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Culture et paradigme informatique

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Pierre Mœglin

L’adieu au contrat filmique ?

François Poulle

Texte intégral

1La Machine Univers ne développe pas à proprement parler un discours complet, homogène et cohérent sur l’image et sa numérisation. Ni même un discours aussi diversifié que celui tenu sur le son ou les arts plastiques. Si l’image et sa numérisation y sont évoquées c’est plutôt à titre de renfort, pour participer à la clôture d’un projet plus vaste touchant aux mutations de l’entendement. Et ce discours d’appoint a lui-même besoin, pour être intelligible, d’un discours beaucoup plus vaste ; celui-là même qui est martelé par les médias, la presse spécialisée et les technologues : « séchez vos larmes ; les technologies de numérisation de l’image vont venir suppléer aux déceptions que ne cesse de vous procurer le grand comme le petit écran ».

Images de synthèse et images photographiques

2Ainsi trouve-t-on page 50 :

Mais l’image photographique porte encore la trace du mouvement réel des photons qui viennent frapper la pellicule. La photo est l’image travaillée d’un impact physique. L’image numérique, elle, ne résulte pas du mouvement d’un corps mais d’un calcul.

3Autant dire que la mort de la photographie est ici annoncée au même titre que celle de l’histoire mais de façon encore plus sommaire : car de qui ce « encore » annonce la mort ? de la pellicule argentique ? ou du prélèvement d’une empreinte sur le réel par le truchement d’un objectif photographique ? Du second semble-t-il ; mais où sont les exemples, et l’apparition de la photovidéo n’annoncerait-elle pas plutôt un second souffle aux objectifs photographiques ? Remarquons d’ailleurs au passage la technique de persuasion très particulière dont se sert Pierre Lévy ici ou ailleurs. L’annonce de cette mort est traitée à la manière des prophètes de l’Ancien Testament ; selon une rhétorique qui cherche sa légitimité moins dans le raisonnement qui l’appuie que dans le travail poétique qui l’habille. Dans la dernière phrase de la citation ci-dessus placez l’hémistiche entre « corps » et « mais » et vous retrouverez une versification à la manière de La Fontaine.

4À cette disparition de la photocinématographie, mais dans un registre plus outré, le discours des médias dont on parlait plus haut fait écho sous la plume de Philippe Quéau. Celui-ci est l’un des technologues cités par Pierre Lévy dans sa bibliographie ; il écrit :

  • 33 Quéau 1988 : 6.

Il ne suffit pas de parler de nouvelles images, il faut entrer résolument dans un monde intermédiaire monde de modèles et de simulacres qui se passe de plus en plus de la métaphysique de la représentation33.

5Ici le procédé est clairement lisible : disqualifier cette expérience singulière dans l’investigation du réel que représente la photo-cinématographie et pour ce faire :

  • l’assimiler, à l’instar de certains sémiologues, à une technique de représentation ;

  • en suggérer la désuétude ;

  • et grâce à la qualification de « métaphysique » qui renvoie à idéalisme et donc à irrationalité, procéder en fait à une déqualification.

