3.1. Sub pedibus fratrum : la plaque tombale dans l’ecclesia fratrum

1L’inhumation dans le sanctuaire a constitué depuis la fin du IV^e siècle un privilège dont l’obtention était convoitée pour différents motifs1. Dès l’Antiquité tardive, les puissants, notamment les évêques, se firent inhumer ad sanctos, à proximité des reliques placées dans le sanctuaire des basiliques extra muros. À partir de la deuxième moitié du VIII^e siècle, les motivations de l’inhumation près de l’autel majeur connurent une mutation que Jean-Charles Picard définit comme « le triomphe de l’Eucharistie sur la relique » : plus que la proximité des reliques, c’est la prière du clergé qui était désormais recherchée avec, par conséquent, un succès des cathédrales et des monastères urbains2. Durant le haut Moyen Âge, ce sont essentiellement les grands religieux qui pouvaient obtenir une sépulture dans le sanctuaire, à proximité des reliques et de la communauté monastique ou canoniale ; les rois et empereurs eux-mêmes étaient inhumés dans la zone du narthex. À partir de l’époque romane, certains laïcs, principalement des fondateurs, bénéficièrent d’une inhumation privilégiée dans le sanctuaire, même si celle-ci restait en théorie réservée aux saints, comme le rappelle le canoniste Guillaume Durand3. L’évolution des usages s’opéra donc indépendamment d’un cadre normatif canonique.

2Tout en gardant à l’esprit cette trame très générale, il ne faut pas perdre de vue que chaque région, chaque type d’église, et chaque période présentent des variations liées à des traditions particulières qui s’expriment dans des cadres architecturaux distincts. Le cas de Rome, par exemple, mérite ici d’être souligné : l’inhumation dans le sanctuaire y est inexistante jusqu’à la toute fin du XIII^e siècle. Sible de Blaauw explique cette singularité par la configuration liturgique particulière des églises romaines et par le poids du modèle paléochrétien4. Selon lui, les ordres mendiants jouèrent un rôle fondamental dans la rupture avec cette tradition, et il cite d’ailleurs comme premier défunt inhumé dans le sanctuaire d’une église romaine le cardinal Hugues Aycelin († 1297), enterré chez les Frères Prêcheurs à Sainte-Sabine. En réalité, la tombe d’Hugues Aycelin n’a pas la primauté : un autre cardinal français mort un an auparavant, Simon d’Armentières († 1296), fut inhumé au milieu du chœur de l’église Santi Silvestro e Martino ai Monti sous une plaque tombale toujours visible dans la nef où elle a été déplacée à l’époque moderne (fig. 8)5. Il est par ailleurs possible, étant donné l’état des pertes, que d’autres tombes antérieures à 1296 aient été installées dans le sanctuaire d’une église romaine. Quoi qu’il en soit, ces précisions ne remettent pas en cause la démonstration de Sible de Blaauw sur le rôle joué par les mendiants dans l’introduction de tombes dans le sanctuaire des églises de Rome et des territoires sous contrôle pontifical, même s’ils n’eurent pas l’exclusivité dans cette évolution de la géographie funéraire.

3Il convient donc de s’interroger, d’une part, sur les motivations de l’élection de sépulture dans le sanctuaire d’une église mendiante par certains papes et cardinaux et, d’autre part, sur le rôle qu’eurent les communautés dans l’acceptation de tombes au cœur de leur église. Cette question d’emplacement est par ailleurs étroitement liée aux choix formels. En effet, dans le cas d’une sépulture installée devant l’autel majeur, la tombe murale était évidemment exclue, et deux types étaient alors possibles : la tombe au sol ou la « tombe libre ». Pour chaque tombe, les choix de localisation et de forme doivent donc être envisagés conjointement, dans un programme lié à l’économie du Salut et à une mise en scène de la mémoire.

3.1.1. État du corpus

4Si l’on s’en tient aux cas certains, on compte six inhumations sous une plate-tombe dans le sanctuaire sur les dix-neuf papes et cardinaux qui ont trouvé sépulture chez les mendiants avant 1305. Quatre de ces plates-tombes se trouvent dans des églises dominicaines – la tombe lyonnaise de Hugues de Saint-Cher, celle d’Anniblado Annibladi della Molara à San Domenico d’Orvieto, celle de Hugues Aycelin à Sainte-Sabine, et celle du pape Benoît XI à Pérouse – et deux chez les Frères Mineurs d’Orvieto, pour les cardinaux français Bernard de Languissel et Simon de Beaulieu.

5Les six tombes citées ne représentent assurément qu’une partie d’un corpus plus ample. Pour plusieurs cardinaux enterrés dans une église mendiante, la forme de la tombe n’est pas connue, ou bien l’emplacement exact de la tombe reste imprécis dans les sources modernes. Ainsi, on sait que les cardinaux dominicains Hugues de Saint-Cher († 1263) et Latino Malabranca († 1294) reçurent une inhumation provisoire dans une église de leur ordre, respectivement à Orvieto et à Pérouse, avant que leurs restes ne soient exhumés pour recevoir une seconde sépulture, à Lyon pour le premier et à Santa Maria sopra Minerva à Rome pour le second. Grâce aux chroniques conventuelles d’Orvieto et de Pérouse rédigées dans le deuxième quart du XIV^e siècle, on connaît les épitaphes qui figuraient sur leurs premières tombes, mais guère plus quant à leur forme et à leur emplacement. Si l’hypothèse qu’il se soit agit de plates-tombes devant l’autel majeur est la plus probable, au vu des conclusions qui seront exposées dans ce chapitre, rien ne permet toutefois de l’affirmer avec certitude. Les deux épitaphes méritent tout de même que l’on s’y attarde.

6Celle de Hugues de Saint-Cher à Orvieto, composée de huit hexamètres particulièrement raffinés, illustre parfaitement le corpus d’épitaphes composées à la cour pontificale pendant le XIII^e siècle, où la maîtrise de la poésie latine définit un milieu souvent qualifié de proto-humaniste6. L’épitaphe est connue grâce aux chroniques rédigées au XIV^e siècle dans les couvents d’Orvieto7 et de Pérouse8, et elle fut ensuite reproduite par plusieurs auteurs de l’époque moderne9 :

Eclipsim patitur sapientia, sol sepellitur,
Felici fine sanctae quoque cardo Sabinae.
Iste fuit per quem patuit doctrina Sophyae :
Praeco Dei, doctor Fidei, cittarista Mariae.
Hugo sibi nomen et cardo presbiter omen,
Patria natalis Burgundia, Roma localis.
Solvitur in cineres Hugo cui, si foret haeres
In terris unus, minus esset flebile funus10.

7Le poème insiste surtout sur les dons intellectuels du cardinal et sur sa production littéraire, avec la belle métaphore astrale de l’éclipse de la sagesse. La conclusion oppose la grandeur de l’homme, admirable au point d’être sans héritier, aux cendres en lesquelles son corps est réduit. L’allusion, à travers les cendres, à la vanitas des honneurs de ce monde est un topos dans les épitaphes produites à la cour pontificale – on la retrouve, par exemple, dans l’épitaphe de Clément IV dont il sera question plus loin (En datur in cineres Petri successor et heres). Si l’origine de Hugues de Saint-Cher est spécifiée (Burgundia), on peut rester surpris que son appartenance à l’ordre des Frères Prêcheurs ne soit pas mentionnée.

8L’épitaphe, comprenant un poème de quatre hexamètres et la date de mort, qui signalait la sépulture provisoire de Latino Malabranca († 1294) à Pérouse passe également sous silence son état de frère prêcheur. On n’y trouve pas non plus mention de son appartenance à la famille Orsini, mais il n’est pas impossible que des motifs héraldiques aient rempli cette fonction. Comme celle de Hugues de Saint-Cher, cette épitaphe est connue grâce à la chronique conventuelle rédigée à Orvieto dans le deuxième quart du XIV^e siècle (étonnamment, la chronique contemporaine de Pérouse n’en fait pas mention).

En doctor magnus constans quoque mitis ut agnus,
Cantu dotatus, miro dictamine gratus,
Tuscis et Lombardis legatus a papa sit decoratus.
Ductus morte quidem Perusii finitur ibidem,
Post haec portata Romae sunt ossa beata.
Sub annis Domini MCCXCIIII die scilicet X mensis augusti11

9Si les belles épitaphes qui figuraient sur ces deux tombes nous sont parvenues, ni les chroniques conventuelles médiévales, ni les ouvrages d’érudition ecclésiastique plus tardifs ne précisent leur localisation exacte à l’intérieur de l’église. Dans le cas de Hugues de Saint-Cher, cette imprécision des textes est probablement due au fait que le cardinal fut inhumé alors que l’église était encore en chantier. Le cardinal mourut en effet en 1263, un an avant la consécration qui marqua la fin de la deuxième campagne de travaux, menée pendant le séjour d’Urbain IV à Orvieto. Une troisième campagne, qui comprit l’ajout d’un transept, de chapelles et l’agrandissement du sanctuaire, s’étala durant les deux dernières décennies du XIII^e siècle (fig. 5)12.

Fig. 5 – Orvieto, église San Domenico. Plan d’après Davanzo 2009.

10Outre les tombes mal connues de Hugues de Saint-Cher à Orvieto et de Latino Malabranca à Pérouse, le corpus comprend certainement d’autres lacunes, puisqu’il est évident que de nombreuses plates-tombes ont disparu sans avoir été documentées. Les tombes au sol sont en effet particulièrement vulnérables et ont souffert, plus encore que les monuments pariétaux, des restaurations et reconstructions : les plaques tombales en pierre ont souvent été remployées comme matériau de construction, alors que celles en métal pouvaient être fondues, et ce même quand le défunt était une figure illustre de l’ordre. C’est souvent grâce à d’heureux hasards et à l’intérêt de quelques érudits que certaines ont été redécouvertes. Ce fut le cas, par exemple, de la tombe de Humbert de Romans. Ce maître général de l’ordre des Frères Prêcheurs avait été inhumé devant l’autel majeur de l’église du couvent de Valence, où il avait trouvé la mort en 1277. Le couvent médiéval fut intégralement reconstruit au XVII^e siècle, puis l’église fut détruite deux siècles plus tard. À un moment donné, la plate-tombe du maître général fut remployée comme vulgaire matériau de construction, avant de finir comme dalle dans la cour d’une maison où elle fut découverte et étudiée à la fin du XIX^e siècle. L’Abbé Cyprien Perrossier, archiviste diocésain de Valence, écrit ainsi à l’architecte et historien de l’art Georges Rohault de Fleury dans une lettre du 29 octobre 1900 :

Ce précieux fragment a été découvert, il y a environ quinze ans, dans une maison de Valence (rue du Pont-du-Gât) où il servait de pavé à la cour intérieure. Il me fut signalé par un jeune professeur du Petit-Séminaire qui était de la ville, et qui connaissait la maîtresse de la maison, une veuve, dont le mari était entrepreneur de maçonnerie. Celui-ci avait sans doute trouvé cette dalle dans un lot de matériaux provenant de démolitions, comme il lui arrivait souvent d’en acheter. Sa veuve n’a pas su me dire s’il avait trouvé la dalle entière et si c’était lui-même qui l’avait mise en pièces. […] Elle est d’une pierre assez épaisse et d’un grain assez fin de couleur jaunâtre que je crois être de l’échaillon (près de Grenoble). […] Le tombeau se trouvait dans le chœur de l’église, laquelle est complètement détruite ; elle était dans le clos de l’arsenal actuel, établi dans les bâtiments de l’ancien monastère, à la Basse-Ville. Il en reste peu de choses. […] Ajoutons que l’intérieur des lettres de l’épitaphe était peint en noir, et encore maintenant dans certaines parties, il est rempli d’une sorte de mastic qui en a rendu la reproduction moins nette13.

11Le fragment de la plaque tombale de Humbert de Romans est reproduit par Rohault de Fleury dans la Gallia dominicana (fig. 6). De même, la plate-tombe du premier prieur du couvent de Paris, Mathieu de France († 1220), fut brisée et enfouie lors de l’agrandissement de l’église. Les fragments furent retrouvés lors du nivellement du sol en 172614.

Fig. 6 – Fragment de la tombe de Humbert de Romans († 1277) à Valence (Rohault de Fleury 1903, II).

12Malheureusement, les plaques tombales dont il sera ici question n’ont pas eu la même fortune que celles de Humbert de Romans et de Mathieu de France. Sur les six comprises dans le corpus, celle de Benoît XI à Pérouse est l’unique à être conservée, bien qu’elle ne soit plus dans sa position d’origine, mais insérée en position verticale dans un mur (fig. 10 et 35). Néanmoins, les cinq autres dalles qui ont disparu ont toutes été décrites – voire dessinée pour celle de Hugues Aycelin – alors qu’elles étaient encore en place. C’est donc à travers les textes, essentiellement les chroniques médiévales et modernes, que l’on peut les étudier.

