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Cosmétiques

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Jean-Louis Déotte

L’appareil artistique de Kurt Schwitters

Texte intégral

Je remercie Audrey Rieber de me permettre de reprendre ici une partie de mon article paru dans l’ouvrage qu’elle a dirigé en 2014 : Penser l’art, penser l’histoire176.

1Nous avons distingué les arts des appareils esthétiques, techniques ou institutionnels, qui leur donnent une autre configuration époquale en leur conférant des propriétés nouvelles.

  • 177 Rockhill 2008.

2Maintenant nous distinguerons les appareils esthétiques et les appareils artistiques. Si les premiers ont fait époque et ne sont pas attribuables à une singularité en propre (peu importe au fond qui a inventé le cinéma, l’idée était dans l’air177), les seconds sont l’œuvre d’un artiste et indissociables de lui. Ainsi, Daniel Buren est-il à l’origine d’un « outil visuel » qui est un appareil artistique indissociable de deux appareils esthétiques : la perspective (miroir) et surtout le musée. C’est un appareil parce qu’il libère les apparences en faisant paraître ce qui restait quasi-invisible du fait des habitudes perceptives. Au fond, un appareil joue le même rôle qu’une œuvre d’art (peinture, sculpture) selon Konrad Fiedler : il stabilise le flux de perception en le cristallisant, il fait voir. On peut très bien admettre qu’il n’y a pas d’appareil artistique sans singularité exprimant le figural lyotardien et qu’alors nous sommes proches du fond et de ses puissances au sens de Gilbert Simondon. Plus précisément l’appareil artistique de Daniel Buren relève en outre de la cosmétique ornementale (Oleg Grabar) en ce qu’il exalte la culture et l’art (œuvres muséales, places et édifices publics, paysages touristiques, etc.).

3Kurt Schwitters est à l’origine de l’appareil artistique Merz (1919). Inversement, lui-même apparaît comme un prolongement si intime de Merz qu’on aura du mal à les dissocier. Merz a dû configurer l’appareil psychique de Kurt Schwitters. Celui-ci s’est individué en développant Merz.

4Le nom Merz a été obtenu par césure du mot Kommerz. En tant que tel, il n’a aucune signification. Nous dirons que l’action de Kurt Schwitters sur les choses ou les mots existants, du fait de cette coupure (action qui sépare la chose ou le mot de son usage et de son sens), est muséale. En effet, le musée met entre parenthèses la destination des œuvres, des choses les plus diverses, qu’il intègre. C’est par cette opération qu’il met en exergue la valeur esthétique des mots et des choses. Merz suppose l’appareillage des arts par le musée, ce à quoi le cubisme procédait déjà.

5Raison pour laquelle, Merz n’est pas destiné politiquement et socialement, Kurt Schwitters refusant la politisation de l’art (Manifeste Art Prolétarien, cosigné par Hans Arp, Théo van Doesburg, Tristan Tzara, Christoph Spengemann, 1923).

6Or la problématique du cubisme classique (Pablo Picasso, Georges Braque, etc.) était encore projective, si on accepte l’idée qu’un tableau cubiste, après avoir analysé la chose, en reconstitue la synthèse à partir de plusieurs vues différentielles. En quoi Merz annonce-t-il la fin de l’ancienne ère de la surface d’inscription ? Tout simplement parce que le statut de la lettre et, au niveau supérieur, du signe, n’est plus de désignation ou de dénotation. On parlera ainsi de poésie ou de musique concrètes (Ursonate). Kurt Schwitters fait lui aussi partie de la préhistoire de l’ère numérique en mettant en exergue la littéralité.

  • 178 Krauss 1993.

7À la différence de Piet Mondrian et de Kasimir Malevitch, même s’il connaissait bien leur mouvement (ne découvrant toutefois vraiment les Russes que lors de l’exposition de Berlin en 1922), la production artistique n’est pas vraiment chez lui soumise à une sorte de mythologie de l’être, de l’âme ou de l’esprit178. C’est que son appareil artistique est immédiatement présent et puissant et que les images produites ne transcendent jamais le monde matériel, car elles lui sont assimilées sans ambiguïté aucune.

8En effet, les différents arts furent appareillés artistiquement par Merz. D’où la multiplication des noms ayant comme racine Merz : Merzbau, Merzbild, Merz Mappe (cartable, serviette), Normalbühne Merz (Scène Merz normale), Merzbarn (grange), Merz-Säulen (colonnades), Merzwerbezentrale (Bureau central de publicité Merz), Plastische Merzzeichnung (dessin Merz plastique), etc.