6Plus profondément il semble que la démarche des technologues dont s’inspire Pierre Lévy répond à un double mouvement : d’une part faire l’économie d’une réflexion sur ce que l’étude de la cinématographie pourrait apporter à la connaissance des processus cognitifs contemporains (on reviendra plus loin sur ce qu’on entend par là) et par ailleurs attribuer à certaines activités intellectuelles voire créatives la qualité de processus cognitifs sans déterminer avec une précision suffisante la relation qu’elles entretiennent avec le procès de connaissance. Une telle précision réclamerait des délimitations technologiques voire épistémologiques beaucoup plus fouillées que celles qui sont proposées dans La Machine Univers. Ainsi qu’est-ce que le « film numérique » dont le « spectateur » contrôle tous les paramètres (MU : 20) ? Vraisemblablement il s’agit là d’un de ces simulateurs de vol employés dans la formation des pilotes. L’image utilisée ne correspond alors à aucune des acceptions admises pour ce qu’on nomme un film – ses concepteurs l’appellent d’ailleurs un environnement – pas plus que le pilote en formation ne correspond à ce qu’on appelle un « spectateur ». Ou encore et toujours à propos de l’image numérique : « comme naguère la lunette astronomique, le microscope et les rayons X, l’image numérique élargit le champ du visible » (MU : 18). En invitant ainsi l’image numérique à figurer dans cette énumération concernant des technologies de l’optique cela signifie-t-il que Pierre Lévy entend parler, sous le nom « d’image numérique », de la « photovidéo » c’est-à-dire du choc d’un photon capté par un dispositif optique et enregistré sur une surface sensible magnétique et traité numériquement ? En fait non. La suite du paragraphe montre que Pierre Lévy entend évoquer ici l’image de synthèse en tant que développement offert au monde de la représentation picturale par l’introduction de l’informatique. Mais là est justement le problème : d’un bout à l’autre de La Machine Univers la seule perspective offerte par les techniques de numérisation au monde de l’image se trouve du côté des images de synthèse. En d’autres termes l’une des questions essentielles posées par la numérisation des images prélevées sur le monde réel est totalement esquivée. Cette esquive n’est pas indifférente, car la technologie de la « photovidéo » va poser justement des problèmes de cognition mais elle va les poser dans des termes beaucoup moins technologiques et beaucoup plus sociaux que nous le laissent croire les technologues.

7Car la problématique de la cognition et des incidences des nouvelles technologies sur la cognition constituent justement la problématique centrale de La Machine Univers. Or si certains détours de phrase comme « Il faut suspecter la fausseté immédiate de l’image » (MU : 20) laissent entendre que les rapports ambigus que le processus de la connaissance entretient avec le « champ du visible » ne sont pas ignorés de Pierre Lévy, néanmoins la grande mutation des processus cognitifs qui est annoncée ne trouve pas, à ses yeux, son origine ailleurs que dans les technologies dérivées du calcul. C’est donc cette exclusivité qu’on se propose d’interroger ici. Ou si on préfère les discours en vogue sur la mutation de la cognition préfèrent s’attacher à l’image de synthèse – ou ses ersatz – plutôt qu’à affronter la singularité de la photocinématographie dans le procès de connaissance. Ne serait-ce pas parce qu’une réflexion sur cette singularité impliquerait une prise en compte du social ?

La cognition et ses mutations

8Il est certain que la question d’une nouvelle approche de la cognition est actuellement au cœur des sciences humaines et particulièrement des sciences de l’information et de la communication. Qu’il s’agisse de pédagogie ou de sociologie des médias notre appréhension des phénomènes est constamment entravée par une représentation traditionnelle ou triviale de la cognition. Selon celle-ci les informations s’écouleraient, tel un vaste fleuve, du monde sensible en direction de nos yeux et de nos oreilles pour tenter de se faire une place quelque part dans notre cerveau. Et s’y transformer en connaissances. De cette conception aussi triviale que dominante on trouve bien des traces dans les recherches de nos disciplines qui privilégient sans cesse l’approche de la production sur l’approche de la réception et les angoisses à propos des matraquages idéologiques. Or les apports de toutes sortes de disciplines (des biologistes aux sociologues) convergent pour privilégier dans la cognition l’acte d’appropriation sur l’acte de réception. Dans ce renversement de la représentation de la cognition, l’intelligence artificielle, en tant que discipline, pourrait être appelée à jouer un rôle central. Au fur et à mesure qu’elle tente de transférer sur des cerveaux artificiels des processus cognitifs, ses chercheurs apprennent à circonscrire et classer les actes de pensée (chaînages, moteurs d’inférences, fonctionnement symbolique, associatif…) de même qu’ils formulent des hypothèses quant aux processus à mettre en œuvre pour acquérir ces actes de pensée.

9Au centre de ceux-ci, l’algorithme. Parce qu’il a permis aux ordinateurs de sortir du rôle de machines à calculer. Parce que, pour un cerveau humain, l’acquisition par une pensée d’un processus algorithmique constitue, pour l’instant, la première – et peut-être la plus difficile – des étapes pour s’approprier l’usage d’un ordinateur.

