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Black TV, Aldo Tambellini (États-Unis, 1968, 10’)

The white noise the electronic snow


Texte intégral

This is the news:

time is shooting from the video gun

images are bullets targeting the screen

TV the assassin of reality is a weapon pointed at your mind

the sixties have passed/recorded/obliterated

/stored/erased death/starvation/riots

/assassinations/moon landing/bombs/choppers/astronauts

familiar images stored in the videodisk of the mind recalled

Black TV begins with the beam turning on

the white noise the electronic snow

Black TV ends with the beam going off to black.

Aldo Tambellini1

1Comme introduction à la thématique de la composition audiovisuelle, sonore et musicale en relation avec le thème de la violence et de la société, nous avons choisi de présenter Black TV d’Aldo Tambellini, comme un incontournable. C’est une matière noire, un objet rare et précieux, peut-être même angulaire de l’histoire de l’art intermédial.

2Nous décrirons pour commencer le monde de Tambellini, sa poétique et sa poïétique, comment cet artiste intermédial enraciné dans les arts de l’abstraction étend son mode d’expression au médium télévisuel et ses manières de faire aux techniques et aux technologies de la vidéo. Nous présenterons ensuite Black TV dans la version de 1968 et nous tenterons une analyse du rapport audiovisuel de l’œuvre en en caractérisant les dimensions sonores, visuelles, le montage, la structure. Nous conclurons sur la singularité de cette œuvre et de son pouvoir d’expression de la violence et de la société américaine de l’époque, et sur le travail d’Aldo Tambellini, artistiquement engagé, et dont les manières de faire, héritées de l’abstraction, sont d’autant plus proches de celles des musiciens, qu’elles évitent foncièrement les voies du récit et de la narration.

Un artiste intermédial et électromédia

3Peintre, poète, vidéaste, plasticien, figure de la scène underground des arts mixtes des années 1960 à New York, Aldo Tambellini cherche à produire une énergie sensible et expressive en travaillant à partir de quelques éléments formels et matériels : la forme circulaire, le noir qu’il oppose au blanc (dont Paul Klee avait déjà souligné le potentiel dynamique et polaire2), le mouvement, le son. On pourrait prendre ces éléments comme des objets, comme des formes symboliques, porteuses de force énergétique, autant que de sens. Engagé avec l’abstraction, proche de Otto Piene du groupe ZERO avec lequel, en 1967, il cofonde entre Cologne et New York le Black Gate (programme de télévision expérimentale conçu par les artistes comme un « théâtre de l’Electromedia »3), Tambellini travaille le photogramme et l’image vidéo, le film expérimental et ses pratiques mixtes (peinture sur pellicule, traitements chimiques du support etc.) proche de la tradition des musiques visuelles4. L’image donnée à voir et à entendre est traitée, montée, bouclée, mixée en un flux complexe et polyrythmique qui « bombarde nos sens » par ses fragments multiples et discontinus.

4Parmi les techniques qui singularisent les manières de faire d’Aldo Tambellini sur le plan visuel, on doit souligner son approche du live, sa façon de capturer en direct, à la caméra, l’image en mouvement provenant des écrans de télévision et de réaliser ensuite un montage complexe et dense de sources hétérogènes, ce qui n’est pas sans rappeler aux musiciens les techniques à la base de la composition électroacoustique : prises de sons, issus du bruit des appareils eux-mêmes, ou issus du flux audiovisuel de types found foutage, opérations de mises en boucles, réinjections, transformations, variations de vitesse et superposition de temporalités hétérogènes, filtrage, mélange de sources (mixage), traitements temporels et spatiaux (stéréo, décorrélation à diverses échelles temporelles), fragmentation/
granularisation.

5Le traitement de signal vidéo, le magnétoscope et le banc de montage complètent ainsi l’environnement de travail de Tambellini, par ailleurs rompu aux techniques électroacoustiques du magnétophone. Rappelons que l’époque est aussi en Amérique celle de la Tape Music, expérimentée par les membres du San Francisco Tape Music Center. Avec les moyens du magnétophone, de la boucle, de la variation de vitesse et de l’espace stéréophonique, Steve Reich composera à sa manière une musique concrète en partant de fragments enregistrés de la violence de l’époque, dont le fameux Come out (1966). La tonalité esthétique des premières compositions pour bande de Reich est familière de celle de Black TV.