13En 1264, un an après son inhumation à Orvieto où le souvenir du cardinal était conservé par l’épitaphe mentionnée précédemment, le corps de Hugues de Saint-Cher fut exhumé pour être transporté à Lyon. Les chroniqueurs de l’ordre Étienne de Salagnac († 1290) et Henri de Herford († 1370) racontent l’épisode en y introduisant un élément typique du registre hagiographique : la dépouille était quasi integer et sine corruptione (ce qui, si l’on y songe, contrevient à l’objectif de l’inhumation provisoire qui était justement de permettre la décomposition !)15. Henri de Herford ajoute des précisions sur l’emplacement de la tombe dans l’église des Frères Prêcheurs de Lyon, Notre-Dame-de-Confort : elle se trouvait dans le chœur des frères, au nord, « presque contre le mur », et portait une épitaphe en prose16. Comme celle d’Orvieto, cette inscription insiste sur l’excellence du cardinal comme théologien, mais elle est plus précise sur l’origine géographique du prélat, le diocèse de Vienne, et mentionne cette fois-ci son appartenance à l’ordre de saint Dominique.

In hoc sepulcro jacet vir venerabilis, Deo et hominibus gratiosus, frater Hugo de Cheliderio dyocesis Viennensis, tytuli sancte Sabine quondam presbiter cardinalis, luminare magnum Ecclesie, ordinis predicatorum lucerna, theologie Parisius doctor egregius, famosus scripturarum divinarum tractator et expositor luculentus, verbi Dei predicator eximius, oliva pietatis, palma justitie, speculum honestatis, religionis patronus, veritatis preco, pater pauperum et solatium miserorum. Qui obiit apud Urbem Veterem anno prius dicto 14. Kalendas Aprilis17. 

14Les péripéties successives de la tombe de Hugues de Saint-Cher sont décrites dans un manuscrit rédigé vers 1710 et intitulé Excerpta ex tabulario conventus Lugdunensis ordinis Praedicatorum monumenta quae annalibus conscribendis inservire possunt18. Cette compilation des archives lyonnaises répondait aux appels répétés par les maîtres généraux au cours du XVII^e siècle pour que chaque couvent rédigeât un mémoire sur son histoire afin de contribuer à un immense projet de rédaction d’annales de l’ordre19. L’auteur anonyme des Excerpta confirme la chronique de Henri de Herford et ajoute une précision sur le matériau : la plaque tombale de bronze se trouvait entre le grand chœur et le sanctuaire, du côté nord. Elle n’était alors plus visible, puisque, nous apprend l’auteur, elle fut détruite par les Protestants en 1562. Il en rapporte le texte, vraisemblablement grâce aux deux chroniqueurs dominicains et/ou à une tradition manuscrite interne au couvent, et il transcrit également celui de la nouvelle inscription, réalisée après 1562 pour conserver la mémoire de la sépulture d’un frère si prestigieux20. Cette deuxième plaque fut perdue lors de la démolition de l’église au début du XIX^e siècle, mais elle réapparut en 1862 chez un marchand de bric-à-brac et fut achetée par un antiquaire lyonnais21. Son devenir après cette date n’est pas connu.

15D’après la chronique de Henri de Herford et les Excerpta, la tombe lyonnaise de Hugues de Saint-Cher était donc entre le chœur des frères et l’autel majeur, à gauche par rapport à l’axe de l’abside, presque contre le mur. Elle était simplement marquée par une plaque de bronze portant au moins une inscription. La position de l’épitaphe pourrait faire l’objet de deux hypothèses : au sol, donc couvrant immédiatement la sépulture, ou sur le mur, au-dessus de la fosse, puisque cette dernière se trouvait quasi in muro. Dans la première hypothèse, rien ne permet de savoir si la plaque portait d’autres éléments (effigie du défunt, symboles…).

16À San Domenico d’Orvieto, où le corps de Hugues de Saint-Cher reçut une sépulture provisoire avant son transport vers Lyon, se trouvait aussi la tombe d’Annibaldo Annibaldi della Molara. Celle-ci survécut apparemment aux diverses modifications, jusqu’à la destruction partielle de l’église en 1938, puisque le père Pio Tommaso Masetti la décrit encore in situ au milieu du XIX^e siècle22. Toutes les mentions, depuis les chroniques du XIV^e siècle des couvents de Pérouse et d’Orvieto jusqu’à Masetti, parlent d’une plaque portant une épitaphe. Les chroniques conventuelles de Pérouse et d’Orvieto rapportent que le cardinal fut inhumé à proximité de l’autel majeur dans l’abside principale, et que son tombeau portait les trois vers suivants :

Urbs genitrix, genus Anibalum, sors presbiter, ordo
Dominici fons divinus, prelatio, cardo,
quem decorat titulo duodenus Apostolorum23.

17La plaque tombale comportait-elle autre chose qu’une simple inscription ? La présence d’une effigie est peu probable : Annibaldi della Molara mourut en 1272 et, d’après les exemples documentés, les plaques tombales avec effigie n’apparurent en Italie que quinze ans plus tard24. Même si le cardinal faisait partie d’une des familles les plus puissantes de Rome25 – ce que souligne d’ailleurs son épitaphe –, il est peu probable que sa tombe ait arboré les armes familiales : comme l’ont montré les travaux d’Édouard Bouyé, les papes et cardinaux n’eurent recours que tardivement à l’héraldique sur les tombes et les sceaux, pas avant la décennie 128026. L’introduction de motifs héraldiques sur les tombes en Italie centrale, qu’il s’agisse de dalles ou de monuments pariétaux, est un phénomène qui peut être relié à une influence française (la première plaque tombale connue à Rome portant les armoiries du défunt est d’ailleurs celle d’un chevalier français, Amaury de Montfort, mort à Otranto en 1241 lors du retour de la croisade et inhumé à Saint-Pierre27). La généralisation de cette pratique est toutefois difficile à cerner, étant donné que les tombeaux ont été fréquemment retouchés à l’époque moderne. Ainsi, bien que le tombeau du cardinal Guglielmo Fieschi († 1254) à Saint-Laurent-hors-les-murs présente les armes de sa famille, il est possible que celles-ci soient un ajout postérieur28. En effet, sur le sépulcre d’un autre membre de la famille Fieschi, le pape Adrien V († 1276), inhumé dans l’église de San Francesco alla Rocca à Viterbe, les armoiries peintes sur le fond sont clairement modernes (fig. 23). De même, il n’est pas certain que soient originaux les six lys de la couronne de France qui figuraient, selon le témoignage du Bollandiste Daniel Papebroch, sur le monument funéraire de Clément IV au XVII^e siècle29. Malgré les incertitudes chronologiques sur le développement du phénomène, on peut affirmer que la présence de motifs armoriés est courante à partir des années 1280 sur les tombes romaines de laïcs et d’ecclésiastiques : ils ornent les dais, les linceuls et les soubassements des monuments pariétaux, et figurent de part et d’autre de l’effigie sur les tombes au sol. Les armes matérialisent la noble lignée du défunt, même lorsqu’il est enterré dans une terre étrangère où elles ne pouvaient certainement pas être reconnues par un grand nombre de personnes.

18Une telle remarque peut être faite à propos de la plaque tombale du cardinal dominicain Hugues Aycelin à Sainte-Sabine. Son aspect est précisément connu grâce à un dessin du deuxième quart du XVII^e siècle conservé à la Royal Library de Windsor (fig. 7)30. Le cardinal est représenté allongé, les yeux fermés et les mains croisées. Il est coiffé de sa mitre et vêtu d’une chasuble avec un pallium. De part et d’autre de sa tête, figurent deux écus aux armes de sa famille (de sable à trois têtes de lion d’or). Les six hexamètres qui composaient l’épitaphe, transcrits dans les chroniques conventuelles de Pérouse et d’Orvieto et plusieurs sources modernes, étaient vraisemblablement gravés sur les bords de la dalle, même si le dessinateur les a omis.

Hugo vocatus homo fuit hic, et de Billiomo
per montem clarum dedit hunc Avernia carum.
Ordinis hic frater qui praedicat, hunc bona mater
edidit ad studia doctorem theologia.
Ostia Velletrum titulum dant cardinis isti.
Cui socios Petrum, Paulum det gratia Christi. Amen31

Fig. 7 – Windsor, Royal Library, RCIN 970334, fol. 238 (RL 11952A). Dessin du XVII^e siècle de la tombe de Hugues Aycelin († 1297) dans l’église Sainte-Sabine à Rome (d’après Federici – Garms 2011, p. 279).

19D’après le dessin, la plaque appartient à la catégorie des tombes à effigie sans dais. L’introduction d’une architecture gothique autour de la figure du défunt, pour les plates-tombes comme pour les monuments pariétaux, est clairement d’origine française. On la trouve, par exemple, sur la plaque tombale de Simon d’Armentières († 1296) à Santi Silvestro e Martino ai Monti, ou sur celle en mosaïque du maître général Munoz de Zamora († 1300) à Sainte-Sabine, toutes deux encore visibles aujourd’hui (fig. 8 et pl. I)32. Cependant, le baldaquin gothique n’est pas systématiquement présent, même sur les tombes de prélats français : outre la tombe de Hugues Aycelin, on peut mentionner parmi les plates-tombes dépourvues de dais celles de Geoffroy de Bar († 1287) à Sainte-Praxède33, du chanoine de Fourvière Guichard de Saint-Symphorien († 1301) dans les catacombes de Santa Ciriaca (Saint-Laurent-hors-les-murs)34, ou de l’l'archevêque lyonnais Henri de Villars († 1301) dans l’église des Frères Prêcheurs d’Anagni (fig. 9)35.

Fig. 8 – Rome, église Santi Silvestro e Martino ai Monti. Plaque tombale du cardinal Simon d’Armentières († 1296) (© Haude Morvan).

Fig. 9 – Windsor, Royal Library, RCIN 970334, fol. 8 (RL 11722). Dessin du XVII^e siècle de la plaque tombale du cardinal Geoffroy de Bar († 1287) dans l’église Sainte-Praxède à Rome (d’après Federici – Garms 2011, p. 76).

20Sur le matériau de la plaque tombale de Hugues Aycelin, il existe une incertitude : dans son testament, le cardinal réclame une tombe en bronze (ponatur ibi tumba cuprea super nos que sit adequata pavimento36), mais la chronique de Giovanni di Matteo Caccia parle d’une porfidea tabula37, celle de Pérouse d’une tabula marmorea38. Les observateurs modernes, probablement en fonction de la source médiévale qu’ils utilisent, mentionnent pour certains une tombe en métal39, pour d’autres en marbre40, tandis que d’autres encore, comme Alfonso Chacon et Vincenzo Maria Fontana, ne précisent pas le matériau. La position de la tombe, en revanche, est clairement décrite par différents auteurs médiévaux et modernes : elle était devant l’autel majeur, légèrement au nord par rapport à l’axe central de l’église. La tombe de Hugues Aycelin se trouva donc en 1300 à côté de la plate-tombe en mosaïque du maître général Munoz de Zamora († 1300) (pl. I)41.

21L’inhumation devant l’autel majeur fut également voulue par le deuxième pape issu de l’ordre des Frères Prêcheurs, Benoît XI. Sa tombe présente un cas tout à fait intéressant, puisque le pontife reçut une double commémoration dans la même église. Mort à Pérouse le 7 juillet 1304, il fut enterré sous une plaque tombale devant l’autel majeur de l’église de son ordre, conformément à son souhait42. Par la suite, un cénotaphe monumental lui fut élevé dans la nef pour les pèlerins venus demander des grâces par son intercession, et qui ne pouvaient évidemment pas accéder à la tombe réelle placée dans l’ecclesia fratrum (fig. 34). Au moment de la mort du pape, les frères de Pérouse lançaient le chantier d’une nouvelle église conventuelle, placée sous le vocable de saint Étienne (Santo Stefano). La tombe de Benoît XI et son cénotaphe restèrent toutefois dans l’église primitive, San Domenico Vecchio, jusqu’en 1700, date à laquelle ils furent déplacés dans la nouvelle église. La plaque tombale est aujourd’hui emmurée à droite du cénotaphe, tandis qu’une copie de l’inscription en capitales romaines du XVIII^e siècle lui fait pendant. Cette disposition reproduit un aménagement datant de 1543 : lorsqu’une fouille fut entreprise par les frères afin de localiser le corps du pape, la plaque tombale qu’ils avaient fait retirer à cette fin fut alors fixée près du cénotaphe dans la nef de San Domenico Vecchio43.

22Il faut donc imaginer que la longue épitaphe visible aujourd’hui en position verticale surmontait à l’origine la tombe du pontife dans le sanctuaire de San Domenico Vecchio. La plaque tombale ne comporte aucun élément figuré, mais uniquement un long poème de dix-huit vers qui commence par un résumé du curriculum du défunt, puis évoque les miracles survenus après sa mort et, enfin, enjoint le lecteur à se souvenir de la date du décès (fig. 10).

O quam laudandus, quam dulciter est venerandus
inclitus iste pater ! Prius extitit Ordine frater
sancti Dominici Christi vigilantis amici ;
lector honoratus, prior extitit ipse vocatus.
Effectus talis fit fratrum dux generalis.
Sic homo doctrine, post hec fit cardo Sabine ;
Hostia, Velletrum titulum sibi dant duo letum.
Prefuit Hungarie legatus, gemma sophie.
Fit pater ipse patrum caput orbis, gloria fratrum.
Est merito dictus re, nomine vir Benedictus.
Trevigii natus, hic primo pontificatus
anno decessit sibi recte subdita rexit ;
in nono mense mortis prosternitur ense.
Hunc hominem tantum reddunt miracula sanctum,
innumeris signis dans grata iuvamina dignis.
Lector habe menti : currebant mille trecenti
quattuor appositis, dum transiit hic homo mitis,
mense die sexta iulii sunt talia gesta44.

