture ayant fait époque, l’accent étant mis pour les besoins de la démonstration sur le bloc constitué par l’écriture projective. Cette hétérogénéité à ce qu’on a appelé une cosmétique a la consistance de ce qui ne se laisse pas écarteler dans un système d’oppositions de signes. Pour Jean-François Lyotard, les époques de la culture sont à l’épreuve d’irruptions événementielles, disruptives, provenant du figural, cette puissance de déliaison libidinale, qui fait irruption irrégulièrement dans l’histoire de la culture comme si un inconscient collectif déréglait les bonnes formes et les scènes de la représentation. Avec le figural nous sommes proches du fond et de ses puissances au sens de Gilbert Simondon. L’opposition devient alors : figural/cosmétique (programme culturel époqual). On peut la concevoir dans la descendance de Friedrich Nietzsche opposant Dionysos et Apollon. Sauf que l’Apollon lyotardien s’écrit comme un programme. Ainsi pour lui, ce qui brise le programme pictural ou sculptural médiéval, exemplifié par l’étude de la lettrine gothique, c’est l’irruption de la peinture de Masaccio dont la puissance libidinale, un mixte de désir et d’angoisse, défait les belles images du gothique qui n’étaient au fond que la face imagée du texte sacré : la Bible. Les pages où il montre que Duccio et Giotto appartiennent au bloc d’écriture médiévale et non, malgré les apparences, à celui de la projection renaissante, sont devenues des classiques de l’histoire de l’art. Cela étant, il ne va pas faire de Masaccio l’instaurateur de l’espace perspectiviste, même si Le tribut de Saint Pierre de la Chapelle Brancacci de l’église du Carmine à Florence ou Adam et Ève chassés du paradis (1424-1427), lui appartiennent intrinsèquement. C’est qu’en effet pour lui, le programme perspectif vient encoder pour plusieurs siècles une puissance de figuration qui ne lui appartient pas, qui est anhistorique. Ce radicalisme lyotardien rend difficile la compréhension de l’extraordinaire puissance productrice dudit programme sur plusieurs siècles. C’est en étant conscient de ce paradoxe que la notion d’appareil est devenue nécessaire, l’appareil pouvant être conçu par Vilém Flusser195, par exemple comme un programme générant des figures plastiques jusqu’à l’épuisement de tous ses possibles. Ce qui de fait deviendra évident pour le programme projectif au xixe siècle avec la peinture narrative et commémorative (Ingres). Suivant l’hypothèse néo-althussérienne de Vilém Flusser, on sait que tous les possibles d’un programme seront réalisés un jour, mais on ignore dans quel ordre.

  • 196 Lyotard 1979.

6Le cadre d’intelligibilité utilisé par Jean-François Lyotard avait été jusqu’alors celui de Roman Jakobson, le schéma de la communication, ce qui implique que chaque message est indissociable d’une configuration de pôles : le destinateur, le destinataire, le référent, le code, le support. Mais à la différence du structuralisme strict, pour Jean-François Lyotard, les pôles n’existent pas réellement avant le message : la phrase est un tout qui à chaque fois redéfinit les pôles de la communication. Chaque régime de phrase est un nouveau monde : une phrase de connaissance (dénotative) n’est pas une performative ou n’est pas une phrase de commandement196, etc. Chaque phrase est comme un coup porté dans un jeu entre locuteurs, chaque phrase pouvant être définie dans un jeu de langage qui est un jeu à règles.

  • 197 Hernandez Alonso 2010.
  • 198 Heidegger 1963.
  • 199 Hörl 2008.
  • 200 Lyotard 2000.
  • 201 Simondon 2005.

