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Télévisions préparées et « musique physique » de Nam June Paik


Texte intégral

1L’histoire du son au cinéma est, du moins du point de vue technique, relativement bien connue. On sait la place que la musique a très vite prise, avant et après l’avènement de systèmes industriellement viables à la fin des années 1920 pour la restitution des sons, et surtout des voix. Pourtant les rapports les plus fructueux entre musique et cinéma verront le jour en marge de la production classique, dans les réalisations relevant du cinéma dit alors d’avant-garde, puis expérimental. Ces démarches artistiques trouvent leur origine dans les spectacles de « musique colorée », qui commencent probablement en Europe vers 1725 avec les expériences de l’abbé Louis-Bertrand Castel, inventant à cette date le « clavecin oculaire », dans le but, déjà, de remédier aux limites statiques de la peinture. À peine deux siècles plus tard, après la mise au point d’une longue série d’appareils1 le plus souvent munis d’un clavier permettant de jouer et de mettre en lumière des partitions musicales, on en vient à penser que le cinématographe pourrait avantageusement jouer un rôle dans ces projections. Bruno Corra et Arnaldo Ginna2 intègrent le nouvel appareil dans leurs expériences dès 1910, et réalisent leurs premiers films en 1911-1912. Dès lors, nombreux sont les peintres, souvent par ailleurs musiciens, désireux d’animer leur peinture, selon une temporalité et des principes encore à découvrir. Ainsi, après le projet avorté de Léopold Survage, Le Rythme coloré (1912), et à partir de 1921, apparaissent les premiers films musicaux, non pas au sens où ils sont accompagnés de musique mais où l’animation des images repose elle-même sur des rythmes et des principes musicaux. Soit ces films rejettent la nécessité d’un accompagnement musical afin de mieux permettre la lecture de leur symphonie interne, soit ils mettent au contraire en avant les principes d’une musique audiovisuelle3. Pourtant, l’association de l’image et du son au cinéma n’allait pas de soi. Ces films sont le résultat d’un prodige technique qui aura vu, après bien des obstacles, le couplage de deux appareillages a priori distincts et, si l’on peut dire, l’adjonction d’une prothèse sonore au cinématographe.

2L’histoire du rapport de l’image électronique à la musique est bien différente. Elle démarre pourtant du même intérêt d’un musicien plasticien pour la technologie, Nam June Paik. Son œuvre et son approche sont à ce point emblématiques, qu’elles nous semblent expliciter l’essentiel des enjeux qui ont pu lier la vidéo expérimentale au son et à la musique. C’est du moins le parti que nous prenons ici. Tout, depuis sa formation musicale et ses rencontres, prédispose Nam June Paik finalement à envisager la « vidéo » au prisme de la musique. Il voit d’ailleurs une analogie puissante entre sa discipline d’origine et cette nouvelle technologie. Contrairement au cinéma, la réunion du son et de l’image n’y est pas un tour de force. Tous deux sont véhiculés par le même signal. Ce qui n’est pas un détail. Malheureusement, contrairement au cinéma encore, l’image électronique dans son modèle de masse, la télévision, est au carrefour d’enjeux politiques et sociaux qui rendent son accessibilité difficile, voire indésirable, quand elle n’est pas violemment prise à partie. L’apparition de la vidéo, sa déclinaison technique dite légère, dans la deuxième moitié des années 1960, ne suffit à combler ni ce problème, ni l’appétence d’images. Nam June Paik se lance, avec d’autres, à l’abordage de l’image électronique, la libère, lui procure les outils d’une émancipation. Il joue d’elle comme un musicien, lors de performance live ou dans des réalisations vidéographiques, dont certaines, significatives, seront étudiées ici.

Nam June Paik, de la musique à la vidéo expérimentale

3Nam June Paik arrive en Allemagne en 1956, après avoir terminé des études d’esthétique, de musique et d’histoire de l’art à l’université de Tokyo, et une thèse sur Arnold Schönberg. Il suit, sous la direction de Wolfgang Fortner, des études de composition à l’Académie de musique de Fribourg. Fortner, dans la lettre de recommandation au studio électronique de la WDR – la radio ouest-allemande de Cologne – qu’il lui écrit précise que Paik est très intéressé par « les bruits et problèmes d’organisation du son tels que Pierre Schaeffer les aborde à Paris, et que John Cage expérimente »4. Spécialisé dans la musique électronique, le studio monté par Herbert Eimert était devenu l’un des centres de musique expérimentale les plus importants du monde. Karlheinz Stockhausen, Mauricio Kagel, Gyorgy Ligeti, notamment, y avaient travaillé. Dans ce contexte, Paik s’oriente vers le collage sonore à partir de bandes audio ou de disques vinyles joués sur des électrophones. Il mélange généralement des morceaux de musique classique à des enregistrements d’émission de radio, de voix de femmes ou d’enfants et autres bruits. Il rencontre John Cage en 1958 à Darmstadt. En 1959, avec son premier Hommage à John Cage, Paik commence ses « actions musicales » (music action), dans lesquelles il s’attaque souvent physiquement aux instruments de musique. En 1961, sa participation à la pièce musicale de Stockhausen, Originale, est un moment clé. Conjointement à l’œuvre du compositeur allemand et à ses propres montages sonores enregistrés sur bandes, Paik donne à voir plusieurs performances essentiellement visuelles : Zen for Head, Étude Platonique, Simple5, etc. Selon la description fameuse qu’en fait Stockhausen lui-même6, Nam June Paik s’enroule le visage de papier en dévidant un rouleau qu’il finit par lancer dans l’auditoire, se macule les cheveux et le corps de mousse à raser, se déverse un paquet de farine ou de riz sur la tête, se jette dans une baignoire remplie d’eau, retourne au piano complètement trempé et, tout en jouant, se cogne à plusieurs reprises la tête sur le clavier. Ce type d’activités l’amène à se rapprocher de Fluxus, dont il devient membre en 1962. Il crée la même année sa pièce la plus connue, One for Violin Solo. Nam June Paik (ou désormais tout autre performeur puisque la « pièce » a été régulièrement reprise non seulement par Paik mais par d’autres artistes) y saisit par le manche un violon et monte de manière très lente jusqu’à ce que ses bras, tendus, soient au-dessus de sa tête. Alors, dans un geste d’une extrême rapidité, mobilisant en lui toute l’énergie disponible, il abat les bras et fracasse l’instrument sur un meuble. Il ne s’agit plus, comme chez Cage, de libérer les sons, mais de se révolter contre la rigidité normative de la performance musicale occidentale, d’« éliminer la musique traditionnelle ». La pièce est exemplaire en ce qu’elle fait état de la double culture de Paik, orientale et occidentale, et de sa posture complexe et ludique à l’égard de toute forme de subversion et de tradition. La violence du geste doit beaucoup au contraste entre le début et la durée de la pièce empreinte de bouddhisme zen, d’une disposition quasi méditative, et sa conclusion : la destruction absolument gratuite d’un objet, précieux au regard du soin qu’il aura fallu au luthier pour le concevoir, et qui incarne à lui seul des siècles d’histoire.

4Du 11 au 20 mars 1963, Nam June Paik que l’on tient encore alors pour un musicien, présente sa première exposition personnelle, Exposition of Music – Electronic Television, à la galerie Parnass de Rölf Jährling, à Wuppertal en Allemagne. Celle-ci est un hommage direct à John Cage et à la « musique indéterminée »7. Le Coréen associe ici le « piano préparé » à d’autres machines sonores, dispositifs de musique aléatoire, et à douze télévisions modifiées.

Dans les diverses salles de la Villa de Rölf Jährling, on retrouve le bazar habituel des événements Fluxus […] des objets sonores variés et avariés (« for Zen exercises ») tels que passoires, grelots, clés, casseroles, espadrilles, jerricans suspendus s’entrechoquant, etc. Dans une baignoire, il y a un mannequin de femme désarticulé […] D’énormes brochettes de disques qu’on peut gratter à souhait, sillonner au hasard avec des bras d’électrophones pendouillant à des fils reliés à des amplis, à des enceintes. Un curieux mur zébré de filaments qu’on peut s’amuser à connecter avec un micro pour produire des couinements […] On peut écouter de la musique jouée par la bouche, en suçant une tige caoutchoutée prolongée d’un saphir […] L’entrée de la galerie est surmontée d’une tête de taureau fraîchement coupée8.

