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Cosmétiques

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Jean-Louis Déotte

Belting : Maschrabiya et fenêtre albertienne

Texte intégral

1Le terme d’appareil a un privilège en français qu’il n’a pas dans les autres langues (apparat, machine, apparatus, etc.) : celui de la polysémie. Ce qui complique la tâche du traducteur, qui doit comme toujours faire un choix entre l’idiomatique et la communication mondialisée. En français donc, bien plus qu’une prothèse (pour un handicap) ou un dispositif (lié au pouvoir comme chez Michel Foucault), l’appareil désigne les superstructures d’un navire, en particulier les voiles et les cordages, d’où l’idée qu’un bateau peut appareiller. C’est ce qui permet le mouvement, le déplacement. C’est aussi ce qui conditionne l’apparaître des choses, en particulier dans l’ordre du rituel. On parlera d’un appareil cérémoniel. Et à partir de là, tout ce qui vient embellir le paraître dans le cadre des rencontres. On s’apercevra alors qu’il n’y a pas de vie publique sans ces codes de présentation des uns aux autres, même dans la vie quotidienne. C’est encore l’ensemble des notes et références d’un texte constituant son appareil critique (Textapparat en allemand). Dès lors, il faut bien convenir que cet apparat est plus qu’une parure qui viendrait parfaire la nature, mais que tous nos gestes, nos attitudes, nos manières d’être, nos affects, etc., sont appareillés de la manière la plus intime, c’est-à-dire intrinsèquement et non seulement extérieurement. Il devient de plus en plus problématique de distinguer le laboratoire intime de l’artiste de l’exposition virtuelle de son travail.

2Mais si le mouvement de la métaphysique classique a conduit à distinguer puis à figer ce monde de l’apparence opposé au monde de l’être (l’en soi : la substance), jusqu’à ce que l’apparence ne soit plus qu’une sorte d’ornementation (illusoire) des choses, les Anciens ne concevaient pas la Nature de cette manière quand ils parlaient de Cosmos. Pour eux l’ordre du monde apparaissant était beau. Et si l’on devait forger aujourd’hui l’idée d’une cosmétique, c’est cela qu’il faudrait entendre. Mais il nous faudrait accepter en outre l’idée d’une cosmétique générale, parce qu’il y a une pluralité de mondes et à cause de cela, comme on l’a vu, des différends cosmétiques majeurs.

  • 117 Boudon & Deshayes 1979.

3En architecture, l’appareil définit déjà un certain mode d’agencement constructif d’un mur et d’une voûte en maçonnerie117. Il en résulte que solidité technique, apparat et ordre constructif sont liés (Vitruve). Ce lien a lui-même une incidence certaine, en amont, sur la production des éléments matériels (l’opus, les pierres), lesquels ne peuvent être réduits à une simple matière informelle comme le postule l’hylémorphisme aristotélicien. Parce que l’élément matériel est d’entrée de jeu mis en forme en fonction de sa destination future.

4Par ce terme, il faut entendre déjà appareillage, au sens où les maçons appareillent, depuis toujours, un mur. On peut aisément le retrouver avec le sens plus abstrait de structure chez Vitruve. Dans l’édification d’un mur, le choix des matériaux est essentiel. On aura ainsi deux extrêmes : des pierres, provenant de la même veine géologique, taillées strictement de la même manière pour obtenir la régularité d’un appareil classique. Et, à l’autre bord, des matériaux hétérogènes de tout venant, ne présentant pas la régularité, voire la répétition lassante du premier ordre. Entre les deux, toutes les variations furent possibles : de l’appareil en pierres sèches, en passant par l’appareil cyclopéen, l’appareil polygonal, l’appareil régulier, l’appareil moulé, l’appareil à chaînage, etc. L’appareil assure donc la solidité du mur. Il y en a peut-être un degré zéro, ou un aboutissement : c’est le béton lisse de l’appareil moulé, où l’on ne distingue plus la structure des matériaux, ce qui nous conduirait à ranger le béton du côté des matières plastiques où la distinction forme/matière se dissout définitivement.

  • 118 Déotte 2012.

5En aval, du côté de l’archéologie, des incidences importantes méritent également d’être soulignées : le bâtiment qui nous parvient aujourd’hui est constitué d’une juxtaposition en coupe d’éléments appariés. En découle une représentation différente de celle que fournit l’archéologie, et donc l’écriture de l’histoire, puisque les époques hétérogènes de l’appareillage ne sont pas visibles les unes au-dessus des autres selon un schéma géologique (comme dans l’exemple du palimpseste benjaminien des Affinités électives de Goethe), mais ces époques apparaissent toutes simultanément. L’opposition n’est donc plus entre la couche la plus superficielle (la plus récente) et la couche la plus profonde (la plus archaïque), parce qu’à la suite des nombreux remaniements de l’histoire de l’édifice, la partie la plus récente peut se trouver en bas et la plus ancienne, en haut, puisqu’on n’a pas nécessairement pu reprendre l’ensemble de la construction. La temporalité synthétique des appareils est celle de la compénétration des époques, que l’on peut penser à partir de la compénétration des espaces chez Walter Benjamin118.

