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Cosmétiques

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Jean-Louis Déotte

L’espace immersif de Claude Monet à Caroline Coppey

Texte intégral

1Tout artiste comme tout écrivain est placé devant le dilemme suivant (surtout depuis l’époque des avant-gardes) : pour qui travailler depuis que l’art n’a plus de destination, c’est-à-dire depuis l’époque du musée ? Auparavant, il allait de soi d’exposer comme le fait tout artisan. D’où l’immense succès de la notion d’aura benjaminienne, l’aura des œuvres de culte, destinées à demeurer uniques et quasi-invisibles. C’est qu’il y a un risque personnel à exposer, et pour le dire autrement, un changement d’échelle pour une production artistique. Prendre ce risque, ce n’est pas seulement assumer le passage de l’espace privé (l’atelier) à l’espace public (le lieu dédié à l’exposition) où s’expose pour tous le double de l’artiste (ce que les Grecs appelaient daïmon, les Modernes, l’inconscient, etc.). Le lieu dans lequel le public va lentement s’approprier l’œuvre (car il n’y a pas de public pour telle œuvre, pour le moins au début) n’est pas celui de l’exposition en général, lieu totalement absorbé aujourd’hui par la marchandise, mais un lieu spécial où s’interpénètrent le domaine propre de l’artiste et celui des flux et reflux de l’art en mouvement. L’exposition n’est donc ni la scène de la séance du psychanalyste ni la scène publique (ou politique ou guerrière, chère à Hannah Arendt), mais une compénétration réussie des deux. Or cet espace hybride a changé de nature depuis le dernier Monet, celui de l’entre-deux-guerres.

2L’effet d’une œuvre n’est dès lors plus programmable, sinon elle relèverait de la communication (de la publicité), ce qu’avait fort bien compris Kurt Schwitters qui, à peu près à la même époque, travaillait dans les deux domaines parallèlement (la communication/l’art). Dans ce sens, l’artiste ne peut jamais savoir comment le spectateur enchaînera sur ce qu’il lui propose. Si l’enchaînement est nécessaire, il est en même temps improbable. La culture d’un tel n’étant pas celle de tel autre. Ni l’état psychophysiologique. C’est ce qui rend ambigu l’art politique, car il n’y a pas de message univoque transmis à des spectateurs qu’il faudrait éduquer ou émanciper.

3Ainsi, soit l’artiste n’affronte pas l’exposition, qu’il considère comme une insupportable mise à nu, soit il s’y livre complètement et ne diffuse au public qu’une valeur marchande (Jeff Koons, Damien Hirst, etc.). Soit, encore, il subsiste dans son propre écrin qui lui sert d’étui où quelques pièces collectionnées, venues d’ailleurs, témoignent qu’un autre monde existe à l’extérieur. C’est le particulier qui vit le jour sous Louis-Philippe 1er (roi des Français de 1830 à 1848) et qui a reçu une certaine reconnaissance avec l’invention de l’art brut par Jean Dubuffet, art, qui, loin d’être l’art des aliénés est plutôt celui des insulaires les plus radicaux. Soit, également, il l’affronte et n’est même que cela : son agent, celui qui provoque on ne sait quel processus psychophysiologique. C’est ce que Salvador Dali, avec une très grande intelligence du marché, avait su formater avec beaucoup de doigté : notre incapacité native à échapper à la fantasmagorie.

  • 161 Benjamin 1989.

4Car pour l’humanité, il n’y a que des époques de la fantasmagorie collective161, par exemple les femmes aquatiques et prépubères de l’Art Nouveau appartenaient bien à une époque, le xixe siècle, qui certes inventa l’industrie, mais ne sut prolonger la nature par la technique d’une manière cohérente. L’art nouveau : une innervation technique ratée de la nature, selon Walter Benjamin.

5L’artiste Caroline Coppey a su répondre à ces deux exigences : celle de l’exposition, celle de l’époque de la technique, et accepter deux contraintes : dès l’atelier, imaginer ce que les esthéticiens nomment la réception, et dans un milieu totalement artificiel, innerver la nature avec des ingrédients chimiques.

