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Composition musicale et construction du sens cinématographique dans le film Kristall, de Matthias Müller et Christoph Girardet


Texte intégral

1Kristall, réalisé par Matthias Müller et Christoph Girardet, est un film, rare, énigmatique. Basé sur des techniques de found footage, il aborde une violence sociale, « cinématographiée », mettant en scène les rapports de couple homme/femme, en présentant des scènes tirées du cinéma des années 1950-1970. La bande-son, à elle seule, donne un sens aux images, en l’absence d’une quelconque narration : la texture sonore a un rapport thématique avec les éléments visuels montrés dans le film.

2Les deux cinéastes allemands proviennent des beaux-arts, de la vidéo et de la photographie. Kristall se présente comme la suite de Home Stories réalisé en 1990 par Müller (suspens hitchcockien) et Phoenix Tape, réalisé par le duo en 1999 (actrices hitchcockiennes)1. Il nous montre sous un angle critique une succession de scènes de couples traversant différentes crises, en ayant comme point commun la présence d’un miroir dans la même pièce. Grâce au montage cinématographique et sonore, ces différents couples peuvent être perçus comme un seul couple qui traverse différentes étapes de crise.

3Du point de vue des deux réalisateurs, le miroir représente un observateur anonyme, qui regarde des scènes d’intimité : « Il s’agit là d’un travail sur le regard : le regard de celui qui regarde le film et le regard de celui qui regarde dans le film. Nous avons un sentiment de fragilité, de doute et de perte. C’est, en outre, un travail sur la femme, qui est le centre de ce film »2.

4Même avec une pensée très conceptuelle, et avec très peu de place pour les choix intuitifs3, le film nous transmet un mélange de sensations très différentes, telles que la fragilité, l’inquiétude, la tension, le malaise ou la suspicion. Pour les deux réalisateurs, ce film peut être considéré comme un exemple audiovisuel des études de genre, car « il aborde les problématiques de la représentation de la femme dans le cinéma hollywoodien, en opposition à la représentation de l’homme »4.

5La composition sonore, à la fois cohérente et indépendante par rapport aux images, renforcera différentes problématiques cinématographiques présentées dans le film, telles que la monotonie, l’inattendu ou le matériel. Par exemple, la répétition régulière de séquences d’images, qui se succèdent dans des chambres en face d’un miroir, est représentée d’un point de vue sonore par des séquences de sons de verres qui se répètent d’une manière oppressante.

6L’analyse présentée dans ce texte étudiera d’une part, comment les deux réalisateurs ont travaillé la bande-son de ce film. Et d’autre part, comment différents éléments cinématographiques employés dans ce film (tels que la technique du found footage, la répétition ou l’usure du matériel cinématographique) ont été renforcés par les différentes sonorités et musiques.

Figure 1. Kristall

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© Christoph Girardet et Matthias Müller, 2006

7Ce film met également en avant d’autres problématiques posées par les deux réalisateurs, telles que le temps qui passe, la fragilité du matériel, la situation de la femme dans le cinéma hollywoodien classique ou la fonction du miroir dans la narration cinématographique.

8Afin de pouvoir analyser les différents éléments du film, j’ai interviewé par mail les réalisateurs allemands, Müller et Girardet. Au début de l’interview, ils ont répondu à des questions générales sur l’enregistrement et la composition de la musique qui accompagne le film. L’idée c’était de comprendre comment la bande-son, avait été pensée, ainsi que de connaître les différents procédés employés pour sa réalisation (possibles partitions, improvisations, séances d’enregistrement…). Ensuite, j’ai posé des questions sur la sonorisation de moments ponctuels du film, ou de séquences musicales très courtes. Pour finir, nous avons parlé du rapport entre les idées conceptuelles du film et la conception sonore de la bande-son.

9Pour cela, nous parlerons dans une première partie de la texture générale de la bande-son, de l’articulation son-film globale, des directionnalités, des contrastes, et de comment ces caractéristiques entrent en résonance avec le caractère général du film. Dans une deuxième partie, nous traiterons de l’articulation entre le montage visuel et les éléments sonores. Par exemple, l’utilisation d’un son ponctuel pendant une séquence d’un film, qui peut être interprété selon une perspective formelle ou psychologique.

Le choix sonore, la distribution et les types d’interaction film/composition sonore

Correspondance entre la texture sonore et la thématique du film

10Cette première partie de l’analyse examinera les éléments musicaux et sonores qui vont définir l’ensemble des caractères sonores du film, tels que la structure générale, la texture, le concept artistique, les instruments employés et le type d’interaction film/son.