Fig. 10 – Pérouse, église San Domenico. Épitaphe de Benoît XI († 1304) (© Haude Morvan).

23Tiziana Biganti suggère que l’auteur de ces hexamètres léonins très soignés soit Niccolò Brunacci, prieur du couvent de Pérouse de 1304 à 1322 et probable commanditaire du cénotaphe45. Si le curriculum et l’injonction au lecteur sont des éléments récurrents des épitaphes médiévales, la mention des miracles est à lire dans le contexte précis de la tentative des Frères Prêcheurs de faire canoniser ce pape issu de leur ordre. La fonction mémorielle de l’épitaphe pour la communauté pérugine apparaît de manière d’autant plus évidente si l’on considère que les vers sont recopiés dans la chronique du couvent, rédigée entre 1327 et 133146.

24Le corpus de plaques tombales installées pour un cardinal ou un pape dans le sanctuaire d’une église franciscaine est beaucoup plus mince : il se limite à deux cas, situés devant l’autel majeur de l’église San Francesco à Orvieto, au-dessus des sépultures de deux cardinaux français, Bernard de Languissel († 1290) et Simon de Beaulieu († 1297). La tombe du second semble avoir été prévue initialement pour ses chairs, puisqu’une plate-tombe en cuivre émaillé, reproduite pour Gaignières, fut installée dans l’abbaye cistercienne de Jouy47. L’inhumation à Jouy correspondait à une logique de rapprochement familial dans la mort : en effet, les seigneurs de Beaulieu furent les bienfaiteurs de l’abbaye, et un frère de Simon en fut abbé. La mère et le frère du cardinal étaient d’ailleurs inhumés dans la salle du chapitre48. Toutefois, d’après Félix Lajard, il semble que le transport des os à Jouy n’ait jamais pu avoir lieu49. Le choix d’une église franciscaine comme lieu de sépulture peut surprendre : en effet, Simon de Beaulieu avait été un fervent adversaire des ordres mendiants quand il était archevêque de Bourges dans les années 1285-8650. La forme de sa tombe ainsi que de celle de Bernard de Languissel est connue grâce aux Vitae et res gestae pontificum romanorum. Sur la plaque tombale de Bernard de Languissel, apparaissait l’effigie du cardinal, ses armes et une inscription51. L’effigie a d’ailleurs été copiée pour François Duchesne, qui l’a utilisée pour le frontispice de la biographie du cardinal dans son Histoire de tous les cardinaux françois de naissance (1660)52. En revanche, la tombe de Simon de Beaulieu était sans effigie, ornée seulement des armes du prélat et d’une inscription53. Le statut provisoire de la tombe orviétaine explique certainement cette simplicité, toute la dépense ayant été concentrée sur la tombe à Jouy.

25Cet aperçu du corpus porte donc à six le nombre de plaques tombales situées dans l’ecclesia fratrum : quatre chez les Frères Prêcheurs et deux chez les Frères Mineurs. Si l’emplacement au niveau du pavement leur est commun, les six tombes présentent des différences notables. Dans les cas de Hugues de Saint-Cher et d’Annibaldi della Molara à Orvieto, ainsi que de Benoît XI à Pérouse, la plaque ne comportait visiblement qu’une épitaphe sans élément figuré. Les tombes des cardinaux français Hugues Aycelin, Bernard de Languissel et Simon de Beaulieu incluaient en revanche les armoiries du défunt et, pour les deux premières, une effigie. Malgré leurs différences typologiques, ces six tombes peuvent être envisagées conjointement, sous l’angle de deux questions. Premièrement, existe-t-il ou non une logique dans l’emplacement de ces plates-tombes chez les Frères Prêcheurs et chez les Frères Mineurs ? Deuxièmement, quelle signification donner au choix d’une tombe au sol à une époque où se développait chez les prélats, en Italie, la commande de monuments funéraires pariétaux ?

3.1.2. Viri illustres : la plaque tombale dans le sanctuaire chez les Frères Prêcheurs

26Un premier constat s’impose : chez les Frères Prêcheurs, à Lyon, Rome et Orvieto, les cardinaux inhumés à proximité de l’autel majeur appartiennent tous à l’ordre, alors que ce n’est pas le cas chez les Frères Mineurs. On voit donc se confirmer une conclusion qui a émergé de la lecture des sources normatives : les Frères Prêcheurs ont maintenu jusqu’à la fin du XIII^e siècle une plus grande rigueur dans leur gestion des sépultures. Cette assertion peut être encore étayée si l’on considère la topographie funéraire de chaque église concernée.

27Dans l’église de San Domenico d’Orvieto, quatre cardinaux furent enterrés entre 1263 et 1282. Parmi ceux-ci, ont déjà été mentionnés les deux cardinaux membres de l’ordre : Hugues de Saint-Cher, dont l’emplacement de la tombe reste inconnu, et Annibaldo Annibaldi della Molara, inhumé devant l’autel majeur. En revanche, les deux cardinaux étrangers à l’ordre, Eudes de Châteauroux et Guillaume de Bray, reposèrent dans la nef, vraisemblablement l’un à côté de l’autre, près d’un autel consacré à la Vierge (pl. II).

28La position exacte de la tombe de Bray à l’origine est difficile à déterminer, étant donné qu’elle a été déplacée dans le bras méridional du transept à l’occasion d’un raccourcissement de la nef au XVII^e siècle (fig. 5)54. Toutefois, on peut rejeter l’hypothèse sans fondement de Cristofori, reprise par Enrico Paniconi, d’une position en contre-façade55. Le principal indice sur l’emplacement de la tombe d’Eudes de Châteauroux est une note, ajoutée à la fin du XIV^e siècle sur un folio d’un manuscrit du XIII^e siècle contenant des sermons du cardinal. Ce document est également précieux pour l’étude de la tombe de Guillaume de Bray : d’une part, il affirme que le cardinal de Bray a voulu être enterré dans l’église dominicaine d’Orvieto pour être proche de la tombe de son compatriote et, d’autre part, il laisse percevoir l’admiration dont la tombe sculptée par Arnolfo di Cambio était l'objet, encore au XIV^e siècle.

Et quia ipse venerabilis dominus iacebat et iacet sepultus in ecclesia fratrum Predicatorum de Urbeveteri, scilicet iuxta altare beate Marie infra crates ferreas, ratione sue sancte sepulture dominus Guilielmus cardinalis tituli sancti Marci voluit consimiliter in eadem ecclesia sepeliri. Cuius sepulcrum est permagnificum et sumptuosum inter <omnia sepulcra> vicinia et romana56.

29Grâce à cette note, on sait donc que la tombe d’Eudes de Châteauroux se trouvait près d’un autel consacré à la Vierge. En revanche, il n’est pas certain qu’elle donne une indication sur la localisation précise de la tombe du cardinal de Bray. Paola Refice a vu dans le terme consimiliter une preuve que le tombeau de Guillaume de Bray reprenait aussi bien le lieu dans l’église que la forme de celui d’Eudes de Châteauroux57. Cependant, consimiliter pourrait aussi renforcer le in eadem ecclesia, impliquant donc que le cardinal de Bray ait voulu reposer dans la même église qu’Eudes de Châteauroux, mais pas nécessairement au même endroit à l’intérieur de celle-ci. Il est de plus douteux que le consimiliter se réfère à la forme du tombeau. En effet, la nouvelle transcription d’Emilio Panella, qui corrige le intra crates ferreas (« entre les grilles de fer ») des lectures précédentes en infra crates ferreas (« sous les grilles de fer »), conduit à envisager la tombe d’Eudes de Châteauroux comme une plate-tombe et non comme un monument pariétal. Malgré ces incertitudes, il est intéressant de noter que ces deux tombes de cardinaux étrangers à l’ordre se trouvaient dans l’ecclesia laicorum, probablement dans une des chapelles latérales, alors que, dans la même église, deux prélats de l’ordre (avec néanmoins un doute quant à Hugues de Saint-Cher) avaient été inhumés dans l’ecclesia fratrum.

30Chez les Frères Prêcheurs de Lyon, outre Hugues de Saint-Cher, deux autres cardinaux – cette fois-ci étrangers à l’ordre – furent ensevelis : Ottone de Tonengo et Guglielmo de Sabine. Si l’emplacement de leur sépulture ne peut faire l’objet que de conjectures, le sanctuaire est à exclure. Notre principal indice est un passage de la Cronica Ordinis rapportant comment Guglielmo de Sabine reçut deux présages de sa mort prochaine. Géraud de Frachet raconte qu’au cours de la cérémonie de consécration, le cardinal prononça face au lieu de sa future sépulture Consecretur hoc sepulcrum, au lieu de Consecretur hoc templum58. Or, la formule Sanctificetur hoc sepulcrum est effectivement prononcée lors de la même cérémonie, au moment de la consécration de l’autel. En revanche, Consecretur hoc templum accompagne l’onction des douze croix de consécration tracées sur les murs ou les piliers de l’église et, en effet, Géraud de Frachet précise que le cardinal commit son erreur en arrivant devant une croix. Il ajoute que le cardinal fut inhumé « à côté de la croix de gauche », près de son ami Ottone de Tonengo mort peu de temps auparavant et qui l’avait averti en songe de sa fin prochaine. C’est donc certainement face à l’une des croix de consécration que Guglielmo prononça son funeste lapsus. Par conséquent, si l’on admet une certaine exactitude derrière la mise en scène du récit, les tombes d’Ottone de Tonengo et de Guglielmo de Sabine ne pouvaient pas s’être trouvées à proximité de l’autel majeur, mais contre un mur ou au pied d’un pilier de la nef.

31Une tradition, que l’on peut suivre à partir de Chacon, nous a transmis une épitaphe de Guglielmo de Sabine, mais il s’agit manifestement de vers bien postérieurs, composés dans le climat de la Contre-Réforme59. De plus, cette inscription n’a aucun lien avec les vestiges matériels de la tombe : en effet, alors que les sources lyonnaises transcrivent l’épitaphe moderne de Hugues de Saint-Cher en précisant qu’elle a remplacé l’épitaphe médiévale détruite par les Protestants, elles se contentent de recopier l’épitaphe de Guglielmo de Sabine chez Chacon, sans aucune référence à une tradition interne au couvent60.

32Les tombes d’Ottone de Tonengo et de Guglielmo de Sabine ont vraisemblablement été détruites lors des travaux profonds que connut l’église des Frères Prêcheurs de Lyon à partir du XV^e siècle, avec la reconstruction de l’abside et l’ouverture de chapelles de part et d’autre de la nef (fig. 11). En effet, si de nombreuses plaques tombales du XIII^e siècle étaient encore visibles en 1723, comme en témoigne le Père Siméon-André Ramette, elles étaient toutes situées dans la salle du chapitre et dans le cloître61.

Fig. 11 – Extrait du plan du couvent dominicain de Lyon, dressé par le Père Ramette en 1719 et reproduit dans M. Cormier, L’Ancien couvent des Dominicains de Lyon, Lyon, 1898-1900.

33Pour compléter cette démonstration sur la séparation des sépultures de prélats appartenant à l’ordre ou non, il aurait été intéressant de connaître l’emplacement des tombes de deux évêques membres de l’ordre que l’on sait avoir été enterrés dans l’église de Lyon dans la deuxième moitié du XIII^e siècle : Humbert Fallavel (†  après 1263), évêque de Sisteron, et Pietro Angelelli († 1274), évêque de Lucques. Le premier, natif de Lyon, prit l’habit dominicain dans le couvent de sa ville natale. En 1250, il fut nommé évêque de Sisteron par un prélat issu du même couvent, le cardinal Hugues de Saint-Cher, sur ordre du pape Innocent IV qui souhaitait ainsi régler le désaccord entre les deux chapitres cathédraux de Sisteron, incapables d’élire leur évêque. Humbert Fallavel dut se démettre en 1256, à cause d’un différend avec le comte Charles I^er d’Anjou. Il retourna au couvent de Lyon où il vécut jusqu’à sa mort, survenue à une date inconnue mais postérieure à 1263, puisqu’en février de cette année il figure comme témoin sur le testament de Guy de la Tour du Pin62. L’évêque de Lucques, le frère prêcheur Pietro Angelelli, décéda lors du concile réuni en 1274 à Lyon et il fut enterré dans le couvent de son ordre63.