6Sur le plan visuel, Tambellini fait un large usage du flicker (ou effet de scintillement) très utilisé dès la fin des années 1950, dans le cinéma expérimental5 ou dans l’art lumino-cinétique6. Le flicker est connu pour un effet dynamogène, moteur, une réponse esthésique liée à la vitesse de perception visuelle, comparable aux seuils temporels de la perception sonore constitutifs, sur le plan cognitif, de ce qu’il est convenu d’appeler de la musique. Chez Tambellini, l’usage du flicker est une manifestation du jeu sur la pulsation, ses variations de vitesse et d’intensité des flux vidéo, au seuil de la perception du continu/discontinu, si sensible et expressif en musique électronique, tel que théorisé chez Karlheinz Stockhausen, autre figure artistique de Cologne. Tambellini fait du flicker un usage qui manie l’intensité lumineuse et le fragment temporel de l’image (on pourrait dire son grain7), jusqu’aux limites du sensible. Superposé à la temporalité des flux sonores et diffusé sur plusieurs écrans, c’est ce jeu entre continuités et discontinuités multiples qui, au fil du montage audiovisuel, bombarde nos sens et notre attention.

7Le travail d’Aldo Tambellini s’inscrit dans la tradition graphique du noir et blanc, qui a vu se développer dans d’autres sphères l’opto-cinétisme et l’op art8. Après le cinéma, le flux télévisuel de l’actualité impose au monde l’esthétique binaire du noir et blanc. D’abord travaillée dans l’abstraction, la matière noire devient concrète et vivante, instable dès qu’elle est télévisée, diffractée, contrastée jusqu’à la saturation, bombardée par « la neige électronique du bruit blanc télévisuel » : vue d’une fenêtre sur la violence de l’actualité aux États-Unis au milieu des années 1960.

Black TV

Black TV makes use of the 1960s television footage of social/political news items taped and played back on the TV monitor then shot with a 16 mm camera at various speeds. This film was edited as a split screen film.

The shortest and most compact version was the one presented at the Oberhausen Film Festival. Since my interest is in multimedia and mixed-media live events and in experimental TV programs, I think of film as a material to work with, part of the communication media rather than as an ultimate in itself. In the future we will be communicating through electronically transmitted images and Black TV is about the future, the contemporary American, the media, the injustice, the witnessing of events, and the expansion of the senses

Aldo Tambellini9

8Black TV est un film réalisé sur quatre années (1964-1968) avec différents montages. L’analyse exposée ici concerne la version de 1968 qui prend en compte l’assassinat du sénateur Robert Kennedy. Ce film fait partie d’un grand projet intermédia pour la télévision américaine et il remportera le grand prix du festival international d’Oberhausen en 1969. Ce projet sera présenté au Black Gate Cologne : il s’agit du premier programme de TV Broadcast réalisé par des artistes pour la Westdeutscher Rundfunk (WDR) allemande en 1968 avec Tambellini et Otto Piene10.

9Black TV utilise ainsi des images enregistrées sur vidéo cassettes d’actualités socio-politiques télévisées de l’époque, ainsi que des sources vidéo expérimentales de l’artiste, rediffusées sur le téléviseur qu’il capture à différentes vitesses avec une caméra 16 mm. Le dispositif consiste en un film-installation audiovisuelle en noir et blanc de 10 minutes réalisé en 16 mm et présenté soit sur un seul écran en écran partagé, split screen, soit sur un double dispositif de 2 X 16 mm. Il a été présenté encore récemment, lors de l’exposition Black Matters au Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM) de Karlsruhe en 201711.

Nous allons tenter une analyse, dans une perspective audiovisuelle, en examinant la matière sonore, la matière visuelle, le montage audiovisuel et la structure globale du film.

Analyse du rapport audiovisuel de Black TV

Les sources sonores du film

10L’univers sonore de Black TV est composé d’une part de sons enregistrés de façon expérimentale en sortie d’appareils (oscilloscopes, caméra, magnétoscope) avec recours à des procédés de distorsion et de réinjection, et d’autre part de sons tirés de documents d’actualité audiovisuelle. Le son des appareils produit des trames de bruit blanc, des trains d’impulsions, et des sons de signalétique sonore (alarmes, sirènes). Les sons de type found footage correspondent à des bruits de foule, ou exploitent l’enregistrement de la voix du reporter de la station de radio KRKD, Andrew West, qui était présent lors de l’assassinat de Robert Kennedy le 5 Juin 1968 à l’Ambassador Hotel de Los Angeles.