11En raison de la grande variété de sons dans les nombreux segments utilisés pour ce film, les deux réalisateurs ont effacé tous les sons originaux et décidé de composer une nouvelle bande sonore. Les images originales proviennent de sources et de moments historiques très variés, certaines en couleur, d’autres en noir et blanc. L’idée des réalisateurs était de donner une continuité et une cohérence aux images5.

12Pour réaliser la bande-son, les deux réalisateurs ont enregistré Susanne Würmel, jouant du verillon (ou harpe de verres) : « Pendant cet enregistrement, il n’y avait pas d’images du film, ou de références visuelles. L’instrumentiste a improvisé différentes séquences, dans des tessitures et rythmes différents »6.

13Après l’enregistrement, les deux réalisateurs ont ordonné et « synchronisé » les différents sons avec le film, afin de créer une composition sonore. Le choix instrumental (ainsi que la banque de sons employée) est l’un des premiers choix réalisé dans l’analyse de ces éléments de référence. La sonorité de la harpe de verres choisie pour produire la plupart des sons a un rapport direct avec la thématique du film : le miroir. De plus, ce choix sonore renforce la présence du miroir, comme s’il était le troisième personnage des scènes de couples.

Rapport entre l’articulation film/musique et les techniques de montage cinématographiques

14« La répétition de différents sons pendant la durée du film crée une expérience de “déjà-vu”, ce qui a un rapport avec la technique cinématographique du found footage (qui s’appuie également sur le déjà-vu visuel) »7. Même en ayant réalisé une longue session d’enregistrement et après avoir disposé d’une large collection de sons, les réalisateurs ont préféré conserver une collection de sons assez réduite. L’idée était que certains sons ont une fonction de prédiction ou de prémonition quand on les entend pour la deuxième fois. De ce fait, le matériel musical s’ordonne pendant la durée du film d’une manière cyclique. Dans la figure suivante, nous pouvons apprécier l’emploi de trois séquences musicales, qui seront employées plusieurs fois pendant la durée du film : « À cette idée s’ajoute également une autre référence auditive aux images du film, qui fait souvent référence au mélodrame : l’idée d’un destin presque inexplicable. C’est l’un des éléments les plus récurrents dans les films de ce genre. »8 Nous obtenons de cette manière un rapport de correspondances entre le minimalisme « narratif » que nous trouvons dans les images (toujours des femmes et des hommes dans une chambre avec un miroir) et la sélection réduite de sons utilisés. Nous pouvons apprécier dans la figure 2 le type d’accompagnement sonore réalisé pendant le début du film (entre les minutes 0’17’’ et 2’13’’). Dans ce fragment, nous n’avons que trois types d’accords joués par la harpe de verres. Ces accords, d’une durée assez longue, se superposent en créant un effet de crescendo. Le résultat sonore est une musique très statique, avec une certaine une tension, qui peut provoquer sensation de malaise.

Figure 2. Début du film [min. 0’17’’ – 2’13’’]

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La structure sonore/cinématographique binaire : référence aux miroirs

15Une autre des caractéristiques du film est également le caractère fragmentaire du montage musical :

Basée généralement sur un système de relations binaires, la réalisation du film a également un rapport conceptuel avec les deux faces d’un miroir, et l’ouverture entre les deux côtés de ce modèle. La fissure représente visuellement cette idée (ce qui correspond aux éléments du silence) ; il y a la figure humaine et celle du miroir ; il y a des femmes et des hommes, qui sont séparés entre eux à cause d’un montage séquentiel ; et il y a du son et du silence9.

Ce sont les moments de silence et les trous auditifs de la partition qui nous rappellent qu’il y a de la musique. C’est dans les moments d’absence de son que le spectateur prend davantage conscience de la présence du son10.

16L’emploi régulier du silence de l’écran noir peut faire référence à la structure et aux différentes sections du film afin d’articuler et de souligner les différents « moments ». De même, l’élément silence (et son équivalent côté images, matérialisé par l’écran noir) est utilisé comme un élément musical. Il joue avec la structure générale de la composition sonore, et il sert aussi à marquer ertains moments importants de la structure du film. Cette segmentation correspond d’une part à la structure des différentes sections du film, et d’autre part à l’idée des réalisateurs de donner à l’ensemble film-musique un caractère segmenté.

17Les figures 2, 3 et 4 montrent une analyse générale de la structure du film et de sa composition sonore. Nous pouvons apprécier d’une part, la correspondance entre certains éléments visuels et la bande-son, et d’autre part une ligne graphique qui montre la « tension narrative », qui monte crescendo pendant toute la durée du film. Avec un éloignement progressif entre l’homme et la femme, cette ligne aura vers la fin du film un aspect très fragmenté :

Figure 3. Analyse du début jusqu’à la minute 5’05’’

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18Pour constituer la ligne d’analyse, nous avons tenu compte des différents événements qui se succèdent tout au long du film. Ces événements montrent les postures de l’homme et de la femme pendant les différentes séquences : les points bleus qui sont sur cette ligne représentent l’éloignement entre les deux personnages.