7La commande197 du Centre de Création Industrielle et de Thierry Chaput l’amena à déplacer son modèle du primat de la communication (qu’il avait déjà enrichi) vers celui d’une production technoscientifique de la réalité sensible, langagière, artistique, etc., ou pour le dire vite : c’est du langage au sens le plus général, et par exemple des algorithmes, que doit émaner la réalité nouvelle. C’est la raison pour laquelle il parla d’Immatériaux pour caractériser cette situation inouïe dans l’histoire des hommes où dorénavant la matière n’est plus ce que l’on trouve devant nous toujours déjà-là, comme cette substance qui nous affecte sensiblement et dont il faut connaître les structures pour la transformer, où le langage pouvait la désigner de l’extérieur comme le référent de ses phrases, puisque désormais ce sont les messages qui génèrent les matériaux – raison pour les nommer Immatériaux. Les Immatériaux sont donc des matériaux dont l’essence est langagière, c’est-à-dire numérique. Pour cette raison, ils relèvent de la métaphysique. Les Immatériaux sont métaphysiques parce qu’ils ne sont pas donnés. Pour Jean-François Lyotard, la révolution technoscientifique consiste en un renversement du langage par rapport à son référent matériel. Ou encore pour le dire en termes heideggériens à propos d’Emmanuel Kant198 : là où il y avait un homme de la finitude, un artisan par exemple, qui du fait de sa finitude devait bien prendre en considération les données sensibles émanant du monde, c’est-à-dire les recevoir (thème de la passibilité cher à Jean-François Lyotard) et les synthétiser selon les réquisits des formes pures de l’intuition sensible, des schèmes de l’imagination et des concepts de l’entendement, il y a désormais la possibilité d’une production sans restes de la réalité à partir du langage le plus formel, le plus vide de sens, le plus logicomathématique199. Cette production, où il n’y a plus de différence entre le sensible et l’intelligible, entre le phénomène et la chose en soi, est métaphysique. La technoscience ainsi entendue marque le triomphe de la métaphysique et la fin de la philosophie, libérant la place pour la pensée200. C’est ainsi que l’on passe des matériaux aux Immatériaux. Les premiers sont donnés comme l’est la matière, les seconds sont produits par l’esprit qui calcule, ce sont des artefacts qui n’offrent aucune résistance à la connaissance qui est leur matrice. C’est la raison pour laquelle la différence entre science et technique tend à s’effacer, alors qu’auparavant l’invention technique pouvait conserver une part d’ombre pour la science et que la science elle-même ne débouchait pas nécessairement sur des applications techniques. À partir du moment où la matière n’est plus un donné, alors l’expérience n’est plus une valeur, pas plus que le travail, la volonté et l’émancipation. En découle la fin des grands récits (communisme, nationalismes, libéralisme, etc.) qui structuraient la modernité, récits qui étaient tous des récits d’émancipation. Cette production potentiellement sans limites va être comprise à partir d’un nouveau cadre d’intelligibilité avec les pôles suivants : la maternité (en lieu et place du destinateur), la matrice (code), le matériau (support), le matériel (le destinataire) et la matière (le référent). C’est une autre problématique centrée sur la racine sanskrite mat qui s’impose et qui servira de schéma explicatif et constructif pour l’ensemble du site de l’exposition des Immatériaux. Il y aura à partir de là cinq parcours d’exposition, issus d’un théâtre du corps beckettien, ce qui implique qu’il faudra opposer la nouvelle configuration à une ancienne configuration qui s’efface, centrée sur le corps. S’opposent ainsi ce qui vient de moi à la maternité, de la parole à la matrice, de l’histoire à la matière, de l’autre au matériel, du corps au matériau. L’ancienne configuration se dessine ainsi en contrepoint avec les caractéristiques d’un certain monde préindividuel au sens de Gilbert Simondon201, monde donné, échappant à toute préformation, un certain mythe de la nature humaine, où il y avait des certitudes sensibles et cosmothéologiques (des destinations comme le christianisme). On peut se demander si Jean-François Lyotard n’a pas été ici la victime d’une interprétation très métaphysique de la matière, interprétation qui trouve son origine chez Aristote, et qui fait de la matière brute une sorte de tas de sable où chaque élément est indéterminé. Il y aurait donc toute une discussion à avoir sur l’hylémorphisme de Jean-François Lyotard et donc sur sa politique. Cela étant, Jean-François Lyotard était suffisamment bon connaisseur de l’histoire des formes antérieures de la culture pour ne pas être dupe : les oppositions qu’il déploie sont destinées à rendre intelligible la nouvelle situation, technoscientifique. Même si chez lui, la matière (le souffle, la voix, la parole, l’autre, le sensible) conserve un statut spécial, car avant de passer sous la coupe de l’homme cartésien comme maître et possesseur de la nature, elle était comme l’origine sensible de la destination.

  • 202 Lyotard 1985.

