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Cosmétiques

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Jean-Louis Déotte

Alberti, Vasari, Léonard de Vinci : la dissémination du disegno

Texte intégral

  • 149 S’il est vrai qu’Alberti ne donne pas comme finalité à l’appareil perspectif l’objectivation de l (...)
  • 150 Ciaravino 2005.
  • 151 Crignon 2012.
  • 152 Panofsky 1984 [1924].

1On peut dire qu’avec l’appareil perspectif, parfaitement décrit par Alberti149 pour la peinture (Della Pittura), quand il s’agit de légiférer sur les trois arts (outre la peinture, la sculpture : De sculptura, et l’architecture : De re ædificatoria), c’est la culture plus généralement qui est bouleversée. Ou plus précisément son milieu (à savoir ce qui supporte et se trouve « avant » et « entre » l’aperception et l’apparaître des étants, précédant la division entre l’intelligible et le sensible, la forme et la matière, l’être-ensemble et la singularité). La culture est entrée dans une ère si nouvelle qu’on ne peut en avoir conscience qu’aujourd’hui, précisément quand la synthèse s’effectue avec d’autres normes et critères (le numérique, l’immersion, le devoir de communication, etc.). La synthèse à laquelle a procédé la Renaissance porte un nom : disegno150. C’est qu’à première vue, le dessin qui, rappelons-le selon Vasari, fonde les trois arts, a été comme séparé de la peinture (coloris), émancipé et totalement appareillé par la perspective. Or, pour le dire autrement, si les appareils (musée, photographie, cinéma, etc.) sont la condition des arts, alors la perspective aura appareillé peinture, sculpture et architecture, comme elle l’aura fait avec le théâtre (scène à l’italienne, théâtre de Vicenza, Palladio) et l’urbanisme (en particulier Florence sous Laurent de Médicis). Comme elle aura appareillé savoirs et savoir-faire (de l’art de la taille des pierres à la cartographie : le Plan de Rome d’Alberti), de l’archéologie à la connaissance de la littérature des Anciens, jusqu’à la politique (Machiavel) et finalement jusqu’à la philosophie (Descartes, Hobbes151), sans oublier les traités sur l’art (Trattatistica). Paradoxalement donc, c’est une technique qui est privilégiée, le disegno, le dessin, qui deviendra un art autonome quand les collectionneurs commenceront à s’arracher les esquisses des traités, mais cette technique constitue la matrice du savoir, sa nouvelle assiette, puisque la meilleure traduction que l’on puisse donner aux termes d’idée et de forme hérités de la double tradition grecque (à savoir Platon et Aristote) est justement disegno. En effet, comme l’a bien montré Joselita Ciaravino, les notions d’idée (la fameuse idea hypostasiée par Erwin Panofsky152), comme l’eidos de Platon, comme la forme d’Aristote, comme le concept, avec tous les antonymes et opposés possibles (sensible, matière, etc.) sont repris, absorbés, reconfigurés par quelque chose qui n’est pas seulement qu’une notion. Cela parce que disegno, c’est aussi, outre une technique, une action de la pensée, la trace de cette action, le projet de cette action et l’œuvre finale, voire son archive.

Le disegno est l’esprit, l’idée, l’intention, le dessein, le projet, la structure, le support, la feuille, le noir de la ligne, la ligne sur le blanc, la ligne tout court. Il est encore la beauté, la qualité, la bella maniera, le critère d’évaluation […]. Il est l’esquisse, le croquis, le rendu, l’œuvre elle-même. Il est l’œuvre avant qu’elle n’existe ; il est l’œuvre qui existe déjà. Il est l’ombre de l’image qui va s’étaler sur le plan et le plein de l’image déjà sous nos yeux. Il est la transparence de l’œuvre qui se révèle dans toute sa perfection, l’opacité du vide duquel elle surgit.

2Et Joselita Ciaravino ajoute :

  • 153 Ciaravino 2005 : 160-161.