6Quand l’exposition de l’œuvre est réussie, on peut parler de compénétration. Entre le monde propre de l’artiste et l’anonyme présence d’un public où chaque jugement esthétique vaut pour celui de tout autre, il y a alors passage de l’un dans l’autre. Ce n’est pas vraiment l’interactivité des artistes du numérique, mais la souplesse de l’espace entre le jeune enfant et sa mère (le play de Donald Winnicott que permet l’espace transitionnel opposé au game, au jeu de règles).

  • 162 Krajewski 2013.

7Quand la nature est efficacement innervée par la technique, il ne s’agit pas d’apparier selon le principe du Même des éléments hétérogènes, voire des éléments homogènes, mais de rapprocher et de produire des éléments semblables, parce que ce qui est au cœur de la nature, c’est la puissance de s’imiter soi-même, ce que les Anciens appelaient mimésis. En effet, la mimésis originaire est la seule voie ouverte à l’humanité pour échapper à la fantasmagorie où domine le Même. Dans l’art pariétal, nous rappelle Walter Benjamin, c’est la main qui a fléché l’animal et qui l’a honoré sur la paroi. Entre les deux gestes, s’est imposé le principe du semblable qui a généré une autre forme, à l’image ou à l’imitation de la proie. Entre les deux, et cela est au principe de la mimésis, il y a eu passage à une puissance supérieure, ce qui lui fit dire que la représentation révèle en la supplémentant la simple présence. Cette innervation est un geste technique, et suppose donc toute une culture artistique. Ce dont ne dispose pas l’artiste « brut », par définition. Mais surtout, c’est ce qui souvent rend très vite obsolète et redondant l’« art technologique162 ».

  • 163 Coppey 2013.

8Sans le long travail analytique réalisé par Caroline Coppey sur l’œuvre de Claude Monet163, la collection des couleurs de la palette impressionniste n’aurait pas été imitée par toujours plus d’abstraction et déployée sans limites. C’est de sa série de palettes (qu’elle s’efforcera de toujours enrichir) qu’elle repartira pour ouvrir telle ou telle série, selon des supports différents, des chiffons, des tapis, des bocaux de verre, des peintures grand format voire des supports numériques.

9C’est ce programme artistique qui nous retiendra, indissociable de son intention.

10Chez elle, fine lectrice des théoriciens du modernisme, un diagramme a d’entrée de jeu structuré ses toiles. Comme le terme de diagramme appartient largement à la philosophie de Deleuze-Guattari et qu’il s’est trouvé pour cette raison surexploité et a perdu peu à peu toute force conceptuelle, nous lui préférerons le terme d’appareil artistique. Très tôt (avant 1998), dans une proximité à Claude Monet, chez Caroline Coppey, les formes colorées étaient répétées de telle manière que leur coexistence ordonnée conduisait le plus souvent à la saturation du support. Puis, elles se sont espacées, gagnant en autonomie, puis en singularité, pour se rapprocher de l’état de monade, sachant que chez Leibniz, chaque monade exprime à sa manière le monde.

  • 164 Coppey 2013.

11Dans son livre164 sur Claude Monet, Caroline Coppey nous rappelle ce qu’était l’apparence du monde sensible pour l’impressionniste et sa volonté d’en rendre compte. Sa correspondance (qu’elle étudie) peut nous sembler désuète par ses préoccupations. Il est indéniable qu’entre le monde des impressionnistes et le nôtre, il y a plus qu’un abîme : est-ce que la nature est encore notre référentiel ? Ne se donne-t-elle pas toujours appareillée ?

