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Cosmétiques

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Jean-Louis Déotte

Simondon : les appareils esthétiques entre la technique et la religion

Texte intégral

Cette réflexion sur Simondon n’aurait pas été possible sans la thèse et les travaux ultérieurs de Jean-Hugues Barthélémy sur Simondon19.

1Il y a un domaine d’objets et d’institutions qui n’a pas reçu de nom en esthétique : pour en rester à la modernité, que faire de la perspective à point de fuite unique, de la camera obscura, du musée, de la photographie, de la psychanalyse, du cinéma, de la vidéo, de l’installation artistique, etc. ? Pour la photographie et surtout le cinéma, que Walter Benjamin oppose explicitement au magistère du magicien, il propose les termes d’appareil et d’appareillage, liant leur invention au surgissement de l’industrie, puisqu’ils rendent possible la reproduction technique des œuvres.

  • 20 Simondon 1989 [1958] : 212.

2À suivre Gilbert Simondon, nous faisons ici l’hypothèse que la constitution de ce domaine d’objets est aujourd’hui l’affaire de la philosophie qui élabore ainsi la culture. La culture pour lui, c’est ce domaine commun de base rattachant la pensée magique, la pensée esthétique à la philosophie. La philosophie ainsi pensée est constructive et régulatrice de la culture, traduisant par exemple le sens des religions et des techniques en contenu culturel20. Mais comme on le sait, le texte majeur du xxe siècle en esthétique, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, ne se limite pas à considérer cette fonction de reproduction des œuvres d’art, comme si pour Walter Benjamin la compréhension du mode d’existence d’un objet technique, même culturel, ne se réduisait pas à l’analyse de l’usage : c’est toute une technologie qu’il propose puisque photo et cinéma sont envisagés dans leur rapport au milieu naturel (question de la visibilité du mouvement, de la macrophotographie, de la dilatation du temps, etc.) et dans leur rapport au milieu humain (c’est l’aspect politique du cinéma, le renversement du simple spectateur en praticien du collectif). Pour Gilbert Simondon, il s’agira de deux modes différents de ce qu’il appelle « milieu associé ». Il est évident que pour Walter Benjamin, ces appareils – qui n’appartiennent pas principalement au registre des arts, tant ils en constituent la condition de possibilité matérielle et institutionnelle, et donc époquale – relèvent de la technique sous les deux aspects de la théorie et de la pratique. À la suite des travaux contemporains des historiens comme Giselle Freund ou des critiques de la culture comme Siegfried Kracauer, c’est la technicité spécifique des appareils culturels qui le retient.

  • 21 Laffite 1932.

3Cet intérêt pour la culture matérielle et la technicité des appareils culturels lui vient, entre autres, d’Aloïs Riegl, conservateur du musée des Arts appliqués de Vienne, de Georges Salles conservateur du musée Guimet et d’Edward Fuchs, collectionneur et historien allemand des cultures profanes. Il est parallèle, au même moment, à l’intérêt d’Erwin Panofsky avec ses travaux sur le gothique et sur la perspective. Erwin Panofsky fit émerger au titre de « formes symboliques » la puissance d’inventions techniques et religieuses (donc culturelles), devenant ainsi les origines absolues de lignées phylogénétiques. Mais on sait que malgré l’extraordinaire richesse des analyses d’Erwin Panofsky, en particulier sur les liens entre formation intellectuelle religieuse (thomisme) et constitution d’un ethos technique entendu comme véritable milieu cognitif rendant possible une autre conception de l’architecture (le gothique : xiiisiècle, Ile-de-France), malgré la précision de l’analyse du devenir géométricotechnique de la représentation de l’espace (la perspective à point de fuite), l’obstacle épistémologique constitué par la philosophie des formes symboliques héritée de Ernst Cassirer, resta infranchissable. Pour Erwin Panofsky, l’espace (c’est-à-dire sa représentation nécessairement appareillée) n’est qu’un concept scientifique et philosophique. Très vite, le domaine de l’architecture appareillée (celui étudié par Jacques Laffite21) en particulier pour ce qui nous retiendra entre autres ici, les machines passives (c’est-à-dire l’architecture) sera abandonné au profit d’une interprétation des œuvres, en termes d’iconographie, puis d’iconologie, c’est-à-dire au profit d’une réduction de l’œuvre d’art à un énoncé.

  • 22 Damisch 1987.
  • 23 Argan 1981-1991 (autre recherche essentielle, celle de Giulio Carlo Argan sur Brunelleschi).

4Les travaux pionniers d’Erwin Panofsky sur la perspective ont été d’une manière évidente sauvés de l’ordre du discours et de la rhétorique par Hubert Damisch22, surtout grâce à la mise en exergue des deux dispositifs de Brunelleschi, dispositifs expérimentaux au demeurant énigmatiques, qu’Hubert Damisch a eu le tort de vouloir immédiatement intégrer dans le devenir d’une science, la géométrie, interprétée à son tour dans le cadre de la phénoménologie husserlienne. L’historicité spéciale des idéalités mathématiques devenant celle des productions de l’appareil projectif. Or, ces architectes (Brunelleschi23, Alberti, etc.), ces peintres, ces sculpteurs (Masaccio, Piero, le Pérugin, Léonard de Vinci) enrichirent certes par leurs dessins et leurs traités théoriques la future science géométrique (Desargues, Monge), dont ils élaborèrent le substrat, mais leurs inventions relèvent plutôt de l’histoire des techniques que de celle des sciences. En fait, il aurait fallu élaborer le schème universel (au sens de Gilbert Simondon) de la perspective.

