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Cosmétiques

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Jean-Louis Déotte

Claude Lefort : les ères de la technique

Texte intégral

  • 44 Clastres 1974.

1Un appareil cosmétique n’est pas technique de surcroît, mais il l’est essentiellement, si on veut bien ajouter les institutions aux techniques (par exemple : le rituel d’initiation des adolescents dans les sociétés « premières44 », fantasmé par Kafka dans La Colonie pénitentiaire, la formation thomiste, le musée, la cure analytique, etc.). En insistant sur cette consistance technique, évidente avec la photographie et le cinéma, nous indiquons qu’époque après époque, les événements sont appréhendés selon un appareil dominant qui aura donc fait époque. Ce sont certaines techniques qui font époque, des techniques concernant déjà la réception et l’enregistrement de l’événement, mais aussi leurs effets de réel. Si on pense encore en termes d’infrastructure, certains appareils cosmétiques constituent le socle de la scène de l’histoire et donc de la politique comme de l’esthétique. Ils constituent donc le milieu cosmétique le plus originel, c’est la raison pour laquelle ils sont si difficilement conceptualisés. Les appareils en tant que tels n’ont rien d’artistique puisqu’ils déterminent les conditions de l’art : faisant le partage entre le légitime et l’illégitime, entre le propre et l’impropre, séparant le bon grain de l’ivraie entre l’art et le non-art.

  • 45 Hernandez 2013.

2En première approximation, un modèle se propose ; il est provisoire comme tout échafaudage, parce que réellement idéaliste : c’est celui de la khôra du Timée de Platon45. Rappelons ce dont il s’agit : dans le cadre d’une cosmogénèse des rapports entre le sensible et l’intelligible, Platon déduit une troisième réalité, entre le monde éternel des idées, qui pour lui est seul réel, et l’empirie caractérisée par le flux instable du devenir où toutes choses passent, ne laissant que des traces. On pourrait dire que Platon se livre à une sorte de déconstruction avant la lettre : il analyse un « engin » dont la nécessité se fait sentir si des traces d’idées (les choses) peuvent être perçues, lesquelles sont sinon invisibles pour l’œil. Ces traces très évanescentes, prises dans le flux du devenir sensible, constituent le monde de l’opinion (doxa), notre commun. Il faut, écrit-il, quelque chose comme un porte-empreintes, donc un a priori, pour que du sensible soit perçu : un lieu (khôra) où les idées feront traces. La logique est nécessairement celle du ni/ni : ni intelligible, ni sensible, ni éternel, ni évanescent, ni paternel comme l’est le monde des idées, ni filial comme celui du sensible, mais une matrice, ni visible, ni invisible. Pour qu’une chose ait lieu, il lui faut un lieu. Des choses apparaissant supposent bien un système matriciel de lieux. C’est ce que Descartes plus de deux mille ans après appellera chose étendue, mais en la séparant du monde des idées. Cependant, l’Antiquité n’avait pas un tel concept : elle n’envisageait qu’une hiérarchie des lieux (Aristote). Cette matrice platonicienne est donc un réceptacle pour que les idées-formes deviennent tangibles. Sa caractéristique est technique : c’est comme un tamis. La pensée antique est fondamentalement concrète : artisanale. Or, un tamis, c’est ce qui espace, fait le partage et apparie. Ce tri institue le symbolique parce qu’il introduit la possibilité du jugement, qui est aussi une production. Si l’on reprend donc les quasi-caractéristiques de la khôra, on a celles de tout appareil, sans entrer nécessairement dans le cadre du platonisme. Ce qui implique que chaque appareil spécial inventé au cours de l’Histoire et qui aura fait histoire, pourra être caractérisé comme étant une concrétisation spéciale de cet appareil général qu’est la khôra. Les philosophies qui viennent nécessairement après tel ou tel appareil, comme l’oiseau de Minerve, seront des axiomatisations de chaque appareil déterminé. Ce que sont Descartes et Leibniz pour la perspective. Sinon : quel serait le substrat de telle ou telle philosophie ? Quel serait le moteur de l’histoire des idées, en dehors des actions historicopolitiques des hommes ? Notre hypothèse est que la philosophie de Platon a consisté (mais il faudrait tenir compte de son évolution et de sa complexité) en une axiomatisation spéciale rendue nécessaire par un certain appareil qui avait fait plus qu’époque en son temps, en ouvrant une véritable civilisation : l’Europe. Quand Heidegger dans sa destruction de la métaphysique analyse le statut de l’idée platonicienne, il fait dériver idea de eidos : ce qui est conçu comme si c’était visé par un engin optique. Ce primat de l’optique est pour lui métaphysique : c’est une certaine entente de l’être qui le manque essentiellement. À partir du mythe de la caverne (La République de Platon), à partir de la notion de skiagraphia, d’une certaine technique des ombres, il faudrait reconstituer l’appareil optique qui aura été le socle de l’intelligence grecque socratique. En quelle mesure sommes-nous encore appareillés par lui ? C’est probablement l’appareil le plus insaisissable, le protoappareil européen par excellence, commun aux chrétiens, aux musulmans et à la démocratie qui renaît au xve siècle à Florence. Sa théorisation porte sur la définition de la vision, que les musulmans avec Al Hazen et en rupture avec Aristote modélisèrent par la camera obscura, et par Alberti avec la pyramide visuelle (les rayons lumineux partent de l’objet comme base de la pyramide pour se concentrer sur l’œil, pointe de la pyramide, privilégiant ainsi un « rayon central », véritable vecteur autour duquel les autres rayons se répartissent).

