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Cosmétiques

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Jean-Louis Déotte

Raphaël : la perspective comme volonté et comme représentation

Texte intégral

  • 138 Benjamin 2000 [1929].

1Chez Walter Benjamin138, les techniques prolongent en l’innervant le corps collectif de l’humanité, comme la main de l’artiste en vient à suppléer l’œil, en cas de défaillance de ce dernier. Cette suppléance rend possible la représentation de la chose. Dès lors la représentation rend visible ce qui, réduit à soi-même, n’existait pas en bonne et due forme. Ce sont donc les représentations, au sens le plus général, qui configurent l’être-ensemble.

2Notre thèse serait alors la suivante : il n’y a pas déjà des groupes sociaux-politiques que des appareils représenteraient accessoirement, mais ce sont ces appareils, comme la photo et le cinéma, qui les pénètrent au plus profond afin de les instituer de part en part. C’est leur dimension transindividuelle au sens de Gilbert Simondon. Les appareils instituent la réalité sociopolitique qui devient son « milieu associé ».

  • 139 Lyotard 2010.

3D’une manière propédeutique, on peut considérer que la philosophie critique kantienne, en particulier la Critique de la raison pure, est un cadre préalable pour savoir ce qu’appareil veut dire, à condition de ne pas la fonder sur la subjectivité. Rappelons que pour Emmanuel Kant la science transcendantale a pour objectif de décrire les conditions de possibilité de la connaissance objective, de type newtonien. Face à un noyau objectivement inconnaissable (noumène, chose en soi, etc.), lequel relèvera de la métaphysique, parce qu’il n’est pas calculable, le sujet transcendantal de la connaissance jette sur le monde des phénomènes une sorte de filet légal. C’est lui qui met en forme le monde à connaître, par la double synthèse a priori du sensible pur (espace, temps), par le schématisme de l’imagination, par les catégories de l’entendement, par les idées de la raison. Du monde parviennent des phénomènes sensibles, lesquels, en premier lieu, pour la sensibilité pure, sont des data, des atomes de matière qui vont être mis en forme par l’activité législatrice du sujet. Sujet transcendantal qui n’a pas de consistance psychologique. Mais qui est plutôt un point requis pour qu’il y ait de la connaissance. Kant reste dans le cadre classique, hylémorphique, de l’opposition forme/matière ou forme/contenu. Il n’est pas arbitraire de dire que la philosophie critique a élaboré philosophiquement les principes de l’appareil perspectif inventé à Florence au xve siècle par des architectes et des peintres. Mais on peut déplacer ce cadre classique, ne pas se limiter à la connaissance objective, considérer la question des couleurs comme le fait Jean-François Lyotard139 en déclarant la coprésence de ces dernières avec le voir en rapport avec l’en soi du monde, incolore.

  • 140 Skopin 2015.
  • 141 Raphaël se situe évidemment dans la lignée des architectes-perspecteurs ouverte par Brunelleschi.

4Donc, il faut élargir le champ d’application des appareils, ne pas se borner comme Emmanuel Kant à la connaissabilité de la réalité physique, mais ouvrir la réflexion à celle des groupes sociaux-politiques. En se référant aux notions simondonniennes de « transindividualité » opposée à la « préindividualité » et à l’individu de groupe opposé aux groupes d’individus limités aux relations interindividuelles (sociales), il faut placer la technique, en l’occurrence déjà celle de l’appareil photographique, au cœur du social-politique. Denis Skopin dans son livre140 effectue un remarquable saut par rapport aux doctrines sur la photographie, qu’on peut regrouper classiquement en deux courants issus de la sémiologie de Peirce, l’indiciel (l’empreinte) et l’icône. Ce saut est rendu possible parce qu’il ne s’intéresse pas à l’appareil photo comme technique de représentation d’un réel déjà-là, mais comme technique de production de ce réel, social-politique en l’occurrence. Qu’est-ce qui a rendu possible cette avancée ? C’est la compréhension que dès l’origine de l’écriture projective, avec la perspective, cette dernière n’a pas été inventée pour représenter le plus adéquatement possible le réel, c’est-à-dire l’espace, mais que c’est dans un même geste que l’espace et sa représentation ont été inventés par l’appareil perspectif, là où auparavant régnait le système aristotélicien des lieux. Ce passage, de la simple représentation de l’existant à sa conception, est évident. Entre les principes constructifs architecturaux décrits par Vitruve et repris par Raphaël dans la Lettre au Pape Léon X pour rendre compte de sa propre description de Rome : le plan, l’élévation, la coupe, et la prise en compte de la perspective ; on change d’époque de la cosmétique. Si l’architecte141, écrit Raphaël, doit en outre être un perspecteur, c’est que :