  • 24 Conférences de Jean-Pierre Le Goff à l’Université populaire de Caen & édition et traduction du Tr (...)

5Dans la succession des pratiques et des théorisations de la perspective (avec ce moment fondateur qu’est le Della Pittura d’Alberti, en passant par le traité de Piero della Francesca24), on assiste bien à une série d’inventions (celle des points de distance par exemple), qui peuvent être majeures. Le théorème des coniques de Desargues pourrait alors consister en l’élaboration de l’axiomatisation d’un schème technique idéal, à la frontière entre la géométrie et la théorisation d’une technique, condition d’une véritable philosophie de la relation projective sujet/objet. Mais s’il y a eu famille technique, phylogénétique, c’est qu’il y a eu une origine absolue dont on ne peut attribuer la paternité à personne. Cette origine (terme que l’on peut entendre aussi à partir de Walter Benjamin, L’Origine du drame baroque allemand), on ne la trouvera pas du côté de la figure, du côté des tentatives qui datent du Moyen-Âge (en particulier des ateliers anglais) de représenter l’espace en construisant une boîte d’espace tridimensionnelle (xive siècle, voire au-delà), mais plutôt du côté du fond. D’un fond qui n’est pas ici naturel. En effet, l’invention inouïe a concerné le support d’inscription des figures. D’une manière totalement disruptive, un fond transparent s’est imposé à un fond d’écriture aveugle, on est passé d’un régime de la lisibilité des signes picturaux à un régime de la visibilité. Il n’y a pas là un saut dialectique imposé par le développement continu de la représentation de l’espace, non, brutalement, avec Brunelleschi-Masaccio certainement, le monde a été donné dans une vue, pour la première fois. Ce qu’il faut donc considérer, ce sont ces remaniements extraordinaires de la relation figure/fond, ce sont eux qui font époque et monde commun. C’est cela qui constituera l’ossature de la thèse de Jean-François Lyotard, ce fond, qui a pour nom figural, généré par une matrice. La Mère étant le point aveugle de sa philosophie.

  • 25 Ciaravino 2004.

6L’extraordinaire polysémie, étudiée par Joselita Ciaravino25, de la notion de disegno en est la preuve : le disegno est devenu aux xve et xvie siècles en Italie du Nord, la dorsale d’un milieu humain historiquement et géographiquement daté, milieu culturel qui déborde largement le strict champ de l’esthétique (le dessin, le rapport à la forme, à la couleur), de l’architecture (de l’esquisse au relevé de ruines), de la philosophie (ce dessin est un dessein, un projet puis une idée platonicienne et un concept), de l’invention technique, urbanistique, etc. Milieu qu’on dira, en suivant Gilbert Simondon, transindividuel puisque servant d’assiette en quelque sorte à la définition de l’être-ensemble et de la singularité quelconque.

  • 26 Ce sont les historiens de l’art qui distinguent un “Panofsky” théoricien, celui de Hambourg, et u (...)

7Le disegno n’est dans un premier temps qu’une sorte d’application d’une technique, celle de l’appareil perspectif, à un seul art : le dessin. Ce qui permet plus systématiquement d’ailleurs de se demander ce que les appareils en général font aux arts, époque après époque, si comme on peut l’affirmer à partir du “premier26” Erwin Panofsky et de Walter Benjamin, les appareils sont les conditions techniques et cognitives des arts. Mais en même temps, le résultat de cette application d’une technique (qui est plus qu’une simple technique) a mis en branle la définition de la totalité, ou dans un autre langage que celui de Gilbert Simondon, a donné un autre sens à l’Être. En effet, dans la mesure où tous les étants se sont retrouvés mis au carreau du fait de l’imposition de cette technique qui était aussi une esthétique, du fait de cette objectivation qui est au cœur de la rationalisation de l’espace, alors, Dieu, les dieux, les divinités, les héros, toutes ces puissances religieuses, selon Gilbert Simondon, ont pu être comparées selon un principe de subjectivité au sens fort. C’est donc la religion elle-même qui a changé d’aspect, entraînant la valeur des valeurs (l’humanisme). C’est pourquoi, selon Alberti citant Protagoras, à partir de la section de la pyramide visuelle, la représentation de l’homme peut redevenir l’aune de toute chose. Dès lors, même si pour Alberti, c’est la narration (l’istoria) qui est le véritable objet de la représentation perspective, la Nature, au sens large, la supplantera. C’est toute l’histoire de la peinture de paysage, jusqu’à Cézanne-Monet.

  • 27 Damisch 1972.