5La télévision y apparaissait comme une intrusion, même si capitale, dans la manifestation musicale. Elle était elle aussi « préparée », ce qui, selon le principe de Cage, indiquait que le dispositif télévisuel classique qui permet la « bonne » retransmission de l’image avait été modifié.

6Deux appareils, défectueux, étaient installés de manière aberrante : l’un retourné écran face au sol, l’autre n’affichant qu’une simple ligne horizontale, posé sur le côté pour constituer Zen for TV. Paik reprit ce genre d’initiative « renversante » et irrespectueuse pour constituer Sound Wave Input on Two TVs (Vertical and Horizontal), en plaçant sur un appareil posé au sol un autre basculé de côté. Les deux tubes étaient alimentés par des sources radiophoniques et affichaient des réseaux de lignes lumineuses horizontales, et donc verticales pour le récepteur supérieur.

7Edith Decker-Phillips explique que, exceptés ceux-là, tous les téléviseurs étaient branchés sur la même fréquence de télévision – fréquence qui ne jouait ici qu’un rôle très secondaire destiné à impulser le bombardement des électrons –, et qu’ils faisaient tous l’objet d’un traitement particulier. Ce traitement s’effectuait selon trois types de procédés qui les divisaient en autant de groupes. Le premier rassemblait ceux qui avaient subi une manipulation interne et où l’image apparaissait alternativement positive ou négative, à l’endroit, inversée ou renversée. Ces modifications avaient lieu grâce à la manipulation d’un interrupteur. Le deuxième regroupait ceux intitulés Point of Light9. À ceux-là, une fréquence supplémentaire était adjointe : soit celle d’une radio, soit, comme pour Kuba TV, celle en provenance d’un magnétophone. Dans les deux cas, la manipulation du volume des deux sources « sonores » augmentait ou diminuait la taille du point (ou du disque) blanc que formait l’amplitude modifiée du faisceau cathodique sur l’écran noir. Le dernier groupe était composé de ceux qui créaient des « feux d’artifice » de points de lumière sur l’écran, par le truchement d’un interrupteur manipulé au pied, ou connecté à un microphone (Mixed Microphones) ou relayé par un amplificateur10. La participation du spectateur était donc requise aussi bien pour la manipulation des installations sonores que télévisuelles.

8Nam June Paik ne cessera de jouer des effets sur l’image en perturbant, notamment à l’aide d’un simple aimant, le signal électronique d’un programme télédiffusé, ou en inversant des diodes, altérant des résistances, supprimant, ajoutant ou intervertissant encore d’autres éléments du téléviseur ayant tous pour but de « martyriser » l’image, avec des résultats toujours plus probants. Ce faisant, quasiment pour la première fois, une image abstraite apparut sur l’écran de l’appareil de télévision11. Cette simple constatation est d’une importance considérable. Le geste de Paik suffit en effet à démarquer l’image électronique – ou ce que l’on appellera la « vidéo » – de la télévision. En montrant les coulisses de la technique, il contribuait aussi à rendre visible le simulacre de l’image télévisuelle. Comme l’explique très bien René Berger, reprenant les intuitions les plus éclairantes de McLuhan : « Tout média est une production arbitraire et complexe qui apparaît d’autant moins sous ses traits que sa topique nous est familière. »12 Et, évoquant l’attitude similaire mais ultérieure d’autres artistes :

En s’en prenant, comme ils le font souvent, à la nature de l’image, ils dévoilent l’un des impératifs les plus stricts de la télévision, fondement de sa topique, à savoir le réalisme […] L’impératif réaliste a pour fonction d’identifier l’image à la réalité (en termes linguistiques, le signe au référent). Or cette coïncidence n’est jamais qu’illusoire, pour la simple raison que l’image n’est jamais le réel. C’est ce que révèlent nombre d’artistes vidéo en intentant un procès à l’écran13.

9Paik, en ruinant la représentation réaliste, pointe donc dans le même temps la nature, plus encore idéologique que technique, de la télévision.

10Par ailleurs, en parvenant à isoler le signal de sa destination première, en proposant des figures abstraites, géométriques ou magmatiques, il met à nu sa substance, désormais pure et malléable. Les formes peuvent être permanentes ou apparaître subitement par stimulation extérieure. Elles peuvent être statiques, complètement mobiles et libres, croître ou décroître à la surface de l’écran. Elles sont générées par la simple intensité du bombardement des électrons, et doivent leur « vitalité » à l’insertion de bruits supplémentaires dans le signal. Le spectateur manipule déjà la matière électronique d’une image construite et indépendante de la télévision. Il vient d’entrer dans l’ère de la vidéo.

La télévision, comme un problème

11En 1963, la libération de la matière électronique et son dégagement du corset de la représentation ne sont un enjeu que pour Nam June Paik. Les propositions électroniques du Coréen passent à l’époque complètement inaperçues. Certes, l’exposition est avant tout une exposition de musique et la grande majorité des salles y est consacrée ; mais elle prend surtout place dans le cadre des manifestations multiples du groupe Fluxus, l’un des regroupements d’artistes les plus représentatifs de nouvelles pratiques artistiques contestataires. Ces pratiques s’inscrivaient dans la filiation de Dada, qui en 1916, dans ce même contexte désolant de sortie de guerre mondiale, avait voulu rompre avec l’ensemble des valeurs de la société, remettant en question la notion d’œuvre d’art et le statut de l’artiste, au point de développer la notion d’« anti-art ». Dans les années 1950-1960, la scène artistique allemande est clairement l’une des plus radicales, et Fluxus en est l’un des fers de lance. On cherche à renouer souvent par le biais de performances avec les énergies vitales de l’individu, à libérer la société de toutes les entraves morales, des jeux de pouvoirs, de toutes les formes de conditionnement et d’assujettissement. Le geste de Paik à l’endroit de la télévision incarne parfaitement l’esprit de défiance que la jeunesse européenne, et en premier lieu allemande, nourrit envers toute forme d’autorité. Cependant, à la lecture de la description du contexte qui va suivre, on comprendra qu’il ne pouvait étonner ni ne choquer personne.

12La télévision incarne en 1960 un dispositif orwellien, l’instrument par excellence du système d’oppression sociale. La dernière manifestation honnie des mass médias est par ailleurs d’une puissance sans précédent. Elle parle désormais non seulement à l’oreille, mais à l’œil de chacun, au cœur du foyer. Wolf Vostell est l’un des tout premiers artistes à l’avoir utilisée à des fins artistiques, et d’emblée de manière extrêmement critique. Dès 1958, avec l’installation à Berlin de son environnement Chambre noire14, Vostell accumule dans un triangle et dans l’obscurité divers objets et images qui rappellent les massacres de Treblinka et d’Auschwitz. Un téléviseur allumé, déréglé et entouré de barbelés doit vraisemblablement éclairer l’installation par un des côtés, connectant pour le spectateur le passé récent de l’Allemagne et son présent, et pointant le rapport destructeur qui le lie aux médias de masse. Rapidement, dans une démarche qu’il qualifiait de « dé-collages TV », Vostell se met à dessiner et à peindre sur l’écran, à le maculer, à y coller toutes sortes de choses et à dessiner à l’aide de solvants des caractères imprimés sur l’image qui devenait méconnaissable. D’autres fois, il entarte l’appareil, ou l’enterre, alors qu’il est allumé et une nouvelle fois enroulé de fils barbelés. Il est régulièrement saboté, cassé, quand il n’est pas simplement coupé en deux15. En septembre 1963, lors du vernissage de son exposition à la galerie Parnass, il emmène le public dans une carrière regarder une émission de télévision et fait exploser cette dernière à coups de tirs de carabine.