3À partir de ce socle commun, ce sont les époques de l’histoire (époque : au sens de temps arrêté) qui sont circonscrites par les appareils. Les xviiie et xixe siècles auront été l’époque du musée et de la photographie, parce que ce sont ces appareils esthétiques et occidentaux qui ont déterminé le singulier rapport au passé que cette époque et cette région du monde auront entretenu avec les siècles antérieurs. Et comme nous fréquentons toujours ces appareils au sens où nous appartenons à leurs milieux associés, nous ne sommes pas étrangers à cette temporalité spéciale qui constitue la texture des œuvres d’écrivains aussi différents que Baudelaire ou Michelet.

4Cette grande famille d’appareils projectifs a connu quelques déviations par complexification.

  • 46 Crary 1994 [1990].
  • 47 Ibid. : 171.

5Ainsi, si l’on en croit Jonathan Crary46, l’art de Courbet, ce « réaliste », pourrait supposer l’utilisation du stéréoscope, appareil élaboré à la suite des travaux de Charles Wheatstone et David Brewster dans les années 1830. Dès lors, l’objet n’existe pas dans un rapport d’identité face à l’observateur, mais celui-ci l’intuitionne à partir d’images disjointes ou divergentes47 : « David Brewster confirme ainsi qu’il n’y a jamais d’image stéréoscopique une, à proprement parler, mais que c’est une apparition, un effet de la différentielle entre deux autres images perçues par l’observateur », selon un certain laps de temps.

6Si le stéréoscope est la condition d’une peinture nouvelle, alors, c’est un authentique appareil esthétique, mais introduisant au sein de l’écriture projective une sorte de sous-lignée technique.

  • 48 Ibid. : 176.

7Et Jonathan Crary ajoute48 :

  • 49 Ibid. : 177. En fait le rapprochement de cet appareil avec la peinture de Courbet n’est pas conva (...)

Pour obtenir un effet stéréoscopique prononcé, il doit y avoir des objets ou des formes qui fassent obstacle au premier ou au second plan : en d’autres termes, il doit y avoir dans l’image assez de points qui nécessitent des changements significatifs dans l’angle de convergence des deux axes optiques. L’expérience la plus intense de la vue stéréoscopique coïncide donc avec un espace saturé d’objets, avec une plénitude matérielle qui dénote l’horreur bourgeoise du vide typique du xixe siècle. […] Dans ces images, la profondeur est radicalement différente de la perspective en peinture et en photographie. On a le sentiment très net de devant et de derrière, selon lequel la vue paraît structurée en une série de plans fuyants. De fait l’image stéréoscopique s’agence fondamentalement sur le modèle du plan (Rosalind Krauss). […] Si la perspective impliquait un espace homogène et potentiellement mesurable, le stéréoscope révèle un champ fondamentalement désuni, un agrégat d’éléments disjoints. L’œil ne traverse jamais l’image en appréhendant pleinement les trois dimensions de tout le champ, mais seulement en progressant d’une zone isolée à une autre. Quand on regarde de face une photographie ou un tableau, l’œil ne change pas d’angle de convergence et il confère ainsi à la surface de l’image une unité optique. En revanche, le regard qui lit ou qui balaie l’image stéréoscopique accumule des différences dans le degré de convergence optique, ce qui produit l’effet perceptif d’un patchwork de reliefs très variés dans une seule image. L’œil suit un parcours heurté et irrégulier jusqu’au fond de l’image, il traverse un agencement de zones tridimensionnelles circonscrites, dotées d’une clarté hallucinatoire, mais qui ne concourent pas à former un champ homogène49.