Disegno en vient à désigner : la beauté tout court, le plaisir et la jouissance que provoque l’harmonie, le parfait accord entre les éléments variés du tableau ; de l’autre la validité de la structure formelle de l’ouvrage. En règle générale, le terme de disegno, isolé, se réfère au fondement des arts ou bien à l’expression de l’idée qui se réalise par son moyen. Lorsque disegno est suivi de colorito, les deux notions étant distinguées, le terme se donne à lire comme contour, comme trame linéaire par laquelle s’établit la première, mais non l’ultime puissance de l’œuvre. Lorsque le terme est suivi de giudizio, il renvoie surtout à la qualité générale de l’œuvre, à la capacité qu’a l’artiste de donner le jour à une interprétation du sujet de l’œuvre. Le disegno tout seul se rapporte à tous les aspects des arts ; accompagné d’autres termes ou adjectifs, il désigne l’expression, le talent, la qualité, les différentes caractéristiques de l’œuvre, en rapport aussi à la réaction de celui qui la regarde153.

  • 154 Lyotard 1985.

3Parce qu’il est à la fois une technique artistique et cognitive et en même temps tout un milieu et une époque (ce qu’on appellera humanisme, ou du moins premier humanisme), le disegno à lui seul constitue la dorsale de la nouvelle surface d’inscription, projective, rôle que l’on pourrait attribuer aujourd’hui à la notion d’information ou à celle d’Immatériaux chère à Jean-François Lyotard154. On peut d’ailleurs faire l’hypothèse que c’est parce que Jean-François Lyotard a introduit dans sa thèse Discours, Figure, une longue analyse de l’époque de la perspective comme « bloc d’écriture », qu’il sera capable en 1985 d’identifier ce qui était encore dans les limbes : notre milieu et notre époque.

4Il faut donner un sens holiste à cela : on pourrait dire que le sens de l’être alors a été disegno, parce que les étants comme toutes les activités ont subi sa suprématie. C’est devenu une destination mondiale, une cosmétique générale.

5Le disegno aura été le sens du sens, mais irréductible au seul domaine de la signification puisqu’il est aussi une pratique qui ne distingue pas dessin et dessein, délinéation abstraite et configuration pratique. Le disegno n’est pas qu’une idée, l’idée de l’idée, parce qu’il surgit du fait d’un geste. Ce n’est pas qu’un signe, le signe du signe (au sens de la linguistique) malgré son étymologie (designare = désigner) parce qu’il a de l’épaisseur (graphique, plastique) et donc relève du figural lyotardien. À la limite, c’est comme un contour qui serait une couleur (les hachures du bord d’une figure qui relèvent du clair-obscur, qui forment une ombre). Il ne faut donc pas le confondre avec le symbole (qui est bien un dessin mais dont la signification est fixe) parce que comme œuvre, il est toujours interprétable à nouveaux frais. Le disegno n’est pas univoque. Un buon disegno respecte les lois de la proportion, il s’enlève donc à partir d’une forme, d’une totalité, mais ce peut être aussi un fragment, une esquisse, un « projet d’avenir » comme écriront les Romantiques d’Iéna. Si, dans un certain nombre de traités, on l’oppose aux coloris, chez Léonard de Vinci, la tache de couleur (macchia) a toutes les propriétés d’un disegno puisqu’elle fonctionne pour l’artiste en mal d’inspiration comme un support de projection, la tache étant cette non-forme où peuvent apparaître des figures.

  • 155 Panofsky 1984 [1924] : 82.

6La tentative de Erwin Panofsky155 qui consistait à subsumer tous les sens de disegno sous la notion d’Idea (une synthèse de l’eidos platonicien et de la forme aristotélicienne) ne pouvait aboutir, d’autant qu’elle voulait relier ce qui est de l’ordre du sujet et ce qui est de l’ordre de l’objet, tant qu’elle restait dans les eaux de la métaphysique. Résumant Vasari, qui tentait de concevoir l’Idea comme produit de l’expérience sensible, Erwin Panofsky écrit :

La doctrine des idées a justement contribué, tout en étant modifiée par elle, à résoudre, pour la Renaissance, le problème du sujet et de l’objet, avant même qu’il n’ait été explicitement posé : l’Idea, que l’artiste produit en son esprit et manifeste par son dessin, ne vient pas de lui mais provient de la nature par l’intermédiaire d’un « jugement universel », d’où il résulte manifestement qu’elle se trouve préfigurée et comme en puissance dans les objets, encore qu’elle ne soit connue et réalisée en acte que par le sujet.