  • 179 Krauss 1993.

9La grille est un élément fondamental de l’appareil artistique Merz179, comme le fut la ligne nerveuse pour le Jugendstil.

10On pourrait dire des rapports de la grille avec les avant-gardes du modernisme ce que Walter Benjamin écrit sur la nervosité de l’époque précédente :

  • 180 Benjamin 1994 : 206.

Les malades [atteints du « mal du siècle »] ont une connaissance toute particulière de l’état de la société ; chez eux le déchaînement des passions privées se retourne dans une certaine mesure en un flair inspiré pour l’atmosphère dans laquelle les « contemporains » respirent. Mais la zone de ce retournement est la « nervosité ». Il serait important d’établir si ce mot lui-même n’est pas devenu un mot à la mode dans le Jugendstil. Les nerfs sont en tous cas des fibres inspirées, ils ressemblent à ces fibres qui serpentaient avec des rétrécissements inassouvis, avec des sinuosités ardentes autour du mobilier et des façades. Le personnage du bohême, de l’émancipée – le naturalisme la voyait plutôt sous forme d’une Daphné qui se métamorphose à l’approche de la réalité persécutrice en un faisceau de fibres nerveuses mises à nu, végétales, frissonnant dans l’air du temps présent180.

11Dans ce texte aux incidences remarquables, Walter Benjamin précise davantage ce qu’il entend par innervation de la nature par la technique. Est-ce à dire que la grille des modernes correspond, sur le plan de l’esthétique, à une innervation adéquate de la nature par la technique, alors que la ligne serpentine signerait un échec ?

  • 181 Déotte 2001.

12Mais alors que Piet Mondrian181 donnait à la grille une finalité métaphysicopolitique (on pourrait préciser : fantasmagorique) : lutter contre la singularité subjective, unifier le monde en le recouvrant, etc., la grille Merz est essentiellement de l’ordre de l’appariement de l’hétérogène. La grille Merz est au service du rapprochement de matériaux qui ne devraient rien faire ensemble. C’est la vocation profonde de l’appariement : rendre pareil. Appareiller, c’est nécessairement rendre pareil. Appareiller, c’est au fond apparier. Apparier un mot coupé avec un morceau de bois flotté, un ticket de tram avec une photographie, une carte d’invitation avec un bandeau de couleur, etc. Les images, en particulier photographiques, les lettres de la typographie, les signes, les couleurs, deviennent des substances matérielles, parce que tout cela est imbriqué dans le support qui de ce fait redevient opaque. Le tableau lui-même ne peut plus être assimilé à une fenêtre verticale albertienne en vis-à-vis du spectateur. Le cadre quasi-carré s’imposant. Fin de la cosmétique projective.

13En fait, l’appareil Merz a une double face :

14D’un côté, les matériaux sont déjà homogènes, c’est le milieu de la typographie et de la mise en espace réglée au service de la communication et de la publicité. C’est le règne de la typographie Futura contre la typographie Gothique.

15Cette modernisation de la communication officielle passe par une structure minimale : une marge à gauche d’une ligne verticale coupée en haut par une horizontale. Modernisation des papiers à en-tête de l’administration de Hanovre, rendant explicites le destinateur, le bureau, la date, etc. Le support est sémiologiquement neutralisé, parce que quasi-transparent, comme le signe dont la lecture ne doit pas être un obstacle à l’appréhension immédiate du sens. Ainsi, l’espace de la communication graphique s’oppose à l’espace plastique figural.

16De l’autre côté donc, l’appareil Merz s’applique à l’hétérogène des matériaux. Le support, n’étant plus celui de signes destinés à la communication la plus intelligible, ne peut plus être transparent comme s’il n’existait pas ; le support redevient donc opaque par collage de couches successives de papier. Dans le cas du MZ 601 de 1923, on ne peut plus distinguer un support originel, puisque ce qui semble en faire office change de couleur quand on passe de la droite à la gauche. Ce qui émerge de cet empilement, ce sont des numéros : 281 ou 23. La couche la plus ancienne étant la plus recouverte par d’autres papiers collés, la plus récente échappant (provisoirement) à cette nécessité.

  • 182 Schwitters 1994.
  • 183 Schwitters 1994 : 250-251.