8C’est un monde qui n’est pas celui des vues urbaines de Giovanni Antonio Canaletto et de Bernardo Bellotto, c’est le monde de l’enfance berlinoise que décrit Walter Benjamin, pour lequel la perspective n’était qu’une fantasmagorie.

9Si une série d’inventions techniques, après la découverte de la rétention rétinienne (1791), précéda l’invention du cinéma (le thaumatrope (1825), le phénakistiscope (1830), le zootrope (1835), voire le kaléidoscope) et peut être considérée comme appartenant à sa préhistoire, le stéréoscope ouvrirait une autre histoire, celle de l’animation. On assisterait à la divergence de deux séries : le cinéma des frères Lumière, qui suppose un rapport privilégié au référent et que théorise Siegfried Kracauer (la caméra-réalité), en introduisant sa Théorie du film par un chapitre sur la photographie, et une autre série, celle de Méliès qui est proprement fantasmagorique parce qu’elle n’a affaire en premier lieu qu’à des images qui sont de l’ordre de l’apparition.

  • 50 Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, thèse XVIII (1939) ; (...)

10Dès lors, quand Walter Benjamin décrit50 la perception d’un film en utilisant le terme de perception de « dis-traction » (Zerstreuung, qu’il ne faut pas traduire par divertissement) et qu’il l’assimile à la perception tactile chère à Aloïs Riegl, il s’agit de percevoir le proche et non pas le lointain. S’agit-il pour autant de passer de plan en plan en respectant la différentielle qui selon Jonathan Crary caractériserait le stéréoscope ?

  • 51 Szendy 2012.
  • 52 Brocchini 2006.

11On pourrait peut-être établir la distinction suivante : soit la dimension privilégiée est celle de la caméra-réalité, et ce cinéma tendanciellement documentaire relève de la politique de l’esthétique (Nanouk l’esquimau de Robert Flaherty, 1922), d’où l’importance par exemple chez Siegfried Kracauer du film de Georges Franju, Le Sang des bêtes (1949), soit les images interfèrent entre le cinéaste et la réalité, ce cinéma relève alors de la fantasmagorie, de la rêverie collective, dans le cadre d’une esthétisation du politique. Ce qui, chez Siegfried Kracauer, serait même le cas d’un cinéma purement expérimental, voire artistique. Mais il est évident qu’il s’agit là de deux pôles méthodologiques. Dans le premier cas, il y aurait alors une bonne innervation technique du collectif, du milieu associé, qui ne serait pas condamné à la fantasmagorie et dans l’autre cas, une « aura de fantasmagorie » (le culte des stars, des effets qui stimulent les processus physiologiques de la masse, jusqu’aux blockbusters chers à Peter Szendy51) pour reprendre un terme qu’utilise Ilaria Brocchini52.

  • 53 Queysanne 2002.
  • 54 Ibid. : 15.
  • 55 Raphaël, Lettre à Léon X, ca 1519.

12Outre une fonction d’accueil et de réception, conditions de toute esthétique et déjà au sens kantien de la première Critique, il y a dans l’appareil une fonction d’appariement : ce qui est reçu, l’est selon une logique, historiquement déterminée, de la similitude qui s’oppose à une logique du Même et de l’éternel retour. C’est une fonction de synthèse que Kant voit à l’œuvre à tous les étages de la connaissance et de son appareil cognitif : la sensation, la perception esthétique au sens large dont l’horizon institue la connexion du temps et de l’espace, l’imagination qui procède par schèmes, l’entendement par concepts, etc. Pour en rester à notre exemple de la perspective, à partir du xve siècle à Florence, du fait d’architectes comme Brunelleschi et Alberti, l’accueil de l’événement est devenu indissociable d’une similitude de rationalisation (principe de raison), grosse d’une véritable numérisation non-projective, obtenue par triangulation, telle qu’Alberti pourra dresser un plan de Rome53 totalement abstrait, diagrammatique, puisque réduit à des coordonnées alphanumériques. C’est dire que les deux écritures, la projective et la numérique, participent d’un fond commun, et que dès lors que la numérisation, comme langue universelle, travaillait déjà en creux l’ordre de la représentation projective. Ce qui conduisit Alberti à donner deux définitions de l’horizon. Soit l’horizon est cette ligne artificielle sur laquelle se situe le point de fuite, point de convergence de toutes les lignes orthogonales au plan de projection, soit « l’horizon est un cercle gradué qui renfermera le dessin de la ville qu’on s’apprête à exécuter54 » et qui permettra de déterminer les références numériques des différents édifices situés les uns par rapport aux autres. Ces deux définitions sont indissociables chez Alberti d’une pratique : pour la perspective, la réalisation d’un appareil, pour la cartographie, un instrument dont il donne la description et que reprendra, en le modifiant un peu, Raphaël pour répondre à la commande du Pape Léon X55.