Les sources visuelles du film

11On observe des images de type found footage provenant de différents médias d’information telles que les chaînes CBS ou ABC, images relatives à la violence de la société américaine (images d’infanticides, de meurtres, d’émeutes à Harlem, de brutalités policières à Chicago, de guerre du Vietnam, de scènes sportives brutales, etc.). En contrepoint, Tambellini diffuse des images abstraites issues de vidéos personnelles expérimentales (peintures, dessins et écriture-peinture sur pellicule avec traitement chimique, utilisation d’aimant sur moniteur vidéo). Les supports de ces sources sont des cassettes vidéo.

Le montage audiovisuel du film

12Tambellini a travaillé sur différents montages de son film qui a duré plus de 4 ans. Le montage de 1968 privilégie le rythme audiovisuel qui diffuse un climat de tension permanente. C’est un montage heurté, saccadé, nerveux qui multiplie les possibilités de mouvements dans le plan. On retrouve les oppositions de type continuité/discontinuité sonores et visuelles qui concourent à l’unité esthétique du film.

– Polarité entre le son des appareils (Trame de bruit blanc à 1’10” et train d’impulsions à 1’46”) et les voix humaines (2’57” et 4’35”.).

– Polarité entre images abstraites et images concrètes de l’actualité de la société américaine de l’époque (7’30”).

L’utilisation du split screen ou du dispositif à deux écrans permet des effets rythmiques dans la spatialité de l’image (1’55”).

13L’utilisation massive du flicker accentue l’état de nervosité suscité par l’ambiance générale du film. Elle produit au-delà du rythme, des variations à diverses échelles temporelles superposées, allant du micro-temps du nombre d’image par seconde, au mouvement de la caméra filmant l’écran, en passant par le décalage temporel entre les deux écrans. Y est visée la saturation de nos sensations au seuil de notre perception, qui stressent en permanence notre interprétation cognitive fine des phénomènes audiovisuels perçus, superposant l’hétérogénéité de notre perception temporelle du sonore, et du visuel.

14On saisit la nature d’un montage mélangeant la captation en direct, la captation de la télévision avec des sources de films expérimentaux et qui fait coexister une caméra film 16 mm. La captation en direct ajoute une dimension rythmique par les mouvements de caméra, et apporte ainsi une tension en adéquation avec la nature ultra-violente des images diffusées. Les différents types de mouvement à l’écran proviennent ainsi de la performance et du montage. Les mouvements se font dans l’axe horizontal (1’15”), vertical (2’18”), de la profondeur (2’35”) ou circulaire (3’21”), avec accélération du geste. Le montage présente de nombreux raccords de mouvements de caméra (1’35”) ainsi que des raccords sonores(4’35”).

15Tambellini décale et dissocie le son de l’événement visuel associé, créant ainsi un effet de décorrélation temporelle et sensorielle, accentuée par la diffusion sur deux écrans. Cette dissociation image/son accentue l’effet de distance et nous éloigne d’un style documentaire trop réaliste. Elle produit également de l’instabilité dans la réception sensible du flux audiovisuel.

La structure du film

On peut remarquer que le son structure et segmente l’œuvre en 6 sections : introduction, trains d’impulsion, sons concrets, climax d’intensité, signalétique sonore, variation de vitesse.

Introduction (8” – 1’45”)

16Sur un rythme pulsé on voit apparaître le portrait d’Aldo Tambellini sur les écrans droit puis gauche du split screen. L’image est altérée par un bruit visuel qui filtre le rendu image comme une neige électronique. Ce principe d’alternance et de modulation de l’image est récurrent tout au long du film. Tambellini fait apparaître des portraits à l’identique sur les écrans droit et gauche, utilisés comme point de convergence (ou de raccord image) qui engendre alors un changement sonore passant du bruit pulsé, à la trame continue de bruit blanc à 54”.

17L’image subit des distorsions ou saturations lumineuses qui réduisent le clivage concret/abstrait. Ainsi le portrait de Robert Kennedy va-t-il tendre, du fait de son traitement, vers une forme d’abstraction.