34On ne sait rien sur l’emplacement et l’aspect des tombes de Pietro Angelelli et Humbert Fallavel. S’agit-il des tombes pariétales qui se trouvaient dans l’abside, à gauche de l’autel majeur, mentionnées par le cardinal Vicedomini dans son testament dicté le 1^er juillet 1276 ? Il réclame en effet une tombe dans la cathédrale d’Aix « contre le mur, à gauche de l’autel, comme celles qui sont à Lyon dans l’église des Frères Prêcheurs »64. Vicedomino Vicedomini était présent à Lyon pour le deuxième concile, et il quitta probablement la ville avec le pape au printemps 1275. Il aurait donc eu le temps de voir installer le monument funéraire de l’évêque de Lucques, mort au printemps 1274. Quoi qu’il en soit, on sait qu’il existait dans le sanctuaire de l’église lyonnaise des tombes pariétales assez notables pour avoir marqué le cardinal Vicedomini. Nous n’en conservons aucune trace : elles ont certainement disparu lors des travaux de reconstruction commandés par les familles de marchands florentins entre le XV^e et le XVII^e siècle65. S’il s’agissait des tombes des deux évêques, ceci renforcerait l’impression que, jusqu’à la fin du XIII^e siècle, l’ordre a réservé l’inhumation dans l’ecclesia fratrum à ses membres.

35Le couvent de Viterbe constitue un cas différent de répartition des sépultures, mais on y observe une même rigueur dans la distinction entre membres de l’ordre et étrangers. À Santa Maria in Gradi, les membres importants de l’ordre ne furent pas inhumés dans le sanctuaire, comme à Lyon et à Orvieto, mais dans la chapelle Saint-Dominique, chapelle rectangulaire orientée au nord de l’abside principale (fig. 33). La chronique du couvent rédigée par Giacinto dei Nobili au début du XVII^e siècle mentionne la présence dans cette chapelle des sépultures du cardinal Robert Kilwardby et de l’évêque de Numana, Arnolfo de Viterbe, tous deux morts en 1279. Plusieurs frères moins notoires y étaient également inhumés, puisque Nobili précise à propos de la tombe de l’évêque Arnolfo qu’elle se trouvait « au milieu des autres frères »66. La fonction d’espace funéraire pour les membres de l’ordre assumée par la chapelle Saint-Dominique semble persister encore au XVI^e siècle, puisque Nobili mentionne que le frère Girolamo di Monopoli, archevêque de Tarente, mourut en 1527 alors qu’il était de passage à Viterbe et qu’il fut « inhumé entre les autres frères dans la chapelle Saint-Dominique »67. Le fait d’avoir choisi comme lieu de sépulture pour les frères une chapelle dédiée au fondateur de l’ordre n’est évidemment pas un hasard. On trouve une situation similaire à Pise, dans l’église Santa Caterina : à partir du milieu du XIV^e siècle, la chapelle hors œuvre située à l’extrémité du bras droit du transept devint une nécropole pour les frères, et elle changea alors de dédicace, passant de Saint-Simon à Saint-Dominique68. Il faut toutefois noter que, dans le cas pisan, la chapelle Saint-Dominique accueillait aussi des sépultures de laïcs, alors qu’à Viterbe, la chapelle du même nom semble avoir été réservée aux membres de l’ordre.

36Deux autres prélats importants mais non membres de l’ordre furent inhumés dans l’église de Santa Maria in Gradi : l’évêque de Pafo Paolo Ungaro († 1268) et l’archevêque de Pise Ruggieri degli Ubaldini († 1296), dont les monuments en contre-façade étaient encore visibles au début du XVIII^e siècle (fig. 21 et 22)69. D’après la chronique de Nobili, une seule tombe se trouvait à proximité immédiate de l’autel majeur : il s’agit de celle de frère Consiglio Gatti, archevêque de Conza, mort entre 1315 et 132170. On sait par ailleurs que deux tombes murales, aujourd’hui conservées mais déplacées, se trouvaient dans l’abside majeure : il s’agit des tombes de Clément IV et de Pietro di Vico. Nobili les décrit de part et d’autre de l’autel majeur ; toutefois, comme il sera démontré plus loin, elles ne se sont trouvées dans cette configuration qu’après le déplacement de l’autel au XVI^e siècle, autel qui, jusque-là, se trouvait à la croisée du transept et non dans l’abside. Par conséquent, il semble bien que, dans la deuxième moitié du XIII^e siècle, l’espace entre les stalles des frères et le maître-autel ait été vierge de sépulture, et que les tombes de frères notables aient été toutes réunies dans la chapelle Saint-Dominique, néanmoins proche du sanctuaire.

37Ces observations nous mènent à la conclusion suivante : chez les Frères Prêcheurs, la sépulture dans le sanctuaire – ou à proximité immédiate dans le cas de Viterbe – est de rigueur pour les membres importants de l’ordre. Cette pratique céda le pas, à partir de la fin du XIII^e siècle, à la fondation de chapelles privées, sujet qui sera abordé plus loin dans ce chapitre. Chez les Frères Mineurs, en revanche, la topographie funéraire ne présente pas un tel systématisme.

38Plusieurs facteurs peuvent expliquer cette différence. Premièrement, les deux ordres développèrent à leurs débuts des conceptions distinctes de l’espace conventuel, puisque la règle des Prêcheurs, contrairement à celle des Mineurs, prévoit l’existence de loci propres, et que les premiers sont propriétaires de leurs couvents, contrairement aux seconds. Ces derniers eurent donc probablement un contrôle de leur espace plus difficile face aux bienfaiteurs, notamment en ce qui concerne l’acceptation des sépultures.

39Deuxièmement, les deux ordres entretenaient un rapport différent avec les prélats issus de leur sein. Il faut rappeler que l’accès à la prélature était au XIII^e siècle plus diffusé dans l’ordre des Prêcheurs que dans celui des Mineurs : en 1244, Hugues de Saint-Cher fut le premier frère prêcheur à être nommé cardinal, alors que ce n’est qu’en 1273 qu’un frère mineur, Bonaventure, accéda au cardinalat. Chez les Prêcheurs, la réunion dans un même espace (le plus souvent le sanctuaire) des tombes de membres importants de l’ordre rappelle leur réunion prosopographique dans les chroniques conventuelles. Les cinq chroniques conservées pour les couvents d’Ombrie et de Toscane, écrites entre 1280 et le début du XV^e siècle, suivent toujours le même plan tripartite : 1° biographies des maîtres généraux et des cardinaux de l’ordre ; 2° la province romaine et ses personnalités notables ; 3° les frères défunts du couvent et les éventuels miracles survenus autour de leur mort71. L’ordre héritait d’une tradition monastique et canoniale cette double commémoration, littéraire et monumentale, de ses membres importants, commémoration qui se différenciait peu, finalement, de celle réservée aux corps saints72 ; mais alors que dans les abbayes et cathédrales, elle était centrée sur des figures locales d’abbés et d’évêques, les Frères Prêcheurs lui ont donné une portée générale nouvelle, en vertu de leur structure centralisée, qui explique aussi la mémoire particulière dont furent l'objet les figures de l’ « Église universelle » que sont les papes et les cardinaux.

40L’intégration des prélats dans le panthéon des gloires de l’ordre découle toutefois d’un processus complexe et contrasté, analysé par Anne Reltgen-Tallon73. Cette dernière a souligné l’ambivalence entre, d’un côté, une littérature hagiographique et exemplaire qui tend à privilégier une sainteté collective et anonyme et à exalter les frères ayant refusé des prélatures et, de l’autre, une historiographie qui valorise au contraire les prélats issus de l’ordre. Au sein de ceux-ci, une place toute particulière est accordée, en vertu de l’idendité de l’ordre, aux figures de prélats théologiens, qui ont ainsi allié pouvoir et savoir (comme Hugues de Saint-Cher ou Annibaldo Annibaldi). La valorisation dans les chroniques dominicaines des cardinaux et des papes (davantage, d’ailleurs, que des évêques) découle moins d’une idéologie que d’une recherche de reconnaissance stimulée par la contestation dont l’ordre était l’objet auprès d’une partie du clergé séculier.

41Comme les biographies de cardinaux dans les chroniques conventuelles, les tombes dans le sanctuaire sont essentiellement destinées à une communication interne, puisqu’elles sont situées dans l’ecclesia fratrum, non accessible ou presque aux fidèles. Cependant, cette mise en valeur à l’intérieur de l’ordre de certains viri illustres n’exclut pas une diffusion externe des mêmes messages. On verra en effet plus loin comment les prélats issus de l’ordre ou favorables à l’ordre furent exaltés dans des textes destinés à une diffusion interne, mais aussi externe par le biais de la prédication. De même, si les tombes de cardinaux dans le sanctuaire étaient quasiment invisibles pour les fidèles, leur présence pouvait être connue par la tradition et par des inscriptions commémorant leurs bienfaits dans l’ecclesia laicorum.

42Il faut mentionner un troisième facteur qui a pu influer sur l’adoption de la tombe au sol dans le sanctuaire pour les prélats de l’ordre des Frères Prêcheurs : le modèle du fondateur. En effet, Dominique avait demandé à être enterré « sous les pieds de [s]es frères »74. Contrairement aux Frères Mineurs qui n’envisagèrent pas un instant de suivre le souhait de leur fondateur – une simple inhumation à la Portioncule –, les Frères Prêcheurs respectèrent la volonté de Dominique. Après sa mort le 6 août 1221 à Bologne, le fondateur fut enterré dans le chœur de l’église de l’ordre (alors consacrée à San Nicolò delle Vigne), sous une simple dalle. Le corps resta à cet emplacement jusqu’à la translation de 1233.

43Enfin, un dernier facteur qui peut être évoqué pour comprendre l’emplacement des tombes de prélats dominicains est la tradition monastique, notamment cistercienne. Chez les Cisterciens, alors que les abbés étaient traditionnellement enterrés dans la salle du chapitre, sous une plate-tombe pour ne pas gêner la circulation75, les prélats de l’ordre furent réunis dans le sanctuaire au moins dans une abbaye – on peut d’ailleurs souligner que la salle du chapitre et le chœur dans l’église sont les deux principaux lieux de rassemblement de la communauté, et l’inhumation dans l’une ou l’autre traduit donc le même but : maintenir les liens entre les membres de la communauté par-delà la mort. À partir de la fin du XII^e siècle, le sanctuaire de Clairvaux devint un mausolée des grands hommes de l’ordre, évêques et cardinaux, inhumés à côté des reliques. Selon Alexandra Gajewski, l’inhumation ad sanctos dans le sanctuaire de l’abbatiale de membres exemplaires de l’ordre tient du processus de béatification76. Ces défunts prestigieux servaient la glorification de l’ordre en montrant comment des fils de Cîteaux avaient accédé aux charges les plus éminentes de la hiérarchie séculière. On sait l’importance du modèle cistercien pour l’ordre des Prêcheurs – sur les plans à la fois institutionnel et normatif, architectural (que l’on pense à la condamnation des superfluitates), intellectuel77… Par conséquent, on ne peut s’empêcher de comparer la réunion de sépultures prestigieuses mise en œuvre dans le sanctuaire de Clairvaux au cours du XIII^e siècle à la situation à San Domenico d’Orvieto, par exemple.

44Dans cette galerie d’hommes illustres incarnée par les tombes, il manqua aux Frères Prêcheurs le premier pape issu de leurs rangs. En effet, la sépulture d’Innocent V échappa à son ordre : lorsqu’il mourut en juin 1276, après cinq mois de pontificat, les dispositions pour sa dépouille furent prises en charge par Charles I^er d’Anjou, à l’origine de l’élection de son compatriote. Renouant avec la tradition des sépultures pontificales du XII^e siècle, le roi angevin fit inhumer Innocent V au Latran et chargea son trésorier à Rome, Hugues de Besançon, de trouver un sarcophage antique de porphyre pour servir de tombeau ou, à défaut, de faire construire un monument sur le modèle de celui de la comtesse d’Artois dans la basilique Saint-Pierre78. Apparemment, Hugues de Besançon réussit à trouver un sarcophage puisque, lors des travaux commandés par Innocent X en 1649 dans la basilique du Latran, le corps d’Innocent V fut retrouvé dans un grand sarcophage de marbre79. Dans tous les cas, toute influence sur les choix funéraires de l’appartenance du pape à un ordre mendiant est ici complètement exclue. Le remploi d’un sarcophage de porphyre antique et le choix du Latran, basilique donnée à saint Sylvestre par Constantin, sont porteurs d’un discours sur l’universalité du pouvoir pontifical. Bien que privés de sa tombe, les Frères Prêcheurs n’en vouèrent pas moins un culte à Innocent V80.

45Cet excursus sur le cas d’Innocent V met en évidence un point : l’importance des conditions de commande. L’appartenance d’un défunt à un ordre mendiant ou même une localisation dans une église mendiante ne suffisent pas à inclure une sépulture dans un discours propre à un ordre. Le cas du pape Innocent V ou celui, qui sera traité plus loin, du pape franciscain Nicolas IV, sont emblématiques : la sépulture des deux pontifes a été soustraite à leur ordre pour entrer dans un programme conçu par Charles I^er d’Anjou dans le premier cas, et par le cardinal Jacopo Colonna dans le second.

3.1.3. La tombe au sol : un choix d’humilité ?

3.1.3.1. L’humilitas : une notion complexe

46La dalle funéraire partage avec la tombe pariétale plusieurs caractéristiques, à savoir la présence d’inscriptions, l’introduction progressive de la représentation du défunt et de motifs héraldiques, ou encore le décor cosmatesque. Le choix d’une tombe au sol plutôt que d’une tombe pariétale a-t-il une signification ? Peut-on le considérer comme un signe d’humilité, interprétation particulièrement tentante dans le cas des mendiants ?