  • 119 Payot 1982.

6L’arché (au sens de l’architectonique de la raison pure) elle-même perd l’importance que pouvait lui conférer sa position de commencement, fondation, autorité, que lui donne l’acception courante de l’architecture119. Au contraire, cette représentation nous oblige à accepter l’anachronisme comme règle de l’écriture de l’Histoire (Nicole Loraux, Georges Didi-Huberman) puisque tous les appareils qui ont fait époque subsistent dans le même moment. C’est ainsi que le cinéma peut effectuer un montage de tous les appareils qui l’ont précédé ou qui le suivront (cf. appareil vidéo) selon la profonde intuition de Walter Benjamin :

  • 120 Benjamin 2006 : 412.

Le cinéma : démêlement (résultat ?) de toutes les formes de vision, de tous les rythmes et de tous les temps préformés dans les machines actuelles, de telle sorte que tous les problèmes de l’art actuel ne peuvent trouver leur formulation définitive qu’en corrélation avec le film120.

  • 121 Belting 2012.

7Il y a une seconde acception du terme d’appareil, que l’on trouve chez Walter Benjamin dans L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique : l’appareil par excellence, c’est alors la caméra sonore, accompagnée de tout un appareillage (le studio, la caméra, le micro, etc.). Ce n’est pas un concept chez lui, mais il lui accorde suffisamment d’importance pour, dès l’introduction, suggérer qu’un appareil dominant configure la sensibilité d’une époque et qu’il y a des époques de la sensibilité, ce que Hans Belting121, appellera « époques du regard ». Nous avons configuré et étendu l’usage du concept, ne nous limitant pas à un appareil intrinsèquement lié à l’industrie, mais en isolant un certain nombre de caractéristiques essentielles de cet « objet technique » au sens de Gilbert Simondon. Or, pour en rester à l’époque moderne dont la caractéristique est d’être projective (et non pas narrative ou prophétique), la notion d’appareil s’est révélée particulièrement utile pour penser les interrelations de la narration, de la camera obscura, de la perspective centrale, du musée, de la photographie, de la psychanalyse, du cinéma et des arts en général. Car jusqu’alors comment classer ces réalités, techniques et/ou institutionnelles ? Évidemment, elles ne relèvent pas des arts et pourtant elles les ont investis de part en part au point de leur donner leurs caractéristiques, époque après époque.

  • 122 Agamben 2007.
  • 123 Déotte 1993.

8On confond trop souvent les notions d’appareil et de dispositif, or la notion de dispositif, reprise dernièrement par Giorgio Agamben122, à la suite de Michel Foucault, permet de synthétiser des séries discursives hétérogènes. En l’occurrence la série du savoir (les sciences médicales d’observation : psychiatrie, médecine, psychologie, etc.) et la série du pouvoir (agir sur les corps par l’enfermement afin d’influencer les âmes). Certes dans notre recherche, cette notion de dispositif permit de développer ce qui deviendra l’objet de la thèse sur le musée comme origine de l’esthétique123. En effet, il y a chez Michel Foucault, comme chez Pierre Bourdieu, la reconnaissance de la nécessité de l’institution comme lieu d’élaboration de nouveaux savoirs, voire comme lieu de surgissement d’une nouvelle réalité, ici les œuvres d’art. Le musée, qui est une invention du xviiie siècle européen, suspend des œuvres qui avaient auparavant une destination cultuelle ou politique, en les séparant en quelque sorte d’elles-mêmes, pour les produire dans la visibilité la plus générale, les rendant publiques. Il y a bien là production du nouveau qui est cohérent avec la définition de l’espace public par Emmanuel Kant dans sa Réponse à la Question : Qu’est-ce que les Lumières ? Cet espace public est rationnel en tant qu’espace de la communication et de la critique. Le statut des œuvres change en effet du tout au tout dans l’espace muséal : ce qui était de culte et donc communautaire devient public, ce qui était caché ou quasi-invisible dans un lieu de culte est livré à la lumière des débats du jugement esthétique, ce qui destinait des hommes à croire en l’au-delà devient l’objet d’une contemplation esthétique pour un sujet qui n’existait pas auparavant. On pouvait même ajouter que l’institution dans sa positivité avait précédé et rendu possible une nouvelle subjectivation ainsi que la philosophie de cette dernière (La Critique de la faculté de juger d’Emmanuel Kant).

9Mais il fallut bien se séparer de la notion de « dispositif » parce que s’il y a certes du pouvoir exercé dans les musées sur les œuvres, et déjà cette violence qui fait qu’on arrache, souvent au cours de pillages militaires, les œuvres à leur lieu, les empêchant ainsi de destiner des communautés entières, ce que ne tarda pas à dénoncer un Quatremère de Quincy dans ses Considérations morales sur la destination des ouvrages de l’art (1815), et qu’il y a aussi le pouvoir de légitimation exercé par le musée sur les œuvres qui est un mode de valorisation, il y a plus important. En effet, le musée est cette institution qui a la puissance de faire apparaître un nouvel objet : l’œuvre d’art, un nouveau sujet : le sujet esthétique, une nouvelle relation entre eux deux : la contemplation désintéressée. Dès lors sa puissance est plus significative du côté de l’apparaître : il configure différemment l’apparaître, donnant une autre définition à l’événement de ce qui paraît. Cette institution est un appareil : ce qui configure l’apparaître époque après époque. Cette définition de l’appareil nous contraignit à donner une place ontologique essentielle à l’esthétique, et aux appareils qui ont successivement ébranlé et redéfini la sensibilité commune. La perspective est l’un des plus essentiels.