8A contrario, l’imposition de cette technique qui est aussi une esthétique et qui n’est pas sans effet sur la religion (et que nous appellerons pour cela globalement une cosmétique générale là où Gilbert Simondon parlerait d’un « ensemble génétique équilibré autour d’un Point Neutre ») laisse de côté des étants qui ne sont pas de fait représentables (nous utilisons ici le terme de représentation dans un sens restreint : ce sur quoi il peut y avoir des points de vue et donc des images de représentation). Ce qui tombe hors du champ d’exercice de cette cosmétique, laquelle privilégie alors la projection, c’est tout ce qui n’est pas objectivable (historiquement déjà, les phénomènes naturels, les nuages comme le rappelait Hubert Damisch27) et subjectivable (le monde ancien des fables et des narrations, à suivre les Méditations de Descartes, tout ce qui sera rejeté ultérieurement du côté des superstitions). Il y aura donc un sublime d’appareil, ce qui permettra de désigner a contrario l’irreprésentable, l’indicible, l’inconnaissable d’une époque.

  • 28 Cassirer 1983.

9Ernst Cassirer28 s’est précisément attaché à décrire toutes ces notions, issues du platonisme et du néoplatonisme, ces images issues du zodiaque et de l’astrologie, ces valeurs antiquisantes refoulées par la perspective comme forme symbolique qu’Erwin Panofsky venait de systématiser sur le mode de la figure (le géométral). C’est dire qu’un appareil culturel, à la fois technique (donc plus petit que l’unité) et religieux, parce qu’il reconfigure la totalité (et donc plus grand que l’unité) s’enlève sur un fond immémorial de puissances, de forces, etc. On pourrait d’ailleurs décrire la période historique de l’humanisme comme un grand combat entre une figure (le géométral) et un fond d’images historiquement datées aujourd’hui, mais qui a toujours la capacité d’alimenter d’autres combats avec d’autres figures, avec d’autres schèmes d’action.

  • 29 Aby Warburg, Didi-Huberman.

10Si les puissances de ce fond intéressent l’historien aujourd’hui, au titre de la survivance des images29, il n’en va pas de même de la figure du géométral qui, elle, a fait époque. Ce qui implique à la fois qu’elle laissera la place à d’autres figures et donc qu’elle aura été transitoire selon l’ordre de la successivité et de l’irréversibilité, mais aussi qu’elle aura fait pli : elle aura plié époqualement le milieu transindividuel, parce que comme invention absolue, elle aura eu une descendance phylogénétique. La généricité du géométral et de la projection s’exerce jusqu’à la limite du numérique comme nouvelle protogéométrie totalement absorbante et reconfigurante des anciens appareils projectifs. Nous assistons aujourd’hui, en ce sens, à la fin des appareils projectifs par la grâce de la reconfiguration d’une autre protogéométrie, d’une autre protoécriture : la numérique.

  • 30 Simondon 2005 : 92.
  • 31 Lyotard 1979.

11Chaque nouvel appareil est déjà une figure, c’est-à-dire une structure technique finie et en ce sens fragmentaire. Précisons que nous donnons ici à « appareil » un sens beaucoup plus large que Gilbert Simondon (l’appareil étant pour lui un objet technique non prothétique, séparé de l’organisme vivant à la différence de l’outil et de l’instrument, fonctionnant selon le principe de l’autorégulation comme la lampe à pétrole30). Et l’on se borne ici à envisager les appareils projectifs qui appartiennent à la lignée phylogénétique projective, laquelle constitue dans sa globalité la modernité, car comment définir autrement la modernité sinon par la projection ? Est moderne ce qui appartient à cette lignée phylogénétique. Chaque nouvel appareil est donc une figure singulière et fragmentaire, qui d’une part reconfigure la totalité (la religion, puis les discours totalisants comme ces grands récits31 que furent l’internationalisme, le libéralisme, les nationalismes), et, d’autre part, chaque appareil a une sorte de figure de traîne où l’on retrouvera toutes les puissances de la magie. Ainsi, l’appareil photographique au xixe siècle aura à sa manière, alors qu’il était essentiellement au service de la science selon Arago, réactivé le spiritisme, etc.

12C’est Gilbert Simondon, qui aura permis d’articuler technique/ esthétique/religion à partir d’un stade originel : la pensée magique. En fait, pour lui, techniques et religions sont les produits, les phases, d’un déphasage, d’une divergence, d’une différenciation de la pensée magique. Laquelle ne correspond pas à un rapport du vivant à son milieu totalement indifférencié, mais déjà à une structuration de l’ensemble vivant/milieu selon le principe de la réticulation, instituant un réseau constitutif d’une pluralité d’unités. C’est le réseau qui précède les unités, c’est la réticulation qui est la clef de la bonne tension, de la bonne différence entre, à chaque fois, une figure et le fond, la figure se détachant d’un fond soit naturel, soit social-historique.

  • 32 Lyotard 1971.