8Prenons l’exemple de la maternité : là où auparavant des messages sensibles émanaient de la déesse, cette déesse qui ouvrait d’ailleurs le parcours de l’exposition, ces messages qui destinaient l’humanité (don de l’âme, don de la vie, souffle et qu’il fallait améliorer et rendre au moment de la mort), c’est dorénavant une maternité technoscientifique qui produit ces messages qu’on nous adresse sous la forme des Immatériaux, sans que l’on puisse vraiment encore parler de destination. Il y a dorénavant comme une suspension de la destination, « l’humanité est au chômage » écrit-il dans le catalogue202 de l’exposition. On pourrait opposer à partir de là, la phrase telle que la conçoit Le Différend, et qui arrive comme un événement improbable, et telle ou telle production automatique d’aphorismes par un logiciel mis au point par l’Oulipo. Tel court texte de quelques lignes a toutes les apparences d’un aphorisme, d’ailleurs nous nous interrogeons sur son sens, mais il s’agit d’un produit aléatoire et programmé sans auteur. L’exposition incitait son spectateur à sentir plus qu’à analyser une différence radicale de situation en la dramatisant, en présentant des logiciels d’écriture poétique et leurs productions. C’était donc la paternité de l’artiste qui était interrogée, sa capacité à créer et à signer sa production. Mais Jean-François Lyotard savait bien que la définition de l’artiste comme créateur était récente, tout au plus romantique, et l’exposition multiplia les exemples d’œuvres générées automatiquement par ordinateur, par exemple prenant en compte le déplacement et le nombre des visiteurs, lesquels devenaient ainsi des matériaux artistiques au titre de « variables cachées ». La situation technoscientifique permet de poser la question :

  • 203 Fiche présentant le site « maternité ». Les fiches du catalogue d’exposition
    Les Immatériaux n’ét (...)

Et finalement qui parle ? De qui émanent ces innombrables messages ? [La maternité] : la source du message, ce qui lui donne l’existence et l’autorité, son auteur. Le destinateur imprime au message sa destination et au destinataire du message sa destinée (qui est de recevoir le message). Tandis que les humains se croyaient les destinateurs éminents de la vie, du visible, de l’intelligible, de la loi, ils s’imaginaient être les fils du dieu ou plutôt, comme dans les anciennes religions proche-orientales, de la déesse. Prédestinés. L’homme moderne a tenté d’occuper la position d’auteur, de s’arroger « la création ». On dit alors « paternité » d’une œuvre : fantasme d’une semence célibataire ; la féminité est écartée de l’autorité, déclassée du côté des passions, des dépendances ; que le message soit une phrase, une image visible, un édifice, un enfant, une richesse, un met, un vêtement, – nous, postmodernes, renonçons à lui attribuer une origine, une cause première. Nous ne croyons pas qu’il nous soit prédestiné par une mère et nous n’en assumons pas la paternité. Liberté des orphelins203.

9Le ton du texte est de l’ordre du manifeste : « Nous, postmodernes déclarons que… », nullement nostalgique, ne revendiquant pas un passé perdu. On peut évidemment entendre analytiquement la déclaration de l’homme Lyotard sur la paternité et les enfants : les post-modernes feront des orphelins… Mais il y a plus important, où le désir d’une singularité masculine se noue à une déclaration politicophilosophique : la postmodernité est plus proche de la vérité de l’être que n’importe quelle autre époque, religions païennes, sémitiques, métaphysiques modernes incluses.

10Malgré des accents qu’on aurait pu attribuer à Jean Baudrillard, en particulier sur le statut de messages sans référentiels réels, à propos de signes ne renvoyant qu’à d’autres signes, de la définition de la matière qui, cessant d’être donnée, ne peut plus, au mieux, qu’être à l’origine d’une trace pour qu’on puisse en témoigner, donc toujours perdue, tombée dans l’avant-coup d’une temporalité à deux temps (l’après-coup freudien), malgré cela, il y a indubitablement chez ce phénoménologue qu’a toujours été Jean-François Lyotard au fond, une fascination pour la nouvelle réalité sensible et humaine, de part en part technologique. Ce ne fut pas une exposition de dénonciation, il y eut même cette sorte de jubilation qui suppose une passion. Jean-François Lyotard n’est pas Jean Clair, Alain Finkielkraut ou Georges Steiner. D’une certaine manière, et c’est davantage son terrain, en convoquant toute la modernité artistique de Moholy Nagy à Marcel Duchamp, de Kossuth à Monory, de Sonia Delaunay à Dan Graham, à Peter Eisenman, etc., il ne peut pas y avoir de doutes sur le propos général de l’exposition. Ni techniciste, ni technophobe, l’exposition Les Immatériaux mettait en scène une nouvelle situation dressant un défi pour la pensée. Par exemple : il faudra tirer toutes les conséquences de ce que l’espace n’étant plus projectif, n’est plus ce qu’on peut placer devant soi, mais produit numériquement, devient immersif.