10Chez Michel Foucault, cette dernière n’a pas cette centralité, même s’il donne une place considérable à certains de ses effets, en particulier à la place du spectateur devant un tableau (Les Mots et les Choses). Or la perspective à point de fuite unique est au cœur de l’épistémè classique, parce qu’il n’y a pas de représentation sans perspective.

11Le dispositif, par exemple le panopticon de Jeremy Bentham (Surveiller et punir) va introduire la série du pouvoir dans un cadre épistémique qui ne concernait que les savoirs de représentation, en particulier la linguistique (La Grammaire générale), le classement des espèces, l’économie de la monnaie. L’épistémè nouvelle est selon Michel Foucault un ensemble de normes soumettant la culture à un ensemble de contraintes qui, dans le cas présent, aurait supplanté l’épistémè de la Renaissance. L’analyse foucaldienne donne une place essentielle à la définition du signe. Ce signe est entendu comme représentation, c’est-à-dire comme tableau et carte, il est donc quasiment sans consistance, sans épaisseur, dédié à la dénotation. L’analyse de l’épistémè classique, développée dans Les Mots et les Choses, est jalonnée idéalement par Michel Foucault par deux œuvres majeures : Les Ménines de Vélasquez et le Bar des Folies Bergères de Manet (l’étude sur Manet donnera lieu à une série de conférences, dont celle de Tunis en 1971 et fut publiée en 2004 par Maryvonne Saison). La seconde œuvre est l’inverse de la première, écrit-il. Ce sont deux œuvres qui ont affaire avec l’espace de représentation, ce sont deux scènes, mais alors que les Ménines exhiberaient toutes les caractéristiques de la représentation, le tableau de Manet introduit une complication (deux espaces de projection dans un seul tableau) annonçant une rupture interne comme dans le cas d’une vue stéréoscopique.

12On peut être surpris que Michel Foucault, s’attaquant à deux œuvres fortement structurées par la perspective, n’en donne qu’une lecture académique, comme on pourrait le faire pour n’importe quel tableau de n’importe quelle époque. C’est le cas de la place du spectateur, qui est aussi celle du peintre, le point de vue idéal des traités de perspective. On peut ajouter à cela l’importance des surfaces réfléchies dans le tableau, métaphores du tableau comme miroir et fenêtre, de la place de la lumière, externe pour les Ménines, frontale pour Manet, des lignes horizontales et verticales qui sont comme des éléments de cadre dans le cadre, ou pour conclure, parce que c’est la clef de son dispositif herméneutique pour Les Ménines : les jeux de regard des suivantes, de l’Infante, dont la convergence vers l’avant et donc vers l’invisible, qui donnent toute son importance à la place du spectateur qui est aussi celle du roi en l’occurrence. On peut parler ici de lecture, parce que tout se passe comme si le tableau était un énoncé, ou une série d’énoncés. Il y va du spectateur, c’est-à-dire de l’homme comme sujet-objet des sciences humaines. De cet homme qui devrait être là à sa place, devant Les Ménines, regardant une représentation, une scène de peinture où le peintre est bien assigné avec ses outils qui sont aussi ses marques de distinction (c’est un autoportrait) et au fond, dans un miroir, l’image spéculaire du couple royal, les commanditaires. Mais l’homme n’est pas à sa place. Dès lors, on peut penser que ce tableau qui est pourtant logé au cœur de l’épistémè classique, annonce sa fin, ce qu’une autre toile, le Bar des Folies Bergères de Manet viendra confirmer. Il s’agit donc d’un tableau précurseur d’une autre épistémè, celle-là même où les tableaux ne seront plus de représentation, mais tels qu’en eux-mêmes, n’étant rien d’autres que ce qu’ils donnent eux-mêmes à voir, leur matérialité, selon la doctrine moderniste de Clément Greenberg. L’invisibilité de l’homme des sciences humaines en train de se déployer annonce sa disparition, thèse par laquelle s’achèvent Les Mots et les choses et qui rendra mondialement célèbre son auteur.