13Vostell ne se contente pas d’infliger les pires traitements à la télévision. Il peut aussi prendre en compte l’ensemble du dispositif de diffusion par émission hertzienne. Il pense par exemple dès 1959, utiliser l’audience de la télévision pour un de ses Dé-collage-TV, décuplant ainsi l’impact de son action qui devient ainsi Dé-Coll/age-TV, événements et actions pour des millions. Lors de la transmission, il envisage par exemple de brouiller l’image à son départ de l’émetteur hertzien. On peut imaginer le résultat : des millions de personnes confrontées à un écran de neige manipulant désespérément les boutons de leur poste pendant toute la durée du brouillage. Utilisant le système de télétransmission télévisuel, la performance ne repose plus sur un objet de télévision unique mais sur le grand nombre de postes allumés et « branchés » sur cette fréquence. Le « décollage » ne s’exerce plus concrètement sur la surface de l’écran mais à un niveau plus psychologique.

14À la suite de ce stratagème, Vostell imagine d’autres interventions, mêlant l’absurde et le discours critique, tentant de casser la passivité du téléspectateur, de lui faire comprendre son degré de dépendance à l’objet de transmission, par ailleurs outil de propagande privilégié de la société de consommation. L’une d’elles est tout simplement la réalisation d’une émission de télévision dans laquelle le public doit participer activement au jeu et à l’action de l’artiste, chez lui, devant l’écran, en exécutant des actions parallèles, préfigurant ainsi nombre d’émissions et de jeux que l’on qualifie aujourd’hui de « téléréalité » (real TV). Et lorsque l’on parle de participation du public, le mot est faible. Il s’agit en fait de lui donner des injonctions du type : « Embrassez une personne sur l’écran – Achetez un journal et jetez-le dans un champ de blé mûr – Changez immédiatement de vêtements plusieurs fois – Courez ou rampez dans votre pièce et répétez tout ce qui est dit à la télé – Criez fort “miracle économique”, etc. »16

15Nous pourrions encore citer d’autres artistes allemands moins connus intervenant sur l’appareil, comme Wolf Kahlen, Ingo Günther, Günther Uecker (membre, comme Otto Piene, du groupe ZERO…), des membres du groupe Fluxus comme Dick Higgins et Eric Anderson qui participent dès 1962 aux actions de Vostell, ou encore Joseph Beuys…

16Comparativement à la radio, la télévision semble représenter un enjeu différent pour les pouvoirs publics européens. Alors que les studios de radiodiffusion s’étaient ouverts à la réflexion, à l’innovation et à la création musicale expérimentale depuis les années 1950 – les plus célèbres étant ceux de Pierre Schaeffer à Paris et celui de la WDR de Cologne, quasiment aucune initiative similaire n’avait été envisagée ou autorisée au sein de leurs équivalents audiovisuels.

17L’accès aux studios de télévision est extrêmement difficile, et ce, des deux côtés de l’Atlantique. Côté allemand, comme on l’a vu, peu y parviennent. Les deux projets de 1968 et 1969, respectivement du Black Gate Cologne d’Otto Piene et Aldo Tambellini et de la Fernsehgalerie de Gerry Schum à Berlin, demeurent des exceptions. Et, s’ils réussissent sensiblement en même temps que les Américains, les expériences de télédiffusion sont différentes dans leurs motivations et leurs conditions d’accès. Alors que, pour les Américains, elles sont synonymes d’une expérimentation technologique du médium, ce qui intéresse les Allemands, ce sont les possibilités de télétransmission, la télévision dans ses virtualités de moyen de communication17. Car c’est bien « virtuellement » que le médium de masse est moyen de communication. Il est en général surtout un moyen de diffusion. L’information n’y circule que dans un sens, qui suppose toujours l’adhésion, mais jamais la réaction. Très tôt dans le siècle, Bertolt Brecht avait déjà relevé cette anomalie et prônait un changement d’utilisation de l’appareil de radiodiffusion et sa transformation en un appareil de communication. Il écrivait en 1932 :

La radio devrait être pour le public le plus grand moyen de communication que l’on puisse imaginer, un extraordinaire système de chaînes, qu’il pourrait être s’il n’était pas seulement capable de transmettre, mais aussi de recevoir, s’il ne permettait pas seulement à l’écouteur d’écouter mais aussi de parler, s’il ne l’isolait pas mais le reliait aux autres […] La radiodiffusion devrait faire de l’écouteur un pourvoyeur18.

18Un problème idéologique et politique majeur se pose donc, que la télévision des années 1960 n’a en rien réglé, bien au contraire. Elle est désormais régentée par un système de grille des programmes qui « régule les représentations » selon des horaires prédéterminés. Claudine Eizykman, qui évoque « le découpage social télévisuel », pense qu’« il vise à produire entre le public et la télévision une relation, une tension à la seule fin d’établir et de maintenir un contact (que l’on peut attribuer à la possibilité de contrôler le public et de le faire adhérer à un système social) »19.

19En 1982, Wulf Herzogenrath explique que si les Allemands étaient à ce point irrités par les médias de masse, c’est qu’il existe, dans leur culture, un intérêt précoce pour ce moyen (qu’ils espéraient être) de communication, et surtout, un précédent traumatique. La télévision qui, ne l’oublions pas, avait été employée pour la première fois dans le cadre d’une retransmission massive lors des Jeux olympiques de Berlin en 1936, leur rappelle également les dommages irréparables du Volksempfänger. Cet appareil populaire de réception radio fabriqué par les nazis entre 1933 et 1945 ne permettait de recevoir qu’une seule et unique source d’information. Il fut l’un des instruments essentiels de la propagande nazie. Il n’est dès lors effectivement pas exclu que cette réaction épidermique à toute manipulation et contrôle du citoyen par les médias trouve ici son origine. Elle pourrait en tout cas expliquer non seulement l’acharnement contre l’objet mais encore « les détournements sonores et audiovisuels, et le caractère à forte réalité des performances »20. La génération allemande qui suivit la Seconde Guerre mondiale avait, quoi qu’il en soit, une conscience aiguë de la fascination que pouvait exercer ce type d’organes d’information sur les masses.

20Les actions punitives des artistes allemands s’exercent sur les organes terminaux de la télévision, les récepteurs. S’il y a une forme d’indépendance des artistes vis-à-vis du système médiatique, le geste reste d’une portée relative, symbolique. Et s’ils sont extrêmement violents, les gestes de Fluxus sont d’une certaine manière aussi un aveu d’impuissance : en détruisant des téléviseurs, on ne détruit pas pour autant le système lui-même. On ne peut faire mieux que dénoncer les caractéristiques totalitaires de l’appareil ou tenter de libérer le spectateur passif de son emprise. Les gestes sur le récepteur de télévision sont rares à cette époque outre-Atlantique, et même plus récemment. Citons tout de même deux actions de Douglas Davis qui propose, en 1971, Images from the Present Tense I, où il tourne le moniteur contre un mur, et procède, en 1974, à son enterrement avec Burying Camera – pour le Projekt 74 de Cologne. L’exemple le plus célèbre demeure sans conteste le Media Burn du groupe Ant Farm, qui envoie en 1975 une Cadillac lancée à grande vitesse s’encastrer dans un mur de cinquante téléviseurs.

21Dans les années 1960, les artistes américains, moins virulents dans leurs pratiques, reprochaient bien entendu également à la télévision son fonctionnement unilatéral, mais ils considéraient que la technologie ne pouvait être mauvaise en elle-même, que seule son utilisation posait problème. Les jeunes Américains vivaient à cette époque dans un tout autre contexte. Baignés dans une société de consommation resplendissante, ils avaient moins de scrupules que les Européens à envisager la télévision comme un instrument culturel, même s’ils étaient bien conscients de sa prise en main économique et politique. Ils avaient simultanément cultivé, depuis longtemps déjà, un enthousiasme et une certaine fascination pour les innombrables innovations technologiques qui se déployaient abondamment autour d’eux, et notamment dans la pratique des arts.