7Vasari précise en effet ce qu’il entend par disegno :

  • 156 Vasari, cité par Panofsky 1984 [1924] : 80.

Le dessin, qui est le père de nos trois arts, produit, à partir d’une multiplicité de choses, un jugement universel (giudizio universale) comparable à une forme ou à une idée embrassant toutes les choses de la nature qui, dans toutes ses proportions, est elle-même entièrement soumise à des règles. Il en résulte que le dessin, pour tout ce qui concerne le corps des hommes et des animaux, mais aussi les plantes et les édifices, les peintures et les sculptures, connaît les proportions qui existent entre le tout et les parties et celles qui unissent les parties entre elles et au tout. Or, cette connaissance est à l’origine d’un jugement déterminé, qui dans l’esprit donne forme à cette chose, dont la main tracera plus tard les contours et qui s’appellera « dessin » ; on peut donc en conclure que le dessin n’est rien d’autre que la création d’une forme intuitivement claire et correspondant au concept que l’esprit porte en lui et se représente et dont l’idée est en quelque sorte le produit156.

8Erwin Panofsky note qu’il s’agit là d’un renversement anti-platonicien et anti-plotinien :

Dans ce passage, l’idée reçoit donc de l’expérience non point seulement sa condition de possibilité mais précisément son origine : elle n’est pas seulement rattachée à l’intuition du réel, mais elle est elle-même cette intuition à laquelle l’activité de l’esprit, qui dans le multiple choisit le particulier et rassemble les particularités ainsi choisies en une totalité nouvelle, confère simplement plus de clarté et plus d’universalité.

9Et Erwin Panofsky ajoute :

  • 157 Panofsky 1984 [1924] : 80-81.

Étant donné que l’idée ne préexiste à l’expérience et n’existe plus a priori dans l’esprit de l’artiste, mais se présente au contraire comme le produit de l’expérience dont elle découle a posteriori, il apparaît d’une part qu’elle n’est plus le doublet ni l’archétype mais bien le dérivé de la réalité sensible, et d’autre part qu’elle ne se présente plus comme un contenu qui serait donné ou comme un objet qui serait transcendant à la connaissance humaine, mais au contraire comme le produit de celle-ci157.

  • 158 Cassirer 1983 [1927].

10On voit bien qu’Erwin Panofsky récuse l’idée courante (qui sera reprise chez son maître Ernest Cassirer dans son grand livre sur la Renaissance158), d’une suprématie philosophique du néo-platonisme, par une dérive du côté de l’empirisme et qu’il fait appel à l’opposition du sujet et de l’objet comme si elle était anhistorique. Car, d’une part l’idea, ainsi entendue, n’est pas réductible à un dessin réalisé strictement a posteriori à partir d’une chose visible, d’autre part l’opposition sujet/objet n’a de sens que du fait de l’imposition de l’appareil perspectif à l’être-ensemble et à la singularité d’un côté comme aux choses de l’autre. Mais son coup de génie, encore indécis, va consister à poser la question du milieu ou de l’entre : entre sujet et objet, en dehors des références philosophiques classiques. Ce qui l’y aidera, c’est son excellente connaissance de Dürer et des gravures de ce dernier donnant à voir des dispositifs de perspective en fonctionnement.

11Il était alors inévitable qu’une telle pensée du milieu (de l’entre) se pose la question du médium, ce médium faisant qu’il y a du sujet comme de l’objet, en vis-à-vis. En 1927, l’articulation (un des sens du mot grec logos) entre les deux entités deviendra le fait d’une « forme symbolique » : la perspective. Cette assignation (encore sous le masque d’une philosophie du langage) constituait une véritable révolution épistémologique puisque l’idea ne pouvait se comprendre qu’à partir d’une géométrie des triangles proportionnels.