13Georges Bataille, quand il a écrit lui aussi sur Manet a mis l’accent sur le sacrifice du sujet. C’est beaucoup plus précis, parce qu’il n’identifie pas le sujet à la place du spectateur, ni au sujet de la narration, mais à ce qui rend possible une toile en perspective, à savoir le point de fuite des lignes, qu’on nomme dans les traités classiques (Desargues) : point du sujet. Voilà la grande affaire : c’est que le sujet n’est pas là où on croit qu’il est en général, à la place du spectateur, non, il est là-bas, au fond, là où les droites convergent dans la construction. Le sujet est un point idéal (point de fuite = point du sujet). Moi (le spectateur), je ne suis rien avant de regarder un tableau en perspective : la subjectivation effective n’a lieu que lorsque moi, le spectateur quelconque, je suis capté par cet œil de cyclope qui m’attend là-bas et qui, une fois qu’il m’a pris, ne me lâche plus au point de me croire un moi, finalement, un sujet ! La subjectivation est de fait un absorbement fort inquiétant, c’est une puissance d’emprise, où l’on ne dira pas que le moi s’aliène, car il n’y a encore rien de tel, mais le pouvoir d’un appareil qui depuis qu’il s’impose aux apparaissants les leste de subjectivité. C’est ce que Walter Benjamin avait bien compris quand il opposait cette « perception de contemplation » où la singularité risque de se noyer dans la chose contemplée, à la « perception de distraction » grâce à laquelle la masse percevante absorbe le spectacle, architectural ou cinématographique. Pour lui « la subjectivation » était bien une fantasmagorie (l’aura) dont nous fûmes débarrassés par un certain cinéma !

14Si Michel Foucault, au lieu de s’attacher aux lignes des regards, avait tracé les lignes de fuite des Ménines, il aurait saisi qu’elles convergent vers cet étrange personnage au fond à droite, surélevé (le frère du peintre Vélasquez), qui soulève une lourde tenture, comme s’il dévoilait un secret : le secret du sujet. Là est peut-être le vrai souverain : cette bouche d’ombre, souveraine qui attend l’altérité pour la dévorer.

15Le paradoxe est dorénavant le suivant : on peut très bien reconstituer théoriquement la puissance de destination de l’appareil perspectif, ce qu’il faut appeler légitimement « subjectivation », mais tout se passe comme si, depuis l’appareil musée, aujourd’hui, cette puissance n’était plus qu’une fiction théorique, sans impact d’individuation subjective sur la sensibilité commune.

16Jacques Rancière partage avec d’autres philosophies du politique, comme celles d’Alain Badiou ou d’Alain Brossat, cette fantasmagorie de la subjectivation qu’il rend intemporelle, ce qui le met en porte-à-faux avec son apport le plus original en esthétique.

17Car la thèse de Jacques Rancière sur les arts s’est révélée particulièrement productive : selon lui, les arts n’ont pas de propriétés essentielles ; ils les reçoivent de conditions extrinsèques qui sont comme leurs régimes d’être. Ces régimes sont au nombre de trois : éthique (Platon : La République), narratif (Aristote : La Poétique) et esthétique (Flaubert : Madame Bovary).

18Comment rendre compte de cette contradiction ? C’est que, Jaques Rancière, par refus de la technique, ne veut pas prendre en considération la technicité propre aux appareils. Or, il est évident par exemple que l’appareil perspectif qui s’est imposé à partir du xve siècle a modifié l’assiette des arts pour des siècles et qu’il a imposé l’un d’entre eux, le dessin, aux autres arts. Le dessin qui a pris une extension considérable en devenant disegno.

19Or, le dessin devenant disegno, apparaît comme le modèle des autres arts (classicisme et académisme), mais il s’est aussi imposé à la définition de l’idée (ou du concept) comme en témoigne Erwin Panofsky (Idea). C’est dire qu’il a bouleversé le champ de la tradition philosophique héritée des Grecs. Les arts, la philosophie, les artisanats (les savoir-faire) ainsi modifiés ont contribué à transformer de fond en comble la sensibilité commune, de telle manière qu’un certain milieu géographique (la Toscane, puis le reste de l’Italie du Nord, puis l’Europe latine) et historique (les xve et xvie siècles) a acquis une autre identité culturelle. Pour le dire en termes simondonniens, le disegno est devenu la dorsale transindividuelle du milieu pré-individuel. À partir de là, il nous est apparu possible d’introduire un renouvellement au sein des études culturelles, en isolant à chaque fois un appareil ayant fait époque et qui, parce qu’il se serait imposé aux arts, aux œuvres et aux artistes, et donc au transindividuel, aura contribué à modifier la sensibilité commune pré-individuelle et les comportements sociaux.

  • 124 Barthes 1980.

20On peut déjà distinguer parmi les appareils projectifs, deux grandes familles, selon que le destinataire est subjectif ou pas, selon que le milieu associé généré par l’objet technique, le public, est subjectivé ou pas. À la première famille appartient, à partir de la perspective à point de fuite central, la photographie124 avec le punctum qui « me » point.

21À la seconde famille, à partir de la camera obscura, qui est une invention arabe (Al Hazen), reprise par Kepler, il y a le musée, le passage urbain, et bien sûr, la salle de cinéma. La singularité et la masse du public sont alors pré-subjectives. Pour Walter Benjamin, la vision « distraite » d’un film est comme celle d’une architecture, elle provoque des effets psychophysiologiques, corporels : des humeurs. C’est la raison pour laquelle, le cinéma put être utilisé dans un premier temps par les régimes totalitaires pour mobiliser les masses. D’où sa notion d’esthétisation du politique. Dans ce cas, la masse absorbe le flux des images qu’elle ne maîtrise pas. C’est une esthétique de l’absorbement, de l’inclusion, de l’immersion, que la masse peut retourner dans un second temps, sur elle-même, politiquement. Politique de l’esthétique.