  • 56 Lévi-Strauss 1958.

13Les caractéristiques de l’appareil le plus universel sont déclinables en fonction de celles d’un ordre symbolique. Qu’entendre par là ? Nous pouvons nous référer à une remarque des travaux préparatoires pour L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique. Walter Benjamin affirme que les rapports symboliques traditionnels, artisanaux, tendent à être remplacés par des relations techniques, le cinéaste prenant la place du peintre comme le chirurgien remplaçant le chaman. Mais est-ce que la relation symbolique, condition de la légitimité de l’action du chaman, n’était pas au fond technique, approche que suggère Claude Lévi-Strauss dans L’Efficacité symbolique56 ? Question à laquelle on peut répondre affirmativement si on considère une autre forme de cure, la cure psychanalytique analysée dans les écrits techniques de Freud : est-ce que le moment projectif du transfert et celui concomitant du contre-transfert seraient possibles si n’étaient pas respectées les règles techniques de la relation analytique, règles qui établissent les conditions du bon écart, de la bonne distance, pour que l’oreille analytique puisse surprendre des enchaînements signifiants ? Est-ce que, outre le protocole de la cure, l’essentiel des écrits de Freud ne consiste pas en une technologie accompagnant pas à pas problèmes et résolutions de problèmes, à savoir les difficultés rencontrées dans la cure elle-même comme exercice d’une pratique ? Quand Marcel Mauss fait porter son cours sur les techniques du corps, ne s’agit-il pas de suivre les différents appareillages du corps acquis à la suite de véritables formations initiatrices assimilées déjà par imitation ? Ce sont ces techniques implicites qui ont été peu à peu explicitées et axiomatisées : ce qui a radicalement changé, ce sont les modes de légitimation des discours justifiant les relations de transmission entre générations. Les sociétés premières que décrivent Pierre Clastres et André-Marcel d’Ans, arc-boutées contre l’événement et contre l’irruption du nouveau, racontent que ce sont de Grands Ancêtres qui ont toujours déjà légué aux hommes tel ou tel outil, tel ou tel matériau comme le métal : c’est alors que domine le récit qui englobe tout sous la forme de la narration, alors que selon l’actuel régime de la légitimation (la science), il faut pouvoir rendre raison de tout.

  • 57 Lefort 1978.

14Il faudrait donc distinguer, à l’intérieur d’une histoire de la technique, des régimes symboliques de la technique en fonction des trois grands modes de légitimation des discours que sont la narration, la révélation, la délibération objectivante. Le chaman opère en récitant des mythes que tous les membres de sa communauté connaissent, le prêtre chrétien soigne les âmes en se référant aux Écritures données à voir sous la forme d’images ou d’icônes, le chirurgien applique une technique acquise à l’Université, dont il peut essentiellement rendre raison. Ces normes de légitimation sont indérivables les unes des autres, elles ne dépendent pas d’un état du savoir ou du pouvoir, au contraire, elles introduisent à chaque fois, comme le rappelle Claude Lefort57, un rapport déterminé entre le savoir, le pouvoir et la loi.

15Ce qu’on appelle époque de la technique serait donc ce moment où les techniques, relevant du principe de raison, sont l’objet d’une délibération constante à l’intérieur d’un groupe et donc aussi bien à l’intérieur de l’esprit d’un individu attaché à la résolution de problèmes : l’inventeur. Il serait intéressant de corréler l’invention des premiers « objets techniques » au sens de Gilbert Simondon (bien plus que des outils, des instruments ou des appareils au sens restreint comme le microscope ou la lunette astronomique) avec les différents régimes de légitimation des modes d’enchaînement des discours. En fait, quand Gilbert Simondon analyse l’objet technique en termes de concrétisation, de synergie, de convergence des fonctionnalités, de création d’un milieu naturel associé, transformé par l’incorporation de certaines structures naturelles, on voit bien qu’un objet technique accompli (comme le moteur thermique de la locomotive à vapeur) prépare le terrain pour la science qui elle seule, comme mode de légitimation, actualise la quintessence du principe de raison. On ne peut nécessairement pas rendre compte tout de suite scientifiquement d’une invention technique.

  • 58 Lefort 1972.