12Ce qui demeure, c’est la logique suivante sur fond de surface de projection : l’appareil artistique que Claude Monet a tenté de mettre en place (la touche, les séries thématiques, les séries variation, les motifs morceaux, etc.) l’a été pour rendre compte de l’organisation interne du sensible, naturel et artificiel (les Cathédrales). Comme on le sait, il ne s’agissait pas de satisfaire une volonté d’imitation, au sens académique du terme, puisque le dessin n’avait plus vraiment en charge la circonscription de la forme. D’où la rupture avec le disegno qui s’était imposé à la Renaissance. Mais il fallait que la structure de sa peinture soit la plus à même d’approcher celle de l’apparence. Avec la conscience de l’impossibilité finale de la chose et une certaine reconnaissance du sublime sensible sous la forme de la certitude d’une tâche infinie. Ce fut technique (artefact) contre teckhnè (d’apparition). Appareil artistique contre cosmétique naturelle.

  • 165 Déotte 1995.

13Le jardin de Giverny, cultivé en propre par Claude Monet, fut bien plus qu’une source nouvelle d’inspiration, un microcosme mis à disposition de l’art, mais la mise à l’épreuve des prototypes d’appareil successifs qu’il élaborait en peinture. Plus qu’un projet, moins qu’un programme. D’une manière générale, le jardin est le terrain de jeu par excellence de l’appareil, pas seulement projectif. La démonstration y est plus réalistique qu’ailleurs, à égalité avec la peinture. Rien de plus évident qu’une perspective de Le Nôtre ou qu’une friche de Gilles Clément. L’appareil y expose plus explicitement les principes de la cosmétique qu’il détermine165.

14On peut distinguer deux aspects dans l’œuvre de Caroline Coppey à l’épreuve de Claude Monet.

151. Un défi que ces artistes ont lancé : ne jamais succomber au Même, à la production sérielle industrielle par exemple. Il faut pour cela rester dans l’ordre du semblable à condition qu’une singularité (une touche par exemple) que l’on invente soit semblable à une autre. Ce en quoi consiste leur entreprise paradoxale : sur un même support, placer de semblables couleurs qui seront toutes très petitement dissemblables les unes des autres, par un coloris, par une forme, une grandeur, une matière, un contour, etc., leur donnant à chacune une identité propre. L’ensemble de ces taches, qui s’attirent et se repoussent en même temps, formant un champ (Caroline Coppey parle de plan) qu’on pourrait assimiler à une surface de conflits multiples. Le champ est un terrain de jeu (play).

« Le Grand voile », Caroline Coppey, Hôtel-Dieu des hospices de Tonnerre
(d’après L’Yonne républicaine166, photographie de Patricia Piquet, 11/08/2014)

16Il y a là une indéniable mise en relation, qui rend tel champ distinct de tous les autres, telle peinture à la fois proche (« c’est un Coppey ! ») et singulière, car résolvant d’une autre manière le même problème, ce qui implique incontestablement l’existence d’un principe d’individuation pour chaque peinture.

17Il y a le risque d’une composition, voire d’une narration, et pourquoi pas, un semblant de petit récit esthétique ? D’autant que dans tel ou tel champ, il y a souvent une tache jaune qui introduit bien un peu de dialectique dans toute cette affaire de couleurs. Mais c’est certainement le prix à payer pour que le jeu ait quelque profondeur ! Et puis ce jeu répond à une recherche inouïe : que mis côte à côte tous ces champs ne fassent qu’un gigantesque arc-en-ciel, sans aucune discontinuité entre les rayons ! Ce qui serait rejoindre l’idéal goethéen du Traité des couleurs. Bref, retrouver la lumière pure, mais reconstituée, à travers toute une série de médiations : dès l’abord, la collection des pots, des tissus, des papiers, puis comme seconde étape, la série des palettes comme modèles réduits, et finalement les grands formats des peintures. On sait que c’est de ce côté-là que penche l’esthétique de Walter Benjamin, en particulier à partir de l’analyse du retable d’Issenheim.