  • 125 Grabar 1996. Oleg Grabar ne fait pas de l’interdit de la représentation un invariant de l’islam, (...)

22La distinction de ces deux courants devrait permettre de distinguer des époques du regard, ce que fait à sa façon Hans Belting (opus cité), en remettant justement en cause le primat occidental de l’esthétique. Mais c’est toute la question du plan de projection qu’il faudrait aborder. En Occident, la fenêtre renaissante rend possible une vue de l’intérieur vers l’extérieur, et donc l’écriture sur le plan de la vitre des traces de ce qu’on voit là-bas, au loin et qui est perdu (la Nature), alors que pour l’islam où l’interdit de l’image semble essentiel125, la fenêtre fait rentrer la lumière de l’extérieur vers l’intérieur (maschrabiya) en la filtrant par un grillage dont la géométrie est hautement sophistiquée (muquarnas : comme applications du « pavage du plan »).

Maschrabiya (Alhambra, Grenade)
(photo Jean-Louis Déotte)

Muquarnas, rouleau avec dessins d’architecture,
vers 1500 (Istanbul, musée de Topkapi)

23En fait, plus que des époques du regard, il y a des cosmétiques générales, que tout oppose comme on l’a vu, entre lesquelles on peut parler de différend au sens de Jean-François Lyotard, car aucun tribunal ne peut dire que l’une est plus véridique, plus belle, plus structurante que l’autre.

24On peut, comme le fait Hans Belting, fonder la différence sur le fait que l’une condamne toute représentation du vivant parce que Allah est l’unique créateur, la cosmétique islamique sera alors totalement dépendante du livre sacré et de la géométrisation de la vision. L’architecture sera intrinsèquement « ornementale », appliquant directement les résultats de la recherche géométrique du pavage du plan. Alors que la cosmétique occidentale privilégiera l’image puisque Dieu s’est fait homme, ce qui implique que l’incarnation est un moment essentiel de cette onto-théo-esthétique (cosmétique générale) de l’imitation.

25L’originalité d’une recherche qui se revendique de Gilbert Simondon n’a pas consisté à retrouver les raisons théologiques du différend cosmétique, mais en partant de la structure des appareils à l’œuvre, d’en déduire les conséquences philosophiques, puisque l’appareil se situe au milieu, entre la religion qui est plus que l’unité et les techniques qui sont toujours fragmentaires.

  • 126 Belting 2012 : 188. On peut se demander comment Blaise de Parme aurait pu concevoir l’espace unif (...)

26La question de la représentation de l’image, ou son interdit, nous semble alors secondaire, par rapport à une autre distinction, en termes d’archi-écriture ou de protogéométrie, comme on l’a vu plus haut à partir de Claude Lefort. Car si les musulmans ont, bien avant l’Occident, rationalisé la théorie de la vision, Hans Belting a tort de mettre sur le même plan maschrabiya et fenêtre albertienne. Les surfaces d’inscription comme les normes de légitimation, les ordres symboliques, ne sont pas comparables. Dans le cas de l’architecture musulmane, c’est un ordre symbolique ontothéologique qui s’impose, comme dans l’exemple du gothique, indissociables d’une révélation. Rien de tel dans le cas de la fenêtre albertienne, qui relève d’un autre ordre symbolique, auquel se soumet la théologie elle-même : la projection. À partir de la rupture projective, les “divinités” chrétiennes n’échappent pas au règne de la représentation : leur taille dans le tableau ou la sculpture est mesurable et comparable à celle de l’homme. Ce serait même, à suivre Hans Belting, l’apport d’un théoricien peu connu du cercle de Brunelleschi : Blaise de Parme126.

  • 127 Grabar 1996.
  • 128 Grabar 1996 : 43.

27La position de Oleg Grabar sur l’art islamique127, qui elle aussi confronte les deux cosmétiques, est plus importante pour nous, car après avoir analysé les différentes époques et les différentes aires de l’islam et de son influence sur l’Occident, englobe tous les artefacts, des architectures uniques des mosquées, madrasas et mausolées, jusqu’aux productions « industrielles » : tapis, panneaux en mosaïque, encriers, plats, etc. Bref, tout ce que le mouvement moderne a décrié avec le terme de décoratif. Pour lui, toute forme architecturale peut devenir lieu de culte musulman, à condition que la direction de la prière vers la Mecque soit respectée (la quibla). Les autres termes associés à la mosquée tels que mihrâb (niche ou signe indiquant la direction de la prière ou évoquant le souvenir du Prophète comme imâm, c’est-à-dire chef de la communauté), minbar (chaire pour le prêche, connue dès le début de l’islam) ou mi’dhanat, minaret, n’existent pas dans le Coran ou bien y ont un sens différent de celui qui s’est imposé par la suite128. À partir de l’analyse de l’esthétisation de l’écriture qui recouvre tout support et ce faisant peut cesser d’être lisible (calligraphie), comme de celle de la géométrie, et en particulier celle des muquarnas, Oleg Grabar note que l’une et l’autre peuvent à la fois réaliser une fonction (l’écriture est celle d’un texte sacré, le Coran, c’est une écriture de communication qui a une histoire liée aux différentes chancelleries), la géométrie est indispensable à l’architecture de culte (en particulier avec les muquarnas, afin que le croyant s’arrête pour se replier sur soi-même et devienne quelqu’un), et par ailleurs se développer pour elles-mêmes. Dans ce cas, on peut parler d’esthétisation. Avec les valeurs de plaisir esthétique, d’artialisation, de sublimation du monde des objets que l’on peut rattacher à une décoration réussie. Oleg Grabar insiste donc sur la complexité pour l’interprète :