16Revenons sur le processus de concrétisation comme autocorrélation : le progrès technique va consister à réduire l’abstraction des objets techniques plus primitifs en réduisant la divergence des organes techniques. En effet, un organe de cet objet ne se réduit pas à accomplir une fonction, sa perfection consiste à accomplir plusieurs fonctions (cf. l’ailette d’un cylindre de piston qui renforce physiquement le piston et élimine en même temps davantage de chaleur). Mieux, la convergence des fonctionnalités détermine une synergie de tous, telle qu’un organe qui ne remplirait qu’une fonction serait inessentiel, « abstrait ». Le devenir des objets techniques semble répondre à l’idéal vitaliste et organiciste, celui de l’autonomie des êtres naturels. Mais c’est une fausse utopie, celle de l’androïde par exemple, que récuse Gilbert Simondon. Nous insisterons donc sur cette sorte de débat constant des pièces d’un moteur entre elles, avec comme horizon inatteignable l’autonomie relative de l’être vivant quant au milieu, et comme facteur régulier, une sorte de désaccord entre les organes et les éléments pouvant aller jusqu’à la « sursaturation » rendant nécessaire le passage à autre chose, à un autre rapport entre les éléments, entre l’objet technique et son milieu. À la lecture de Gilbert Simondon, on comprend qu’un déséquilibre interne fait problème et que la résolution consiste dans une meilleure connexion, dans une meilleure relation entre les termes qui constituent un réseau. Que la crise et sa résolution soient les clefs de l’évolution d’un objet technique, puis d’un ensemble technique (comme l’est un réseau ferroviaire ou le carreau d’une mine organisé autour du puits de mine), voilà qui n’était réalisable et pensable qu’à l’âge démocratique, inauguré selon Claude Lefort par Machiavel58.

17La thèse serait la suivante : c’est l’âge démocratique, qui allie représentation et capitalisme, qui a libéré la logique technique de la contrainte des corporations médiévales lesquelles vivaient suivant les repères hiérarchiques et traditionnels d’un régime théologico-politique. Il aura fallu, comme le répète souvent Claude Lefort, une perte des repères de la certitude et une désincorporation des pôles du pouvoir, du savoir et de la loi, pour que toutes les voies possibles de l’invention technique soient explorées et qu’à partir de ces inventions, des connexions inouïes entre les objets techniques s’imposent, générant de nouveaux ensembles techniques. Quand Heidegger critique la modernité, il s’en prend d’une manière cohérente à la technique et à la démocratie. S’attaquer à l’une, c’est s’attaquer à l’autre, parce que l’une et l’autre font l’épreuve de l’incertitude. Et donc de la crise. Sans légitimation de la crise interne, il n’y a pas de raison qu’une société ou un objet technique évoluent. Sans débat, sans incertitude fondamentale, il n’y a pas d’inventions possibles puisque sinon les solutions sont toujours données d’avance.

  • 59 Le seul groupe de théoriciens du politique à avoir sauvé l’honneur de la pensée et de l’action.

18Fondamentalement donc il s’agit de distinguer des régimes du symbolique, c’est-à-dire des modes de légitimation des discours. Ce sont autant de modes d’articulation de la loi, du savoir et du pouvoir. Si l’on suit Claude Lefort ou Jean-François Lyotard (tous anciens membres de Socialisme ou Barbarie59 comme Cornelius Castoriadis, Edgar Morin, Hubert Damisch, etc.) chez qui l’influence de la psychanalyse orthodoxe a été déterminante, il n’y aurait que trois régimes possibles du symbolique : la narration, la révélation, le délibératif. Cela correspond à trois régimes du politique et de l’esthétique au sens large (la cosmétique) : les sociétés premières contre l’État, et plus généralement les sociétés de la tradition, les sociétés théologicopolitiques comme celles du Livre, la société démocratique-capitaliste.