13La problématique de Gilbert Simondon est à l’évidence tirée de la Gestalttheorie, dont on oublie aujourd’hui l’importance pour la phénoménologie d’un auteur comme Maurice Merleau-Ponty par exemple. Mais la Gestalttheorie, appelée aussi Théorie de la Forme, met trop l’accent selon Gilbert Simondon sur un équilibre stable entre forme et fond, ne permettant pas de comprendre les relations du vivant à son milieu. Car, un organisme vivant n’est pas ce qui s’adapte stricto sensu à son milieu, le vivant s’individualisant intègre le milieu comme une de ses fonctions. Le milieu devenant un milieu associé. Dès lors, la relation doit être dite métastable. Autre reproche fait à la Gestalttheorie : la trop grande importance accordée à la figure-forme détachée du fond. Ce qui appauvrit considérablement la créativité de l’imagination en laissant le fond dans la posture du simple retrait, ce qui rend impossible une pensée du support au détriment de ce qui deviendra dans le structuralisme post-saussurien l’unilatéralisme impérial des signes qui, n’entretenant aucun rapport avec le fond, ne peuvent se définir qu’en s’opposant les uns aux autres, selon une négativité de proximité : d’où une conception horizontale de la systématicité et une suprématie de la synchronie sur la diachronie, rendant impossible la pensée de l’histoire et de l’historicité. Jean-François Lyotard en déclarant qu’on ne saurait penser les signes (par exemple picturaux) en dehors de leur support ou de leur médium, et en privilégiant de fait dans Discours, Figure32 la figure matrice, source de toute production culturelle époquale, reprendra cette critique du structuralisme que l’on verra réapparaître, d’une manière ainsi non-paradoxale dans ses derniers textes, dans la proximité du sublime.

14Le fond chez Gilbert Simondon est ce qui entretient de son énergie les figures qui ne peuvent qu’émerger de lui, le fond est fond commun, puissance souterraine de liaison des figures qui actualisent ce qui n’est chez lui qu’ensemble de virtualités. Dans ce sens, le fond est à la fois ce réservoir des figures au passé, et leur avenir, le virtuel aspirant vers l’avant l’actuel. L’univers magique peut se décrire alors comme ce réseau de figures singulières et articulées se détachant certes d’un fond non figurable, tout en conservant avec lui un lien essentiel, sans lequel elles ne seraient que des signes formels privés de tout dynamisme et rejetés de toute évolution. Inversement un fond qui n’aurait plus aucune productivité figurale, comme dans le modernisme de Clément Greenberg, ne pourrait apparaître que comme un pseudo achèvement de l’histoire de la culture et de la peinture en particulier (le « mouvement moderne »).

15En décrivant l’univers magique comme un réseau de points-clefs, Gilbert Simondon décrit un espace et un temps où aux points saillants d’un relief naturel correspondent des noms de lieu, et aux moments forts d’une vie collective, des rituels et des dates : c’est dire qu’au réseau des lieux naturels remarquables (sommets, vallées, rochers ou arbres isolés) et des temps forts d’un monde commun comme toile de fond, correspond une autre réticulation de figures qui deviendront des noms propres : des noms de lieux, des dates, etc. Or, les points saillants du milieu naturel correspondent aux manifestations des mouvements géologiques, comme le promontoire qui ne résiste à l’érosion que du fait de sa structure minéralogique, promontoire qui appelle un prolongement architectural comme la construction d’une tour. Dans ce sens, la figure prolonge le fond : c’est d’ailleurs là pour Gilbert Simondon la clef de l’apparaître d’un phénomène, de sa manifestation singulière. Dès lors, on peut parler de cosmétique native, puisque ce rapport interne entre figure et fond rend possible la manifestation d’un point-clef, et à partir de là toute manifestation possible, puisque la culture qui se détachera ultérieurement de la pensée magique devra comparer analogiquement (appariement) des modes semblables de la manifestation. C’est-à-dire des œuvres comme modes analogues de prolongement du monde.

16Un tel point de départ, qui ne nous semble pas phénoménologique, territorialise définitivement l’esthétique de Gilbert Simondon, qui conservera toujours cette nécessité d’un lien au monde naturel ou au moins au fond, puis aux fonds sociaux-culturels, puisque la religion et la technique se déphasant, divergeant dans le même temps et l’une par rapport à l’autre, comme si elles s’éloignaient peu à peu d’un même fond commun, vont constituer à leur tour deux fonds séparés, à partir desquels des figures spécifiques vont émerger. C’est dire que le premier déphasage donne lieu à d’autres déphasages, toujours selon le principe de la différenciation de la figure et du fond. Ce sont les deux premières phases qui à leur tour divergent, chacune, en théorie et pratique. Il y aura donc pour la religion une phase pratique (figurale : dogme) et une phase théorique (fond : éthique), comme il y aura pour les techniques une phase théorique (fond : savoirs théoriques) et une phase pratique (figure : schèmes d’action).

  • 33 Schiller 1972.

17La pensée magique diverge en techniques et religion, sans qu’on sache pourquoi : Gilbert Simondon invoque une sursaturation. Mais n’avait-elle pas en elle-même la capacité de perdurer dans l’être ? N’y a-t-il pas aujourd’hui encore bien des formes de paganisme ? N’est-ce point la limite de cet évolutionnisme ? Pour lui, ce déphasage inévitable donne lieu à deux modes de la pensée qui ne pourraient exister l’un sans l’autre, comme les deux plateaux d’une balance. Ce qui implique qu’il doit y avoir au milieu un Point Neutre, le premier d’un devenir des modes de la pensée qui se décrira en termes de divergence puis de convergence, le premier d’une ligne médiane où la philosophie comme réflexivité totalisante apparaîtra comme ultime Point Neutre. Ce premier Point Neutre (et la chose est essentielle pour nous) s’appelle chez Gilbert Simondon « pensée esthétique », exactement comme chez Friedrich von Schiller33 pour qui la pulsion (Trieb) de jeu esthétique est le milieu ou point d’équilibre de toutes les grandes oppositions héritées de la tradition philosophique et qui dérivent de celle, hylémorphique, entre Forme/Matière, Liberté/Nécessité, Âme/Corps, Universalité/
Particularité, donnant leurs noms aux duos pulsionnels irréconciliables. Si le Point Neutre simondonien est au milieu de l’ensemble bipolaire constitué par la totalité pensée par la religion, laquelle est plus que l’unité, et de l’élément pensé par la technique, lequel est moins que l’unité, c’est que le Point Neutre « esthétique » a affaire à l’unité en tant que telle (ou plutôt aux réseaux d’unités que sont les œuvres). C’est la raison pour laquelle la notion de « cosmétique » conviendrait mieux que celle d’« esthétique » qui n’apparaît en propre qu’au xviiie siècle. Mais restons pour l’instant dans le cadre de la pensée de Gilbert Simondon.