  • 159 Clastres 2011 [1974].

12C’est que la perspective n’est légitime que parce qu’elle est artificielle, géométrique et universelle, c’est-à-dire non naturelle, parce que ne théorisant pas l’optique, à la différence du mode de production de la sculpture et de l’architecture grecques. Ce qui sépare les deux, c’est la décision prise par la Renaissance (son essentielle invention) : que le support du disegno devait être transparent parce qu’il s’agissait d’un plan de projection. D’où l’élection du papier comme support privilégié. Ce qu’on ajoute donc (grâce aux analyses de Jean-François Lyotard) au milieu renaissant, ce qui n’apparaît pas dans la longue liste des sens du disegno comme « milieu », c’est que les dessins ne peuvent s’inscrire que sur un plan de projection qui n’est pas un écran opaque, qui n’est pas un support d’inscription comme l’est le livre sacré biblique ou coranique, ou le corps « primitif » des sociétés amérindiennes décrites par Pierre Clastres159. Qui est donc déjà très immatérialisé et très mathématisé. C’est la raison pour laquelle si Vasari peut parler de « jugement universel », c’est qu’il sait qu’il n’y a pas de disegno sans géométral, que le disegno est à deux doigts de tomber sous la loi de la numérisation, parce qu’il connaît le fameux relevé de Rome effectué par Alberti. C’est à ce prix que le dessin du dessinateur peut être un instrument de connaissance et de production artistique. Même si selon Hans Belting, la théorie de la vision de la Renaissance est un héritage des Arabes, il n’en reste pas moins que la géométrisation de l’espace rendue possible par le plan de projection n’appartient pas au monde du pavage du plan et qu’il a beau multiplier les exemples d’œuvres où les deux cosmétiques se rencontrent, comme chez Maurits-Cornelis Escher dernièrement (1898-1972), on ne peut nier le différend cosmétique. À vouloir trop tordre le bâton du politiquement correct esthétique du côté de la théorie de la vision musulmane, Hans Belting en vient à ne pas citer les travaux de Hubert Damisch et à ignorer le témoignage de Manetti concernant les expérimentations de Brunelleschi.

13Les références philosophiques provenant du néo-platonisme (Ficin), comme de l’alchimie ou de l’astrologie, auront pu être dominantes à la Renaissance italienne selon Ernest Cassirer, il n’en reste pas moins qu’elles n’étaient pas contemporaines de l’appareil perspectif. C’est un monde qui appartient davantage à la fantasmagorie humaniste. Il faudra attendre Descartes, voire Kant (soit deux ou trois siècles après), pour que la philosophie soit contemporaine de son appareil : la philosophie vient toujours après l’appareil parce qu’elle en expose les axiomes. Il en va de même aujourd’hui où la philosophie académique est en total décalage avec le nouveau milieu : le numérique.

  • 160 Lyotard 1983.