19Il est évident que les techniques soumises au régime démocratique-capitaliste ne peuvent aller toujours jusqu’au bout de leur logique, en particulier si elles ne semblent pas déboucher sur une application rapide. Malgré l’autonomie de la logique technicienne, les techniques sont liées au libéralisme économique, mais des événements peuvent surgir en leur sein déstabilisant l’ensemble du marché et de la production comme on le voit avec l’introduction d’internet et de la norme World Wide Web (www). Personne n’avait prévu qu’une norme élaborée dans le cadre d’un centre de recherche en physique fondamentale, le CERN (Organisation Européenne pour la Recherche Nucléaire) à Genève, allait bouleverser les communications mondiales et le marché au sens le plus large. La numérisation est ainsi devenue entre autre chose la nouvelle condition des arts, ce qui implique que tous les appareils de la modernité, qui étaient projectifs, sont très rapidement intégrés par le numérique et que même si en apparence, ils restent fonctionnellement inchangés, ce qu’ils produisent comme images et comme sons est tout autre parce que le rapport à la temporalité qu’ils inventent est lui aussi tout autre. On ne pourrait pas à partir d’une photo numérique développer l’analyse barthésienne du « ça a été » parce que cette image n’entretient pas de rapport physique à l’existant. Et c’est bien là encore, la temporalité qui est en jeu. Comme on le sait, cette révolution technique de la communication n’a pas été non plus sans effets sur la discussion politique.

  • 60 Lyotard 1979.

20Nous plaçons donc la numérisation au même niveau que la projection. Ce sont, plus fondamentalement, non pas des époques mais des ères de ce qu’on pourrait appeler protogéométries ou protoécritures. Cette distinction permet de donner toute sa valeur à la différence lyotardienne entre modernité (donc projective) et postmodernité (donc numérique), bien mieux que ce qu’il requiert comme principe distinctif : pouvoir mettre en récit l’histoire ou pas60.

  • 61 Lyotard 1971.

21Cette distinction concerne aussi les supports où s’inscrivent les traces : un plan de projection (comme l’est le tableau-fenêtre inventé par la Renaissance albertienne) n’est pas le plan de l’écran numérique, de même que le premier se distinguait du plan d’inscription des signes de la peinture-enluminure médiévale61. En rapport avec les modes de légitimité, il faut donc distinguer des modes de la protoécriture ou protogéométrie : à la narration « sauvage » correspond une écriture sur les corps qui n’est pas lisible. Contrairement à ce qu’affirmait Pierre Clastres, les traces sur les corps (cicatrices rituelles, tatouages, circoncisions, excisions, etc.) ne constituent pas un texte donné à lire. Le rapport entre l’individu et la loi est alors sans médiation : l’individu est strictement pour la loi. Dans le cas des sociétés du Livre, soumises à la révélation et à sa médiation, le message génère son médium. Le livre n’est pas moins sacré que le texte qui peut consister en un ordre géométrique élémentaire comme dans le cas des muquarnas de l’architecture musulmane, que les Occidentaux prirent pour de la décoration. La révolution projective est, quant à elle, indissociable du mode délibératif : on ne peut représenter sur un plan transparent que ce dont on est dissocié, définitivement. La première négativité est celle du signe dénotatif qui désigne ce qui est là-bas, derrière la vitre, perdu. Cette négativité en entraîne une seconde : celle, horizontale, entre les signes eux-mêmes. Le médium est réduit au minimum : c’est une vitre ou une feuille de papier qui ne doit pas faire obstacle à la saisie du sens qui, chez un linguiste comme Ferdinand de Saussure, devient une idéalité (un concept).

22On comprend par là que les appareils cosmétiques traitent techniquement les traces, on parlera à leur propos de sémiotechnique. Il est évident qu’il n’y a pas d’appareil sans production-enregistrement de traces, ce qui le distingue du simple engin optique. Dans l’ordre des techniques, les appareils cosmétiques sont plus directement en prise avec l’infrastructure protogéométrique ou protoscripturaire que les autres objets techniques décrits par Gilbert Simondon.

23Entre les protoécritures que nous avons distinguées, pas plus qu’entre les normes de légitimation ou ordres symboliques, il n’est pas concevable d’imaginer des continuités. Comment concevoir que le monde « magique » au sens de Gilbert Simondon, celui de la stricte hétéronomie (les Grands Ancêtres), où les hommes disent agir toujours de même depuis la nuit des temps parce que c’est bien ainsi, aurait pu être bouleversé par un événement d’une importance suffisante pour le faire évoluer vers tout autre chose que son ordre symbolique ? C’est pourtant le paradoxe développé par Gilbert Simondon. Il en arrive alors à affirmer qu’il y a des régimes du symbolique, une articulation métastable entre les figures et les puissances de fond, développant des techniques, sans qu’ils donnent lieu à des objets techniques. C’est accepter que ces sociétés holistes ne puissent être bouleversées par une invention technique, car comme nous l’avons dit, s’il s’en présente une du fait d’envahisseurs par exemple, elle est immédiatement attribuée aux Grands Ancêtres qui ont légué par avance à la société son ordre, qui, par définition, est le Bien. L’invention technique est alors renvoyée en avant, du côté d’un temps qui n’est pas humain. Si un certain ordre symbolique est capable de ne pas rencontrer de problèmes donnant lieu à une invention technique, ou alors d’une manière qui ne laissera pas de traces, c’est que le symbolique, tout en étant proprement appareillé (par la narration par exemple) peut ou non promouvoir l’invention d’objets techniques.