[…] pour satisfaire encore plus complètement au désir de ceux qui aiment voir et bien comprendre toutes les choses qui seront dessinées, nous avons – outre les trois modes d’architecture proposés et exposés ci-dessus – en plus, dessinés en perspective quelques édifices dont il nous a paru qu’ainsi les yeux puissent voir et juger de la grâce de cette ressemblance qui se présente par la belle proportion et symétrie des édifices, ce qui n’apparaît pas dans le dessin où elles sont dessinées architecturalement. Car la grosseur des corps ne peut se montrer sur un plan, si les parties que l’on a à voir de loin ne diminuent pas avec proportion selon ce que l’œil voit naturellement, lequel envoie des rayons en forme de pyramide, dont il applique la base sur l’objet et retient en lui l’angle du sommet selon lequel il voit.

5Et Raphaël de décrire la construction du plan de base, rendant possible la représentation des différentes formes, en tenant compte de leur éloignement du plan de projection. Et il ajoute :

  • 142 Rapport de Raphaël à Léon X (1519), trad. fr. Bruno Queysanne (2000).

Bien que ce mode de dessin en perspective soit propre au peintre, il convient pourtant à l’architecte aussi. Donc, comme il convient au peintre de connaître l’architecture pour savoir faire les ornements bien mesurés et avec leurs proportions, l’architecte cherche à savoir la perspective dont l’exercice lui permet de mieux imaginer l’édifice muni de tous ses ornements. Desquels il n’est pas besoin de dire autre chose qu’ils dérivent tous des cinq ordres dont se servaient les anciens : à savoir les styles dorique, ionique, corinthien, toscan, attique…142

6La perspective pourrait donc être réduite à un rôle ornemental, mais parce qu’elle permet de rendre compte de l’ordre d’appartenance de tel ou tel édifice, il est évident qu’elle est un supplément au sens du parergon kantien, de ce « hors d’œuvre » que commente Jacques Derrida dans La vérité en peinture. Elle appartient à ces réalités qui, comme le cadre des tableaux, les colonnes des temples, le vêtement des statues, n’appartiennent ni strictement à l’œuvre ni à ce qui n’est pas elle, mais sans lesquelles on ne pourrait imaginer l’œuvre. Il y va donc de l’apparat qu’on pourrait dire génétique ou productif.

  • 143 Jacques Boulet : séminaire à la MSH Paris Nord, à paraître. Jacques Boulet se réfère en particuli (...)

7Comme la lettre de Raphaël fait référence à des pratiques présentes sur le chantier de Saint-Pierre, il faut intégrer au moins trois genres de disegno : le disegno d’archive (et d’études des Anciens qu’il faut surpasser, qui est déjà du dessein), le disegno de présentation (la maquette reste dominante, mais comme la perspective de présentation, c’est aussi un moyen d’étude, de se montrer à soi-même le projet, le dessein), et le disegno de projet (géométral et perspectives diverses). Jacques Boulet nous apprend143 que devant un dessin qui nous est parvenu, on a toujours un doute sur sa finalité, car le moment où il a été exécuté et son statut (relevé de monuments qui sert de référence au projet ou relevé après construction, phase d’études du projet ou phases de sa présentation en cours de projet ou a posteriori) ne peuvent être établis que par des sources externes. Ce qui semble acquis avec Raphaël, c’est que la figuration mixte, géométrale et perspective en un même dessin (coupe/perspective), introduit une nouveauté : la représentation de l’intérieur des bâtiments qui n’était appréhendable que sur les maquettes comme celle de Saint-Pierre.

8Bref, figurer est concevoir et non représenter « la cosa mentale ». C’est ce que met en place le disegno en architecture et qu’atteste la lettre de Raphaël.

  • 144 Kracauer 2010.

9Quand Siegfried Kracauer, à la suite de ses discussions marseillaises de l’été 1940 avec Walter Benjamin, va parler de « caméra-réalité » dans sa Théorie du film144, il va introduire l’idée d’un autre appareillage de la réalité, c’est-à-dire d’une autre production de la réalité par l’appareil cinématographique. On voit bien alors que l’invention de la caméra n’a pas eu lieu pour résoudre un problème social ou satisfaire un besoin humain. La logique du développement technique n’est pas au service des besoins socioéconomiques ou cognitifs. Certes, par l’invention de la perforation régulière de la pellicule, on va pouvoir transformer la radicale discontinuité des images, que dénonçait Bergson, en fluidité d’un mouvement de projection. Mais surtout, et c’est la raison pour laquelle Siegfried Kracauer parle de « rédemption de la réalité », on va pouvoir faire apparaître la réalité sensible la plus repoussante, la plus abjecte, la plus insupportable, la plus infigurable. C’est la sensibilité éthicopolitique qui va être modifiée, par ce qui est bien plus qu’un simple instrument optique augmentant la réalité. L’homme appareillé n’est pas nécessairement prométhéen ou épiméthéen…

  • 145 Gondouin 2014.