  • 129 Grabar 1996 : 173.

Sur un mur de la mosquée d’Amir Chaqmaq à Yazd, au centre du plateau iranien, se trouve une composition ornementale d’une grande hardiesse. Elle comporte les éléments suivants : une majestueuse représentation du mot Allah, « Dieu » ; la première sourate du Coran entièrement insérée dans les lettres du mot Dieu ; un dessin géométrique qui tient plus de l’épure que du texte écrit ; un contraste entre couleurs bleues et blanches ; un mouvement de simples points qui rappellent les séquences de petites unités d’une réclame au néon ; des svastikas répétés qui provoquent une réaction vive chez le visiteur européen. En somme, ce panneau décoratif peut se lire, littéralement et figurativement, à plusieurs niveaux différents suivant la concentration et l’attention du spectateur129.

  • 130 Rancière 2008.

28On croirait lire l’éloge d’un spectateur émancipé130 ! Cette plurivocité est à mettre au crédit d’une véritable cosmétique ornementale, ce qui permet de renouveler complètement la notion d’ornement, d’autant que selon Oleg Grabar, l’enjeu est la relation aux arts par l’introduction d’une dimension affective, qui n’est pas présente dans les arts chrétiens du Moyen-Âge, totalement inféodés à l’accomplissement d’un acte : l’obligation de la prière, la communication d’un message univoque, etc.

  • 131 Grabar 1996 : 190.

La spécificité de l’art du monde musulman apparaît dans ce que j’ai appelé le « mode ornemental », en redonnant au terme ornement le sens élevé qu’il avait jusqu’à l’avènement du modernisme. [C’est] la tendance à renforcer l’intermédiaire visuel aux dépens d’un message déterminé, à accentuer le plaisir des sens et la relation affective aux œuvres d’art, et à conférer à l’utilisateur ou à l’observateur la liberté de choisir le sens à donner à la chose créée131.

29Oleg Grabar insiste pour conclure sur ce « mode ornemental » :

  • 132 Grabar 1996 : 187.

Il s’agit plutôt d’y reconnaître un aspect essentiel de la relation des hommes à l’art, qui est le besoin de « mécanismes d’approche » aux œuvres d’art. […] Tous les arts utilisent des mécanismes intermédiaires qui servent à rendre possibles l’utilisation et la compréhension plus profondes de la créativité. L’art islamique, comme certains mouvements des arts contemporains, se concentre (ou s’est concentré) sur ces intermédiaires. Ils arrivent à le transformer en des fins en soi lorsque les « mécanismes d’approche » affectent les sens et transforment l’objet créé en objet aimé. Car en fait la relation du mode ornemental est une relation affective132.

30Cette conclusion n’est pas étrangère à l’esthétique kantienne qui n’analyse aucune œuvre d’art, mais plutôt des séries d’exemples, certainement connues par des gravures, et en particulier des séries d’ornements (rinceaux à la grecque, etc.) qui peuvent être à l’occasion du plaisir esthétique. L’insistance d’Oleg Grabar sur l’art contemporain comme mécanismes d’approche ouvrirait une autre voie à la compréhension d’une multitude de courants (cf. Supports-Surfaces) et d’artistes, et en premier lieu, l’appareil artistique de Daniel Buren, dont il sera question plus loin.

  • 133 Mayer 2011. Articles de : Andre Santer, Andres Lepik, textes par Tobias Cheung, Jan-Peter Koppitz (...)

31C’est dans une ville où la mosquée est devenue une cathédrale, Séville, qu’a été réalisée une place publique, entièrement conçue par ordinateur. La réalisation du Metropol Parasol133, Plaza de la Encarnation à Séville, par l’atelier Jürgen Mayer Hermann, première place publique numérique où la différence des temps a été préservée puisque l’ensemble des parasols s’élève au-dessus de ruines romaines (Musée des Antiquités et de l’Archéologie romaine et espagnole) a choqué le classicisme architectural : la numérisation de la cosmétique ornementale se heurte aux représentations de l’orientalisme occidental et aux certitudes de l’intégrisme islamiste. Tout se passe comme si une cosmétique ontothéologique avait fait un bond, par-dessus la cosmétique projective, pour entrer directement dans l’ère numérique. Mais la chose n’était-elle pas rendue possible par la géométrisation intrinsèque de la cosmétique ornementale islamique ?