  • 62 Veyne 2007.

24Ainsi, est-il évident qu’une simple description qui s’en tient à l’état des techniques ou des échanges, ne peut rendre compte de ce qui sera un véritable avènement : la rupture de l’ordre symbolique qui donnait tous les repères de la certitude, par le surgissement d’un nouvel ordre dont on ne peut rendre compte par l’excroissance de telle ou telle logique. Paul Veyne62, dans un livre récent sur Constantin et l’adoption du christianisme à Rome la païenne, a montré qu’aucune raison, idéologique, politique, sociale ou dynastique (etc.), ne pouvait en rendre compte. Il se trouva simplement que l’Empereur, pour des raisons définitivement impénétrables, que les chrétiens appellent la grâce, a fait un choix privé, qui n’a finalement bouleversé l’ensemble de l’Empire que du fait de sa position éminente. Le culte du premier des Romains est progressivement devenu celui de l’ensemble impérial, pour des raisons finalement sociologiques : l’avènement du nouvel ordre symbolique a petit à petit fait tache d’huile en ne répondant à aucune logique extrinsèque. Ce ne sont pas des raisons éthiques, comme l’exécration des combats du cirque ou de l’exploitation des esclaves, qui auraient imposé le nouvel ordre, parce que les Romains christianisés continuèrent d’aller au cirque et d’avoir des esclaves. Il s’en est d’ailleurs fallu de peu, qu’à de nombreuses reprises, ce nouvel ordre symbolique ne soit abandonné et que Rome réintègre massivement le paganisme. Nous ne voulons pas faire ici seulement l’éloge de la contingence dans l’histoire, ni finalement celle de l’événement, mais rappeler qu’il y a des discontinuités radicales, dont ne peut rendre compte l’ordre symbolique précédent, parce que les normes de légitimation sont indérivables. Les raisons invoquées en général pour expliquer l’adoption du christianisme sont toujours déjà chrétiennes. Entre le paganisme et la Révélation, il ne peut y avoir de passage parce qu’il y a discontinuité radicale symbolique. Le fait du paganisme, qui consistait pour le Romain à entretenir de bons rapports avec telle ou telle divinité de son choix, avant de l’abandonner pour une plus efficace, et donc à lui faire des offrandes puis à cesser de le faire, ou, s’il était Empereur, à lui édifier un temple, ne peut permettre de comprendre comment tel ou tel Romain a pris la décision de s’incarner dans le corps du Christ au moment où ce dernier s’incorporait en lui par l’Eucharistie. Cela étant, Paul Veyne, trop sociologue, minimise certainement l’attrait pour la nouvelle forme de communauté, fondée non plus sur l’autorité du pater familias, mais sur l’incorporation. L’Empire ne proposait que la Totalité ; le Christ, l’Un. On pourrait développer le même type d’analyse s’agissant de l’accueil des Espagnols par les Aztèques. Il y eut une véritable violence symbolique qui rendit possible la conquête.

25Mais alors, pour l’essentiel, le régime symbolique de la Révélation, privilégia les techniques réduites à des sémiotechniques : commentaires du texte sacré, édification d’architectures de destination (églises, mosquées), développement d’une peinture devenant la face visible du texte lisible, etc. Ce qui n’est pas contraire avec une rationalisation de la foi (le thomisme). D’où l’importance de la formation dans les monastères, dans les écoles cathédrales et finalement à l’Université, en particulier à Paris.

26Ainsi l’état des techniques resta, grosso modo, celui des Romains pendant plus d’un millénaire. Jusqu’à l’irruption de la protoécriture projective (Brunelleschi, Florence au xve siècle, puis Léonard de Vinci, l’ingénieur) qui est fondamentalement une révolution de la surface d’inscription, c’est-à-dire du rapport entretenu par les signes (les traces) avec la loi.

27C’est le régime démocratique, antique ou moderne, qui libère les événements en laissant se différencier les pôles de la légitimité, sans donner la primauté à aucune logique particulière. La société vivra dorénavant au rythme de ces événements, dans les mondes de la recherche fondamentale, de la technoscience, de l’économie, de la culture, de la politique, des arts, etc.

  • 63 Argan 1981-1991.