14On comprend peut-être mieux l’articulation de la norme de légitimation de délibération de la modernité « démocratique et capitaliste160 » avec la définition de la surface d’inscription en termes de disegno. On peut revenir sur la distinction entre « représentants » et « représentés » limitée à la sphère politique moderne. Ce qui distinguera l’ère du disegno de celle de l’incarnation-incorporation théologicopolitique médiévale chrétienne (comme de la cosmétique arabe, ou de celle de l’hétéronomie « sauvage ») est que le projet n’est ni l’interprétation d’une révélation si l’on en reste au dessin (ce n’est pas une lettrine gothique ou le pavage du plan), ni l’inscription littérale d’une loi déjà-là (celle des ancêtres mythiques). Les représentants ouvrent une temporalité de la réalisation où la conception formelle doit être suivie d’une exécution matérielle sur le modèle constitutif pour l’Occident de la démarche architecturale : la projétation. C’est dire que le projet a une valeur de fondement parce qu’il structure l’avenir. Dès lors, la temporalité induite par l’ère projective est celle de la réalisation d’une idéalité, c’est-à-dire d’une idée qui ouvre un idéal (comme l’idée de la raison chez Emmanuel Kant), ce qui implique que la réalisation effective est toujours soumise au jugement selon l’idéal qu’elle ne saurait, par définition, accomplir. C’est la raison pour laquelle, entre autres, les Vies écrites par Vasari se succèdent en fonction d’une inadéquation de chaque œuvre avec l’idéal : un peintre succédant à un autre selon un vecteur temporel. Le disegno possède immédiatement cette autorité et cette légitimité qui est celle d’un dessin d’architecte sur un chantier : même si aux époques antérieures l’architecture a toujours été dessinée (il faut bien le supposer pour la construction des pyramides), le projet ne se dissociait pas de l’exécution, évoluant en fonction des travaux (c’est le cas pour la construction des cathédrales). Dorénavant, et c’est la raison pour laquelle l’architecture, comme la peinture, comme la sculpture, sont des arts libéraux, le disegno relève de la connaissance (de l’esprit), donc du programme autonome (d’où les projets renaissants de villes utopiques, véritables machines de guerre – des apparats dans le langage de Francesco di Giorgio Martini – à structure radiale). Comme on le sait, dès la Renaissance, le disegno s’accompagne de maquettes, voire n’est que cela. Les représentants politiques sont donc des maquettistes (et nos enfants aussi) : la pensée-pratique procède par volumes, d’où l’importance des maquettes dans les avant-gardes esthétiques (du cubisme au Bauhaus de Moholy Nagy en passant par le suprématisme, jusqu’à Nicolas Schöffer, Peter Eisenman, etc.). On peut même se demander si une partie de l’architecture contemporaine n’est pas constituée de maquettes grandeur nature (Les Folies de Bernard Tschumi au Parc de la Villette, l’« expressionnisme architectural » de Frédéric Borel à Belleville et Ménilmontant) ?

15Nos représentations politiques sont donc dans le fond esthétiques : des maquettes (dont on peut aussi faire collection comme au Fonds Régional d’Art Contemporain de la Région Centre à Orléans). Le geste politique moderne est toujours celui de la circonscription : condition pour qu’il y ait dessin et dessein, image et projet, trait et intention. Qu’en reste-t-il à l’ère du numérique ?

Bibliographie

Bibliographie

Cassirer Ernest, 1983 [1927], Individu et cosmos dans la philosophie de la Renaissance, Paris, Éditions de Minuit.

Ciaravino Joselita, 2005, Un Art paradoxal. La notion de disegno en Italie (xve-xvie siècles), Paris, L’Harmattan.

Clastres Pierre, 2011 [1974], « De la torture dans les sociétés primitives », in
La Société contre l’État. Recherches d’anthropologie politique, Paris, Éditions de Minuit, p. 152-160 (chap. 10).

Crignon Philippe, 2012, De l’Incarnation à la représentation. L’ontologie politique de Thomas Hobbes, Paris, Garnier.

Lyotard Jean-François, 1983, Le Différend, Paris, Éditions de Minuit.

, 1985, Catalogue de l’exposition Les Immatériaux, CCI, Centre Georges Pompidou.

Panofsky Erwin, 1989 [1924], Idea. Contribution à l’histoire du concept de l’ancienne théorie de l’art, trad. fr. Henri Joly, Paris, Gallimard.

Notes

149 S’il est vrai qu’Alberti ne donne pas comme finalité à l’appareil perspectif l’objectivation de la Nature, mais la capacité de bien narrer (l’istoria), c’est que la prise en compte du devenir (la communication) s’impose toujours comme une puissance de fond.

150 Ciaravino 2005.

151 Crignon 2012.

152 Panofsky 1984 [1924].

153 Ciaravino 2005 : 160-161.

154 Lyotard 1985.

155 Panofsky 1984 [1924] : 82.

156 Vasari, cité par Panofsky 1984 [1924] : 80.

157 Panofsky 1984 [1924] : 80-81.

158 Cassirer 1983 [1927].

159 Clastres 2011 [1974].

160 Lyotard 1983.

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