182. Il n’y a peut-être pas d’histoire de la peinture, au sens d’un progrès technique, de même que les différents appareils de l’architecture ne se suivent pas selon un ordre nécessaire, mais il y a incontestablement à l’intérieur d’une même époque, si la communication entre les œuvres est avérée, s’il y a donc une contemporanéité effective, un même cadre constitutif qu’on appelle une cosmétique. Alors, les œuvres majeures qui se succèdent, chacune à leur tour, comportent tel ou tel principe constituant de cette cosmétique de telle manière qu’elles feront date. Si ce n’est pas le cas, on reste dans l’ordre du Même. Ce que les artistes partagent depuis le Quattrocento, c’est que la surface d’inscription des signes (picturaux, sculpturaux, théâtraux, architecturaux, littéraires, scientifiques, etc.) est projective. Ce principe est beaucoup plus fondamental que la construction d’un espace homogène selon les lois de la perspective à point de fuite unique. Tout se passe comme si la surface sur laquelle les signes s’inscrivent permettait la projection et l’inscription des traces de ce qu’on voit là-bas, au loin, à travers la vitre transparente, de ce qu’on peut considérer comme dorénavant perdu (la Nature). L’inauguration de la surface comme surface de projection a entraîné ipso facto la désintégration du monde médiéval théologicopolitique de l’incarnation (chrétienne). Comme le nouvel art racontait les mêmes histoires que les anciennes images qui illustraient le texte sacré, les communautés chrétiennes n’ont pas pris immédiatement l’exacte mesure de la révolution qui avait déjà eu lieu (sauf des prédicateurs comme Savonarole), et d’ailleurs les théoriciens de l’art firent comme si de rien n’était (Alberti), le but de la peinture étant toujours prétendument de narrer.

  • 167 Lyotard 1971.
  • 168 Déotte 1993.

19Cette époque de la cosmétique projective a donné lieu à une production inouïe et on aurait tort de considérer que les différents appareils projectifs qui ont appareillé les arts jusqu’aux années de rupture du xixe siècle n’ont consisté qu’en une mise au pas de l’épanchement de lave libidinale167 qui avait eu lieu à Florence avec Masaccio. Je ne reprendrai pas ici la remise en cause systématique des constituants de cette cosmétique168 avec Edouard Manet (l’indécidabilité du sujet de la narration, selon Georges Bataille) ou l’opacification de la surface (devenant une membrane quasi biologique chez Paul Cézanne, selon Louis Marin) ou l’effacement de la circonscription de la forme chez Claude Monet (Jean-François Lyotard). En conséquence de quoi, la représentation de l’espace a cessé de pouvoir faire advenir la représentation des choses, et les signes picturaux (cessant d’être projectifs) ont accaparé toute la destination de la peinture, perdant ainsi leur capacité de valoir pour autre chose qu’eux-mêmes.

20D’autant que l’appareil artistique de Claude Monet a prouvé son efficacité en appareillant à nouveaux frais la réalité sensible qui d’effet devint modèle. Entre les Nymphéas et le jardin de Giverny, qui redouble qui ? Cette puissance poétique n’était pas nouvelle, car dès que la perception collective fut appareillée, il s’ensuivit très vite que la réalité le devint aussi.

21Mais entre les Nymphéas et le jardin, il y a une telle action réciproque que la mimésis pourrait bien s’émanciper de la cosmétique projective : les signes des uns et les réalités de l’autre entrent en correspondance, les spectateurs (car le pluriel est important) de l’Orangerie n’ont plus le loisir de se référer à une réalité potentiellement extérieure à travers un signe pictural qui, malgré sa matérialité, c’est-à-dire son opacité, conserverait encore la capacité de désigner à travers le support.

22Est-ce dire que ce monde pictural, sans limites, sans repères, sans articulations, sans interstices et parfaitement englobant pour la masse des spectateurs est inévitablement autoréférentiel ? Qu’il prépare l’abstraction lyrique américaine ? C’est un monde aquatique, mais à la différence de cette mer peinte par ce peintre chinois de la légende qui à force de contemplation de son œuvre, s’y noya, rien de tel à l’Orangerie : la possibilité de la contemplation recule car le mouvement de la perception visuelle s’impose, sans directions privilégiées. Ce volume, car c’est une sorte de cavité, ne permet que le balayage perceptif : il s’agit bien d’une expérience immersive, à l’intérieur d’une enveloppe. Faut-il parler alors de signes picturaux immersifs ? L’image de la tactilité vient immédiatement à l’esprit, mais dans l’esthétique d’Aloïs Riegl, elle caractérise plutôt la perception d’un objet proche, opposée à la perception optique, offerte aux lointains.