10C’est donc tout à fait naturellement que Pierre Lévy organise sa réflexion sur les mutations de la cognition autour de la question de l’algorithme. Sa thèse est en effet que ceux qui utilisent des ordinateurs pour leurs activités intellectuelles verront en retour leurs activités cognitives être modifiées par la pensée algorithmique acquise au contact de l’ordinateur. Il s’agit là d’une thèse qui dans la foulée de Mac Luhan, prend à rebours les conceptions philosophiques ou sociologiques traditionnelles selon lesquelles les technologies seraient des « objets » totalement asservies à un sujet pensant. Elle postule un effet de retour des technologies sur les modes de pensée et plus précisément des machines à communiquer sur leurs usagers.

11Plus téméraire que Mac Luhan, Pierre Lévy n’hésite ni à nommer l’acte de pensée responsable de cet effet de retour (c’est la « pensée algorithmique ») ni à circonscrire son champ d’activité : les activités cognitives. Or si les exemples qu’il donne au chapitre i concernent effectivement des « technologies intellectuelles » (« écrire », « écouter, composer, jouer », « voir, imager », « concevoir »…) et si celles-ci impliquent du maniement de connaissances, elles ne relèvent pas pour autant de l’acquisition de connaissances. Ou si elles l’incluent, ce qui est le cas de certains intitulés cités plus haut, les exemples apportés ne concernent pas le processus précis de la cognition. Quant au chapitre vii consacré à la « cognition », les passages qui cernent effectivement celle-ci (MU : 185-194) sont justement employés à décrire notre ignorance des processus cognitifs, et à établir une salutaire distinction entre le perceptif et le cognitif.

12En somme rien de ce dont il est fait ici état en matière d’enquêtes ou d’expérimentations, ne permet de valider l’hypothèse d’une pensée algorithmique et d’un effet en retour de celle-ci sur les processus cognitifs de nos contemporains. Par contre, lorsque je m’interroge sur ma résistible expérience en matière de maniement de micro-ordinateurs (en fait des logiciels de traitement de texte), j’y constate certains indices qui, sans conforter pour autant la thèse de la pensée algorithmique, rejoignent certaines des préoccupations de Pierre Lévy. La structure algorithmique des ordinateurs se caractérise par la chaîne logique des opérations qu’ils exigent des opérateurs. Chaînage qui est logique dans leur système à eux mais non dans l’habitus comportemental de l’opérateur (qui a l’habitude d’enchaîner des opérations). Cet habitus doit donc être brisé pour céder la place à un autre habitus. D’un habitus à l’autre je vois deux déplacements, deux disparitions, dont l’une concerne les questions de temps, l’autre les questions de personne.

  • 34 Benvéniste 1966.

13Le temps ou plutôt la question de la durée : à la différence des autres machines dont je me sers (appareil photo, automobile, moulin à café…) mon micro n’a pas de sentiment de durée : il lui est indifférent que je passe vite ou lentement par les items par où je dois passer pourvu que j’y passe. J’en ai une obligation absolue et portant sur un processus opératoire infiniment plus décomposé que dans les autres machines. Or cette obligation dont je parle, j’ai peine à en parler comme d’une obligation dans la mesure où, lorsqu’elle se présente à moi elle ne se présente pas comme la loi de quelqu’un (ce quelqu’un fût-il la loi d’un peuple ou d’une tribu) mais comme la loi de personne ; comme une loi « de nature » : au même titre que la gravitation universelle. Je suis donc aux prises avec la logique d’une machine qui davantage encore que les machines qui me sont familières entend assujettir le cours de mes opérations intellectuelles sans pour autant me fournir les représentations imagées ou désirantes que mes frères humains me proposent lorsqu’ils entendent me séduire ou m’assujettir. Face à l’ordinateur je serai donc dans la même situation que devant une langue qui ignorerait le plan de l’énonciation dont parle Benvéniste, une langue qui ne saurait plus ou pas encore opérer de distinction entre le « je », le « il » et le « on », ni entre le présent et le conditionnel34. Et une langue qui attendrait de moi que j’annihile, le temps que je la pratique, la logique des énoncés qui structure toute langue.