18Les deux écrans vont servir de balancier rythmique entre les informations relatives à la mort du sénateur, sa couverture médiatique par CBS News et les abstractions picturales de Tambellini. Les séquences sont réitérées sur l’écran voisin produisant un effet d’écho visuel.

Enfin, l’artiste fait également usage de boucles visuelles, où l’on voit les ambulanciers et la police apparaître sur l’écran droit avec une seconde répétition sur l’écran gauche.

Trains d’impulsions (1’46” – 2’55”)

19Cette section se singularise par un train d’impulsions marquant le rythme sonore de façon continue et des visuels abstraits qui s’opposent à des images du sénateur Kennedy en campagne. Concernant les rythmes visuels on observe une division supplémentaire des écrans multipliant les possibilités rythmiques dans le plan. Le procédé apparaît avec un double split screen de l’écran droit, puis gauche à 1’48”, ce qui devient ensuite récurrent sur cette section (1’55”, 2’16”). La fin de cette section fait apparaître des portraits de jeunes gens au visage rachitique, témoignant d’expressions douloureuses.

Voix concrète en boucle (2’56” – 4’34”)

20Il s’agit de la voix du reporter Andrew West de la station de radio KRKD qui enregistre la scène dans l’Ambassador Hotel quelques minutes après les faits. La phrase est utilisée comme un leitmotiv et bouclée avec variation d’intensité pour atteindre le climax de la séquence qui va suivre et accroître ainsi l’effet dramatique : « Senator Kennedy has been shot ! Senator Kennedy has been shot; is that possible? Is that possible? Is it possible ladies and gentlemen… it is possible, he has. Not only Senator Kennedy, Oh my God, Senator Kennedy has been shot, and another man…».

21Sur ce passage, on notera que les images ne correspondent pas directement à l’assassinat de Robert Kennedy (images d’infanticides, images abstraites). Tambellini effectue des variations d’intensité sonore conséquentes pour converger vers le climax de la pièce, et l’on passe pour la même phrase en boucle, de – 22 db à –12 db.

Climax d’intensité (4’35” – 5’08”)

22Tambellini imagine ici un raccord son entre la voix d’Andrew West et un enregistrement sonore de bruit et de cris de foule appartenant à une autre scène de violence urbaine. Ce passage correspond au climax d’intensité du film, tant la sensation d’agression sonore et visuelle est intense. Le son est lui-même porteur de violence. Le principe d’alternance gauche/droite est toujours présent mais les mouvements de captations Live se font plus rapides et nerveux. Les images alternent toujours entre abstraction et images de la guerre du Vietnam sur cette séquence.

Signalétique sonore (5’08” – 6’52”)

Cette séquence amorce une signalétique sonore suivie par un bruit motorisé de type train d’impulsions et une reprise immédiate du signal sonore au rythme métronomique à 5’24. Ici les images abstraites en formes circulaires sont caractéristiques du style de Tambellini.

On observe des scènes de compétitions sportives : combats de boxe, de courses d’athlétisme, d’automobiles, de motos, de scènes de rodéo.

Variation de vitesse (6’52” – 10’)

23Ici, les trains impulsionnels accélèrent, les mouvements d’images suivent également cette accélération. Les visages d’hommes politiques défilent associés à des images de guerre, suivis par des visages émaciés d’enfants en alternance avec les abstractions plus présentes dans cette dernière section. La fin de cette section s’illustre par le retour du bruit visuel présent en début de film en alternance sur les écrans gauche puis droit.

24La fin de la pièce se caractérise par une décélération de la vitesse des trains impulsionnels à 9’20 et une variation décroissante de l’amplitude sonore jusqu’à 9’52. Tambellini propose pour terminer une image heurtée, saccadée, instable, qui s’éloigne des standards de diffusion classique de l’image télévisuelle et qui accentue d’autant son potentiel subversif.

Conclusion

25Avec Black TV, Aldo Tambellini entre en coïncidence avec l’époque. En produisant du sens à partir du travail sur la matière filmique, il passe de l’abstrait au concret. Avec le médium de l’audiovisuel et son traitement par les moyens du live offert par les technologies du moment, il expose la violence d’une société sans la mettre en récit, sans la raconter. Cette démarche est en grande proximité avec le potentiel d’expression de la musique, spécialement avec les moyens de l’électroacoustique : exposer, traiter, transformer, faire sonner, toucher, hors de toute narration.