  • 169 Déotte 2012.
  • 170 Bellour 2009.

23Il serait plus logique de faire l’hypothèse d’une perception de l’intérieur du corps, ou plutôt d’une sensation proprioceptive ou kynesthésique de nos humeurs. On peut suggérer ceci : les arts étant appareillés époque après époque par l’appareil esthétique dominant, et les Nymphéas étant contemporains du cinéma, l’expérience immersive s’est généralisée aux arts. Comme l’a montré Walter Benjamin169, la perception d’un film est toujours une affaire de masse et, au moins dans un premier temps, la possibilité d’une appropriation collective corporelle. Si nous sommes touchés par un film, c’est qu’il a innervé exceptionnellement notre sensibilité profonde, celle des processus physiologiques comme la tension artérielle, et non parce que nous aurions été hypnotisés170 par telle ou telle star. Un film est comme un rêve, mais à condition de penser que ce dernier exprime les processus physiologiques plutôt que des affects inconscients. L’espace des Nymphéas serait donc immersif dans un double sens : aquatique, c’est un espace liquide qui se parcourt avec le sentiment que l’on ne s’y baignera jamais deux fois ; intérieur, parce que son incorporation est davantage l’affaire de différences de potentiel entre les humeurs que d’inscription de traces mémorielles. Dès lors, la peinture n’a plus comme mère la mémoire. Quels souvenirs conserve-t-on des Grands Nymphéas de l’Orangerie ? On y baigne dans une atmosphère spéciale, comme si la couche d’air dans laquelle nous vivons faisait de nous plutôt des animaux marins que des êtres ailés. C’est exactement la nature du milieu des passages urbains que Louis Aragon décrit à la même époque (1926) dans Le Paysan de Paris, à propos du passage de l’Opéra qui connaissait ses dernières années :

  • 171 Aragon 1926 : 30-32, 52-53, 67, 119.

Quelle ne fut pas ma surprise, lorsque, attiré par une sorte de bruit machinal et monotone qui semblait s’exhaler de la devanture du marchand de cannes, je m’aperçus que celle-ci baignait dans une lumière verdâtre, en quelque manière sous-marine, dont la source restait invisible. Cela tenait de la phosphorescence des poissons, comme il m’a été donné de la constater, quand j’étais encore enfant sur la jetée de Port-Bail, dans le Cotentin, mais cependant je devais m’avouer que bien que des cannes après tout puissent avoir les propriétés éclairantes des habitants de la mer, il ne semblait pas qu’une explication physique pût rendre compte de cette clarté surnaturelle et surtout du bruit qui emplissait sourdement la voûte. Je reconnus ce dernier : c’était cette voix de coquillages qui n’a pas cessé de faire l’étonnement des poètes et des étoiles de cinéma. Toute la mer dans le passage de l’Opéra. Les cannes se balançaient doucement comme des varechs171.

24On sait que cet ouvrage hors normes déclenchera la vive passion de Walter Benjamin pour les passages, lesquels, comme premiers espaces immersifs, préfigurent la structure d’une salle de cinéma.

25Or les œuvres numériques de Caroline Coppey, comme Palettes 1-300 (2004), La vie en rose (2006) et Accords (2010), tenant compte de la variation des conditions atmosphériques, de la lumière, de la température, données transmises par internet et provenant d’une station météo, comme du comportement du spectateur, appartiennent à ce milieu de la sensibilité collective, évidemment innervées par la communication qui est devenue notre destin collectif.

  • 172 Rappelons qu’Alberti distinguait deux lignes d’horizon : celle, projective, qui passe par le poin (...)
  • 173 Rouillé 2013, Éditorial 414 du 19 avril sur le site Paris Art [En ligne : http://www.paris-art.co (...)
  • 174 Ponte 2011.