10Le livre de Tiphaine Gondouin145 est apparemment strictement kantien, quand elle affirme que non seulement l’appareil photographique configure l’apparaître (le « réel ») à nouveaux frais, mais que par voie de conséquence, il le pénètre de part en part de telle manière que le réel devient totalement « photogénique » : c’est-à-dire identifiable par le photographe comme digne d’être photographié. C’est l’« autoréflexivité » de l’appareil, qui devient lui-même réel. C’est-à-dire que non seulement l’appareil a fait époque et est devenu la dorsale de la sensibilité commune, mais qu’il n’est pas resté au niveau de la perception car il a généré positivement du réel qui s’offre alors immédiatement à lui parce que c’est son reflet ou son effet. C’est ce qu’elle appelle « effet de réalité » de l’appareil et qu’elle expose dans une série de photographies de boutiques de la principale rue commerçante de Luxembourg.

Série de boutiques, rue à Luxembourg
(photo Tiphaine Gondouin, collection particulière)

11Le cadrage identique de cette série de boutiques homogènes renforce l’évidence visuelle : une boutique, avec sa vitrine, sa devanture et la profondeur de son étal, est bien le symétrique de la boîte photographique, de son optique et du support photosensible qu’est la pellicule. Les vitrines exposent bien les marchandises, mais soumises à une nouvelle détermination de la fantasmagorie originaire (Walter Benjamin), celle de l’époque du photographique qui perdure encore aujourd’hui. Le spectacle de la marchandise n’est pas la dernière étape du capitalisme, qui serait devenu société du spectacle. Le spectacle (la fantasmagorie originaire selon telle ou telle détermination de l’appareil) précède à l’évidence la transformation de la valeur d’usage en valeur d’échange.

12Est-ce à dire que tout le réel n’est que photogénique ? Qu’il n’y a aucun reste ? Dans ce cas, on ne comprendrait pas l’invention ultérieure d’autres appareils, comme le cinéma après la photo, pour lequel le réel a été généré en mouvement. L’un (le cinéma) n’a pas remplacé l’autre (la photo), il est plutôt venu se placer à côté, et son champ d’application à côté du photogénique. S’il y avait un progrès dans la succession des appareils, le dernier en date aurait éliminé les autres, ce qui n’est pas le cas. Il y a plutôt une compénétration anachronique grâce à laquelle chaque appareil projectif peut englober tel ou tel autre. Ainsi le cinéma peut-il entrer, à rebours de la chronologie culturelle, au musée comme le fait la vidéo avec Bill Viola ? Tous les englobements sont possibles, mais en conservant la spécificité de chaque monde phénoménal appareillé. S’il y a un progrès de la photo et du cinéma comme « objets techniques », ce progrès ne se retrouve pas dans leur succession. Mais ce progrès est interne : de projectifs, ces appareils deviennent numériques.

13La thèse serait idéaliste, hégélienne, si elle ne laissait pas place à un réel inconnaissable, non pas dans l’absolu, mais relativement à tel ou tel appareil, ce qui laisse la porte ouverte à d’autres inventions techniques. On peut l’appeler virtuel en suivant Gilbert Simondon ou sublime d’appareil, une sorte de surcroît cosmétique pour l’avenir qu’on doit postuler, puisqu’à rebours, on doit bien constater qu’il y a un passé des mondes phénoménaux inventés par autoréflexivité.

  • 146 Didi-Huberman 2009 : 140 & note 45.

14Si tout appareil peut générer à la fois le réel et sa représentation, c’est qu’il est au milieu d’eux. Le paradoxe est donc celui du supplément : avant la différenciation entre d’un côté le réel et de l’autre la représentation. Ce qui implique qu’il y aura autant de régimes du réel et de régimes de la représentation qu’il y aura d’appareils projectifs. Si le réel a acquis au xixe siècle une structure photographique, alors il était inévitable que peu à peu tout devienne photographiable, comme aujourd’hui tout est numérisable. Indissociablement, chaque appareil a inventé une nouvelle temporalité : l’instantanéisme (cartésien) pour la perspective, la durée continue pour la camera obscura, le « déjà vu » pour la photographie (l’étrange familiarité selon Freud), la rétroaction pour le musée (la survivance chez Aby Warburg et Georges Didi-Huberman), l’« après-coup » pour la psychanalyse lacanienne, etc. Notre hypothèse est que le cinéma effectue un montage des appareils antérieurs et postérieurs et qu’on peut donc y démêler les temporalités les plus hétérogènes. Ce que méconnaît Georges Didi-Huberman parce qu’il réduit le montage à son acception artistique classique146.