26Est exposée dans cette œuvre une violence contrastée jusqu’à la saturation, rythmique, visuelle, sonore, faisant pulser l’image comme le son jusqu’à l’échelle binaire du noir et du blanc : saturation temporelle, émission de flux de matière fragmentée, urgence, sentiment de continuité à partir de discontinuités. La violence de la société américaine de l’époque est ainsi exprimée : elle est blanche comme le bruit blanc de la neige télévisuelle, en négatif de la matière noire. Du flux audiovisuel émerge l’expression : confronté au son et à l’image, on ressent, de façon sensible, la fragmentation destructive de l’agression.

27L’engagement artistique d’Aldo Tambellini demeure jusqu’à nos jours, tout comme l’exploration expressive de la matière noire. L’exposition Black Matters qui eut lieu au ZKM à Karlsruhe en 2017 en atteste. Au fil de sa carrière, cet engagement est passé également par une activité éducative, sociale, et collaborative en milieu défavorisé, ainsi que par l’activité de recherche artistique accueillie par le MIT.

28En 2005, le film Listen dénonce la guerre en Irak, menée par les États-Unis au nom de la liberté. La forme est narrative sur le plan sonore. Le narrateur dit un texte poétique, au contraire de Black TV, le film est monté dans la lenteur, alternant images de guerre et de torture, de dessins d’enfants de la guerre ; Tambellini alterne et varie noir et blanc et couleur dans la deuxième partie, monochrome, avec progression du bleu-vert au rouge sanguinaire.

29On retrouve ses traits stylistiques : textes pris en forme circulaire, images de la réalité distordues, mouvements de profondeurs, alternances du concret/abstrait, sons de télécommunications, sons des bombes, sons de la machine à écrire sur laquelle le texte est tapé avec variations d’intensité et production rythmique. Le film expose un réel cannibalisé par l’information communiquée par les écrans. “They are plug in our brain to virtual reality, images making dream machine”. Listen mériterait lui aussi une analyse audiovisuelle approfondie.

Notes de bas de page

1 Black TV, http://www.aldotambellini.com/blacktv.html (vu le 16/04/2018).

2 « Le clair-obscur déploie son mouvement alternatif de “montées-descentes” entre les pôles du blanc et du noir. La donnée blanche est la lumière en soi. Pour l’instant, toute résistance est morte, et l’ensemble privé de mouvement, sans la moindre vie […] Il faudra donc faire appel au noir et l’inciter au combat ; combattre la toute-puissance amorphe de la lumière », in Paul Klee, « Esquisse d’une théorie des couleurs », Théorie de l’art moderne, 1964 pour la traduction française de Pierre-Henri Gonthier, Paris Folio essai, p. 63.

3 Terme utilisé par Tambellini pour désigner le live multimédia.

4 Expérimentées par des artistes comme Lazlo Moholy Nagy, Oskar Fischinger, Hans Richter, Viking Eggeling, Walter Ruttmann, Franciska et Stefan Themerson, Len Lye, Norman Mac Laren, Mary Ellen Bute…

5 Arnulf Rainer de Kubelka (1958), The Flicker de Tony Conrad (1966), N:O:T:H:I:N:G de Paul Sharits (1968).

6 Dream Machine de Brian Gysin (1960), Microtemps de Nicolas Schöffer (1962), Boîte à flash de François Morellet (1964), Battimenti (1966) et Primo ambiente stroboscopico programmato e sonorizzato du collectif Gruppo MID (1966), Mouvement-surprise avec lumière pulsante de Julio Le Parc (1967).

7 Au sens temporel du terme, inspiré du grain sonore.

8 Les travaux en noir et blanc de Victor Vasarely sur la période 1955-1968, les expérimentations de Julio Le Parc sur la surface ainsi que les premières œuvres de Bridget Riley, entre autres.

9 Black TV, extrait du catalogue de l’exposition « Black Matters » au ZKM de Karlsruhe 2017.

10 http://www.aldotambellini.com/video3.html (vu le 16/04/2018).

11 Une version est visible sur Youtube : https://www.youtube.com/watch?v=XDhAVAlYTIQ (vu le 16/04/2018).

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