26On aurait tort à propos de ses œuvres de parler de « tableau », tant cette notion dépendant de la décision inouïe, prise par on ne sait qui, au xve siècle à Florence, d’identifier le support de la peinture à une vitre carrée (le quadro), a épuisé aujourd’hui toutes ses potentialités. En particulier, et ce n’est pas rien, de nous destiner, nous singularités anonymes, entrant dans ces espaces, à devenir des sujets au sens de la philosophie classique. L’espace immersif, à la différence du projectif, ne peut plus être structuré par une ligne d’horizon172, par des points de distance permettant le quadrillage de l’espace de représentation et un point de fuite qu’on appelait dans les traités de perspective, point du sujet. Dès lors, que l’on ne vienne plus nous parler de crise de la représentation, en particulier politique ! André Rouillé pointe173 l’étonnant retour en France de l’art cinétique et en particulier de celui de Julio le Parc : mais ce courant n’a pas été le seul, surtout des années 1950 à 1970, à nous introduire dans un espace immersif. Il y eut aussi les espaces environnementaux, surtout en architecture174. Comme il le note avec beaucoup de pertinence, nous devons changer de cadre analytique, ce qui est évident avec la peinture de Caroline Coppey, même si le format du support rappelle encore celui du plan. C’est toute une esthétique qui doit revoir ses principes constituants quand elle s’émancipe de la linguistique, voire de la déconstruction derridienne, car une tache de couleur obtenue par imprégnation, frottage, pliage, n’est plus une trace. Et l’espacement entre les taches ne rend plus possible quelque chose comme une écriture.

  • 175 Phay-Vakalis 2008 (sur le miroir dans les arts contemporains). La peinture flamande comporte de n (...)

27Nous nous retrouvons devant le même paradoxe que celui que rencontra Erwin Panofsky dans La Perspective comme forme symbolique (1927), complété par un autre ouvrage : La Renaissance et ses avant-courriers dans l'art d'Occident (1960). La description des différentes poussées de tridimensionnalité dans la cosmétique médiévale jusqu’à la réalisation d’une « boîte d’espace » cohérente chez Giotto et Duccio permet-elle de rendre compte de la révolution projective ? C’est-à-dire de cette révolution de la surface d’inscription des signes qui va de pair avec la négation du fond sur lequel se détachent les figures qui, d’impénétrable, devient transparent ? Qui de support de signes lisibles comme les lettrines gothiques devient support de signes visibles ? En elle-même la, « boîte d’espace », tridimensionnelle et fréquente dans la sculpture, assujettissant les figures à une diminution graduelle, implique-t-elle que ces dernières se détachent d’un plan de projection ? Implicitement, Erwin Panofsky ne suppose-t-il pas une sorte de dialectique de la quantité et de la qualité ? Dans le premier dispositif expérimental de Brunelleschi connu grâce à Manetti, l’introduction du miroir face au tableautin de la petite image représentant le temple San Pietro, de correcteur des torts de la construction graphique, s’est-il mué spontanément en quasi-fenêtre, véritable inauguration du plan de projection ? Ici, aucune continuité, mais la décision inouïe qu’un miroir est comme une fenêtre, or, un miroir est une projection spéculaire, donc la fenêtre peut être perçue comme plan de projection elle aussi175.

28Nous assisterions aujourd’hui à un passage, à un impossible passage, entre l’écriture projective et celle numérique, car il faut considérer en même temps un mouvement propre à la peinture et à la sculpture où les Nymphéas de Claude Monet sont une étape importante, nous faisant pénétrer dans un espace immersif alors que, même sans figures délinées, nous étions encore avec l’impressionnisme dans un espace projectif, où le vis-à-vis était la norme. Désormais nous sommes absorbés par des volumes que nous pénétrons sans possibilité d’identification de formes comme au Grand Palais à Paris dans le cadre de Monumenta, en 2011, pour le Léviathan d’Anish Kapoor, ou le Jardin d’hiver de Jean Dubuffet ou bien Plight de Joseph Beuys (1985) ou encore le Container zéro de
Jean-Pierre Raynaud au Centre Georges Pompidou. Ces artistes appartiennent alors à la préhistoire de la nouvelle ère.