32Si l’on se limite à la cosmétique générale occidentale, ce que l’on a décrit à partir du xve siècle en termes d’écriture projective subit aujourd’hui une révolution fondamentale : la numérisation ou digitalisation.

33L’actuelle révolution numérique est aussi importante que la projective, qui fut constitutive de la modernité occidentale et qui trouve son origine au xve siècle à Florence du fait de peintres et architectes comme Masaccio, Alberti, Brunelleschi, etc. Il n’y aurait pas eu un renouvellement de fond en comble de la physique (Galilée) sans eux, c’est-à-dire de la science en général. C’est un élément central que Gilbert Simondon ne peut prendre en considération. Au contraire la science « musulmane » a trouvé assez vite ses limites, par respect de son cadre symbolique, malgré des avancées considérables en mathématique comme l’invention du zéro. Ici encore, Hans Belting a tort de comparer cette invention, qui eut une portée universelle, avec celle du point de fuite perspectif, dont la portée ne fut que régionale, même si avec la colonisation, le point de fuite connut une expansion mondiale, entraînant la mondialisation de la philosophie du sujet. Les révolutions qui marquent une rupture entre telle ère de l’archi-écriture et une autre, sont plus fondamentales que les inventions de telle ou telle famille d’appareils, car ce sont des révolutions de l’écriture : l’écriture projective avait rompu avec l’écriture d’incarnation du théologicopolitique chrétien médiéval en faisant entrer l’Europe dans l’ère de la représentation. C’est ce différend cosmétique qui traverse aujourd’hui l’islam où le devenir livre de Dieu se heurte à la massification des images transmises par les mass media.

34Ce qui se joue aujourd’hui avec le numérique, c’est déjà, malgré les apparences (car il y a toujours des images), l’abandon du monde de la représentation, et donc du projet subjectif, pour entrer dans celui du programme, où la conception qui s’impose du temps est celle du crédit. Or, il y avait dans « projet », la croyance que les idées servent de boussole à la production du monde, à l’action politique (idéologies), etc. Il y allait du devoir-être et donc de l’éthique. Plus rien de tel avec un programme asubjectif, qui, quelle que soit la réalité qu’il détermine, devrait au bout du compte se réaliser en « temps réel ». Fantasmagorie d’un réalisme intégral, immédiat, où le politique deviendrait un archaïsme projectif car il n’y aurait plus de dominés puisque la matière ne serait plus que langage (Les Immatériaux de Jean-François Lyotard) comme la forme.

35En même temps, les appareils modernes, projectifs, qui avaient donné leurs propriétés au monde de l’art, n’ont pas été éliminés par l’écriture numérique, au contraire, miniaturisés, concrétisés, ils ont été synthétisés. Un appareil numérique unique verra probablement le jour. Il y aurait mille manières de commenter ce futur de la technologie.

  • 134 Belting 2012.

36Une des questions essentielles pour nous est alors celle-ci : l’écriture projective, qui était déjà une écriture privilégiant le calcul (le géométral), d’une certaine manière en héritage de la rationalisation de la vision par l’islam134, s’affrontait malgré tout à une extériorité, qu’elle appelait « Nature », toujours déjà-là (ce qui ne fut pas le cas de l’islam, sinon marginalement, dans l’« ornementation »). Il n’en va plus de même pour l’archi-écriture numérique qui d’une certaine manière ne part que d’elle-même pour ne rencontrer que ses effets, car c’est un langage élémentaire qu’aucun locuteur ne peut parler. Alors, les arts et les œuvres de l’ère numérique peuvent-ils être autre chose qu’autotéliques ? Ludiques ? Peuvent-ils échapper à l’immanence radicale ? Cela aurait-il encore un sens de parler de sublime, même au sens d’Emmanuel Kant ? Le « sublime, c’est la présentation qu’il y a de l’imprésentable » selon Jean-François Lyotard. Si l’altérité, ce n’est plus Dieu (islam), ou la Nature (art de représentation, projectif), est-ce encore la loi éthique au sens de Kant, loi qui nous destine à la liberté et qui s’impose à nous dans la ruine du spectacle de la nature (Kant) ?

  • 135 Barot 2013.

37La philosophie politique est en général indifférente à l’esthétique et inversement. D’excellents théoriciens de la perspective comme Hans Belting et Hubert Damisch, pourtant bons connaisseurs de la culture florentine, ne s’intéressent qu’aux révolutions du regard. À l’inverse, ceux qui comme Claude Lefort, Simone Weil ou Miguel Abensour sont sensibles à la révolution démocratique, qui a eu lieu à la fin du Trecento à Florence, mais ignorent tout de la révolution dans les arts, comme si Florence avait suivi le même chemin que Sienne sa rivale. Or entre les années 1360 et 1380 la ville va être bouleversée par une sorte de « révolution prolétarienne » comme l’écrit Simone Weil commentant Machiavel : la révolte des Ciompi135. Dans une cité qui a conquis ses libertés municipales en s’émancipant du pouvoir impérial, puis du Pape, l’aristocratie a laissé la place au « peuple gras », aux banquiers et autres maîtres des arts de la laine. Si ces arts majeurs ont peu à peu ouvert la gestion de la cité aux arts mineurs, subsiste une sorte de plèbe, des « sans-part », véritables prolétaires du textile, sans droits et sans reconnaissance sociale. Ces derniers, après avoir soutenu les arts mineurs et leurs chefs, vont pendant quelques mois s’autonomiser en revendiquant leurs propres droits.