11C’est cette passion pour l’art moderne et contemporain qui le fit sortir de son habitus phénoménologique, néo-cézannien.

  • 204 Jean Nouvel, Institut du Monde arabe, Fondation Cartier, Musée du Quai Branly, Paris.

12Ainsi, peut-on faire l’hypothèse que l’exposition Les Immatériaux aura été pour une bonne part l’axiomatisation de ce que Daniel Buren était en train de développer exactement la même année au Palais Royal (Le Double Plateau), installation connue du fait de ce qui devint un énorme différend esthéticopolitique : « les colonnes de Buren ». D’ailleurs, Daniel Buren participa à cette expérience télématique d’échanges entre différents auteurs (les Épreuves d’écriture) qui se développa en parallèle à l’exposition. Jean-François Lyotard avait une véritable passion pour le travail de Daniel Buren, même si la monumentalisation de l’appareil critique de ce dernier commençait à lui faire problème précisément avec le Double Plateau. Parce que Daniel Buren utilise un « outil visuel » programmé, d’origine parfaitement industriel, anonyme et sans intentionnalité, sans expressivité : les bandes verticales de 8,7 cm de largeur, alternant (couleur/blanc) et recouvrant un espace choisi, nécessairement culturel, il a pu fournir à Jean-François Lyotard l’occasion d’un transfert de sa problématique de la phrase-événement vers les matériaux sans destination, à condition que les installations in situ restent éphémères, seulement conservées comme archives par des diapositives. Daniel Buren avait beaucoup insisté à l’intérieur du groupe BMPT (Buren-Mosset-Parmentier-Toroni) sur la production anonyme puisqu’ils expérimenteront une production au cours de laquelle chacun produira les œuvres de l’autre et la signant à sa place : la maternité revendiquée devenait anonyme et fabriquait de quasi-orphelins. Daniel Buren avait mis au point dans l’année 1965 l’appareil artistique qui fonctionne toujours aujourd’hui comme un code, cette matrice ornementale est fonction du lieu puisque la production et l’exposition sont in situ : la matière est ainsi présente, par exemple les colonnades du Palais Royal, ou l’ancienne place du Palais Royal, comme ce qui est révélé du fait du recouvrement ou de l’implantation des colonnes et dont on donne ainsi des preuves. Tous les matériaux sont possibles comme supports : ici le marbre et le ciment, là le tissu, ailleurs des bandes de plastique, etc. Certes, son outil visuel, qui est une sorte d’appareil artistique, donne à voir ce qui jusque-là disparaissait du fait des habitudes visuelles, mais bien plus, ce travail qui cite la matière à comparaître, transforme les destinataires en témoins d’une opération où le temps devient l’enjeu d’un contexte culturel qu’il faut sauver de l’invisibilité, de l’anonymat (une place, un musée, une avenue, Paris, un paysage, etc.). Bref, le contexte, toujours culturel, souvent architectural, est ainsi constitué en ombre par des fragments qui sont comme prélevés (Cabanes éclatées). Daniel Buren participe avec d’autres, comme Jean Nouvel renouvelant l’art de la façade204, à l’élaboration d’une cosmétique ornementale qui, ayant subi l’épreuve de l’appareil muséal, conserve l’essentiel de la tâche que lui attribuait Oleg Grabar.

13Le paradoxe des Immatériaux aura été d’introduire au nouveau régime du préindividuel en passant par des formes du transindividuel essentiellement artistiques et littéraires, comme s’il y avait une préséance de l’art et des appareils sur les techniques stricto sensu et sur la science.