29Mais la révolution de l’écriture numérique vient évidemment d’ailleurs, probablement de la nécessité de reproduction et de transmission à distance de données spatiales, comme si la logique de la cartographie albertienne avait fini par l’emporter sur sa conception de la découpe de la pyramide visuelle. Si l’impératif de la communication des données à distance a fini par l’emporter sur la transmission matérielle des images, les artistes peuvent-ils être autre chose que des designers ? On comprendrait alors pourquoi le grand texte de Walter Benjamin sur le cinéma a pour titre : L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique. La question du cinéma est pour lui comme celle du dessin industriel. Dès lors, il devint inévitable que les films ne puissent échapper à ce destin de communication à distance par la numérisation et que la grande affaire devienne, à rebours, celle de l’aura : ce qui n’est pas transférable à distance et qui hante la communication.

Bibliographie

Bibliographie

Aragon Louis, 1926, Le Paysan de Paris, Paris, Gallimard.

Bellour Raymond, 2009, Le Corps du cinéma. Hypnoses, émotions, animalités, Paris, Éditions Paul Otchakovsky-Laurens (P.O.L.).

Benjamin Walter, 1989, Paris, capitale du xixe siècle, Paris, Éditions Le Cerf.

Coppey Caroline, 2013, Claude Monet : à l’écoute de l’œil, Paris, L’Harmattan.

Déotte Jean-Louis, 1993, Le Musée, l’origine de l’esthétique, Paris, L’Harmattan.

—, 1995, « Des jardins suspendus », in Monique Mosser & Philippe Nys (dir.),
Le Jardin, art et lieu de mémoire, Besançon, Éditions de l’Imprimeur, coll. « Jardins et paysages ».

—, 2012, Walter Benjamin et la forme plastique, Paris, L’Harmattan.

Krajewski Pascal, 2013, L’Art au risque de la technologie, vol. 1 & 2, Paris, L’Harmattan.

Lyotard Jean-François, 1971, Discours, Figure, Paris, Klincksieck.

Ponte Alessandra et al., 2011, God & Co. François Dallegret. Beyond the Bubble, Londres, Architectural Association.

Phay-Vakalis Soko (dir.), 2008, Miroir, appareil et autres dispositifs, Paris, L’Harmattan.

Rouillé André, 2013, « Tornade cinétique », Éditorial du 19 avril sur le site
Paris Art, 414, [En ligne : http://www.paris-art.com/art-culture-France/la-tornade-cinetique/rouille-andre/414.html].

Notes

161 Benjamin 1989.

162 Krajewski 2013.

163 Coppey 2013.

164 Coppey 2013.

165 Déotte 1995.

166 Article [En ligne : http://www.lyonne.fr/yonne/actualite/pays/tonnerrois/2014/08/11/l-hotel-dieu-s-eveille-a-l-art-contemporain_11107999.html].

167 Lyotard 1971.

168 Déotte 1993.

169 Déotte 2012.

170 Bellour 2009.

171 Aragon 1926 : 30-32, 52-53, 67, 119.

172 Rappelons qu’Alberti distinguait deux lignes d’horizon : celle, projective, qui passe par le point de fuite (Della Pittura) et celle, circulaire, qui circonscrit la description numérique de la ville de Rome. Soit la séparation entre le Ciel et la Terre, soit la limite d’une ville.

173 Rouillé 2013, Éditorial 414 du 19 avril sur le site Paris Art [En ligne : http://www.paris-art.com/art-culture-France/la-tornade-cinetique/rouille-andre/414.html].

174 Ponte 2011.

175 Phay-Vakalis 2008 (sur le miroir dans les arts contemporains). La peinture flamande comporte de nombreux miroirs (cf. portrait du couple Arnolfini, Van Eyck, 1434), mais convexes.

Table des illustrations

Légende « Le Grand voile », Caroline Coppey, Hôtel-Dieu des hospices de Tonnerre (d’après L’Yonne républicaine166, photographie de Patricia Piquet, 11/08/2014)
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