47La question provoque un certain embarras chez les historiens. Xavier Barral i Altet aborde rapidement la question dans un article sur les tombes en mosaïque : il évoque le désir d’humilité pour les tombes destinées à être foulées par les pieds des fidèles, mais suggère que plusieurs tombes au sol étaient entourées d’une barrière ou placées dans une chapelle privée, donc protégées du piétinement81. De même, Marco Guardo dresse une distinction typologique entre la tombe murale et la tombe au sol, voyant dans la deuxième catégorie un signe d’humilité82. Pour Antonella Chiti, la plate-tombe exprime effectivement un désir d’humilité en ce qu’elle est soumise au piétinement ; néanmoins, elle rend visible l’individu et sa famille (à travers l’inscription, l’effigie, les armoiries)83. Dans son article Arnolfo di Cambio and Roman Tomb Design, Julian Gardner s’interroge rapidement sur les motivations des tombes au sol84. Il soulève un paradoxe : la plaque tombale ne peut pas avoir toujours des motivations économiques, puisque de généreux bienfaiteurs se firent enterrer sous une simple plate-tombe dans l’église qu’ils avaient dotée. Il suggère alors deux motivations : le désir d’humilité et l’obéissance à la règle d’un ordre (on notera d’ailleurs que l’interprétation de la plate-tombe comme signe d’humilité est particulièrement fréquente lorsque le défunt appartient à un ordre mendiant). Gardner propose plus loin une autre explication : la possibilité d’être plus proche de l’autel et des reliques, sans gêner la circulation de la communauté religieuse85.

48Cette association presque systématique entre tombe au sol et humilité me semble peu satisfaisante : peut-on parler d’humilité si le défunt enterré sous la plate-tombe est par ailleurs commémoré de manière ostensible dans l’église par des armoiries et inscriptions rappelant qu’il a financé son embellissement ? L’ostentation n’est pas contradictoire avec l’humilité dans le discours de certains historiens de l’art, preuve d’une certaine polysémie du terme dans l’historiographie. Par exemple, Peter Cornelius Claussen voit dans la tombe de Clément IV un « triomphe de l’humilitas », puisque la forme monumentale de la tombe pariétale à baldaquin vient mettre en évidence l’humilité du corps défunt, représenté à travers un gisant particulièrement saisissant (fig. 12)86, tandis qu’Andrew Martindale analyse la tombe d’Isabel Despenser († 1439) telle qu’elle la décrit dans son testament comme « almost ostentatiously humble », en vertu de la requête d’une effigie figurant la défunte nue et de pleurants vêtus pauvrement87. Cet apparent paradoxe dans le discours des historiens de l’art reflète en réalité un problème qui se posait aux théologiens du XIII^e siècle qui se sont efforcés (non sans difficulté !) de concilier la vertu antique de magnanimité, et donc d’exaltation de l’individu, et la vertu chrétienne d’humilité88. Comme je l’ai développé ailleurs, le revival du monument funéraire en Italie au XIII^e siècle peut être lu sous ce prisme d’une tension entre un désir de commémoration à l’antique de l’individu, et un devoir d’humilité chrétienne89.

Fig. 12 – Viterbe, église San Francesco alla Rocca. Tombe du pape Clément IV († 1268), détail du gisant (© Haude Morvan).

49La notion d’humilité appliquée aux tombes prend donc au moins trois sens chez les historiens de l’art : le faible coût ; la visibilité réduite (en opposition à l’ostentation des tombes monumentales) ; l’usage de termes ou de symboles visant à exprimer l’humilité du défunt dans l’épitaphe ou l’iconographie. Face à une telle imprécision sémantique, la réflexion sur l’humilité manifestée ou non par le choix d’une plaque tombale ne peut que rester stérile. Les termes doivent donc avant tout être spécifiés.

50Les termes humilis/humilitas sont d’un emploi assez large au Moyen Âge. L’humilitas peut avoir un sens péjoratif, lorsqu’elle définit l’état de pauvreté matérielle, ou bien positif, lorsqu’elle est comprise comme vertu chrétienne opposée à l’orgueil. L’humilitas est un terme fréquent dans les écrits mendiants, préconisée tant dans l’attitude des frères que dans l’architecture. Ainsi, comme on l’a vu précédemment, les constitutions dominicaines de 1220 précisent que les couvents doivent être humbles : Mediocres domos et humiles habeant fratres nostri90. L’humilité découle de l’idéal de pauvreté, impliquant une limite dans les dépenses, la simplicité et la modération dans les formes et les proportions. Peut-on voir dans les tombes au sol une application de ce principe d’humilité des couvents ?

51L’association de la tombe au sol à l’idée d’humilité n’est pas absente des textes médiévaux, qui se réfèrent bien évidemment à l’étymologie d’humilitas (humus : le sol). On trouve par exemple chez le canoniste Guillaume Durand, dans une assimilation de l’Église comme communauté à l’église comme édifice, l’idée que le pavement représente les pauvres, les humiles.

Le pavé de l’église représente le fondement de notre foi. Or, dans l’Église spirituelle, le pavé ce sont les pauvres du Christ, à savoir, les pauvres en esprit qui s’humilient en toutes choses ; c’est pourquoi, à cause de leur humilité, ils sont assimilés au pavé. Le pavé que l’on foule aux pieds représente encore le peuple par le travail duquel l’Église est nourrie et entretenue91.

52Ce passage pourrait confirmer l’association entre le choix d’une tombe au niveau du pavement et le désir d’humilitas comprise comme vertu chrétienne. On verra toutefois que la définition d’une tombe « humble » dans l’acception médiévale se complexifie à la lecture d’autres textes.

3.1.3.2. Les ordres mendiants, promoteurs de la plate-tombe en signe d’humilité ?

53À la fin de son essai sur la rinascita di un’arte aulica nel Duecento, Ingo Herklotz soutient une implication des ordres mendiants dans l’encouragement des tombes au sol92. Il part de la constatation qu’à la fin du XIII^e siècle, alors que se multipliaient les monuments funéraires fastueux, le discours moral sur l’humilité des funérailles et de la sépulture reprit de la vigueur, et ce tout particulièrement dans les milieux mendiants. Il établit un lien entre ce contexte et les tombes au sol commandées pour des prélats issus d’ordres mendiants, en s’appuyant plus précisément sur deux exemples romains : la tombe du pape franciscain Nicolas IV († 1292) à Sainte-Marie-Majeure et celle du cardinal dominicain Hugues Aycelin († 1297) à Sainte-Sabine.

54La tombe de Nicolas IV était une simple dalle portant des incrustations de porphyre et une inscription de huit vers :

Hic tumulus tumulat humilem qui fascibus auctus,
sic moriens statuit ossa manere sua.
Hunc Franciscus alit cardo ut sit, almaque Petri
sedes magnificat, gratia Dei beat.
Quartus papa fuit Nicolaus, Virginis aedem
hanc lapsam reficit fitque vetusta nova.
Petrus apostolicus socium, Franciscus alumnum
protegat, Omnipotens Matre rogante beet93.

55La tombe du pontife se trouvait à Sainte-Marie-Majeure, dans le bras méridional du transept, où étaient installés le chœur des chanoines et leur autel principal94. Cette partie de l’église avait été réaménagée par le cardinal Jacopo Colonna († 1318), archiprêtre de Sainte-Marie-Majeure, pour en faire une chapelle destinée à honorer sa propre mémoire et celle du pape Nicolas IV. Tous deux avaient été à l’origine d’importants travaux dans la basilique à la fin du XIII^e siècle, incluant la construction d’un transept, la réalisation d’un décor en mosaïque sur l’abside, la façade et la partie externe de l’abside, ainsi que la commande d’une scénographie sculptée pour la chapelle qui conservait les reliques de la mangeoire du Christ. Les plus grands artistes de l’époque furent embauchés pour ce chantier : Jacopo Torriti, Filippo Rusuti et Arnolfo di Cambio95. Les deux commanditaires de ces travaux furent inhumés chacun sous une plate-tombe, devant l’autel canonial consacré à saint Jean-Baptiste pour Jacopo Colonna, et devant un autel secondaire à proximité pour le pape.

56On peut se demander si le choix de plates-tombes pour les deux prélats découle vraiment d’une volonté d’humilité. Les premiers mots de l’épitaphe de Nicolas IV, Hic tumulus tumulat humilem, sembleraient aller dans ce sens ; il faut cependant considérer que l’humilitas est un leitmotiv des inscriptions funéraires, aussi bien pour les tombes au sol que pour les monuments pariétaux. On peut citer le cas du cardinal Pietro Capocci, inhumé dans une chapelle qu’il avait lui-même fait décorer à Sainte-Marie-Majeure, et dont le sépulcre était défini dans l’épitaphe infima busta96. Or, on sait que la chapelle et le monument funéraire, détruits en 1608, n’étaient en rien infimi ou humiles. En effet, Oldoini écrit : marmoreo tumulo sepultum est in Sacello D. Barbarae a ipso constructo97 et, dans les Vitae et gesta summorum pontificum, Chacon et ses successeurs utilisent toujours le terme tumulus pour qualifier des tombes de type enfeu, parlant de lastra lorsqu’il s’agit de plates-tombes. La qualification du tombeau ou du défunt comme « humble » dans les épitaphes ne doit donc pas être considérée autrement que comme un leitmotiv du genre, lié à la thématique récurrente de la brièveté de la vie terrestre et des honneurs. L’épitaphe de Nicolas IV ne peut donc servir à argumenter sur un désir d’humilité que manifesterait le choix d’une plate-tombe.

57Au contraire, plusieurs éléments contredisent une volonté d’expression d’humilité. Premièrement, il faut souligner l’usage du porphyre, matériau régulièrement utilisé par les papes pour sa charge symbolique liée à l’empire et au martyre. Deuxièmement, il me semble fondamental de rappeler le contexte monumental dans lequel se trouvaient les tombes de Jacopo Colonna et de Nicolas IV : dans la basilique de Sainte-Marie-Majeure, les deux prélats sont commémorés de manière ostentatoire, puisqu’ils sont représentés aux pieds du Christ et de la Vierge dans l’abside, et le cardinal apparaissait même une deuxième fois en façade, à nouveau aux pieds du Christ, avec un autre cardinal de la famille. Enfin, troisièmement, l’emplacement choisi pour les sépultures est le plus prestigieux qui soit : en effet, dans les grandes basiliques romaines, la célébration de l’Eucharistie sur l’autel majeur était réservée au seul pontife, et c’est donc l’autel canonial qui était utilisé pour la liturgie quotidienne98. On trouve une situation comparable dans la basilique du Latran : le cardinal archiprêtre Gerardo Bianchi († 1302) fut inhumé devant l’autel capitulaire, sous une dalle funéraire toujours conservée aujourd’hui, à l’origine placée sur l’une des marches menant à l’autel qu’il avait lui-même consacré en 1297, deux ans avant que Boniface VIII ne le place à la tête de la nouvelle communauté de chanoines (fig. 13)99. Si l’on considère les tombes de Jacopo Colonna, Nicolas IV et Gerardo Bianchi, il semble difficile de parler d’humilité : l’inhumation devant l’autel principal, quelle que soit la forme du monument, est la plus prestigieuse et assure au défunt des prières à perpétuité. La tombe au sol était le seul type possible à Rome pour une inhumation devant un autel, puisque, comme il a été rappelé précédemment, la tombe libre, posée sur un soubassement, n’est pas connue en Italie au XIII^e siècle.

Fig. 13 – Rome, Saint-Jean-de-Latran. Tombe et épitaphe du cardinal Gerardo Bianchi († 1302) (© Haude Morvan).

58Ainsi, l’emplacement devant l’autel majeur ou au milieu du chœur garantit plus que tout autre la permanence des rites commémoratifs. On sait, depuis les travaux de Jacques Chiffoleau et de Jacques Le Goff, combien l’action des vivants devint fondamentale dans le processus de salut des âmes des défunts à partir du XII^e siècle100. Bien évidemment, pour abréger le temps passé par son âme au purgatoire, on comptait surtout sur des legs financiers faits à plusieurs églises pour qu’y soient célébrées des messes de suffrage, et ce indépendamment de la localisation de la tombe. Toutefois, la prière informelle et spontanée était également recherchée dans la perspective du salut – son pouvoir est d’ailleurs un thème récurrent des exempla – et le monument funéraire jouait un rôle non négligeable dans ce sens. Ainsi, il n’est pas rare que les épitaphes contiennent des injonctions à prier pour l’âme du défunt101. Dans le même sens, les testaments stipulent souvent que la tombe doit inciter le spectateur à la prière : Hugues Aycelin demande ainsi expressément une plate-tombe devant l’autel majeur de Sainte-Sabine « pour que les frères qui ainsi la voient se souviennent de nous dans leurs prières »102. Les frères s’inclinent toujours devant l’autel majeur en entrant dans le chœur : être inhumé devant l’autel est donc une manière de rester constamment présent dans la prière de la communauté et de « créer métaphoriquement une messe perpétuelle gratuite pour l’âme »103. Ce n’est donc nullement l’humilitas qui dicte le choix de Hugues Aycelin, mais bien le souci de son salut.