  • 34 Simondon 2005 : 86-87.
  • 35 Lefort 1978.
  • 36 Lyotard 1983.

18Cette conception de la technique comme phase antireligieuse, arrivant après la pensée magique, même si elle s’en nourrit, puisque nous verrons qu’elle reprend à son compte la première réticulation des points-clefs, pose problème : c’est imaginer que la pensée, et donc la société, magiques, n’auraient pas été outillées, alors que dans son Cours, Gilbert Simondon34 décrit les pratiques collectives de la pêche et de la chasse comme autant de techniques parce que ce sont des modes d’organisation et de communication, certes pré-instrumentaux. La pensée magique serait technique mais sans véritables objets techniques individués. Gilbert Simondon a eu l’extrême mérite de décrire la logique propre à la technique, une logique qui n’est pas celle de l’économie, qui n’est pas celle de la production ou de la stricte sociologie, ou de la science, etc., mais sa philosophie de l’individuation l’amenait à privilégier l’individu technique par excellence qu’est la machine autorégulée, concrète (cf. la turbine Guimbal de l’usine marémotrice de la Rance). Dès lors, s’il y a eu une politique simondonnienne, c’est probablement l’autogestion, ce qui l’enracine bien dans le contexte des années 1960-1970. Ce qui pose le problème de la légitimité des régimes sociopolitiques antérieurs pré-monothéistes, des sociétés de chasseurs-cueilleurs, des sociétés contre l’État. A contrario, une philosophie des appareils culturels, moins fascinée par cette référence à l’autonomie (autorégulation, autocorrélation, synergie, etc.), et anti-évolutionniste, devrait laisser place à l’hétéronomie des modes de légitimité, comme le fait Claude Lefort dans Les formes de l’histoire35 suivi en cela par Jean-François Lyotard dans Le Différend36.

19Pour Gilbert Simondon, la pensée “esthétique” comme premier Point Neutre entre religion et techniques, ne saurait devenir ce qu’elle est pour nous : le milieu des appareils. C’est que pour lui, au fond, la pensée esthétique est la conservatrice de l’ancienne unité magique et qu’elle entretiendra toujours cette nostalgie de l’unité, que seule, à une autre échelle du développement, la philosophie réalisera réellement, après tous les déploiements en arborescence de la théorie et de la pratique. Chez lui, la pensée esthétique a donc comme tâche la préservation du souvenir de l’unité et comme horizon l’unité supérieure. C’est plutôt une zone de passage, dite transductive, entre phases séparées : la pensée esthétique n’est dans un premier temps ni religieuse, ni technicienne. Elle représente en effet auprès des techniques la vocation religieuse à la totalité et à la méditation et auprès de la religion la nécessité technique de l’élémentaire et de l’application. C’est ce lieu où une phase peut devenir le symbole de l’autre, comme le rappel de sa finitude, de son manque.

  • 37 Lacoue-Labarthe & Nancy 1978.

20Un objet esthétique, à la différence d’un véritable objet technique (se caractérisant lui par sa concrétion qui s’oppose à l’abstraction, par son autorégulation qui s’oppose à l’hétérogénéité de ce qui travaille contre soi, par son individualité qui s’oppose à l’absence de milieu associé intégré), autrement dit une œuvre, est surtout pour Gilbert Simondon, un rappel de l’unité perdue et une exigence de réunification. Ce sont des caractéristiques, celle du fragment littéraire, qu’on peut dire romantiques (romantisme d’Iéna des Schlegel, de Novalis, etc.) : souvenir d’une unité perdue, d’une ruine, promesse d’avenir comme projet, etc.37. Pour Gilbert Simondon, l’objet esthétique n’est pas nécessairement une œuvre finie, ce peut être une pratique enracinée dans la technique ou dans la religion, pour autant qu’elle puisse appartenir à une phase et annoncer en même temps l’autre phase. C’est en cela que résidera la beauté : c’est le rituel du prêtre enraciné ici et maintenant qui est plus qu’un rituel formel parce qu’il confirme le lien avec le monde, la territorialisation, et le dépassement vers ce qui manque à la pensée religieuse dogmatique, précisément cet enracinement dans une communauté précise. C’est la construction technique d’un pylône au sommet d’une proéminence naturelle, car alors le béton fait alliance (« amicale ») avec le roc, mais à condition que l’objet ne soit pas pris en lui-même (ce qui conduirait à une sorte d’esthétisation de la technique) et que la pensée technicienne lui redonne une véritable dimension de totalité en l’intégrant dans une structure au moins théorique. On pourrait aborder à partir de là toute la question du patrimoine.