17L’appareil artistique Merz travaille donc à la jointure de la communication et des arts (ce qui englobe la musique et la poésie), il utilise comme le travail du rêve décrit par Sigmund Freud des matériaux parfaitement hétérogènes, donc malgré les propos d’Harald Szeemann, suivi en cela par d’autres auteurs du catalogue de l’exposition de Beaubourg, on ne dira pas que l’œuvre de Kurt Schwitters s’inscrivait d’une quelconque manière dans la tradition néo-wagnérienne de l’œuvre d’art totale. Même si le manifeste de l’art prolétarien182 fait encore référence à l’œuvre d’art totale, mais comme à une fantasmagorie passée, celle de l’unité. Kurt Schwitters permet au contraire de repenser les rapports positifs entre les industries culturelles et d’arts, lui pour qui l’architecture et la publicité marchaient au même pas que les œuvres Merz, en « parallèle183 ». Lui qui fonda le Ring neue Werbegestalter (cercle des nouveaux graphistes publicitaires).

  • 184 Falguières 1994.

18Mais là, il ne faut point se précipiter : certes le Merzbau de Hanovre ressemblait à un cabinet de curiosités, note Patricia Falguières184, ou à un studiolo renaissant, selon les exemples du musée privé du collectionneur britannique John Soane à Londres, et du cabinet du duc d’Urbino. Certes, il y va de la grotte et d’un art « grotesque ». Mais ces filiations sont superficielles : si l’appareil artistique Merz a les caractéristiques que l’on a dites, s’il possède deux faces, alors la série Merzbau constituera la réserve rendant possible la production dédiée à la communication et à la publicité. Mais en même temps, il sera privatif et non public, il sera opaque du fait de l’accumulation des couches, et non transparent, il comportera un mélange d’affects archaïques contradictoires et non dédié à l’indifférence, il sera mémoriel et non égalisateur des matériaux, il sera pathétique avec le moulage de la tête de cet enfant des Schwitters, mort, et non ironique comme quand il s’agit de « jouer avec ce qui est sérieux », il sera intransportable contre ce qui relève du mail art comme les cartes postales, il sera sans aboutissement contre la totalité solitaire qu’est chaque Merzbild, et finalement amical, reliant les souvenirs des amis artistes de Kurt Schwitters contre l’anonymat de la circulation d’ordres administratifs, ce sera donc un espace à pénétrer contre un espace orthonormé à deux dimensions, bref un environnement total.

19Il est remarquable que Kurt Schwitters soit passé d’une colonne dans son atelier en 1920 accumulant des citations graphiques surplombée d’une tête d’enfant, au Merzbau de 1933 qui, lui, est une construction en creux, donc pénétrable. La phase intermédiaire, c’est la colonne Merz de 1923 constituée des mêmes matériaux qu’un Merzbild. Il est à noter que les projets de la série Merzbau comportent tous des colonnes intégrées dans le volume (Hjertoy, 1930, Lysaker près d’Oslo, 1937-1940, Merzbarn d’Elterwater, 1947).

20Kurt Schwitters a fait de la série Merzbau l’œuvre de sa vie, de l’atelier de Hanovre qui a fini par envahir une bonne partie de l’immeuble de Schwitters, en passant par ses répliques norvégiennes, pour finir par la Merzbarn britannique.

21À Hanovre, cet atelier, qui abritait son travail et donc la production de la série Merzbild, devint un volume en contre-reliefs constructivistes sur lequel il travailla en le complexifiant toujours davantage. Un élément est commun aux trois grands sites : la colonne centrale plus ou moins traitée comme une sculpture, un support d’accrochage pour des reliques et autres rebuts. Mais dans celui de Hanovre, la fonction mémorielle semble dominer, puisqu’un certain nombre de niches (de « grottes ») sont dédiées, comme on l’a dit, à des événements politiques, que ce soit l’occupation de la Ruhr par les troupes françaises et belges en représailles au non-paiement de la dette allemande, ou la montée en puissance du nationalisme germanique (Hindenburg), etc.

  • 185 Lyotard 1998.
  • 186 Elderfield 1985.