3.1.3.3. Vers une acception polysémique de l’humilitas dans la littérature médiévale

59Le choix d’une plate-tombe ne peut donc pas être considéré en soi comme le signe d’une volonté d’humilité. Pour comprendre le sens que pouvait avoir une « tombe humble » au XIII^e siècle (en dehors, bien sûr, des tombes des humiles, c’est-à-dire des pauvres), plusieurs textes nous fournissent matière à réflexion.

60Dans le De quatuor in quibus Deus praedicatorum ordinem insignivit, Bernard Gui intègre peu après la mention de la mort de Benoît XI une liste des miracles accomplis par l’intercession du pontife et rappelle en préambule qu’il fut

sepultus […] in ecclesia fratrum Predicatorum Perusii ante altare sub terra, ipso sic mandante dum adhuc viveret ut ita sepeliretur et non in alto, ex humilitate qua procul dubio plenus erat. Et sicut scriptum est : « Qui se humiliat, exaltabitur », adiecit dominus qui humilia respicit mirificare sanctum suum gratia benedictum et nomine cepitque miraculis patentibus coruscare ut vivens in celo terrigenis monstraretur104.

61Pour Bernard Gui, le choix d’une tombe en pleine terre est ici une preuve d’humilité et de sainteté, qui trouve sa justification dans les paroles christiques tirées de l’évangile de Luc et apporte comme une garantie aux miracles racontés ensuite. Toutefois, plus que la simplicité du monument funéraire opposée à la somptuosité des tombes pariétales, c’est la position du corps, sub terra et non alto, qui est porteuse de sens dans la démonstration de Bernard Gui. La sépulture sous une plaque tombale ou dans un monument pariétal détermine en effet la position du corps : en pleine terre dans le premier cas, au-dessus du sol, dans le sarcophage, dans le second cas. C’est justement cette élévation du corps qui constitue pour Bernard Gui un signe de présomption lorsqu’elle est réclamée pour soi-même, non le coût du monument ou l’ostentation des formes et des matériaux105.

62L’élévation du corps, impliquée par les monuments funéraires pariétaux, est normalement l’apanage des saints. L’elevatio, décidée par une autorité compétente, fait partie du processus de béatification et constitue donc une confirmation des vertus du défunt, en particulier l’humilitas. Le frère prêcheur anonyme qui rédige dans les années 1240 un texte sur la translation du corps de saint Dominique depuis une simple tombe en terre, dans le chœur de l’église de Bologne, à une arca située devant le jubé commente ainsi la cérémonie, en citant l’évangile de Matthieu (23,12) : « la vertu d’humilité mérite d’être exaltée »106. La mise en valeur de l’individu qui découle de l’elevatio est légitime, dès lors qu’elle propose un exemplum de vertu au spectateur : l’ostentation d’une tombe devient alors une manière de promouvoir l’humilitas. Dans ce cas, la position élevée du corps est voulue par les autorités compétentes (le pape lui-même donne son approbation à la translation de saint Dominique) ; en revanche, si elle est demandée pour soi-même ou pour un membre de sa famille, elle va à l’encontre de l’humilité.

63Chez un autre auteur, Eudes de Châteauroux, un élément supplémentaire est considéré comme contraire à l’humilité : les inscriptions élogieuses. Dans un sermon en l’honneur de sainte Agathe, Eudes de Châteauroux utilise comme prétexte l’inscription enterrée avec le corps de la sainte, donc non visible, pour fustiger les épitaphes longues et laudatives placées de manière ostensible107. Il rappelle que l’origine, la richesse de la famille et la carrière n’ont pas d’importance devant Dieu. Selon le prédicateur dominicain, les mentions de la gloire paradisiaque qui attend le défunt viennent même diminuer les chances de salut en aggravant les péchés. Enfin, il nie à la prière des vivants toute efficacité pour le pécheur. Il me semble important de souligner que le type d’épitaphe condamné par Eudes de Châteauroux comme contraire à l’humilité peut aussi bien figurer sur une tombe murale que sur une plate-tombe108. D’autres ecclésiastiques semblent avoir partagé les vues d’Eudes de Châteauroux : le chapelain papal Campano da Novara, mort en 1296, demande ainsi dans son testament que sa tombe ne comporte pas d’épitaphe pompeuse. La volonté de sobriété s’étend aussi à la forme de la sépulture, puisqu’il demande une tombe simple et au sol109.

64Si le choix d’une plaque tombale peut parfois comporter un enjeu moral, il me semble inexact d’y voir systématiquement un signe d’humilité. Par ailleurs, les tombes des prélats mendiants ne traduisent pas plus que les autres de volonté d’humilité. Prenons par exemple le cas du cardinal dominicain Hugues Aycelin († 1297), qui indique expressément dans son testament vouloir une tombe au sol à Sainte-Sabine à Rome. Le cardinal ne demande pas une tombe humilis, mais seulement adequata pavimento, et il justifie cette disposition non par une vertu morale, mais par le désir que sa tombe soit visible des frères. En outre, le cardinal réclame une tombe en cuivre (tumba cuprea), plus coûteuse qu’une tombe en pierre. De plus, la tombe installée pour ses ossements dans l’église de son ordre à Clermont est un monument pariétal d’une extrême richesse. Il est vrai que, si le testament du cardinal contient la mention expresse d’une tombe au sol à Sainte-Sabine, il ne donne aucune directive pour la forme et le matériau de la tombe clermontoise, dont la conception est certainement due à son frère Gilles Aycelin110. Cependant, il est vraisemblable que Hugues Aycelin ait laissé des indications par oral à son frère, ainsi qu’une somme conséquente pour l’édification de sa deuxième tombe. Il est donc improbable que Hugues Aycelin ait demandé une tombe au sol par humilité. Ce choix se justifie davantage par la tendance, au sein de l’ordre dominicain, à inhumer les frères illustres devant l’autel majeur, ainsi que par le statut provisoire de la sépulture romaine. En effet, parmi les tombes de membres de la curie pontificale, celles destinées à une inhumation provisoire ou seulement aux chairs sont toutes des tombes au sol.

65Inversement, plusieurs prélats qui demandent dans leur testament une tombe qualifiée par des adjectifs moraux, comme humilis, honestus ou congruus, reçurent une tombe pariétale. C’est le cas de Guillaume de Bray – dont le tombeau sculpté par Arnolfo di Cambio est un des plus beaux du dernier quart du XIII^e siècle –, qui stipule dans son testament vouloir une sepulturam honestam et congruam111. 

66Faut-il alors conclure que la qualification d’honesta et congrua est un simple topos, une simple formule type sans contenu réel ? Cela ne semble pas être le cas si l’on se penche sur un autre testament cardinalice qui apporte des éléments intéressants sur cette tension entre humilité et ostentation. Dans ses dernières volontés dictées en 1340, le cardinal dominicain Matteo Orsini considère qu’un certain faste n’est pas contradictoire avec l’humilité s’il vient servir la beauté de l’église et la mémoire du défunt :

Item volo quod dicta sepultura fienda in dicto loco in Minerva non sit curiosa vel nimium sumptuosa, sed humilis et honesta. Et si aliqua sumptuositas requiratur ibidem, attendant dicti executores testamenti mei quod huiusmodi sumptuositas resultet ad decorem ecclesie ipsius et devotam memoriam meam112.

67La tombe de Matteo Orsini à Santa Maria sopra Minerva, à l’origine dans la chapelle Sainte-Catherine que le cardinal avait lui-même fait construire, se trouve aujourd’hui dans le passage à gauche de l’abside principale : elle présente un sarcophage orné d’écus armoriés surmonté d’un gisant (fig. 16). On ne sait pas si le monument incluait à l’origine d’autres éléments (baldaquin, statuettes, fresque, mosaïque). Quoi qu’il en soit, les testaments de Guillaume de Bray et de Matteo Orsini – deux cardinaux inhumés dans des églises dominicaines – montrent qu’une tombe correspondant au critère d’humilité n’est pas nécessairement une tombe au sol. L’honestas, l’humilitas ou la congruentia pouvaient donc visiblement s’exprimer sous d’autres formes, à travers des images ou une épitaphe rappelant la piété et les vertus chrétiennes du défunt.

68Le choix d’une forme particulière de plate-tombe, par exemple une dalle avec une simple inscription sans effigie, peut-elle définir une volonté d’humilité ? Il est évident que la complexité des éléments et des matériaux introduits dans la réalisation déterminent le coût de la tombe. Toutefois, d’autres facteurs sont à prendre en compte dans le choix d’une dalle simple. Comme je l’ai dit précédemment, la plate-tombe avec effigie apparaît seulement vers 1287 en Italie. Il est donc impossible de justifier le choix d’une dalle comportant seulement une inscription par un désir d’humilité pour les tombes antérieures à cette date, comme celle du cardinal Annibaldi della Molara († 1272) par exemple. Ou encore, si la tombe de Simon de Beaulieu († 1297) portait seulement une inscription, c’est probablement parce qu’il s’agissait d’une tombe provisoire, le cardinal ayant élu sépulture dans l’abbaye cistercienne de Jouy.

69Il est en définitive complexe de définir de manière univoque ce qu’est une sépulture humilis dans la mentalité médiévale, dans la mesure où le terme est polysémique. Dans les textes médiévaux, l’humilité ne qualifie pas nécessairement le bas coût du monument, la simplicité des formes et leur caractère peu ostentatoire, mais la position du corps, en terre et non élevé, la brièveté de l’inscription, la position dans l’église ou encore l’expression de la piété du défunt. Le choix de la tombe au sol peut être induit notamment par le statut provisoire d’une sépulture, ou par la volonté de la placer devant un autel. Il ne faut pas non plus perdre de vue l’extrême variété des plates-tombes, allant de la dalle gravée d’une simple épitaphe à des formes plus complexes incluant effigie et armoiries, et faisant intervenir parfois des techniques raffinées comme la mosaïque ou l’orfèvrerie. Dans tous les cas, quel que soit le sens que l’on donne à ce terme, les prélats appartenant à des ordres mendiants ne semblent pas avoir promu plus que d’autre une quelconque forme d’humilitas dans leur tombe.

3.2. Vers une individualisation de l’espace et une célébration de la mémoire individuelle

70Chez les Frères Prêcheurs, la réunion des sépultures des prélats dans un espace dédié s’inscrit dans la construction d’une identité communautaire, perceptible également dans la littérature à usage interne (comme les Vitae fratrum) et, plus tard, dans des programmes iconographiques (notamment les arbres-ordo). Certes, l’individu est mis en valeur à travers sa tombe, mais il l’est avant tout comme membre d’une communauté pour laquelle il est un exemplum. Cet usage dans le traitement des sépultures de prélats s’atténue à partir de la fin du XIII^e siècle. Bien que l’inhumation sous une plate-tombe dans l’ecclesia fratrum soit encore adoptée pour certains cardinaux de l’ordre, comme par exemple Leonardo Patrasso da Guarcino († 1311), inhumé dans l’église de San Romano à Lucques113, une nouvelle tendance émerge. On note alors une nette prédominance de la mémoire de l’individu et de sa parenté biologique, notamment à travers la localisation de la tombe non plus dans l’espace communautaire, mais dans l’espace privé d’une chapelle dédiée à la mémoire singulière, ou encore à travers des programmes héraldiques complexes. La tombe du cardinal Latino Malabranca à Santa Maria sopra Minerva à Rome et celle de Hugues Aycelin à Clermont illustrent ainsi le virage vers une dimension davantage individuelle et familiale de la tombe, qui se traduit à la fois par l’emplacement et par un ensemble de marqueurs iconographiques et héraldiques.

3.2.1. La tombe de Latino Malabranca († 1294) à Santa Maria sopra Minerva

71Latino Malabranca est une figure importante du collège cardinalice dans le dernier quart du XIII^e siècle. Il était membre à la fois de l’ordre des Frères Prêcheurs et de l’une des plus grandes familles romaines, les Orsini, puisqu’il était le neveu de Nicolas III Orsini. Prieur de Sainte-Sabine, il fut nommé au cardinalat en 1278. Alors que tous les autres frères prêcheurs promus cardinaux au cours du Duecento durent cet honneur à leur renommée universitaire et aux charges importantes exercées au sein de l’ordre, Latino accéda au cardinalat grâce à son lien familial avec Nicolas III114. Le cardinal Malabranca se révéla un atout politique et un commanditaire important pour l’ordre. Il intervint directement dans la fondation de deux grands couvents italiens : Santa Maria Novella à Florence, dont il posa la première pierre, et Santa Maria sopra Minerva à Rome. Il mourut en 1294 à Pérouse après le conclave qui porta à l’élection de Pietro del Morrone (Célestin V). Il reçut une sépulture provisoire dans l’église de son ordre à Pérouse, avant que ses ossements ne soient rapatriés à Rome. Comme on verra par la suite, ce déplacement ne fut que le premier d’une longue série. Si l’on sait avec certitude que la deuxième sépulture était à Santa Maria sopra Minerva, la localisation précise et l’aspect de la tombe posent des problèmes encore irrésolus.