Figure 4. Analyse dès la minute 5’06’’ jusqu’à la minute 9’51’’

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19Dans la figure 4, à partir de la section IV, il y a une rupture de la continuité de la ligne discontinue montrée dans l’analyse graphique. Cette discontinuité sera accentuée par la succession de scènes où l’homme commence à s’inquiéter, et les séquences où la femme paraît détendue et démontre une certaine indépendance. Enfin, la différence de positions entre les deux personnages provoquera le début d’une tension croissante dans le film.

Figure 5. Analyse dès la minute 9’52’’ jusqu’à la fin

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20La figure 5 montre à quel point les mouvements de la ligne discontinue sont beaucoup plus marqués. Cette ligne montre l’éloignement progressif entre l’homme et la femme. Également, le montage cinématographique sera plus abrupt, et les événements qui se succèdent dans la narration du film seront caractérisés par une violence majeure. Par exemple, dans plusieurs scènes les miroirs sont cassés.

L’articulation film/musique/son

21Cette deuxième partie de l’analyse étudie les événements cinématographiques autour desquels s’articule le film, et qui peuvent avoir une répercussion sur le plan sonore. Ces points cinématographiques peuvent être doublés d’une manière synchrone, en parallèle avec un certain décalage, ou en cherchant son contraire, par exemple.

22Les deux réalisateurs ont utilisé pour accompagner la musique de la harpe de verres, une grande variété de sons et d’échantillons, ainsi que différents effets sonores. Ces différents matériaux sonores sont combinés avec les images du film, afin d’avoir différents types d’interaction :

23– réaliser un remplissage sonore des images (en rapport avec la référence symbolique du « déjà vu ») ;

24– sonoriser certains éléments visuels du film (tels que portes, colliers, etc.) ;

25– chercher un certain décalage entre le sonore et le visuel dans certaines images (par exemple, la sonorité de verres cassés pour accompagner certaines images du film).

Figure 6. Kristall

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© Christoph Girardet et Matthias Müller, 2006

Le rapport symbolique entre techniques d’image et sons préenregistrés

26Le premier point correspond à des séquences du film qui ont été réalisées avec une technique où les réalisateurs ont projeté des images sur des miroirs avec des verres cassés. Ce sont donc des images empreintes d’une certaine distorsion, qui ont également un rapport symbolique avec le scénario (cela sert d’anticipation aux miroirs qui seront cassés un peu plus tard dans le film). Durant l’utilisation de cette technique employée à différents moments du film (à partir de la minute 2’36’’, 6’45’’ et 11’01’’), nous pouvons remarquer des sons produits par des verres cassés. Ce premier point de référence se présente comme un élément symbolique qui sert à articuler une certaine texture visuelle avec des sons qui utilisent la « sonorité » du matériau employé dans les images. Afin d’avoir un rapport distancé entre l’effet visuel des images et les sons utilisés, les réalisateurs ont utilisé les sons juste avant la séquence d’images qui utilise cette technique. De cette manière, cette séquence d’images continuera juste après des séquences de sons de verres cassés (décalage sonore/visuel par anticipation). L’image de la figure 5 montre une certaine distorsion, provoquée par cette technique.

Figure 7. Kristall

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© Christoph Girardet et Matthias Müller - 2006

Souligner une nouvelle section dans le film, préparer la séquence suivante

27À partir de la minute 8’25, apparaît en outre une nouvelle séquence de plans, dans laquelle chacune des femmes dévoile un côté plus séduisant et intime face au miroir. C’est alors un nouveau type de sons qui participe à la composition sonore. Il correspond à un son plus aigu avec un rythme plus marqué. Dans le film, une nouvelle séquence d’images est montrée afin de souligner la « nouveauté » de ces images. Une nouvelle séquence sonore apparaît dans la partie musicale.

Figure 8. Kristall

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© Christoph Girardet et Matthias Müller – 2006

28En outre, pour avoir un effet de « choc » avec le début de la séquence suivante (scène très violente où les miroirs sont cassés), cette séquence musicale déploie au contraire un caractère doux et une gestualité qui rappelle un mouvement « sensuel » féminin. De cette manière, nous avons l’impression que l’intensité sonore diminue progressivement avant le début de la séquence suivante, où l’intensité sonore va monter d’une manière inattendue (afin de souligner l’idée d’une invasion agressive de l’intimité montrée dans les images).

29Dans la section suivante, où les miroirs sont cassés, et où l’intensité sonore monte considérablement, les nappes sonores du verrillon vont presque disparaître pour laisser place à des sons de verres cassés très agressifs. Afin de mieux symboliser cette invasion, cette synchronisation exacte sera perçue comme une espèce de climax présente tout au long du film.