14Cette dissolution des énoncés, on voit bien quel rapport elle entretient avec la dissolution de l’histoire qu’annonce Pierre Lévy et dont il s’inquiète : une pensée qui apprendrait et se modèlerait sur le numérique serait une pensée qui n’aurait plus de père réel ou spirituel, plus de parenté. Dans la dissolution de l’histoire il y va du projet même de l’anthropologie : exhumer, démêler les parentés, celles des humains comme celles des faits sociaux.

Dissolution des énoncés et cinématographie

15Cette menace que les technologies issues du calcul font peser sur nous, ce serait donc, si je comprends bien Pierre Lévy, la fin de la langue considérée comme conservatoire des énoncés. Le problème est que la lutte entre la dissolution des énoncés et le maintien de ceux-ci n’est en rien une propriété exclusive des technologies du calcul. Elle concerne les technologies de duplication mécanique du monde sensible et la crainte de cette dissolution des énoncés hante les expérimentateurs de ces technologies et notamment les photographes et cinéastes depuis leur origine. Le problème est peut-être qu’on ne le sait pas assez. En effet à la différence des ordinateurs qui sont les manifestations matérielles d’une longue réflexion théorique sur le calcul, les technologies de la photocinéma sont nées chez des bricoleurs. Le fait que ces bricoleurs aient été des scientifiques comme Marey ou des chercheurs de l’industrie comme les frères Lumière n’y change rien. L’existence matérielle, puis sociale des technologies de photocinéma a précédé de loin leur formulation théorique. Par contrecoup, celle-ci, à la différence de ce qui se passe pour l’informatique, est encore en chantier.

16Son champ opératoire est en effet celui du visible. Or celui-ci, tout autant que celui de la cognition, est encombré et pratiquement impraticable du fait des idées reçues. Des générations entières de celles-ci ont laissé de telles strates dans le langage que la confusion y est de règle. Il est rare, lorsqu’on lit dans un texte « vision » ou « regard » que ces mots renvoient réellement aux actes de perception bien différenciés qu’ils sont susceptibles de désigner. Et à plus forte raison avec un terme comme « image ». On l’a vu plus haut : même en y ajoutant l’adjectif « numérique », Pierre Lévy peine à désigner le phénomène précis qu’il vise.

  • 35 Poulle 1978.
  • 36 Poulle 1978.

17Lorsque les technologies de photocinéma sont nées matériellement elles se sont donc coulées dans le moule du langage et les façons de penser du moment. Elles se sont vues rattacher aux technologies de production du visible antérieurement existantes : dessin, peinture… Or du point de vue de l’énonciation35 ces technologies antérieures sont radicalement distinctes de la photocinéma : les premières sont toujours l’énoncé de quelqu’un. La caractéristique des technologies de photocinéma est qu’elles peuvent être ou ne pas être l’énoncé de quelqu’un, être ou ne pas être des objets de langage. Elles offrent la possibilité d’opérer sur le réel (le visible) un prélèvement dans lequel la marque de l’énonciateur est faible, voire proche de la nullité. En d’autres termes, devant les traces enregistrées par ces technologies, l’interrogation cognitive recule d’un cran : avant que d’être « de qui, de quoi sont-elles la trace ? », elle est une interrogation de parenté : est-ce la production d’une machine ou la production d’un être de langage ? D’autant que pour ne rien arranger et à la manière dont cela fonctionne dans les langues naturelles, les êtres de langage peuvent produire des traces photographiques ou cinématographiques qui tendent à la dissolution ou à la dissimulation maximale de l’énonciateur et inversement les machines peuvent produire des traces qui semblent « d’auteur »36. En cette matière, comme en recherche de parenté, la question n’est pas tant de savoir s’il y a un père que de savoir auquel des pères mythiques (machine absolue ou auteur absolu) renvoient les indices de paternité.