22Bill Viola le souligne :

Une chose qui m’a toujours habité, aussi loin que je me souvienne, [c’est] l’excitation de la nouveauté technique. J’appartiens à la génération de l’après-guerre. J’ai été marqué par l’Exposition universelle de New York en 1964-1965 qui tendait au maximum vers l’utopie industrielle. Moi, j’y voyais surtout un ensemble de salles obscures où l’on projetait des images, toute une série d’installations, mais le tout sur le registre « la technologie est bonne et l’avenir radieux »21.

23Personne n’a développé industriellement, à l’échelle de masse, le cinéma comme les Américains l’ont fait22. Ils eurent également moins de difficulté que d’autres en Europe à admettre les possibilités artistiques de la photographie. Si bien que les musées y développèrent les premiers des départements de photographie et de cinéma, et ultérieurement de vidéo.

24La situation de la télévision n’est par ailleurs pas la même en Europe et aux États-Unis. Il s’agit en général dans le premier cas d’une télévision d’État alors qu’elle est, dans l’autre, aux mains de grands trusts. Cela explique qu’ils ne se mobilisent pas contre la technologie, mais contre les oligopoles qui la détiennent, leurs abus de pouvoir et l’usage commercial et rétrograde qu’ils en font. Loin d’être rejeté, l’accès au médium est désiré par tous. En Allemagne, que l’on réalise des œuvres ou que l’on pratique des gestes, on agit avec ou sur le contenant : la télévision, alors qu’aux États-Unis, on est intéressé par un nouveau principe de génération des formes, par un désir d’image.

25Là où l’on pouvait imaginer que la télévision investirait ses propres potentialités en matière de diffusion et de fabrication d’images, que sont notamment l’instantanéité et la simultanéité de la production et de la transmission, ou encore des effets spécifiques, elle diffuse bien souvent, à l’époque, des sujets préparés à l’avance ou des émissions déjà programmées. Pire encore, elle est utilisée pour redistribuer des films cinématographiques déjà largement exploités par son propre réseau de distribution. La pertinence de telles pratiques était possible à la marge, mais étant alors la règle, elles « faisaient » la télévision. Elles apportaient, dans le contexte de l’époque, de l’eau au moulin de McLuhan pour qui toute nouvelle technologie singe d’abord les pratiques de la technologie précédente, afin d’en améliorer le rendement. Dans les deux cas, le nouveau médium n’est pas exploré. Les concepteurs, ingénieurs et techniciens de la télévision passaient leur temps et leur énergie à reproduire les modalités d’agencement et les effets propres au cinématographe, si bien qu’il s’agissait finalement d’accommoder à une technologie dont les virtualités manipulatoires et combinatoires n’avaient jamais été si vastes, de vieux principes de montage, un discours uniforme et une standardisation de la présentation. Derrière la rigoureuse grille des programmes, la volonté de faire adhérer le public à un modèle social précis était déjà trop visible. La télévision, qui avait généré tant d’espoirs, confirmait la confiscation de la parole. La source d’information restait donc unique, tout comme le discours. Là où la télévision promettait un gain de liberté individuelle ou collective – pour les communautés minoritaires –, elle renforçait le pouvoir des institutions officielles, étatiques ou privées. À cette réquisition politique répondront un peu plus tard la vidéo militante, les ébauches de télévision collective et participative, une pratique intensive des productions alternatives et un slogan : « VT/TV » (pour « Videotape against TV »). L’art vidéo lui-même naît de cette rébellion, à la fois contre la confiscation sociale et la démission des instances dirigeantes et techniques envers les potentialités de création et d’innovation du médium.

La vidéo, comme la musique

26Nam June Paik quitte l’Allemagne pour les États-Unis en 1964. Définitivement. Au-delà du point de jonction qu’il représente éminemment entre le monde oriental et occidental dans la pratique artistique, personne aussi bien que lui n’incarne à la fois le rapport allemand et américain à la technologie. L’artiste coréen va sur ce nouveau sol poursuivre son exploration de la performance et des pratiques transdisciplinaires, et s’employer, simultanément mais également indépendamment, à développer les moyens techniques d’un contrôle plus important sur le signal électronique. On connaissait évidemment l’intérêt de Nam June Paik pour la musique, on découvre alors également celui qu’il voue à l’érotisme, et plus simplement à la sexualité. Ce nouveau paramètre étonnant va irriguer désormais toute son œuvre, au point qu’il souhaite désormais sexualiser la musique, et plus encore affronter là les tabous de la société. Selon lui toutes les disciplines artistiques s’étaient attaquées à cette question à l’exception de la musique.

27Érotisme, musique, performance et ce que l’on ne nomme pas encore « art vidéo » vont désormais se retrouver mêlés dans l’ensemble des pratiques en direct que Nam June Paik va produire avec Charlotte Moorman. Il rencontre cette dernière en 1964. Celle qu’Edgard Varèse surnommait la « Jeanne d’Arc de la musique nouvelle » est alors titulaire d’un master de musique de l’université du Texas. Elle avait suivi des études de violoncelle à la Juilliard School of Music et était membre de l’Orchestre symphonique américain dirigé par Leopold Stokowski. Elle est également depuis 1963, fondatrice et productrice du Festival annuel des avant-gardes de New York23. Initialement focalisé sur la création musicale contemporaine – John Cage, Edgard Varèse, Yannis Xenakis, La Monte Young ou David Tudor par exemple y sont présents dès la première année et reviendront régulièrement –, le festival s’ouvre rapidement aux autres disciplines d’avant-garde, s’impose alors comme l’une des scènes des arts performatifs et expérimentaux les plus en vue et comme l’un des événements phares de la scène artistique contemporaine américaine. Il accueille lors de sa deuxième édition la première américaine d’Originale, la pièce de Karlheinz Stockhausen, à laquelle participe Paik, qui profite de l’occasion pour introduire sur scène quelques téléviseurs.

28La première de leur collaboration a lieu au Judson Hall le 30 août 1964, lors du deuxième Festival. D’autres plus célèbres suivront en 1965 : Sonate pour violoncelle n° 1, pour adultes seulement, où Charlotte Moorman fait un strip-tease tout en jouant des sonates de Bach, et Variations on a Theme by Saint-Saëns, où on la voit interrompre subitement son solo au violoncelle pour aller plonger en robe dans une citerne d’eau, avant de reprendre son interprétation où elle l’avait laissée. D’une manière générale les performances tournent autour de celle musicale de Charlotte Moorman, exécutant telle ou telle œuvre du répertoire classique ou contemporain, ou création originale. Son corps est régulièrement partiellement ou totalement dénudé, visible ou masqué par divers éléments, enrubanné dans de la cellophane ou même, complètement recouvert de chocolat. La vidéo en circuit fermé entre généralement en interaction avec la performance, dont les images – celles de la performeuse – trouvent toujours à s’incruster dans des écrans de tailles diverses, figurant de multiples objets, mais dont le plus célèbre est le violoncelle lui-même pour TV Cello (1971).

29Charlotte Moorman ne joue plus dès lors d’un instrument de lutherie traditionnelle mais d’un nouvel instrument, électronique, composé de trois écrans recomposant la forme générale du violoncelle. Les cordes qui surmontent cet assemblage, frappées par les mains de Moorman ou frottées par l’archet, produisent un bruit étrange, amplifié, lorsque celui-ci n’entre pas directement comme signal dans le circuit fermé, générant des perturbations abondantes ou des boucles imagées de feedback qu’elles renouvellent sans fin.