  • 136 Rancière 1995.
  • 137 Rancière 1998.

38Or, c’est à la même époque que s’élabore le concept d’espace géométrique universel (Blaise de Parme), concept essentiel pour la définition de la perspective centrale. On aurait eu alors affaire à un véritable partage du sensible au sens de Jacques Rancière136, car à la revendication d’un droit valable pour tous les « producteurs » florentins correspondrait la définition d’un espace commun véritablement politique. Ce serait un puissant exemple pour l’esthétique politique de Jacques Rancière, à condition qu’il accepte que les appareils aient pu modifier en retour la scène politique, en dehors des régimes de l’art. Car ce qu’il entend par « régime représentatif » de l’art ne veut rien avoir affaire avec la cosmétique projective. La limite de l’esthétique de Jacques Rancière apparaît alors : énoncée pour la littérature137, elle est inappropriée pour les arts.

Bibliographie

Bibliographie

Agamben Giorgio, 2007, Qu’est-ce qu’un dispositif ?, Paris, Éditions Payot & Rivages.

Barot Emmanuel (éd.), 2013, La Révolte des Ciompi. Un soulèvement prolétarien à Florence au xive siècle, réédition des textes de Nicolas Machiavel et de Simone Weil, Toulouse, Smolny.

Barthes Roland, 1980, La Chambre claire, Paris, Gallimard.

Belting Hans, 2012 [2008], Florence et Bagdad. Une histoire du regard entre Orient et Occident, trad. fr. Naïma Ghermani et Audrey Rieber (Florenz und Bagdad. Eine westöstliche Geschichte des Blicks), Paris, Gallimard, coll. « Le Temps des images ».

Benjamin Walter, 2006, Paris, capitale du xixe siècle, Paris, Éditions du Cerf.

Boudon Philippe & Philippe Deshayes, 1979, Viollet-le-Duc, Dictionnaire d’architecture, Bruxelles, Mardaga.

Déotte Jean-Louis, 1993, Le Musée, l’origine de l’esthétique, Paris, L’Harmattan.

, 2012, Walter Benjamin et la forme plastique, Paris, L’Harmattan.

Grabar Oleg, 1996, Penser l’art islamique, Paris, Albin Michel.

Mayer-Hermann Jürgen, Lepik Andres & André Santer (éd.), 2011, Metropol parasol, Ostfildern, Hatje Cantz Verlag.

Payot Daniel, 1982, Le Philosophe et l’architecte : sur quelques déterminations philosophiques de l'idée d'architecture, Paris, Aubier Montaigne.

Rancière Jacques, 1995, La Mésentente, Paris, Galilée.

, 1998, La Parole muette, Paris, Hachette Littérature.

, 2008, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique.

Notes

117 Boudon & Deshayes 1979.

118 Déotte 2012.

119 Payot 1982.

120 Benjamin 2006 : 412.

121 Belting 2012.

122 Agamben 2007.

123 Déotte 1993.

124 Barthes 1980.

125 Grabar 1996. Oleg Grabar ne fait pas de l’interdit de la représentation un invariant de l’islam, en s’appuyant entre autres sur les miniatures persanes. Il utilise le terme d’aniconisme pour caractériser cette cosmétique qui en présence des querelles sur l’image qui ravageaient Byzance, aurait refusé de s’engager sur cette voie jugée « trop complexe ».

126 Belting 2012 : 188. On peut se demander comment Blaise de Parme aurait pu concevoir l’espace uniforme, mesurable et rationnel, sans l’invention de l’appareil perspectif ! Il serait temps de remettre l’histoire de l’art sur ses pieds.

127 Grabar 1996.

128 Grabar 1996 : 43.

129 Grabar 1996 : 173.

130 Rancière 2008.

131 Grabar 1996 : 190.

132 Grabar 1996 : 187.

133 Mayer 2011. Articles de : Andre Santer, Andres Lepik, textes par Tobias Cheung, Jan-Peter Koppitz, Andres Lepik, Volker Schmid, Alfredo Sánchez Monteseirín, Georges Teyssot, Anja Thurik, Thomas Wagner ; illustration par Saskia Helena Kruse. Je remercie Georges Teyssot pour la connaissance de cette œuvre.

134 Belting 2012.

135 Barot 2013.

136 Rancière 1995.

137 Rancière 1998.

Table des illustrations

Légende Maschrabiya (Alhambra, Grenade) (photo Jean-Louis Déotte)
URL http://books.openedition.org/emsha/docannexe/image/226/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 16k
Légende Muquarnas, rouleau avec dessins d’architecture, vers 1500 (Istanbul, musée de Topkapi)
URL http://books.openedition.org/emsha/docannexe/image/226/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 126k

© Éditions des maisons des sciences de l’homme associées, 2018

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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