18Bien entendu ces marques d’énonciation – ou de paternité – ne sont pas codées à la manière d’une grammaire. Elles sont la manifestation le plus souvent technique (angle de prise de vues, voix in ou off, etc.) d’un certain type de transaction sociale qui s’est opéré dans un lieu et un temps entre filmeur et filmé pour rapporter dans un autre lieu et un autre temps de la trace à l’intention d’un troisième partenaire : le spectateur. Mais ce n’est pas parce qu’elles ne sont pas codées qu’elles ne sont pas perçues comme marques d’énonciation, ni parce qu’un spectateur lambda ne les verbalise pas qu’il n’en a pas pour autant connaissance.

19En d’autres termes, de la même façon que les travaux de Mac Luhan ont contribué à dissocier l’étude de l’écriture de l’étude des langues naturelles, on peut envisager de dissocier l’étude des activités intellectuelles et cognitives de leur manifestation en langues naturelles. Rompre avec le « ce qui se conçoit bien s’exprime clairement ». Mais que des processus cognitifs spécifiques à des technologies puissent naître et se développer hors des pratiques langagières ne signifie pas pour autant qu’ils se situent hors d’une problématique de l’énonciation. Dans le cas de la photocinématographie cette problématique de l’énonciation est née largement après sa naissance technologique, elle n’est pas définitivement acquise. Elle est l’objet d’un perpétuel enjeu. Elle nécessite une transaction sociale non seulement entre les trois acteurs du contrat filmique dont on parlait plus haut mais de la part de la formation sociale toute entière (c’est ainsi qu’on a vu un Conseil d’État légiférer sur une taille de plans pour le débat présidentiel). L’évolution de l’informatique vers le statut de technologie de communication l’amènera peut-être à de pareilles transactions sociales.

La cinématographie comme transaction sociale et processus cognitif

  • 37 Gaudu 1986a.
  • 38 Daney 1988.
  • 39 Gaudu 1986b.

20Si on devait brosser une histoire de la pensée-cinéma à la façon dont Pierre Lévy a brossé une histoire de la pensée-numérique, l’un des jalons en serait sans doute cette question faussement naïve posée par Georges Gaudu : « y a-t-il du cinéma à la télévision ? »37. Une question aussitôt reprise par Serge Daney : « ma vieille théorie de l’inceste ciné-télé avait cessé d’être vraie »38, une question dont la naïveté cache mal la subversion. Car si le cinéma n’est pas à la télévision, où est-il donc ? Si les chaînes de télévision peuvent posséder des caméras, des studios, des comédiens, et pourtant être suspectées de ne pas faire de cinéma, serait-ce donc que la mise en œuvre de ces moyens techniques est une condition nécessaire mais non suffisante pour parler de cinéma ? Autant dire que le cinéma davantage qu’une mise en œuvre de moyens technologiques, davantage qu’une industrie, davantage qu’un art serait « une forme de figuration de la réalité qui n’est plus dérivée du travail de l’artiste mais qui est empruntée à l’observation expérimentale du chercheur scientifique »39.

21Voilà qui prend singulièrement à contre-pied bien des discours sociologiques ou éducatifs sur la télévision pris comme un objet technologique homogène. Car dans une telle perspective il existerait deux histoires de la photocinéma : l’une, garnissant les bibliothèques, serait l’histoire des technologies, des œuvres et des hommes. L’autre, à écrire – qu’est-ce que tu attends mon grand ? – serait celle de la cinématographie comme mode de pensée – ou comme processus cognitif. En fait cette histoire est davantage mal étiquetée qu’à écrire. Car du point de vue d’une telle histoire ce n’est pas tant l’abondance des textes qui fait problème que le bric-à-brac disciplinaire dans lequel ils se situent : essais écrits par des cinéastes, critiques de films qui sont en fait des réflexions théoriques, essais sémiologiques, histoires des technologies, histoire de l’industrie du cinéma… On trouve de tout mais rarement des approches qui parviennent en des termes identifiables par des non-spécialistes à dégager la photographie ou le cinéma de leur quincaillerie technologique.

  • 40 Bazin 1975.