30TV Bra – for Living Sculpture conçu pour l’exposition de 1969 à la galerie Howard Wise, et TV-Eye Glasses (1971), constituent d’autres points d’orgue des performances avec violoncelle de Charlotte Moorman et la vidéo en circuit fermé. Celle-ci devient, par l’utilisation de deux récepteurs miniatures, un soutien-gorge ou une paire de lunettes. La sexualisation de la performance étant bien sûr toujours visée, le récepteur peut aussi se muer en objet anthropomorphique, avec TV Penis (1972). Pour une fois un homme nu, Stuart Craig Wood, est requis pour porter la prothèse24. Cette dimension érotique n’est cependant ni vulgaire, ni provocatrice, elle est bien davantage innocente et joyeuse, à l’image des deux principaux protagonistes, mais incarne dans la société américaine d’alors, corsetée, patriarcale, puritaine et pudibonde, une évidente provocation. La démarche de Paik et Moorman est concomitante et accompagne la libération inévitable qui en 1967, commence sur la côte Est, à San Francisco, avec le Summer of Love, avant de rompre progressivement à partir de l’année suivante dans le reste du pays, avec la violence faite au corps, la répression du désir, l’omniprésence du tabou sexuel. Régulièrement mis à l’amende, les deux artistes atteignent le point ultime de la crispation avec les autorités dans un théâtre de Time Square le 9 février 1967, alors que Charlotte Moorman exécute l’Opera Sextronique de Paik, partiellement nue. Arrêtée et molestée par la police, elle passe la nuit au poste et fait les gros titres des journaux. Elle sera finalement poursuivie pour « exposition indécente »…25 et gardera pour longtemps le titre de Topless Cellist.

31Pour Nam June Paik, l’analogie entre la musique et la technologie électronique est plus générale. Il a appris, particulièrement de John Cage, à débusquer la beauté dans les moindres mouvements sonores de son environnement, à leurs simples variations ou répétitions. Alors que l’image argentique du cinéma ne connaissait que le différé et les limites statiques de son inscription sur la pellicule, l’image électronique se produit dans le flux continu de son signal, ici et maintenant, tant qu’est branchée une caméra. Son apparente analogie de ce point de vue avec le cours irrépressible du « temps réel » n’a pas manqué d’être à cette époque abondamment commentée. Que Nam June Paik soit émerveillé par le seul caractère évolutif de cette nouvelle image n’est pas anodin, il n’éprouvera jamais le besoin de justifier les mouvements de l’image par des rapports de causalité, encore moins par une trame narrative. Pour Nam June Paik, qui connaît également les principes de la théorie de l’information, la beauté de la nature est dans la « quantité ». Le rendement informatif y prime sur la forme intellectuelle, le désordre ou l’entropie sur l’ordre, l’imprévisibilité sur la prévisibilité, l’originalité sur la banalité. Quant à la notion de qualité, elle n’est pour lui ni de jugement, ni de l’ordre de l’efficacité ou du goût. Elle qualifie au pluriel l’étendue et la variété des effets. Mais par-dessus tout, ce qui est beau dans ce mouvement c’est son caractère spontané et indéterminé.

32Il écrit, dès 1964, faisant explicitement référence à Cage : « Indéterminisme et variabilité sont des paramètres sous-développés dans l’art optique, alors qu’ils sont les problèmes centraux en musique depuis les dix dernières années (inversement le paramètre du sexe est sous-développé en musique, à l’opposé de la littérature et des arts visuels) »26. Outre la confirmation précoce de son intérêt d’unir sexualité et musique, Paik pointe déjà l’analogie existant entre le rendement informatif de l’image électronique, entre ce flux instantané et continu du signal – inconnu du monde de l’image intermittente jusqu’alors – et la musique.

33L’avènement de la performance dans le monde des arts visuels n’apparaît pas sans raison à l’époque de la technologie électronique. Elle est d’une certaine manière une réponse dans la pratique artistique à cette nouvelle conception, qui rompt avec celle fragmentée du temps différé du cinéma, comme l’a théorisé Marshall McLuhan. La pratique performative de l’image par Nam June Paik reprend logiquement les principes fondateurs de la performance. Le « concert » est donc unique, et imprévisible – y compris pour lui : tout peut arriver au cours de son actualisation ou, mieux, ce qui va arriver n’est pas prévu. L’œuvre est donc bien, comme l’écrit Daniel Charles, « indéterminée quant à sa performance ».

Une composition, dans la perspective de Cage, comprend tantôt des sons et tantôt des silences – tantôt des bruits voulus par le compositeur et tantôt des bruits non voulus […] Il faut agir sur ce que sons et silences ont en commun, c’est-à-dire la durée, la dimension temporelle […] Il faut laisser toute latitude aux sons et aux bruits, aux sons et aux non-sons de survenir. En ne préjugeant que de la durée de l’ensemble. Et finalement, en laissant « librement » sons et non-sons apparaître et disparaître27.

34Il suffit alors de remplacer sons voulus et sons non voulus, par informations voulues et informations non voulues, les bruits « sonores » de la composition musicale par les bruits du signal vidéo, pour que le geste de Paik prenne le relief désiré. Il y a donc là une grande part de hasard. Le compositeur devient auditeur. L’artiste devient spectateur. Pour Daniel Charles, « le hasard assure l’autonomie des trois instances : composer, exécuter [performing], écouter »28. On pourrait tout aussi bien remplacer le verbe « écouter » par « voir ». Le hasard, s’il est fondamental à la performance – et il l’est devenu pour une partie de la musique –, reste une notion très peu investie à cette époque dans le domaine des arts plastiques29.

35Steina est non seulement, avec Woody Vasulka, une pionnière de l’art vidéo mais elle est également violoniste de formation. On lui doit des pièces célèbres, où elle modifie les configurations de l’image électronique par le maniement de son violon, devenu outil de contrôle par son branchement au circuit fermé. Elle explique :

un résultat de la performance en temps réel est que vous pouvez continuellement modifier la séquence, ce qui est proche du processus qui consiste à jouer d’un instrument de musique, et permet de nombreuses variations ainsi que d’immenses possibilités pour rejeter les thèmes superflus30.

36Elle compare par ailleurs la vidéo analogique à la pratique de l’improvisation musicale, tant la maîtrise totale de l’énergie électromagnétique semble contre-nature, et où, malgré les avancées techniques et la génération d’appareillages toujours plus sophistiqués, la répétition d’un geste n’aboutit que par d’intenses efforts techniques à la reproduction de la forme visuelle.

37Les pionniers de la vidéo expérimentale finissent donc par prendre conscience que leur art est celui d’une maîtrise des forces électromagnétiques, qu’il s’agit de « composer », en « temps réel » – même si le terme « d’instantanéité » serait plus adéquat –, avec les fluctuations des fréquences, les modifications continues du signal. « Ma télévision n’est PAS l’expression de ma personnalité mais purement une “musique physique” »31. Si cette citation de Nam June Paik tend à insister sur le fait qu’il s’agit pour l’essentiel d’interagir avec un continuum énergétique sonore et visuel a priori récalcitrant par nature aux tentatives de maîtrise, les manipulations d’abord tout à fait instinctives, vont pourtant bien simultanément et progressivement tenter de se muer en gestes, cherchant la possibilité d’une répétition, d’une réitération des effets les plus intéressants. Ils s’évanouissent dans l’infinie variabilité, d’autant que ces particularités techniques revêches sont déjà celles qui ont rendu si laborieuse la conception des appareils d’enregistrement. Il faut mettre fin au règne du hasard afin qu’adviennent non plus des effets surprenants mais des images progressivement désirées et anticipées. Les figures à la surface de l’écran ne sont autres qu’une position de la lumière dans le temps. Nam June Paik cherche très tôt, et par divers moyens, à contrôler le signal et le balayage électronique, qui détermine vingt-cinq fois par seconde (par l’enchâssement de deux demi-trames) la forme et l’emplacement de cette lumière dans la grille temporelle que représente l’image. Il s’agit enfin de pouvoir, comme il le dit, « dessiner avec les électrons » ; ce qu’il parvient à faire dès 1963-1964, avec Hideo Uchida d’abord, à la radio Uchida de Tokyo, puis surtout avec l’ingénieur Shuya Abe, avec qui il conçoit les premiers instruments qui aboutiront à la mise au point entre 1969 et 1970 de l’un des tout premiers synthétiseurs d’images, le Paik-Abe. Ces ordinateurs analogiques sont responsables entre le début des années 1970 et le début des années 1980 de toute une imagerie de l’image en mouvement, assumant pleinement leur consistance électronique. À partir de cette date, l’ensemble des praticiens vont progressivement adopter le numérique, doué justement de capacités de contrôle et de programmation nouvelles.