28Tout s’est passé idéalement comme si le support privilégié des traces était devenu le verre, le contrôle normatif des images s’effectuant pas le biais d’un miroir, d’où la nécessité seconde de l’appareil perspectif. C’est qu’on entrait dans l’ère de la représentation projective où l’imitation était la grande affaire. Brunelleschi fut un véritable inventeur qui eut à résoudre un problème technique : comment achever la coupole de Sainte-Marie-de-la-Fleur à Florence, sans échafaudages ? Ce fut la première architecture perspectiviste selon Giulio Carlo Argan63. Mais son génie engageant l’avènement d’une nouvelle surface d’inscription, on le trouve dans une double démonstration pratique : les deux dispositifs par lesquels il montra que dans un tableau construit en perspective, le point de fuite et le point de vue coïncident en un point que Desargues appellera plus tard « point du sujet ». Soit la grande affaire de la philosophie moderne : celle du Sujet. Mais il faudra attendre plus de deux siècles pour que la première axiomatisation de la perspective soit développée, par Descartes.

  • 64 Déotte 2007.

29Notre tâche consiste donc à énoncer les principes d’une logique de la cosmétique, qui est plus large que celle des appareils. Ou pour le dire dans les termes de Gilbert Simondon : il y a une génétique des appareils, qui est plus que technique. Ou, dans les termes de Philippe Lacoue-Labarthe : un supplément. Ce qui est inévitable puisque les appareils exemplifient l’ordre symbolique et génèrent de la croyance, collective et privée. Sans eux, un ordre symbolique n’aurait aucune emprise sur l’être-ensemble et sur la singularité quelconque. C’est la raison pour laquelle on les confond à tort avec un « dispositif » (Foucault, Agemben64).

30Les appareils mettant en œuvre l’ordre du symbolique et engageant la définition de l’événement identifiable, non seulement ont une place spéciale dans l’histoire de la technique, mais aussi conditionnent entre autres les arts et la politique. On dira qu’ils relèvent d’une ontocosmétique ou d’une cosmétique générale.

Bibliographie

Bibliographie

Argan Giulio Carlo, 1991 [1981], Brunelleschi, Paris, Éditions Macula.

Benjamin Walter, 2013 [1939], L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (thèse XVIII), trad. fr. Frédéric Joly, Paris, Payot, coll. « Petite Bibliothèque Payot ».

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Crary Jonathan, 1994 [1990], L’Art de l’observateur. Vision et modernité au xixe siècle, trad. fr. Frédéric Morin (Techniques of the Observer: on Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge, MIT), Paris, Éditions Jacqueline Chambon.

Déotte Jean-Louis, 2005, « Pierre Clastres. L’anarchie sauvage contre l’autogestion », Lignes, 16, p. 73-84 [En ligne : http://www.cairn.info/revue-lignes-2005-1-page-73.htm].

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Hernandez Marta, 2013, « La khôra du Timée : Derrida, lecteur de Platon », Appareil, 11 [En ligne : http://appareil.revues.org/1780].

Lefort Claude, 1972, Machiavel, le travail de l’œuvre, Paris, Gallimard.

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Lévi-Strauss Claude, 1958, Anthropologie structurale, vol. 1, Paris, Plon.

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Szendy Peter, 2012, L’Apocalypse-cinéma : 2012 et autres fins du monde, Paris, Capricci Éditions.

Veyne Paul, 2007, Quand notre monde est devenu chrétien (312-394), Paris, Albin Michel.

Notes

44 Clastres 1974.

45 Hernandez 2013.

46 Crary 1994 [1990].

47 Ibid. : 171.

48 Ibid. : 176.

49 Ibid. : 177. En fait le rapprochement de cet appareil avec la peinture de Courbet n’est pas convainquant, car il y a rarement de premiers plans chez lui. Mon hypothèse est que Jonathan Crary confond Courbet et certaines images stéréoscopiques réalisées par le photographe Auguste Belloc (1860), en particulier celles de L’Origine du Monde.

50 Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, thèse XVIII (1939) ; Déotte 2012 (voir notre commentaire de la « perception de distraction »).

51 Szendy 2012.

52 Brocchini 2006.

53 Queysanne 2002.

54 Ibid. : 15.

55 Raphaël, Lettre à Léon X, ca 1519.

56 Lévi-Strauss 1958.

57 Lefort 1978.

58 Lefort 1972.

59 Le seul groupe de théoriciens du politique à avoir sauvé l’honneur de la pensée et de l’action.

60 Lyotard 1979.

61 Lyotard 1971.

62 Veyne 2007.

63 Argan 1981-1991.

64 Déotte 2007.

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