  • 147 Skopin 2013.

15L’hypothèse forte de la thèse de Denis Skopin147, c’est alors que le milieu technique associé, par exemple le public du cinéma, n’est autre que le transindividuel, ce qui ouvre de vastes perspectives, en particulier psychosociologiques.

Portrait de groupe des travailleurs d’honneur du chantier.
Archives audiovisuelles de Nijni-Novgorod (Album 7) (photo DTK, Gorky, Russie)

  • 148 Arendt 1972 [1951].

16La preuve nous dira Denis Skopin, c’est que le totalitarisme soviétique ne s’est pas attaqué aux photos de groupe comme à de simples représentations de ces groupes, auquel cas on en resterait au niveau d’une lutte pour le contrôle et le caviardage des archives, mais qu’il s’est attaqué aux photos en tant qu’elles générèrent des groupes avec la volonté que ce soient les membres eux-mêmes de ces groupes qui fassent le travail d’autodestruction par biffage et gommage des photos. En termes simondonniens, que le niveau du transindividuel s’affaiblisse pour laisser remonter à la surface le pré-individuel, avant la différenciation en individu d’un côté et psychosocial de l’autre, c’est-à-dire que l’angoisse envahisse les groupes auparavant structurés par l’appareil photographique. Ainsi, ce qui avait été rendu possible, à savoir l’individuation d’un groupe (un groupe d’amis par exemple comme à Weimar pour Goethe-Schiller, à Iéna pour les frères Schlegel, Novalis, Schleiermacher, les Surréalistes français) par l’individuation de ses membres, s’effondre en cette chose qu’on a appelé « homo sovieticus », l’homme considérant tous les autres comme de parfaits ennemis/suspects148. Mais alors si la pratique du biffage, du découpage des photos est la disparition politique effective, alors l’opposition freudienne entre deuil et mélancolie n’est plus opératoire. C’est toute la question d’une « esthétique » à l’époque de la disparition.

Bibliographie

Bibliographie

Arendt Hannah, 1972 [1951], Les Origines du totalitarisme, vol. 3, Le Système totalitaire, trad. fr. Jean-Louis Bourget, Robert Davreu & Patrick Lévy, Paris, Le Seuil.

Benjamin Walter, 2000 [1929], « Le surréalisme. Le dernier instantané de l’intelligentsia européenne », in Œuvres complètes, vol. 2, trad. fr. Maurice de Gendillac, Paris, Gallimard, p. 113-134.

Lyotard Jean-François, 2010, Sam Francis. Leçon de ténèbres : like the paintings of a blind man, trad. fr. Geoffrey Bennington (Sam Francis. Lesson of Darkness: like the paintings of a blind man), Louvain, Presses universitaires de Louvain.

Queysanne Bruno, 2002, Alberti et Raphaël, Descriptio urbis Romae ou comment faire le portrait de Rome, Paris, Éditions de La Villette.

Boulet Jacques, séminaire MSH Paris Nord, à paraître.

Kracauer Siegfried, 2010, Théorie du film. Pour une rédemption de la réalité matérielle, Paris, Flammarion.

Gondouin Tiphaine, 2014, Medium et appareil dans la création photographique, Paris, L’Harmattan.

Didi-Huberman Georges, 2009, L’Œil de l’histoire, vol. 1, Quand les images prennent position, Paris, Éditions de Minuit.

Skopin Denis, 2013, « Mort pour être photographié », Appareil, 12 [En ligne : https://appareil.revues.org/1958].

—, 2015, La Photo de groupe et la politique de la disparition dans la Russie de Staline, Paris, L’Harmattan.

Notes

138 Benjamin 2000 [1929].

139 Lyotard 2010.

140 Skopin 2015.

141 Raphaël se situe évidemment dans la lignée des architectes-perspecteurs ouverte par Brunelleschi.

142 Rapport de Raphaël à Léon X (1519), trad. fr. Bruno Queysanne (2000).

143 Jacques Boulet : séminaire à la MSH Paris Nord, à paraître. Jacques Boulet se réfère en particulier aux travaux de Johannes B. Lotz sur Raphaël.

144 Kracauer 2010.

145 Gondouin 2014.

146 Didi-Huberman 2009 : 140 & note 45.

147 Skopin 2013.

148 Arendt 1972 [1951].

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Légende Série de boutiques, rue à Luxembourg(photo Tiphaine Gondouin, collection particulière)
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Légende Portrait de groupe des travailleurs d’honneur du chantier. Archives audiovisuelles de Nijni-Novgorod (Album 7) (photo DTK, Gorky, Russie)
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