22En fait un courant de pensée avait entrepris de fonder théoriquement cette spécificité radicale de la photocinématographie, celui d’André Bazin et ses amis. Malheureusement il l’a fait en des termes trop connotés par son approche transcendantale des phénomènes (par exemple « l’ontologie de la photographie »40) pour être acceptable par les milieux universitaires. Ce qui fait que lorsque ceux-ci, à la suite de Roland Barthes et Christian Metz, se sont intéressés au cinéma ou à la photo et l’ont enrichi d’apports empruntés à la linguistique, c’est dans le refus de cet apport. Par un de ces amusants chassés-croisés dont l’histoire est prodigue, on a vu jusqu’en 1968 les spiritualistes analyser le cinéma en termes de processus de production tandis que les laïcs, souvent marxistes, le décrivait comme une imagerie en mouvement. En fait le courant bazinien en faisant du spectateur le sujet central du procès de connaissance anticipait sur les recherches contemporaines sur la cognition. « Le spectateur n’est dupe qu’autant que le plaisir l’exige », écrit Bazin et il arrive justement que son plaisir consiste à remonter la chaîne des énoncés pour démêler la réalité sociale à la manière dont l’ethnologue démêle les parentés (voir Ici et ailleurs d’Anne-Marie Miéville et de Jean-Luc Godard). De ce point de vue le mode de pensée qui organise certains films peut être considéré comme une série de propositions visant à entrer de façon interactive en connivence avec le spectateur. Or cette situation du spectateur comme une sorte d’enquêteur à l’intérieur de l’espace écranique n’est pas le résultat d’une invention technologique mais d’une sorte de lente rumination de la formation sociale toute entière. On a vu en 1986, à propos des grandes manifestations étudiantes, un procédé de montage parfaitement toléré vingt ans plus tôt (prendre un plan tourné dans une rue et faire croire qu’il appartient à un événement survenu dans une autre rue ; le type même du « montage interdit » selon Bazin, mais il était à cette époque-là le seul à le dire) se transformer en une affaire d’État. Une sorte de conversation muette et lente s’est établie entre les peuples et leurs cinéastes d’où sortent des transactions de prélèvement/restitution constamment remises en chantier.

  • 41 Daney 1976.

23Les images photocinématographiques sont devenues, pour nous – et davantage encore pour les jeunes générations urbaines – une partie non négligeable de notre expérience du monde sensible. Les prélèvements audiovisuels divers, qu’ils soient opérés dans les fonds océaniques où nous n’irons pas, aussi bien qu’auprès de nos contemporains que nous ne rencontrerons pas, font désormais partie de notre stock de « connaissances » au même titre que nos expériences vécues. Dans tous ces cas, les procédures de « contrat filmique »41 fonctionnent à la manière de procédures de validation pour transformer en certitudes de l’image virtuelle. De façon plus générale les technologies de photocinéma ne cessent de se doter, tout au long de ce dialogue avec le public dont on parlait plus haut, de performances langagières qui les rendent plus aptes à traduire de la pensée et transmettre de la connaissance. Ainsi les vieux indicateurs de changement de temporalités disparaissent (le bon vieux fondu enchaîné avec musique ad hoc) et sont remplacés parfois par de simples raccords cut avec changement de la couleur sonore. Même des propriétés aussi spécifiques que la fameuse plurivocité des images photo ou cinéma deviennent incertaines. On voit apparaître, notamment dans les pack-shoot des pubs, des images d’un tel degré d’abstraction qu’elles parviennent à ne désigner qu’une catégorie générique d’objets à la manière d’un concept dans une langue naturelle. Le statut cognitif d’une technologie de communication ne peut donc se concevoir hors d’une histoire des rapports que cette technologie entretient avec la formation sociale qui l’emploie.

24C’est dans cette perspective que doit être envisagée l’introduction sur nos écrans d’images enregistrées optiquement puis numérisées, ce que l’on nommait « photovidéo » au début de ce texte lorsque l’on évoquait l’ambiguïté technologique de ce que Pierre Lévy dénomme « image numérique » : comment le spectateur les distinguera-t-il des images de synthèse ? Comment s’opérera le repérage des énoncés dont on a vu toute l’importance pour la cognition ? Nul n’en sait rien. Les instruments sociologiques ou historiques dont nous disposons sont insuffisamment affinés pour déterminer comment se génèrent de tels codes, quels groupes sociaux les portent et au nom de quelles valeurs. C’est tout juste si on ose penser que l’émergence de tels codes sera un impératif incontournable.