14Et poussé par son enthousiasme, Jean-François Lyotard a fini par accepter comme artistique ce qui n’était qu’une production technoscientifique : que ce soit la production picturale d’un Monory où le corps du peintre s’efface devant la projection d’une diapositive sur une surface sensible, le cinéma holographique de Lewis Ezyckman et Guy Fihman, les photocopies de Liliane Terrier, le vol de la plume virtuelle évoluant selon le souffle réel du spectateur, réalité virtuelle produite par le département d’images numériques de l’université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis. Si les Immatériaux ont le statut d’un programme culturel époqual, pour Jean-François Lyotard, à la différence du code de la perspective, alors ils ne viennent pas, paradoxalement, encoder la production artistique, c’est-à-dire au fond l’aliéner, mais la rendre possible. C’est dire que Jean-François Lyotard aura le temps d’une exposition fait éclater le cadre poststructuraliste de son esthétique.

15Nous pouvions avoir une confirmation de cela du fait de la présentation dans l’exposition de photos, d’axonométries et de maquettes d’architecture de Peter Eisenman (la série des Houses). Peter Eisenman était requis pour exemplifier le renversement du rapport de l’architecture construite avec sa maquette ayant servi de modèle. La maquette n’est pas conçue comme le modèle d’une architecture, au contraire, c’est l’architecture qui, du fait de ses caractéristiques, peut être prise comme une maquette. Mais plus généralement, pourquoi citer Peter Eisenman, le seul architecte représenté, et non pas un postmoderne ? Répondre à la question, c’est éclaircir le débat sur ladite postmodernité. En architecture, postmodernité rime plutôt avec collage muséal. Ce n’est pas du tout ce que Jean-François Lyotard entendait. Si Peter Eisenman l’intéresse, c’est qu’il a été structuraliste et même disciple de Noam Chomsky, faisant la distinction entre structures profondes et structures de surface. Dès lors, une façade devant ouvrir des fenêtres sur la structure profonde de l’édifice selon la leçon de Giuseppe Terragni, des éléments (colonnes, escaliers, etc.) se retrouver en position incongrue, ni fonctionnelle ni symbolique, puisque émanant en tel ou tel endroit de l’édifice de la structure profonde. On retrouve alors des escaliers suspendus sous un plafond, des colonnes ne supportant rien, etc. Comme on le sait, cette période du maître a précédé celle de la collaboration avec Jacques Derrida (période déconstructiviste), puis après la dénonciation par ce dernier des excès eisenmaniens, une période marquée par le diagramme deleuzien. Ce qui est plus important pour notre propos, c’est que Peter Eisenman, avec ses références philosophiques ou linguistiques multiples, a tenté de casser la programmation architecturale ordinaire, qu’elle soit classique (symbolisme) ou moderne (fonctionnalisme) en mettant l’accent sur le rôle de la matrice génératrice. C’est dire que là où dominaient des règles d’engendrement codées et acceptées par tous, produisant une destination de l’ouvrage, il a ouvert une sorte de laboratoire d’architecte, un peu comme le fit pour les arts plastiques, quelque temps auparavant, Marcel Duchamp, inventant ou réinventant toutes les techniques artistiques possibles. Peter Eisenman a donc contribué à réconcilier le programme et le figural, faisant de chaque programme architectural un événement en soi. D’où l’importance des dessins d’architecture chez lui, puisque l’important n’est pas tant le produit fini que le concept.

  • 205 Lyotard 1988.
  • 206 Lyotard 2008.

16Mais finalement, comment expliquer que l’un et l’autre ont été repris par des acceptions fermées du programme ? Comment expliquer que le « système » a recommencé chez Jean-François Lyotard à imposer sa massivité adornienne au monde du figural, du désir, du corps, de la différence, etc. ? La cause explicative est la même chez l’un et chez l’autre. Chez Peter Eisenman : son Mémorial berlinois aux juifs assassinés est le tombeau des multiples jeux du diagramme. Chez Jean-François Lyotard, sa confrontation avec Martin Heidegger205 a réveillé la vieille inspiration adornienne, le vocable excessif du technoscientifique. Dans l’un et l’autre cas, la confrontation avec l’histoire la plus tragique de l’Europe a constitué une pierre d’achoppement. La commande d’un énorme mémorial, alors que d’autres projets bien plus intéressants étaient écartés, dont celui de Jochen Gerz, a stérilisé la productivité du diagramme, ce qui est inévitable quand on oublie qu’un monument est toujours un dispositif d’oubli. Et l’esthétique de Jean-François Lyotard est devenue franchement mélancolique et antitechnique206.