  • 38 Simondon 2005 : 284-287.

21L’appareil esthétique lui-même, malgré l’analyse de l’appareil photographique Polaroïd que Gilbert Simondon appréciait beaucoup comme exemple de concrétisation38, relève visiblement d’une autre logique. On ne peut qu’esquisser ici les très belles analyses de Gilbert Simondon de la genèse de la voûte architecturale. On est forcé de constater que s’il y a une genèse simondonienne des objets techniques, dont l’étude donne lieu à une organologie puis à une technologie générale, et bien, il y a une spécificité, une logique spéciale des appareils cosmétiques. Les appareils cosmétiques sont certes des objets techniques (voire des ensembles techniques comme l’industrie cinématographique et la distribution, sa culture, la cinéphilie), car il y a bien concrétisation, autocorrélation, intégration de certaines conditions des milieux associés, éléments qui deviennent leurs fonctions propres, il y a bien ce devenir vers l’autonomie qui les rapproche tendanciellement des organismes vivants, mais ils dévient par rapport à la genèse classique des objets techniques décrits par Gilbert Simondon. Ils sont comme aspirés par une autre logique, tout simplement parce qu’ils ne prolongent essentiellement ni l’action, ni la perception humaines.

22Gilbert Simondon isole un schème idéal de la voûte :

  • 39 Simondon 2005 : 180-182.

Les études de Jacques Bernoulli sur la courbe nommée chaînette ont permis de rationaliser la forme des voûtes, particulièrement pour les arcs surbaissés. L’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert indique un procédé de taille des voussoirs qui applique les propriétés de la chaînette : cette « courbe mécanique » l’emporte sur les « courbes géométriques » qui lui étaient jadis préférées, en particulier dans l’arc surbaissé en anse de panier, constituées d’arcs de cercle. Les études sur la chaînette, courbe exprimant un état d’équilibre mécanique, ont permis surtout de concevoir le retournement de la voûte (ponts suspendus)39.

  • 40 Argan 1981-1991.
  • 41 Kant 1784.

23Or, la voûte « à chaînette » est connue et construite depuis fort longtemps : depuis l’Antiquité (Babylone, Égypte) ou édifiée artisanalement (bories provençaux), et elle est beaucoup plus concrète que la voûte gothique et a fortiori grecque parce qu’en elle, ne se distinguent pas les éléments porteurs et les éléments portés (pas d’oppositions colonnes verticales/poutres horizontales, pas de contreforts extérieurs assurant une contre-poussée comme dans un édifice gothique). Donc la voûte à chaînette est excellente sur le plan physique et mécanique, c’est un bel exemple de technicité en architecture, puisqu’il n’y a pas de discontinuité dans sa structure et qu’elle assure une sorte d’autosoutènement. Et pourtant elle a été écartée de tous les édifices cosmétiques, sauf des édifices urbains (voûte du Canal Saint-Martin à Paris, Second Empire, xixe siècle et par renversement : les ponts suspendus). La genèse des appareils cosmétiques n’est donc pas celle des objets techniques. C’est que les appareils cosmétiques (pour en rester à des exemples architecturaux : la voûte gothique décrite par Erwin Panofsky, la voûte brunelleschienne construite d’après le principe de la projection orthogonale selon les études de Giulio Carlo Argan40 (San Lorenzo, Santo Spirito, chapelle Pazzi à Florence)) sont des dispositifs de destination, certes irréductibles à une pensée de l’usage comme à une économie des besoins. Entre un objet technique, parfaitement individué et un appareil cosmétique, il y a un surcroît de finalité interne, comme si la dimension de totalité faisait pencher la balance plus vers un supplément de téléologie que de technique. Certes une croisée d’ogive résiste particulièrement bien à un bombardement aérien, mais la fonction d’abri y est seconde : ce qui importe, c’est que l’ensemble appelé cathédrale destine une communauté spéciale à s’incorporer dans le corps du Christ au moment du rituel où le corps du Christ s’incorpore dans chaque membre de la communauté. La cathédrale intègre alors comme l’une de ses conditions de fonctionnement l’un des éléments du milieu humain qu’elle transforme de ce fait en communauté. Cette communauté n’est pas constituée d’usagers, d’utilisateurs, de consommateurs, de pourvoyeurs ou d’organisateurs d’un objet ou d’un ensemble technique. Elle est proprement destinée par l’appareil cosmétique au sens où, sans lui, elle n’aurait aucune consistance interne et lui, sans elle, deviendrait élément du patrimoine architectural. Dans ce sens, la communauté devient un véritable milieu associé, comme le peuple sujet (cité-État, puis Nation) deviendra le milieu associé de l’appareil perspectif ou le public (au sens de la publicité chez Kant41) le milieu associé du musée et de la bibliothèque.