38La première utilisation du synthétiseur Paik-Abe par le coréen a lieu à la WGBH-TV de Boston le 1er août 1970, lors de l’émission intitulée Video Commune – The Beatles from Beginning to End. À cette occasion, Nam June Paik profite de droits de la chaîne, qui l’autorise à diffuser n’importe quel morceau des Beatles. Durant quatre heures, il mixe en direct une incroyable quantité de documents, visuels et sonores, traités par le synthétiseur juste avant leur transmission. Il fait simultanément office de « Disc-jockey » et de « Video-jockey », bien que le mixage qu’il propose n’ait rien à voir avec les pratiques à peine naissantes que ces appellations sont alors censées désigner, mais bien davantage avec celles d’aujourd’hui. Il s’agissait quoi qu’il en soit d’un événement en direct comme la télévision en a peu connu.

Nam June Paik ou l’art du « switch »

39Les « télévisions préparées » de Nam June Paik, ou tout autre de ses manipulations en direct de l’image et du son sont restées longtemps, pour tout spécialiste qui n’avait pu en être témoin, des événements artistiques très mystérieux car très peu documentés. Les gestes vidéographiques de Paik étaient le plus souvent visionnés dans les films ou dans les recollections de travaux réalisés par Jud Yalkut32. Les captations argentiques de ces manipulations électroniques n’ont été transférées à nouveau sur le support électronique analogique, et d’ailleurs arbitrairement, que bien des années plus tard, ne manquant pas de créer beaucoup de confusion sur la nature de ces objets. Certaines œuvres présentées comme des bandes vidéo, par exemple Beatles Electroniques ou Videotape Study n° 3, n’en sont par ailleurs pas, contrairement à ce que le dernier titre de Nam June Paik laisse insidieusement penser. Il s’agit en fait dans les deux cas d’un film de Jud Yalkut, attesté par les différents mouvements d’optique sur le récepteur, les perforations d’amorce pelliculaire de la fin sur fond de neige électronique et, pour le second, par la main de Paik venant pointer un troisième personnage (non identifié) dans l’image, et donnant à voir diverses manipulations, depuis ce qui est vraisemblablement un enregistrement vidéo.

40Nam June Paik réalise entre 1966 et 1969 Beatles Électroniques. Comme nombre d’autres titres de ces œuvres : Electronic Blues, Tango Electronic, Rondo Electronic, Electronic Opera, etc., celui-ci témoigne de ce que ses exercices d’abstractions fluorescentes restent, finalement pour lui, dans la pratique de la musique visuelle. Beatles Electroniques mêle à la fois des images télévisées des Beatles, le plus souvent ondulantes, victimes de diverses manipulations et d’une irisation RVB, mais toujours déformées et parasitées par de nombreux autres éléments, au premier rang desquels les effets vidéographiques très reconnaissables de l’artiste coréen. Ces derniers, figures et tracés dynamiques de tous ordres, captés à la surface de l’écran cathodique par Jud Yalkut sont maintenant extrêmement élaborés et fortement colorés. Ils tournoient sur eux-mêmes, explosant et rayonnant parfois à la manière de feux de Bengale. Ken Werner33 qui signe le son, amalgame des séries de courtes plages de sons répétitifs et électroniques, semblables à ceux que font les changements de fréquences à la radio, tissant des fragments de voix incompréhensibles, de musiques et de bruits électromagnétiques, qui finissent malgré tout par s’agencer en musique.

41Contrairement à ses expérimentations live avec Charlotte Moorman, et aux installations permettant des manipulations en direct de l’image et du son par le spectateur, les films et « bandes vidéos » de Nam June Paik proposent durant quelques années, pour des raisons exclusivement techniques, des associations sonores ou musicales post-synchronisées, et de ce fait, vraisemblablement différentes dans leur contenu de celles entendues lors du traitement de l’image et de son enregistrement. Pour autant, elles diffèrent assez peu dans leur nature des expériences strictement vidéographiques pratiquées en direct, donnant simplement à voir une déclinaison différée et donc plus construite de la « musique physique » qui lui est chère. Il s’agissait lors des « concerts » en direct de « composer » en jouant avec le continuum énergétique composé d’images, de le détourner, de le dérouter, de le rompre par d’autres images, à même de manifester l’énergie interne, électromagnétique, qui les porte. Ce faisant Nam June Paik trouvait le geste qui donnait à la fameuse sentence de Marshall McLuhan « le message est le médium », sa forme artistique. Dans la réalisation des films avec Jud Yalkut, le Coréen a su garder ce fil directeur. Les images présentées n’ont que peu d’importance : les Beatles chantent sur divers plateaux de télévision. Il s’agit bien davantage de voir les effets dont elles sont l’objet, et la désinvolture avec laquelle elles sont assemblées, paraissant quasiment relever d’un principe aléatoire. Ici comme dans les performances en direct, l’esthétique du flux rompu prédomine.

42Avec Videotape Study n° 3, Nam June Paik utilise des images autrement plus signifiantes. L’œuvre est produite entre 1967-1969, dans le contexte émotionnel et politique particulier de la double mandature de Lyndon B. Johnson commencée le 22 novembre 1963, le jour même de l’assassinat de John Fitzgerald Kennedy (dont il était le vice-président), et donc à l’occasion de l’une des tragédies les plus marquantes de l’histoire récente des États-Unis. L’écho médiatique de l’événement, d’une violence inouïe, n’est pas encore épuisé aujourd’hui, qui en fait une des images télévisuelles iconiques du xxe siècle. Il règne par ailleurs aux États-Unis à ce moment précis un climat de tensions sociales extrêmes. Johnson venait de signer le Civil Rights Act, déclarant illégal la discrimination de race, couleur, religion ou sexe, qui devait mettre fin, à la ségrégation. De violentes émeutes raciales avaient alors lieu régulièrement dans tout le pays qui aboutirent aux assassinats politiques retentissants de Malcom X, Martin Luther King et Robert Francis Kennedy. Enfin, L. B. Johnson l’année précédente, venait de faire débarquer en masse l’armée américaine au Viêt Nam…

43Paik, toujours obsédé par la mise à mal de la télévision, mais également spectateur de ce moment de l’histoire du pays qu’il vient juste d’adopter, choisit d’intervenir sur deux séquences loin d’être anodines. L’une où Lyndon B. Johnson, en conférence de presse, doit répondre des problèmes posés par ces tensions raciales, et sur les efforts que nécessite la notion de progrès social ; et une autre où l’on voit John Lindsay, républicain libéral, s’étant fait connaître pour son soutien au mouvement des droits civiques, devant les micros lors de sa très fraîche élection à la mairie de New York.

44Paik maltraite ces enregistrements télévisuels, souvent répétés sur de courtes séquences, en jouant sur l’alignement de l’image. La ligne de balayage est désynchronisée et s’ensuivent un défilement incessant de lignes horizontales, de zébrures et un battement irrégulièrement cadencé de l’image qui vient en perturber la vision. La très mauvaise définition de l’image noir et blanc, extrêmement contrastée, finit de la brouiller. L’image est ici le fruit d’une série de phénomènes entropiques qui vont de la répétition de l’enregistrement et de l’altération du contenu qui s’ensuit, au transfert de l’imagerie électronique et télévisuelle dans le grain de l’argentique 16 mm. Le travail du son, nécessairement différé du fait de l’enregistrement sur ce nouveau support, est visiblement réalisé à partir de montage de bandes magnétiques dont la lecture est altérée. Il est à nouveau signé Ken Werner, associé cette fois au compositeur David Behrman34. Les choix opérés par Paik sur les moments de ces interventions sonores sont par ailleurs très significatifs. Alors qu’il laisse les deux questions des journalistes relativement libres de dérèglements, le Coréen expose les réponses de Johnson à des phénomènes de bouclages et d’échos très perturbants, qui font du président et du maire des sortes de perroquets médiatiques dont les voix se perdent dans le bruit de la foule et du signal. Iconoclaste et complètement réfractaire à toute autorité, Nam June Paik s’en prend ici aux personnalités politiques, mais à dire vrai avec autant d’impertinence qu’aux autres images. Les images des hommes politiques appartenaient pour lui aux figures de la communication, au même titre que les Beatles ou la publicité.