17Avec les Immatériaux, le triomphe de la communication semble définitivement assuré, une ère acosmétique s’imposant du fait d’une cessation de la destination. Pourtant, l’artiste numérique est-il condamné à réaliser les virtualités du programme ? La notion de « forme plastique », utilisée comme en passant par Walter Benjamin, à propos de la prééminence depuis le xixe siècle de la technique industrielle sur les arts, dont la littérature, peut-elle être généralisée dans la nouvelle situation ?

  • 207 Flusser 2004 [1996]. Vilém Flusser ne connaissait pas la photo numérique, mais son analyse de la (...)

18Cette question est inévitable si l’on suit l’ouvrage de Vilém Flusser207 sur la création photographique. Le photographe, qui est une sorte de joueur, ne peut selon lui que mettre en œuvre le programme de son « appareil », jusqu’à l’épuisement inévitable de ses virtualités. Un artiste peut-il être aujourd’hui immergé dans les flux numériques qu’il absorbe et pourtant faire œuvre, sans que cette dernière ne soit qu’un effet du numérique ?

19Ce sont donc les rapports forme/matière qu’il faudrait repenser et, dans le domaine de l’esthétique, les rapports forme/contenu. La notion de « matériau artistique » (Theodor W. Adorno) serait à reconsidérer, car il n’y a plus de différence ontologique entre les deux, mais un passage toujours réversible, donc une porosité.

20Il faudra donc aussi élargir le champ d’application des appareils esthétiques numériques, ne pas se borner à la production de la réalité physique, mais ouvrir la réflexion à la genèse des groupes sociaux-politiques. Mais très souvent la numérisation de la production architecturale donne lieu à une nouvelle fantasmagorie où la disparition de la matière donnée entraîne celle du rapport dominants/dominés, comme si on passait directement de la console d’ordinateur à l’édifice achevé, et cela en temps réel ! Face à cela, il faut réaffirmer que tout architecte, et finalement tout artiste, même à l’ère de la cosmétique numérique, doit être un cryptophore, voire un bricoleur de formes comme Frank Gehry.

Bibliographie

Bibliographie

Barthélémy Jean-Hugues, 2008, Simondon ou l’encyclopédisme génétique, Paris, Presses universitaires de France.

Déotte Jean-Louis, 2012, Walter Benjamin et la forme plastique, Paris, L’Harmattan.

Flusser Vilém, 2004 [1996], Pour une Philosophie de la photographie, Belfort, Circé.

Heidegger Martin, 1963, Kant et le problème de la métaphysique, Paris, Gallimard.

Hernandez-Alonso Marta, 2010, « Les Immatériaux », Appareil, 10 [En ligne : https://appareil.revues.org/93].

Hörl Erich, 2008, « La destinée cybernétique de l’Occident. McCulloch, Heidegger et la fin de la philosophie », in Le milieu des appareils, Paris, L’Harmattan.

Lyotard Jean-François, 1979, La Condition postmoderne, Paris, Éditions de Minuit.

—, 1985, Les Immatériaux : Album et inventaire, Paris, Éditions du Centre Georges Pompidou.

—, 1988, Heidegger et « les juifs », Paris, Galilée.

—, 2000, Misère de la philosophie, Paris, Galilée.

—, 2008, Que peindre ?, Paris, Hermann.

Simondon Gilbert, 2005, L’Individuation à la lumière des notions de forme et d’information, Grenoble, Éditions Million.

Notes

192 Le traitement des formes colorées, l’absence de délinéation des figures de la Chapelle du Carmine par Masaccio, si important pour Jean-François Lyotard (Discours, Figure), auraient donc été des exceptions.

193 Barthélémy 2008, les Cahiers Simondon (1-5).

194 Déotte 2012 (au sens de Walter Benjamin).

195 Flusser 2004 [1996].

196 Lyotard 1979.

197 Hernandez Alonso 2010.

198 Heidegger 1963.

199 Hörl 2008.

200 Lyotard 2000.

201 Simondon 2005.

202 Lyotard 1985.

203 Fiche présentant le site « maternité ». Les fiches du catalogue d’exposition
Les Immatériaux n’étaient pas paginées mais regroupées par sites (thème).

204 Jean Nouvel, Institut du Monde arabe, Fondation Cartier, Musée du Quai Branly, Paris.

205 Lyotard 1988.

206 Lyotard 2008.

207 Flusser 2004 [1996]. Vilém Flusser ne connaissait pas la photo numérique, mais son analyse de la photo analogique est parfaitement transférable.

© Éditions des maisons des sciences de l’homme associées, 2018

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