72Le premier texte à la mentionner est le testament d’un autre cardinal dominicain, Niccolò da Prato († 1321). Le cardinal stipule que, s’il venait à mourir à Rome ou dans l’aire de prédication des couvents romains, il veut être enterré à Santa Maria sopra Minerva dans un sépulcre de même forme que celui de Latino Malabranca115. Le cardinal ajoute ensuite que, s’il meurt hors de Rome, il laisse le choix de la forme du monument à l’initiative de ses exécuteurs testamentaires116. Malheureusement, le cardinal ne précise pas la somme qu’il souhaite que l’on consacre à sa tombe, ce qui aurait pu donner une indication sur la forme et les dimensions de celle de Latino Malabranca. Niccolò da Prato décéda à Avignon et fut enterré dans l’église dominicaine de cette ville. Son tombeau n’est ni conservé ni documenté, mais il est de toute façon improbable que la tombe romaine de Latino Malabranca ait été prise comme modèle dans ces conditions. Toutefois, le testament de Niccolò da Prato révèle au moins une chose : le tombeau du cardinal Malabranca était assez notable et célèbre pour être pris comme modèle même une vingtaine d’années après son installation.

73Les mentions suivantes de la sépulture de Latino Malabranca se trouvent dans les chroniques conventuelles ombriennes, celle de Pérouse (écrite entre 1327 et 1331) et celle d’Orvieto (rédigée vers 1346-1348)117. Elles évoquent la mort du prélat à Pérouse et la translation de sa dépouille à Santa Maria sopra Minerva. Si celle d’Orvieto retranscrit le texte de l’épitaphe du cardinal dans l’église de Pérouse, aucune des deux chroniques ne donne de détail sur la tombe romaine.

74Où se trouvait-elle exactement ? Lorsque le cardinal Malabranca mourut en 1294, l’église de la Minerve commencée en 1280 se limitait encore à ses parties orientales. Le chantier de la nef ne débuta qu’au début du XIV^e siècle. Si l’on en croit la fameuse Cronica de l’Anonyme romain, écrite au milieu du XIV^e siècle, il semble que la sépulture de Latino Malabranca ait été située dans une chapelle voûtée. L’auteur évoque un étendard de soie donné par les pénitents lombards qui accompagnèrent à Rome le prédicateur dominicain fra Venturino. Il précise que cet étendard, qui portait l’image de la Vierge entourée de plusieurs personnages, notamment saint Dominique et saint Pierre Martyr, « pend à ce jour de la voûte de la Minerve au-dessus de la chapelle du seigneur Latino »118. Puisque les quatre chapelles alignées avec l’abside principale étaient voûtées, il semble donc que l’une d’elle abritait la tombe du cardinal.

75À partir du XVII^e siècle, les recueils de biographies cardinalices évoquent la réunion dans un même tombeau des restes de Latino et de son neveu, le cardinal dominicain Matteo Orsini († 1340), advenue en 1565. Malheureusement, ils ne précisent pas où se trouvaient les restes de Latino auparavant. Dans la révision de l’ouvrage de Chacon Vitae et res gestae pontificum romanorum éditée en 1677, Agostino Oldoini écrit que le corps de Latino fut ramené de Pérouse et placé dans un monument de marbre dans la sacristie119. Or, dans la première édition des Vitae, Chacon écrit simplement qu’après le décès à Pérouse, le corps fut ramené à Rome pour être enterré à Santa Maria sopra Minerva120. On peut se demander si, bien que les restes de Matteo Orsini et de son oncle aient été réunis dès 1565, ils n’ont été déplacés dans la sacristie qu’après 1600, puisque Chacon n’en parle pas. Toutefois, l’absence de la précision in sacrario dans l’édition de 1600, ajoutée seulement dans celle de 1677, n’est pas une preuve suffisante. Vincenzo Maria Fontana concorde avec Oldoini : il écrit en 1666 que le corps de Latino « fut déposé à Rome, dans la sacristie de Santa Maria sopra Minerva au-dessus de la porte », ajoutant que les ossements de Latino furent réunis à ceux du cardinal Matteo Orsini, enterré initialement dans la chapelle Sainte-Catherine, lorsque cette chapelle fut vendue à Giovanni Battista Vittori en 1565 (elle passa ensuite à Clément VIII Aldobrandini qui en fit une chapelle familiale), puis qu’en 1630, à l’occasion d’une restauration de la sacristie, le tombeau des Orsini fut transféré dans le passage à gauche du chœur121. Ce vestibule, où l’on peut encore aujourd’hui voir le tombeau, avait été créé en 1600 dans une chapelle du chevet auparavant consacrée à saint Thomas d’Aquin122. Le dessin du monument funéraire des deux cardinaux Orsini dans l’album de la Royal library de Windsor représente déjà le tombeau à son emplacement actuel (fig. 14). Ce dessin a été daté par Fabrizio Federici du deuxième quart du XVII^e siècle, et il est dans tous les cas antérieur à 1666, date de mort de Costantino Gigli qui était, selon toute vraisemblance, le propriétaire du recueil123.

Fig. 14 – Windsor, Royal Library, RCIN 970334, fol. 33 (RL 11747). Dessin du XVII^e siècle de la tombe de Latino Malabranca († 1294) et de Matteo Orsini († 1340) dans l’église de Santa Maria sopra Minerva à Rome (d’après Federici – Garms 2011, p. 99).

76En réalité, Fontana omet des étapes dans les pérégrinations du tombeau. On trouve en effet des précisions supplémentaires dans la chronique du couvent rédigée dans les années 1620 par le frère Ambrogio Brandi, et recopiée en 1706 avec des annotations dans un manuscrit aujourd’hui conservé aux archives générales de l’ordre. Ambrogio Brandi décrit pour notre tombeau deux emplacements successifs à l’intérieur de la sacristie. Il parle du sépulcre de Latino Malabranca sans mentionner qu’il contient aussi les restes de Matteo Orsini, précision ajoutée en revanche par le copiste de 1706. Au moment où Ambrogio Brandi écrit, la tombe de Latino Malabranca et de son neveu se trouvait au-dessus de la porte de la sacristie. Il concorde donc avec les auteurs précédemment cités. En revanche, il ajoute, par rapport à ceux-ci, que ledit tombeau se trouvait auparavant (il ne précise pas à partir de quand) en face, au-dessus de l’autel de la sacristie124. La note ajoutée au début du XVIII^e siècle par le copiste de la chronique mentionne un déplacement supplémentaire : entre le moment où le monument était dans la sacristie et celui où il fut placé définitivement dans le passage menant au Collège Romain, il fut installé brièvement « dans la salle du chapitre ou Oratoire du Rosaire », ensuite incorporé dans la chapelle Saint-Dominique125. La chapelle Saint-Dominique se trouve dans le bras gauche du transept. La mention de « capitolo o oratorio del Rosario » se retrouve dans le Campione du frère Giacomo Reginaldo Quadri (1758) et dans une visite pastorale de 1665 pour désigner une chapelle située derrière la chapelle Saint-Dominique, près du cloître126. La chapelle Saint-Dominique fut détruite en 1649, mais le chantier de réfection resta suspendu jusqu’au pontificat de Benoît XIII127. De son côté, l’oratoire de la Vierge du Rosaire fut détruit en 1676. Giancarlo Palmerio et Gabriella Villetti en concluent que le déplacement définitif de la tombe des cardinaux Orsini eut donc lieu en 1676128. Toutefois, une telle date est incompatible avec les informations données par Fontana et avec le dessin de Costantino Gigli : en 1666 au plus tard – date de la publication du Sacrum Theatrum Dominicanum de Fontana et de la mort de Costantino Gigli – la tombe des deux cardinaux Orsini était déjà dans le passage où elle se trouve aujourd’hui. Le déplacement définitif eut donc lieu à une date indéterminée entre 1630 et 1666, peut-être en 1649 lorsque furent entamés les travaux dans la chapelle Saint-Dominique, contigüe à l’oratoire du Rosaire où se trouvait la tombe Orsini (fig. 15).

Fig. 15 – Plan de l’église Santa Maria sopra Minerva à Rome, d’après Palmerio – Villetti (légendes ajoutées par l’auteur).

77Le tombeau sculpté où furent placés les restes des deux cardinaux est sans hésitation datable du milieu du XIV^e siècle, et il peut être attribué sur une base documentaire et stylistique aux sculpteurs toscans Agnolo di Ventura et Paolo di Siena (fig. 16)129. Il est étonnant qu’aucun des érudits du XVII^e siècle ne parle du tombeau où se trouvaient initialement les restes de Latino Malabranca. Il serait envisageable que la réunion des restes ait été en fait antérieure au changement de propriétaire de la chapelle Sainte-Catherine en 1565. Ettore Napione affirme que le tombeau de Latino était typologiquement identique à celui de l’évêque Guillaume Durand († 1296) dans la même église (pl. XVII)130. Rien ne permet toutefois d’appuyer cette hypothèse : le type de monument funéraire avec gisant, scène de présentation du défunt à la Vierge, anges tenant le rideau et baldaquin, auquel appartient le tombeau de Guillaume Durand, n’était pas le seul utilisé pour les tombes de prélats à Rome à la fin du XIII^e siècle. Dans son ouvrage sur l’église de la Minerve publié en 1910, l’érudit dominicain Joachim Joseph Berthier parle d’une pierre tombale qui se serait trouvée « jusqu’à une époque assez récente » sous la tombe de Matteo Orsini, à la place du soubassement portant les armes de la famille, présentant l’image d’un défunt et de deux anges soulevant une courtine. Berthier imagine que cette tombe était celle de Latino, et il mentionne qu’elle se serait trouvée ensuite au pied du pilier de l’abside, sous un tabernacle destiné aux saintes huiles131. Il parle ailleurs de cette même tombe, en faisant cette fois-ci référence à une effigie du défunt en ronde-bosse132. Son témoignage, très confus, pose plusieurs problèmes. Les deux mentions semblent dans un cas faire référence à une plaque tombale, dans l’autre à un monument en ronde-bosse. Si la tombe n’est pas une invention de Berthier, née d’une mauvaise interprétation de sources anciennes, il s’agit plus probablement d’une tombe en ronde-bosse, puisque le motif iconographique des anges tenant les pans d’un rideau de part et d’autre de l’image du défunt n’a pas d’occurrence connue sur une pierre tombale, mais seulement sur des tombeaux pariétaux. Berthier s’appuie visiblement sur des sources anciennes, mais il ne les cite pas précisément. La disposition sous le gisant de Matteo Orsini serait forcément antérieure au milieu du XVII^e siècle, puisque le soubassement visible aujourd’hui, avec l’inscription mentionnant les deux cardinaux Orsini, apparaît sur le dessin de Windsor mentionné précédemment. Berthier fait en revanche allusion à sa source quant à la position postérieure de la tombe contre le pilier gauche de l’abside : il s’agit d’une « chronique très incomplète » de la fin du XVIII^e siècle sur laquelle il ne donne pas plus de précisions133.

Fig. 16 – Rome, église Santa Maria sopra Minerva. Tombe de Latino Malabranca († 1294) et de Matteo Orsini († 1340) (© Haude Morvan).

78S’il semble donc impossible, en l’état de la documentation, de proposer une hypothèse sur la forme du tombeau, on peut en revanche se prononcer avec davantage de certitude sur son emplacement : au vu de l’état d’avancement du chantier de l’église de la Minerve en 1294 et de la mention d’une chapelle voûtée dans la chronique de l’Anonyme romain, il est certain que la tombe de Latino Malabranca était dans une des chapelles du chevet.

3.2.2. La tombe de Hugues Aycelin († 1297) à Clermont

79On a vu précédemment que Hugues Aycelin avait voulu sa tombe à Sainte-Sabine devant l’autel majeur pour être présent dans les prières des frères. Sa deuxième tombe, dans l’église des Jacobins de Clermont, obéit à une toute autre logique : davantage que l’appartenance à l’ordre des Frères Prêcheurs, c’est son groupe familial qui y est mis en valeur.

80Au milieu du XVII^e siècle, François Duchesne définissait le tombeau clermontois comme l’« un des plus superbes qui soit en France ». Aujourd’hui, il est largement tombé dans l’oubli et repose sous la poussière dans une église inutilisée. La difficulté d’accès explique sans doute le peu d’études sur cette tombe. Julian Gardner lui a consacré à deux reprises quelques lignes, dans lesquelles il donne une description de l’état actuel du monument et mentionne les parties restaurées134. Il a également esquissé d’intéressantes comparaisons typologiques avec d’autres monuments français et espagnols, et émis une hypothèse très convaincante sur le commanditaire du tombeau, probablement le frère du cardinal, Gilles Aycelin. Toutefois, Gardner se base uniquement sur le monument conservé, ignorant la description de François Duchesne qui permet d’imaginer précisément la partie basse du monument aujourd’hui disparue135.

81Bien avant Julian Gardner, à l’aube du XX^e siècle, Georges Rohault de Fleury s’était également documenté sur la tombe pour son inventaire des couvents dominicains de France, publié sous le titre Gallia dominicana en 1903. La restitution qu’il propose n’est toutefois pas satisfaisante. Bien que Rohault de Fleury ait apparemment lu la description de Duchesne qu’il cite en bibliographie, il ne fait que reproduire le monument funéraire dans son état contemporain en ajoutant un gisant. Or, le socle à arcades de la partie inférieure (en réalité un autel), visible encore aujourd’hui, date du XIX^e siècle et, d’après la description de Duchesne, il n’est pas clair si l’effigie du cardinal, en métal, était sculptée en ronde-bosse ou bien incisée. En somme, le dessin de Rohault de Fleury ne fait que présenter l’état du tombeau à son époque avec l’ajout hypothétique d’un gisant. Néanmoins, les documents préparatoires pour la Gallia dominicana apportent des informations intéressantes, en particulier les lettres envoyées en septembre 1900 à Rohault de Fleury par son correspondant local, Monsieur Laporte136. Ce dernier fit réaliser des photographies de l’église qui permettent de connaître un état intermédiaire du tombeau, entre la description de Duchesne et l’état présent, alors que l’église était encore occupée par une communauté de Visitandines.