Adieu aux langues naturelles comme seuls véhicules de la pensée

25Je partage en somme le point de vue de Pierre Lévy selon lequel on assiste à un éloignement de l’homme et de ses langues naturelles, sans pour autant partager ses alarmes. Notamment les technologies de communication ne cessent de se doter de performances de plus en plus étendues dans la matérialisation de la pensée et de la transmission de connaissances. De ce fait elles entrent en rivalité avec les langues naturelles. Et il est vraisemblable que l’appropriation de ces technologies engendrera des effets de retour qui se traduiront en termes de mutation des processus cognitifs. L’effet de retour de l’écriture alphabétique imprimée sur les populations qu’elle a concernées commence à être connu. Par contre on ne sait rien des effets de retour des technologies de cinéma et d’informatique. On ne sait rien parce que cela implique de postuler préalablement le statut de modes de pensée et non simplement d’outils. Mais on peut se donner les moyens de savoir. Et pour commencer, envisager l’éloignement de l’homme et de la langue comme le fait des technologies de duplication mécanique du monde sensible et non de la numérisation des signaux. Élargir ainsi le point de vue de Pierre Lévy non seulement rend l’avenir moins noir mais ouvre aussi quelques perspectives à nos disciplines. C’est ainsi qu’on pourrait s’inspirer de sa méthode de l’observation scientifique croisée. Par exemple examiner le cinéma du point de vue de l’intelligence artificielle, ou l’informatique de communication du point de vue du contrat filmique. De même qu’il faudrait investir davantage dans l’histoire des médias. Celle-ci ne peut se résumer à l’histoire de leurs machines pas plus qu’elle ne peut faire l’économie d’une réflexion sur la nécessité de la transaction sociale. Les débats concernant le contrat filmique et sa validation des énoncés dont on parlait plus haut n’ont pas revêtu un caractère clandestin : ils se sont livrés sur toute la superficie du champ social de notre pays – coups de poing compris – et ils se livrent encore et toujours partout où il y a des caméras. C’est pourquoi, loin de considérer la cinématographie comme une technologie dépassée par le progrès technique, on peut l’envisager comme une discipline des sciences de l’homme (et donc des sciences cognitives) susceptible de nourrir la réflexion des nouvelles technologies de communication.

Bibliographie

Bibliographie

Benvéniste Émile, 1966, « L’homme dans la langue », in Problèmes de linguistique générale, vol. i, Paris, Gallimard, p. 223-285.

Bazin André, 1975, Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Éditions du Cerf.

Daney Serge, 1976, « Le thérrorisé, pédagogie godardienne », Cahiers du Cinéma, 262/263, p. 32-40.

Daney Serge, 1988, Le Salaire du Zappeur, Paris, Ramsay.

Gaudu Georges, 1986a, « Des yeux et des oreilles pour la télévision, cinématographie et information », in Le JT : la mise en scène de l’actualité à la télévision, Paris, INA & La Documentation française, p. 61-79.

Gaudu Georges, 1986b, « L’enseignement du cinéma », Jeune Cinéma, 172, p. 24-27.

Lévy Pierre, 1987, La Machine Univers. Création, cognition et culture informatique, Paris, La Découverte.

Poulle François, 1978, Vers une écriture audiovisuelle ?, Grenoble, université Grenoble 2.

Quéau Philippe, 1988, commentaire sur Imagina, Libération, p. 6.

Notes

33 Quéau 1988 : 6.

34 Benvéniste 1966.

35 Poulle 1978.

36 Poulle 1978.

37 Gaudu 1986a.

38 Daney 1988.

39 Gaudu 1986b.

40 Bazin 1975.

41 Daney 1976.

© Éditions des maisons des sciences de l’homme associées, 2018

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