24On voit donc ce qui nous sépare d’une stricte analyse technologique. Car, à suivre la lecture des Cours sur l’invention de Gilbert Simondon, on découvre en creux, le problème que lui pose une architecture, essentiellement de destination : la cathédrale gothique. Pour aller vite, cette invention d’une « machine passive » (parce que dans un édifice, la grande affaire c’est l’autorégulation : les équilibres physiques), comme l’est tout édifice, est réduite dans le cas du gothique à celle du contrefort. C’est un perfectionnement réel qui permet d’élever considérablement les voûtes et de les multiplier, accroissant quasi à l’infini la contenance de l’édifice, point important pour la communauté chrétienne, et d’alléger les parois, rendant possible l’irruption de la lumière à travers les vitraux. Le livre sacré devenant ainsi livre de couleurs et de lumière. Mais en termes simondoniens de convergence des éléments, de synergie, d’autorégulation, cette solution symbolique n’est pas idéale techniquement. Il aurait fallu que la conjonction entre piliers porteurs et voûtes fût continue comme l’est la voûte, pourtant primitive, d’une borie provençale ou d’une cabane de l’Euphrate. Cette voûte aurait été une réussite mécanique. Donc la logique des architectures de destination n’est pas que technique.

25Maintenant, si l’appareil cosmétique est déviant par rapport au pur devenir technique, est-ce que l’intention cosmétique, du fait de sa situation médiane entre techniques et religion, ouvre la bonne piste ? Mais, à force d’être neutre, à force de servir de lieu de passage, le Point Neutre, à quoi se réduit la pensée esthétique, a peu de consistance interne : ni technique, ni religieuse. Alors, la spectralité magique, pas plus objective que subjective, risque de l’emporter.

26La question de la consistance de ce premier Point Neutre peut être reprise à partir, non de l’intention cosmétique, mais des conditions de l’apparaître selon Gilbert Simondon : la liaison métastable entre le fond et la figure. Sinon, le Point Neutre a essentiellement une fonction cognitive : c’est là où s’exerce le principe d’analogie.

27Il faudrait donc dire que les appareils culturels sont analogues à l’objet esthétique et donc analogues au déphasage religion/technique, sachant que la religion, c’est la totalité qui est plus que l’unité, subjectivant les puissances de fond et les applications à distance, alors que les techniques sont moins que l’unité, les techniques fragmentant le réel et pour cela inventant constamment de nouvelles figures objectivantes, travaillant au contact du milieu. Les appareils cosmétiques seraient vraiment au milieu parce qu’ils produiraient des interprétations toujours plus partielles du monde tout en conservant une puissance de destination universelle héritée de la religion, cette capacité que l’on trouve dans tous les dogmes, puis dans les grands récits sociopolitiques et qui les conduit à subsumer un cas particulier sous une loi universelle. Ainsi, une représentation construite en perspective est à la fois analogue à une projection actuelle d’un objet du monde (parmi une multiplicité de projections possibles) et s’impose à tous selon une loi qui n’est pas « naturelle », ce qu’on entend bien dans « perspective artificielle ». Ce n’est pas une loi de la physique appliquée à un exemple particulier, ce n’est pas un jugement déterminant au sens de Kant : c’est un univers et une époque qui s’imposent ici et maintenant.

28Les appareils cosmétiques mettent tous en place de nouvelles réticulations. D’une part, comme le remarque Gilbert Simondon, les œuvres en tant qu’unités sont toutes analogues et pour cette raison peuvent toutes communiquer entre elles – ce qui est d’ailleurs le résultat d’un musée mondial comme celui d’André Malraux – d’autre part parce que si les points-clefs de la première réticulation se sont détachés de la pensée magique, alors ces réseaux de noms propres font partie de la genèse des figures techniques et donc des objets esthétiques : dès lors il n’y aura pas de production artistique sans noms propres. Et probablement pas d’objets techniques non plus. Or si la structuration de la pensée magique est celle de la réticulation en points-clefs, ceux-ci confrontant figures et fond, alors la première différenciation à l’œuvre à l’intérieur de la pensée magique est bien celle des noms propres (de lieux, de dates, etc.) et de leurs référents préobjectifs (forces et puissances naturelles, etc.). Ce qui va maintenir la réticulation, ce ne peut être que ce qui continue de relier les points-clefs et leurs référents : seul le logos a cette capacité sous la forme du récit et de ses différents modes. C’est la raison pour laquelle la narration est le premier appareil cosmétique et quand on dit que l’intention « esthétique » entretient l’unité et s’entretient avec l’unité, cela a pour conséquence que les appareils cosmétiques impliqueront toujours des modes d’enchaînement discursifs et symboliques spécifiques. Chaque appareil cosmétique, parce qu’il est destinal, fait monde et fait époque en privilégiant tel ou tel mode du discours, telle ou telle manière d’enchaîner sur l’événement.

29Il faut reprendre ici à notre profit la problématique simondonienne : s’il y a un déphasage à partir de la pensée magique et si celle-ci est constituée d’une réticulation de figures-clefs, alors ni la religion ni les techniques n’ont affaire au réel empirique, mais à l’unité. Ce qui implique que la grande affaire des objets cosmétiques comme de l’intention artistique, et au-delà de la culture, n’est jamais la représentation du réel, mais l’entretien de l’unité, dans les deux sens vectoriels qui ont été distingués. La représentation du réel ne peut advenir comme tâche, davantage d’ailleurs pour la science que pour les techniques, qu’après l’objectivation des étants, donc bien après l’imposition de l’appareil perspectif à la nature. Ce qui implique comme on l’a vu que les appareils cosmétiques ont une véritable productivité, réquisitionnant telle ou telle figure de la totalité en l’appliquant techniquement, non au monde naturel parce qu’ils ne prolongent pas l’action modifiant le milieu naturel, mais au milieu humain parce qu’ils reconfigurent l’être-ensemble et la singularité particulière.