45L’image célèbre du visage déformé de Richard Nixon est apparue sur les écrans de télévision américains en 1969, lors de la diffusion sur la chaîne WGBH de Boston de Electronic Opera #1, dans l’émission The Medium is the Medium (Museum for Millions)35. Nixon n’est pas le seul à y subir les dévastations du jeu des aimants, c’est également le cas de John N. Mitchell36 et Melvin Laird37, principaux dignitaires de l’administration Nixon, qui entendaient faire revenir « la loi et l’ordre » et qui prônaient une restriction des libertés civiles. Ces attaques tout à fait ciblées viennent ponctuer de manière récurrente, comme un leitmotiv formel dans l’œuvre, une compilation d’images hétérogènes hautes en couleur, à l’intérieur de laquelle elles sont pourtant volontairement noyées. Les éléments visuels sont cette fois directement produits en studio et ne font l’objet d’aucune remédiation par la pellicule argentique. On peut y voir entre autres, outre ces dernières, les surimpressions RVB d’une danseuse nue reprises plus loin dans divers feedbacks, un baiser, des images solarisées, diverses manipulations graphiques électroniques et colorées, entrecoupées parfois d’images totalement noires… Le travail du son procède du même principe. La Fugue en A mineur de Bach, la Sonate au Clair de lune de Beethoven, des morceaux de la reprise électronique du Concerto Brandebourgeois n° 3 de Bach par Wendy Carlos (l’album Switched-on Bach venait de sortir) sont traités sans plus de ménagements, coupés brutalement à l’intérieur de leurs mouvements, avec lesquels interfèrent des bribes de discours des responsables politiques, comme celles de bruits électroniques, et surtout l’énonciation régulière d’adresses au téléspectateur, par différentes voix (dont celle de Paik) : « Fermez vos yeux » puis « Ouvrez vos yeux » (à deux reprises), « Je m’ennuie, merci mon dieu c’est le dernier », « Vous regardez de la télévision participative », « Svp, suivez les instructions », « Éteignez votre poste de télévision »…

46Nam June Paik voulait, selon son expression, donner au signal électronique « la malléabilité de la peinture ». Il abusait à outrance des hauts contrastes, des variations colorimétriques, des distorsions, et investissait l’ensemble des potentialités graphiques et iconographiques inexploitées du médium, là où les techniciens de la télévision s’ingéniaient à respecter quantité de contraintes esthétiques héritées des pratiques narratives de l’image cinématographique et de transmission de la radio et de la télévision. Cette opposition de pratique n’était pas le simple fait de considérations esthétiques, elle révélait une violente crispation autour de la technologie, qui va de sa conception technique, son usage social, sa confiscation politique, à son cadenassage artistique, soit des enjeux sociétaux infiniment plus profonds. Bien que principal instigateur d’une nouvelle approche de l’image électronique, la résistance de Nam June Paik n’était pas isolée. C’était celle de toute la vidéo expérimentale et militante, de toute une minorité culturelle aspirant à une authentique démocratie, qu’il exemplifie comme personne.

47Nam June Paik trouvait dans le flux électronique la possibilité d’aborder et de travailler le monde des arts visuels comme un musicien. Il n’a bien sûr pas donné à la technologie cette caractéristique qui est l’une de ses spécificités premières, mais il l’a sans doute comprise le premier en raison de sa formation musicale. Dans l’histoire des techniques de l’image intermittente, l’image électronique analogique se démarque de celle de l’argentique en ce qu’elle n’est plus le fruit d’une gestation de différents processus finissant par donner l’illusion de la continuité à la discontinuité. La perception mouvementée de l’image et du son argentique ne tenait qu’à la complexe et prodigieuse mobilité de la pellicule dans le projecteur (et dans la caméra) et l’illumination d’une image figée et circonscrite à son support (ce qui est également vrai pour le son). Si l’image et le son électroniques analogiques ne se sont d’une certaine manière pas défaits de la discontinuité – ils sont dans la caméra et dans le tube cathodique décomposés et recomposés par la circulation des électrons et le double balayage de leur faisceau –, ils voyagent désormais sous la forme d’un débit de fréquences électromagnétiques qui nous apparaît comme un continuum sans fin. L’appareillage électronique génère du signal dès qu’il est branché sur le circuit électrique. L’image n’existe plus vraiment, hésitante et scindée dans sa double trame – ce qui aura longtemps rendu complexe la mise au point d’outils pour son montage. Enfin, différence majeure, notamment pour le cas qui nous intéresse, le son et l’image sont non seulement indissociés dans ce signal mais consubstantiels, permettant à l’image de générer du son et au son de l’image. Ce sont ces spécificités que la vidéo expérimentale ne va cesser d’explorer et de mettre en avant par la conception d’outils qui permettront la manipulation et le traitement des images, donnant aux artistes de l’image intermittente la possibilité nouvelle, d’intervenir, comme les musiciens, en direct sur la matière.

48Cette distinction fondamentale n’est bien sûr pas sans effet sur la production artistique. Les œuvres singulières de cette époque traduisent pour beaucoup cette fascination pour l’avènement des images spontanées et pour les effets produits dans le temps même de leur génération. Le cinéma argentique avait porté à son plus haut degré d’intensité le principe du collage, d’association ou de télescopage d’images et de significations. La technologie électronique en renouvelle les possibilités, lui faisant bénéficier d’autres caractéristiques qui sont les siennes comme l’instantanéité et l’ubiquité, introduisant le concept de mixage, soit la possibilité de switcher (commuter) non pas d’un plan à un autre, d’une spatio-temporalité à une autre, mais d’un flux à un autre, d’une image ou d’un son co-présent à un autre, dans un même studio ou sur une même fréquence hertzienne, qu’il s’agisse d’un même événement ou d’un autre se déroulant en tout autre endroit, potentiellement à l’autre bout du monde. L’esthétique de la commutation, est une nouvelle forme du rapport du continu au discontinu, qui comprend tout à la fois les notions de flux et de disruption. Le montage, comme en rêvait Dziga Vertov.

49Aussi surprenant que cela puisse paraître, Nam June Paik n’a que très peu tenu lui-même une caméra, ce qu’il a essentiellement fait lors de ses performances. Il n’a par exemple jamais capté lui-même d’images des Beatles pour ses réalisations, alors qu’il les connaissait. Celles de Beatles Électroniques proviennent d’une émission d’Ed Sullivan ou d’images de leur fameux concert au Shea Stadium, lançant leur tournée américaine de 196538. D’autres sources célèbres, présentes dans certaines de ses œuvres, lui ont également été attribuées. Ses enregistrements du pape Paul VI, de Fidel Castro, ou même de Kossyguine (alors Président du Conseil des ministres de l’Union Soviétique…) sont purs fantasmes. Nam June Paik n’avait aucun goût pour la captation d’images, pour le travail du cadre, le choix des angles et des focales. Il n’avait d’ailleurs pourrait-on dire qu’un intérêt modéré pour les images elles-mêmes. Il préférait toujours utiliser les images d’autres opérateurs. S’il choisissait ces dernières pour leurs qualités, il faut se rappeler que la notion de « qualité » chez lui, n’est ni de jugement, ni de goût. Il les choisissait non pas parce qu’elles étaient plus réussies que celles qu’il aurait pu tourner lui-même, mais pour les qualités qu’il pouvait leur procurer par association ou traitement. Il les choisissait surtout parce qu’elles avaient le mérite immense d’être déjà disponibles, utilisables. L’art de la commutation, c’est aussi cet art du choix, la possibilité spontanée de donner à voir ou à entendre des images et des sons immédiatement disponibles, de faire en sorte qu’ils se répètent sur les principes du larsen sonore, ou du larsen visuel qu’est le feedback, qu’ils interfèrent les uns avec les autres ou produisent instantanément des sens nouveaux. Ce dont Nam June Paik n’a cessé d’abuser, en pionnier et figure tutélaire du mixage, tant sonore qu’audiovisuel.