30Un emploi plus psychologique du point d’articulation sera utilisé dans la séquence suivante. Ici, les images montrent des hommes à l’air soucieux. Une musique plus aiguë s’accélérant progressivement nous fait comprendre l’état d’énervement progressif des personnages masculins (vers la minute 9’10’’).

Les références visuelles et sonores au matériel cinématographique

31On trouve un autre type d’articulation à la minute 4’50’’, où un son rappelle la sonorité d’un projecteur. En parallèle à la bande-son, les images sont dénaturées, et leur matière est comparable à la texture visuelle d’une pellicule qui s’est abîmée avec le temps. Cet élément n’a aucune qualité narrative, sinon qu’il fait référence à un élément du film et aux éléments du « projecteur ».

Il montre de façon évidente que les images et les sons ont été réutilisés. Ici, nous avons le plan de Marcello Mastroianni, recouvert de petites taches et de rayures (puisque cette partie était située à la fin de la bobine, qui est la partie de la pellicule normalement la plus sujette à l’endommagement). Cela nous rappelle la qualité du film, qui est aussi fragile que le verre. Le film est comme un miroir aveugle, dysfonctionnel. Le système de représentation temporaire a ses limites11.

32Ce point a une référence proche de l’élément cinématographique du bruit du projecteur. Il a été doublé musicalement par les réalisateurs afin de montrer d’une manière très explicite cette référence au montage cinématographique et aux films employés.

Figure 9. Kristall

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© Christoph Girardet et Matthias Müller - 2006

33À la minute 11’, il y a une séquence en boucle d’images qui se répètent en accelerando. Cette séquence est doublée musicalement par une séquence en crescendo, qui souligne d’une certaine manière ce qui se passe dans les images. Elle est caractérisée par une directionnalité fortement parallèle entre les deux plans. Dans la partition sonore, les réalisateurs ont décidé d’imiter musicalement le rythme des plans. Cette interprétation musicale donnera également une nouvelle couleur à la partie sonore du film, et à la totalité du film, et cela sera perçu comme une transition.

Figure 10. Tableau comparatif des éléments visuels et sonores

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34Comme nous l’avons vu, nous trouvons finalement un réseau de types de rapport film/musique, qui vont de synchronismes, anticipations, reculs, doublures d’image à des sons plus évidents, « interprétations » sonores de certains éléments visuels, etc. Ces éléments nous montrent une utilisation riche et variée des éléments sonores, que nous pourrions résumer par le schéma suivant :

Figure 11. Résumé des points d’articulation analysés

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35Ce rapport entre les deux plans, avec les différentes nappes sonores qui accompagnent les images du film, constitue finalement une espèce d’orchestration audiovisuelle, où les différentes interprétations sonores créent une sorte de ligne parallèle. Ces événements produits par les différents types de rapport film/musique produisent finalement un ensemble d’interactions entre les plans visuels et sonores qui change constamment. Celui-ci donne in fine des rapports complexes où l’interaction entre les deux plans n’est jamais prévisible ou mécanique. De la même façon, les éléments sonores employés ont un rôle très musical et indépendant, ce qui donne davantage la sensation de complémentarité et d’interaction avec les images du film.

36D’une manière générale, nous pouvons apprécier deux types de sons dans cette composition sonore. D’une part, il y a des sons ponctuels, tels que le son d’un verre qui se brise, qui est suivi d’un gros plan sur un collier en pierres précieuses au cou d’une femme. D’autre part, on retrouve des sons continus, avec différents rythmes qui accompagnent des situations et des moments autour du couple, mais aussi de la femme seule ou de l’homme seul (avec différents états d’humeur).

37Bien que toutes les idées du travail de ces deux réalisateurs allemands soient fondées sur des idées conceptuelles et des décisions dramaturgiques organisées et planifiées à l’avance, certaines de leurs décisions ont été prises de manière beaucoup plus intuitive à partir de ces idées conceptuelles. En conclusion, c’est finalement ce réseau d’interactions et cette complexité de différents types de rapport (au mode d’orchestration classique) qui créent une composition sonore en concordance avec les images, avec un sens cinématographique commun entre les deux plans, visuel et sonore.

Notes de bas de page

1 Oroz, 2017, https://expcinema.org/site/en/interview-matthias-müller-and-christoph-girardet. Dernière consultation le 10/08/2018.

2 Ibid.

3 Ibid.

4 Ibid.

5 D’après l’interview des deux réalisateurs réalisée par mail le 26/04/2018.

6 Ibid.

7 Ibid.

8 Ibid.

9 Ibid.

10 Ibid.

11 D’après l’interview réalisée par mail aux deux réalisateurs le 26/04/2018.

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