22On peut donc faire l’hypothèse d’une chambre sourde185 destinée à accueillir les vraies traces d’un événement qui sans elle aurait été vécu comme une effraction subjective. Ce qui importe, c’est la temporalité spécifique de la chambre : comme les événements ne peuvent être vécus sans être destructeurs, leur inscription doit être différée. C’est pourquoi la temporalité du Merzbau est celle de l’évocation selon Walter Benjamin. Les « traces » des événements demeuraient là, mais enfouies dans des cavités toujours disponibles. Ainsi peut-on considérer le Merzbau comme un conservatoire d’originaux qui par ailleurs ont été diffusés sous la forme de cartes postales186.

23De fait, il n’y a pas chez Kurt Schwitters ce côté table rase qui caractérise les avant-gardes, le rapport au passé est positivement assumé comme il l’est chez Walter Benjamin. À cet égard, sa conception de l’urbanisme est significative : traiter une ville comme un Merzbau, c’est-à-dire éliminer le laid et l’inhabitable, conserver le reste en le recouvrant de nappes de couleur créant ainsi un rythme sans lequel il n’y a pas de forme close. Bref, « toujours créer du nouveau à partir des débris ».

  • 187 Benjamin 1994 (« Journal du 7 août 1931. Au jour de la mort »).

24La constitution du Merzbau ouvre une voie non-platonicienne, pour la résolution de l’énigme que pose la durabilité des œuvres d’art. Dans un écrit autobiographique de Walter Benjamin187, ce dernier amorce une critique du naturalisme des cercles de Friedrichshagen (Berlin) : pour quelles raisons, quarante ans après, quand on se tourne vers eux, n’y trouve-t-on absolument pas de place où se loger ? Pourquoi ces textes sont-ils devenus en si peu de temps, illisibles ? C’est qu’à

  • 188 Benjamin 1994 : 205.

[…] chaque fenêtre un mot, une expression ont déjà les yeux braqués sur lui ; ces [écrivains] sont des cités casernes habitées par des réactions et des sentiments morts. Ils permettent de saisir une loi du personnage réellement grand : il a des cavités, des alvéoles sans intérêt qui garantissent sa vie, chambres de silence ou pièces d’apparat vides du pathos où, des décennies ou des siècles plus tard, l’hôte peut trouver place, voire se sentir chez lui188.

25Kurt Schwitters aurait eu littéralement besoin de ses chambres sourdes, il en aurait même développé une amorce dans un camp d’internement britannique selon les dires de ses compagnons. Ce volume où il pouvait loger lui-même, lui était devenu indispensable, non comme une simple prothèse extérieure, un pare-excitations extérieur, mais comme une part de lui-même, intime comme si son Moi avait été creusé, excavé. Ce lieu devenait un lieu d’archives sans lesquelles il n’y a pas de production plastique ou littéraire possible.

  • 189 Abraham & Torok 1978.
  • 190 Derrida 1976 : 55-56.

26Ce volume, qu’à la fois il habitait et qu’en même temps il incluait, est une crypte. Ce lieu interne où, à suivre Maria Torok et Nicolas Abraham189, relus par Jacques Derrida, peut s’effectuer le deuil des êtres aimés et des événements les plus brutaux. La crypte subjective est décrite par Maria Torok et Nicolas Abraham comme hallucinatoire parce que résultant de l’échec de l’introjection des objets d’amour, cette introjection grâce à laquelle une subjectivité se constitue. Quand elle échoue, du fait de la disparition de l’objet d’amour par exemple, ce dernier est incorporé à l’intérieur du Moi et perdure comme un objet étranger qui vient perturber la vie psychique comme le ferait un fantôme surgissant de l’extérieur. La crypte est donc un intérieur contenant l’extérieur. Pour Jacques Derrida190, il ne s’agit pas nécessairement d’un échec, mais d’une manière qui peut être réussie d’effectuer le deuil, entre assimilation complète de l’objet qui en dénierait l’altérité radicale et présence altière à l’intérieur du Moi comme d’une réalité hostile. Bref, la crypte peut être le lieu d’un deuil réussi comme demi-deuil. Comme l’écrit Laura Odello :

  • 191 Odello, à paraître.

Le cryptophore, à savoir celui qui héberge en soi la crypte, s’engage envers le mort, il se porte garant pour lui, il lui concède un crédit à l’intérieur de soi-même. Il offre en somme un espace d’hospitalité en soi au tout autre, à l’autre en soi plus grand que soi191.

27L’appareil Merz est donc au milieu de la série des œuvres et de la série de communication. Ce sont les grottes choyées par les enfants en tant qu’elles sont fabriquées avec des matériaux maternels. Volume d’inclusion sans extériorité et donc lieu de toutes les fantasmagories.