Notes de bas de page

1 Dont les plus célèbres sont peut-être le « chromola » d’Alexandre Scriabine (1915), le « piano optophonique » de Vladimir Baranoff-Rossiné (1915) ou « l’optophone » de Raoul Haussmann (1922).

2 Soit les frères Ginanni-Corradini.

3 Ils sont l’œuvre par exemple de Viking Eggeling, Hans Richter, Walter Ruttmann, Fernand Léger, Oskar Fischinger, Len Lye, Malcolm McLaren, pour ne citer que quelques-uns des artistes les plus fameux et les plus précoces.

4 Voir Edith Decker-Phillips, Paik Video, Barrytown Ltd, 1998, p. 24. Réédition américaine de l’ouvrage en langue allemande : Paik Video, Cologne, DuMont Buchverlag, 1988.

5 Biographie personnelle établie par Nam June Paik, archives de l’artiste, Fondation Rockefeller.

6 Karlheinz Stockhausen, « Texte zu eigenen Werken. Zur Kunst Anderer », Akteuelles. Aufsätze 1952-1962 zur musikalischen Praxis, Cologne, 1964 ; repris par Edith Decker-Phillips dans Paik Video, Barrytown Ltd, 1998 et par John G. Hanhardt dans The Worlds of Nam June Paik, Gugenheim Museum Publications, New York, 2000.

7 Ce n’est pas la première fois : Nam June Paik ne cesse, depuis 1959, d’intituler presque toutes ses créations musicales (jusqu’en 1962), « Hommage à John Cage ».

8 Jean-Paul Fargier, Nam June Paik, éd. Art Press, 1989, Paris, p. 27.

9 Que Wulf Herzogenrath intitule One Point TV. Voir « Versuche, die verdammte Kiste abzuschaffen – oder die Anfänge eines Kunst-mediums in Europa mit Fluxus », Videokunst in Deutschland 1963-1982, Ars Viva, Deutschland, 1983.

10 Voir Edith Decker-Phillips, Paik Video, Barrytown Ltd, 1998, p. 38.

11 Les Variations luminodynamiques (1961) de Nicolas Schöffer étant à notre connaissance la seule occurrence antérieure.

12 « La problématique de la vidéo dans le monde contemporain », L’Art Vidéo 1980-1999, Vingt ans du Videoart Festival de Locarno, Recherches – Théories – Perspectives, sous la direction de Vittorio Fagone, éd. Mazzotta, Milan, 1999, p. 57.

13 Idem.

14 Voir Germano Celant, Offmedia, nuove tecniche artistiche : video disco libro, Bari, Dedalo Libri, 1977, p. 14.

15 Par exemple en mai 1963, aux États-Unis, lors des « YAM – Festivals », ou à la Smolin Gallery de New York.

16 Wolf Vostell, Communications, n° 48, « Vidéo », éd. Seuil, 1988. p. 169-172.

17 De ce point de vue, le projet Black Gate Cologne est parfaitement à mi-chemin. L’Allemand Otto Piene travaille aux États-Unis, où il a rencontré Aldo Tambellini. Il est très au fait des pratiques technologiques américaines de l’image. Si le projet a lieu sur le sol allemand, il emprunte aux deux esthétiques.

18 C’est là un antécédent, exposé par Germano Celant dans son introduction à Offmedia, et qui témoigne de l’ancienneté des rapports ambivalents entre les Allemands et leurs mass médias.

19 Claudine Eizykman, « Communication – Information – Impulsion », Opus international, n° 54, spécial « Art vidéo », janvier 1975.

20 Wulf Herzogenrath, « Versuche, die verdammte Kiste abzuschaffen – oder die Anfänge eines Kunst-mediums in Europa mit Fluxus », op. cit., p. 29.

21 Propos recueillis lors d’une interview pour le New York Times, 13 mai 2002. Repris par Michael Rush dans Michael Rush, L’Art vidéo, Londres, Thames & Hudson, 2003, p. 129.

22 « Les États-Unis qui ne comptaient pas dix salles au début de 1905, en possédaient déjà près de dix mille à la fin de 1909, et l’on sait que le nombre actuel des cinémas américains ne dépasse guère quinze mille. À cette époque, la France ne possédait pas plus de deux ou trois cents salles, et le reste du monde guère plus de deux ou trois mille », Georges Sadoul, Histoire du cinéma mondial, Paris, Flammarion, 1972, p. 63.

23 Il se tiendra sept années consécutives.

24 La performance a lieu à la Kitchen de New York.

25 Paik devait présenter l’un de ses films communs avec Jud Yalkut, Cinema Metaphysique (un très rare portrait du Coréen, jouant ici dans le cadre avec Kosugi). Le cinéaste, dans l’assistance, enregistre la performance et continue une fois celle-ci interrompue par la police. Le film devait servir la performeuse lors de son procès, mais le juge refusa qu’il soit montré.

26 « Afterlude à l’exposition Télévision expérimentale » de mars 1963 à la galerie Parnass, Fluxus, juin 1964.

27 Daniel Charles, « De la musique au théâtre », « Esthétiques de la performance », Encyclopaedia Universalis, Symposium, éd. Encyclopaedia Universalis, septembre 1985 (dépôt légal décembre 1984), p. 199.

28 Idem.

29 À l’exception notable de l’art cybernétique de Nicolas Schöffer qui conçoit dès 1956 Cysp 1. Ce qui n’est plus vrai aujourd’hui avec les développements des technologies numériques qui ont permis la réalisation d’œuvres non plus seulement indéterminées mais complètement interactives.

30 « Entretien avec Steina » par Robert A. Haller, Steina et Woody Vasulka vidéastes, 1969-1984 : 15 années d’images électroniques, éd. Ciné MBXA/Cinédoc, Paris, 1984, p. 24 ; interview réalisée le 28 octobre 1980 à l’Anthologie Film Archives (New York), et publiée dans Video Texts: 1983, New York, Anthologie Film Archives, 1983.

31 « sic », voir Gene Youngblood, « Synaesthetic videotapes », Expanded Cinema, op. cit., p. 303-304.

32 Comme : Turn, Turn, Turn (1965-1966), Early Color TV Manipulations by Nam June Paik (1965-1968), Electronic Fables (1965-1971), Beatles Electronic (1966), Electronic Moon No. 2 (1966-1972), Electronic Moon, Parts 2 and 3 (1967-1969), Electronic Yoga (1966-1972), etc.

33 Kenneth Philip Werner, autrement appelé Kenny « Phil Harmonic » Werner.

34 Behrman et Paik se sont rencontrés lors de l’été 1959 à Darmstadt, avec La Monte Young. Behrman a créé le groupe « Sonic Arts Union » avec Robert Ashley, Alvin Lucier et Gordon Mumma, et a régulièrement collaboré avec Merce Cunningham.

35 Cette émission mémorable produite par Fred Barzyk était une compilation d’images réalisées par les principaux artistes qui y avaient été accueillis en résidence : Nam June Paik, James Seawright, Thomas Tadlock, Allan Kaprow, Aldo Tambellini, Otto Piene…

36 John Newton Mitchell est le conseiller électoral de Richard Nixon lors de la campagne présidentielle de 1968. Nommé procureur général des États-Unis à l’élection de ce dernier, il refusera de gérer le fameux dossier des droits civiques.

37 Melvin Robert Laird est secrétaire d’État à la Défense entre 1969 et 1972.

38 Ce concert est la plus grande manifestation rock de l’époque, accueillant un public de 50 000 personnes.

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