30Dès lors et pour conclure, en reconsidérant la pensée cosmétique à partir d’une analyse des appareils, on peut lui donner davantage de consistance. La pensée esthétique n’est pas que spectrale, elle ne se réduit pas aux deux ni : ni religion, ni techniques. Le Point Neutre esthétique est le lieu d’une synthèse :

  • 42 Simondon 1989 [1958] : 190.

La pensée technique ne saisit que les structures figurales des êtres, qu’elle assimile à ses schèmes ; la pensée religieuse ne saisit que les fonds de réalité des êtres, ce par quoi ils sont purs ou impurs, sacrés ou profanes, saints ou souillés. C’est pourquoi la pensée religieuse crée des catégories et des classes homogènes, comme celle du pur et de l’impur, connaissant les êtres par inclusion dans ces classes ou par exclusion de ces classes ; la pensée technique démonte et reconstruit le fonctionnement des êtres, élucidant leurs structures figurales : la pensée technique opère, la pensée religieuse juge, la pensée esthétique opère et juge, construisant des structures et saisissant les qualités du fond de réalité, de manière connexe et complémentaire, dans l’unité de chaque être42.

31Ce qui implique que les appareils procèdent à des appariements productifs, réduisant l’essentielle hétérogénéité du monde, non seulement en classant et déclassant, mais en générant des réalités nouvelles, des configurations de la singularité quelconque, de l’être-ensemble et de la temporalité, jamais vues auparavant.

32Gilbert Simondon écrit également :

  • 43 Simondon 1989 [1958] : 182.

Ce qui est rompu dans le passage de la magie aux techniques et à la religion, c’est la première structure de l’univers, à savoir la réticulation des points-clefs, médiation directe entre l’homme et le monde. Or, l’activité esthétique préserve précisément cette structure de réticulation. Elle ne peut la préserver réellement dans le monde, puisqu’elle ne peut se substituer aux techniques et à la religion, ce qui serait recréer la magie. Mais elle la préserve en reconstituant un monde dans lequel elle peut continuer à exister, et qui est à la fois technique et religieux ; il est technique parce qu’il est construit au lieu d’être naturel, et qu’il utilise le pouvoir d’application des objets techniques au monde naturel pour faire monde de l’art : il est religieux en ce sens que ce monde incorpore les forces, les qualités, les caractères de fond que les techniques laissent de côté ; au lieu de les subjectiviser comme le fait la pensée religieuse en les universalisant, au lieu de les objectiver en les enfermant dans l’outil ou l’instrument, comme le fait la pensée technique, opérant sur les structures figurales dissociées, la pensée esthétique, restant dans l’intervalle entre la subjectivation religieuse et l’objectivation technique, se borne à concrétiser des qualités de fond au moyen de structures techniques : elle fait ainsi la réalité esthétique, nouvelle médiation entre l’homme et le monde, monde intermédiaire entre l’homme et le monde43.

33Il nous faudra donc distinguer différents régimes de l’articulation entre religion et techniques en déterminant les formes de fond en termes de protoécritures ou protogéométries, ce que sont finalement toutes les religions comme la science moderne.

34Nous avons vu qu’une architecture cultuelle ne faisait pas que résoudre un problème technique, ou qu’une architecture pouvait être à la fois technique et déterminée de part en part par une sorte de supplément qui est bien plus qu’un enjolivement comme le façadisme actuellement à la mode.

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Notes

19 Jean-Hugues Barthélémy dirige à la MSH Paris Nord le CIDES (Centre International Des Études Simondonniennes).

20 Simondon 1989 [1958] : 212.

21 Laffite 1932.

22 Damisch 1987.

23 Argan 1981-1991 (autre recherche essentielle, celle de Giulio Carlo Argan sur Brunelleschi).

24 Conférences de Jean-Pierre Le Goff à l’Université populaire de Caen & édition et traduction du Traité de perspective en peinture de Piero della Francesca, 1998, Paris, Medias Res.

25 Ciaravino 2004.

26 Ce sont les historiens de l’art qui distinguent un “Panofsky” théoricien, celui de Hambourg, et un “Panofsky” positiviste. Audrey Rieber (2012) rappelle qu’il n’y a pas d’empirie sans théorie, pas d’histoire de l’art et qu’en fait Erwin Panofsky continuera de proposer des concepts théoriques forts en exil, comme les pseudomorphoses par exemple.

27 Damisch 1972.

28 Cassirer 1983.

29 Aby Warburg, Didi-Huberman.

30 Simondon 2005 : 92.

31 Lyotard 1979.

32 Lyotard 1971.

33 Schiller 1972.

34 Simondon 2005 : 86-87.

35 Lefort 1978.

36 Lyotard 1983.

37 Lacoue-Labarthe & Nancy 1978.

38 Simondon 2005 : 284-287.

39 Simondon 2005 : 180-182.

40 Argan 1981-1991.

41 Kant 1784.

42 Simondon 1989 [1958] : 190.

43 Simondon 1989 [1958] : 182.

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