28En procédant comme Jean-François Lyotard, si on oppose radicalement au règne de la figure-matrice, la grille dans sa fonction de communication et de publicité, laquelle deviendra chez les structuralistes la doctrine incarnée (Claude Lévi-Strauss analysant et décomposant le mythe d’Œdipe dans L’Anthropologie structurale), on ne peut comprendre Kurt Schwitters. Car à suivre cette logique lyotardienne, on verrait dans la production strictement soumise aux impératifs du logos ce qui va aliéner la vérité de l’art de Kurt Schwitters. On parlerait du rabattement d’un bloc d’écriture géométrique sur le figural par nature libidinal. Inversement, on pourrait écrire que cette production de communication est une application de la série Merzbild. Nous proposons au contraire d’imaginer un développement parallèle à partir d’un foyer commun, d’un milieu, qui a comme nom : l’appareil Merz. Car il en va ainsi des plantes, qui commencent toujours à pousser à partir du milieu, la graine étant ce qui va donner lieu à la fois aux racines et à la tige.

29Pour conclure en reprenant la terminologie de Gilbert Simondon, l’appareil artistique est ce par quoi un sujet s’individuera en participant ainsi à l’individuation de son propre groupe, ici en l’occurrence le réseau constitué par Kurt Schwitters et ses amis, que ces derniers soient dadaïstes, constructivistes, abstraits. C’est ce mode d’individuation que les nazis ont voulu détruire en imposant leur simulacre de « communauté » et en exposant Kurt Schwitters parmi les « artistes dégénérés ».

Bibliographie

Bibliographie

Abraham Nicolas & Maria Torok, 1978, L’Écorce et le noyau, Paris, Flammarion, coll. « Champs Essais ».

Benjamin Walter, 1994, Écrits autobiographiques, Paris, Éditions Christian Bourgois.

Déotte Jean-Louis, 2001, L’Époque de l’appareil perspectif. Brunelleschi, Descartes, Machiavel, Paris, L’Harmattan.

Derrida Jacques, 1999 [1976], « Fors » (préface) in Nicolas Abraham & Maria Torok, Le Verbier de l’homme aux loups, Paris, Flammarion, coll. « Champs Essais ».

Elderfield John, 1985, Kurt Schwitters, Londres, Thames & Hudson.

Falguières Patricia, 1994, « Désœuvrement de Kurt Schwitters », in Catalogue d’exposition Kurt Schwitters, Paris, Centre Georges Pompidou, p. 152-159.

Krauss Rosalind, 1993, « Grilles », in L’Originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, trad. fr. Jean-Pierre Criqui, Paris, Macula [En ligne : http://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1981_num_34_1_1513].

Lyotard Jean-François, 1998, Chambre sourde. L’anti-esthétique de Malraux, Paris, Galilée.

Odello Laura, Écritures du politique. À partir de Jacques Derrida, à paraître.

Rieber Audrey, 2014 [2012], Penser l’art, penser l’histoire, Paris, L’Harmattan, disponible sur la revue Appareil, 9 [En ligne : https://appareil.revues.org/1400].

Rockhill Gabriel, 2008, « Le cinéma n’est jamais né », in Jean-Louis Déotte (dir.), Le Milieu des appareils, Paris, L’Harmattan.

Schwitters Kurt, 1994, « Moi et mes objectifs », in Catalogue d’exposition Kurt Schwitters, Paris, Centre Georges Pompidou.

Notes

176 Paris, L’Harmattan. Article également publié en numérique dans la revue Appareil, « L’appareil artistique de Schwitters », Appareil [En ligne], 9 | 2012, mis en ligne le 02 juillet 2012, consulté le 12 avril 2018. URL : http://journals.openedition.org/appareil/961 ; DOI : 10.4000/appareil.961

177 Rockhill 2008.

178 Krauss 1993.

179 Krauss 1993.

180 Benjamin 1994 : 206.

181 Déotte 2001.

182 Schwitters 1994.

183 Schwitters 1994 : 250-251.

184 Falguières 1994.

185 Lyotard 1998.

186 Elderfield 1985.

187 Benjamin 1994 (« Journal du 7 août 1931. Au jour de la mort »).

188 Benjamin 1994 : 205.

189 Abraham & Torok 1978.

190 Derrida 1976 : 55-56.

191 Odello, à paraître.

© Éditions des maisons des sciences de l’homme associées, 2018

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