82L’état présent de l’église reflète mal l’importance du couvent clermontois, qui était un des plus importants de la province de France (pl. III)137. Une bonne étude de l’histoire et de l’architecture du couvent a été publiée par Anne Courtillé138. Le couvent fut vraisemblablement fondé dans les années 1220, avec la protection de l’évêque de Clermont et des comtes d’Auvergne. La première église utilisée par les frères pourrait être la chapelle Sainte-Madeleine, accolée au flanc nord de l’église actuelle, couverte par une voûte d’arêtes et décorée de motifs géométriques encore visibles. Une nouvelle église plus vaste fut construite entre les années 1230 et 1260. L’édifice présentait à l’origine un vaisseau unique qui comptait, d’après Anne Courtillé, six travées. La travée orientale est légèrement plus longue que les autres, et se termine par un chevet plat. On ne sait pas combien de travées occupait le chœur des frères. Toutefois, il semble évident, au vu de l’importance numérique de la communauté, que l’ecclesia fratrum s’étendait au moins jusqu’à la deuxième travée orientale où se trouvent deux tombes pariétales de cardinaux de l’ordre, celle de Hugues Aycelin au sud, et celle de Nicolas de Saint-Saturnin († 1384) au nord. L’église est aujourd’hui réduite à quatre travées : les deux plus occidentales ont été détruites probablement à la Révolution, lorsque le bâtiment fut vendu comme bien d’État. Après avoir servi de grange, l’église fut achetée en 1824 par les dames de la Visitation, qui y restèrent jusqu’en 1983. Elle est aujourd’hui propriété de l’ensemble scolaire Jean-Baptiste de La Salle.

83Le monument funéraire de Hugues Aycelin n’est pas sorti indemne de ces vicissitudes. Il en manque aujourd’hui la partie inférieure, qui était composée d’un soubassement en pierre et d’une caisse en métal émaillé, détruite probablement pendant la Révolution et remplacée ensuite à l’initiative des Visitandines par un autel néo-gothique à arcades (pl. IV). Les religieuses ont largement restauré le tombeau en 1861, le faisant notamment repeindre. Les commanditaires et les artisans de ce travail sont d’ailleurs mentionnés dans deux inscriptions au revers du baldaquin : on lit d’un côté « Sœur Marie Marguerite Bacquelin Supérieure, Sœur Elisabeth Augustine Roger économe, Mr Arnaud Aumônier Chanoine Honoraire. 1861 » et de l’autre « Mr Emile Thibaud directeur des travaux de restauration, Belli Père et Fils de Casaccie de Mollia, Valsesia, Piémont peintres décorateurs ». Une inscription mentionnant la restauration se trouve également sur la paroi de l’enfeu, entre les deux registres de bas-reliefs, avec une calligraphie imitant l’écriture gothique : « Ici fut inhumé Hugues Aycelin de Billom de l’ordre de St Dominique, Cardinal Evêque d’Ostie et de Velletri mort le XXX Décem MCCLXXXXVIII. Ce tombeau et cette ancienne église des Dominicains ont été restaurés par les soins des Dames religieuses de la Visitation Ste Marie en l’année MDCCCLXI ».

84Cette restauration a donné à l’église et au tombeau de Hugues Aycelin de vives couleurs qui frappent lorsque l’on pénètre dans l’édifice. Il est difficile de savoir si les peintres ont toujours respecté les couleurs originales – question cruciale pour la lecture des motifs héraldiques. En revanche, il est évident que le style des figures a été modifié, en particulier pour celles peintes à plat : il suffit pour s’en convaincre d’observer les anges sur l’intrados et sur l’encadrement de la scène d’elevatio animae (pl. V et VI). Il semble également que certaines figures en relief aient été retouchées : par exemple, les cheveux longs de l’âme du cardinal dans la scène d’elevatio animae paraissent tout à fait extravagants. L’épaisse couche de peinture empêche toutefois de discerner à l’œil nu l’ajout éventuel de plâtre sur les reliefs. Toutefois, l’iconographie n’a pas été modifiée, car les personnages correspondent en tous points à la description très minutieuse de Duchesne – au point que l’on peut même se demander si les restaurateurs ne l’ont pas utilisée.

85Ainsi, le témoignage de Duchesne atteste de la présence à son époque de statues de saint Pierre et saint Paul sur les piliers latéraux qui supportent le baldaquin139 : il en existe toujours aujourd’hui, mais elles ont été réalisées en terre cuite lors de la restauration de 1861 ou peu après. La photographie envoyée par M. Laporte à Rohault de Fleury en 1900 apporte une date ante quem, puisque les statues y apparaissent déjà en place (fig. 17). Ces dernières ne portent pas de date, mais elles sont signées par l’atelier Virebent, connu pour avoir travaillé du Poitou à la Provence à de nombreuses commandes de mobilier liturgique ou de restaurations d’églises, utilisant une vaste gamme de styles historiques, notamment le néo-gothique140. Il est possible que les statues originales aient été volées ou mutilées pendant la période révolutionnaire. On ne sait pas si les artisans de l’atelier Virebent ont pu se baser sur des vestiges au moins partiels des statues. Il semble qu’ils aient plutôt utilisé des modèles de leur répertoire, puisque l’on trouve dans le catalogue de l’atelier daté de 1890 et conservé au musée Paul Dupuy à Toulouse une statue de saint Paul quasiment identique à celle du tombeau Aycelin141.

Fig. 17 – Clermont-Ferrand, ancienne église des Jacobins. Cliché de la tombe du cardinal Hugues Aycelin pris en octobre 1900 par M. Audigier et envoyé par M. Laporte à Georges Rohault de Fleury (Rome, AGOP, XIV.127).

86Malgré les modifications et les lacunes, la tombe de Hugues Aycelin peut donc être reconstituée grâce à la description qu’en fit François Duchesne au XVII^e siècle dans son Histoire de tous les cardinaux françois de naissance (pl. VII). Ce texte est tout à fait exceptionnel, car il est extrêmement détaillé, sans commune mesure avec les informations que donne habituellement Duchesne sur la sépulture des prélats dont il écrit la biographie. S’il lui arrive de reproduire l’image de certains tombeaux avec effigie, il le fait non pas tant pour documenter la tombe que pour avoir un portrait du cardinal en exergue du chapitre qui lui est dédié, souvent en renversant le gisant à la verticale142. Dans le cas de Hugues Aycelin, Duchesne consacre six pages à une description minutieuse de la tombe, donnant même toutes les mesures. Celles-ci se révèlent toutefois peu précises si on les compare avec les chiffres relevés in situ143. Il semble d’ailleurs que Duchesne n’utilise pas le pied de roi (32,65 cm), mais un pied équivalent à environ 26,4 cm, sauf dans le cas des figures sur le fond de la niche dont il évalue la hauteur de manière très approximative à « plus d’un pied et demi », et qui mesurent en réalité 61 cm. Les raisons de cet enthousiasme de Duchesne pour le tombeau de Hugues Aycelin restent mystérieuses. Elles tiennent, selon moi, à la dimension héraldique inédite du monument – sur laquelle je reviendrai –, véritable mine généalogique, dont l’intérêt devait être d’autant plus grand dans le contexte des débats houleux autour des familles auvergnates qui anima le milieu érudit, depuis la publication en 1645 de l’Histoire de la maison d’Auvergne par Christophe Justel jusqu’à l’affaire des faux documents utilisés par le cardinal de Bouillon pour revendiquer son affiliation à la maison d’Auvergne en 1695, affaire qui impliqua de grands noms tels que Baluze et Mabillon144.

87Il est peu probable que Duchesne, qui travaillait depuis Paris, ait vu directement le tombeau. La qualité de la description est donc due à son correspondant sur place. Il faut d’ailleurs signaler que l’autre tombe cardinalice qu’abrite l’église clermontoise, celle de Nicolas de Saint-Saturnin, est également décrite de manière plus développée que de coutume, même si le nombre de lignes (vingt) qui lui sont consacrées est sans commune mesure avec le passage sur le monument Aycelin145. Dans son ouvrage et dans le volume annexe des Preuves, Duchesne évoque deux intermédiaires pour la documentation clermontoise. Le premier est Monsieur de Champflour, conseiller d’État, qui lui a transmis plusieurs documents d’archive, ainsi que le dessin d’un portrait du cardinal Aycelin peint sur la porte de la sacristie du couvent, portrait que Duchesne fait reproduire en exergue de sa biographie du cardinal146. Le deuxième intermédiaire est le prieur du couvent, Paul Le Marchand, qui lui envoie également la copie de plusieurs documents anciens, ainsi qu’une reproduction de la peinture qui orne le fond de l’enfeu du cardinal de Saint-Saturnin147. C’est donc très vraisemblablement Paul Le Marchand ou Monsieur de Champflour qui a adressé à Duchesne une description de la tombe Aycelin, certainement accompagnée d’un dessin ou, tout du moins, d’un croquis (l’exceptionnelle précision technique dont fait preuve la description me laisse penser qu’elle a été réalisée par un artiste). Malheureusement, aucun dessin ne se trouve dans les papiers de François Duchesne conservés à la Bibliothèque nationale de France148. Les lettres envoyées par ses correspondants ont été séparées des copies de documents qu’elles accompagnaient : les dessins ont donc visiblement eux aussi été rassemblés à part ; s’ils existent toujours, ils attendent encore d’être retrouvés. Par ailleurs, les échanges de Duchesne avec ses correspondants clermontois sont introuvables.

88À ce sujet, on ne peut que regretter l’absence du tombeau de Hugues Aycelin dans la célèbre collection de François Roger de Gaignières (1642-1715). La ville de Clermont n’a malheureusement pas été couverte par la campagne de dessins de l’érudit, bien que ce dernier ait envoyé en 1696 un certain Miesmael pour relever les armes visibles dans les églises de la ville. On possède ainsi une description de certains motifs héraldiques du tombeau de Hugues Aycelin qui vient compléter celle de François Duchesne149. Il semble que Miesmael n’ait relevé les écus que sur la partie métallique du soubassement puisqu’il écrit : « Tombeau à droite près le maître autel représentant un évesque avec la crosse, son habit de cuivre tout émaillée (sic) et dessous lui un (sic) lame de cuivre avec les armes de la Tour (sic) et ses alliances ». Miesmael décrit neuf armes différentes, dont trois sont celles de la famille Aycelin pleines ou avec brisures. Il observe un dixième écusson, mais confesse son incapacité à le lire (« Il y a encor un autre escusson avec une bordure d’or mais ce qu’il y a dans l’ecusson je ne seay pas nommer »). Plusieurs armes décrites par Miesmael ne le sont pas par Duchesne. Bien que ce dernier décrive la plupart des motifs héraldiques, il évoque à plusieurs reprises « diverses armoiries » ou des parties « chargées d’écussons » sans tous les identifier.

89Malgré ces approximations chez Duchesne et chez Miesmael, leurs témoignages constituent de bonnes sources pour restituer le monument funéraire dans son aspect originel. La tombe se présentait comme un enfeu monumental utilisant des matériaux divers – pierre, peinture, cuivre émaillé. Le baldaquin haut de 5,60 mètres, à arc trilobé, est encadré par deux piliers octogonaux dont les faces visibles sont décorées chacune de huit motifs héraldiques, contenus dans des losanges ou dans des écus inscrits dans des quadrilobes. Ces piliers sont couronnés de dais sous lesquels se trouvent les statues de saint Pierre et de saint Paul déjà évoquées. Le gâble du baldaquin est décoré d’un Christ bénissant et de quatre anges qui occupent les écoinçons, deux tenant des encensoirs et les deux autres le soleil et la lune, l’ensemble étant couronné d’une croix. La scène de crucifixion était complétée par les figures de saint Jean et de la Vierge Marie qui se trouvaient sur deux pinacles. Les statuettes ont disparu, mais elles sont décrites par François Duchesne et elles étaient encore en place en 1900 (à moins qu’il ne s’agisse aussi de copies en terre cuite), comme en témoigne la photographie prise par M. Audigier à la demande de M. Laporte.

90Sous ce baldaquin monumental, se trouvait une structure haute d’environ 94 centimètres, composée de deux parties (pl. VII). Le niveau inférieur était un soubassement en pierre, décoré d’une galerie de neuf arcades à clefs pendantes, probablement sur le même modèle que la galerie encore visible en relief sur le fond de l’enfeu. Sous ces arcades, était peinte une scène qui semble être la veillée autour du défunt : le corps du cardinal, allongé sur un lit de parade surmonté d’un dais, était entouré de sept frères prêcheurs tenant chacun un livre ouvert.

91Sur ce soubassement en pierre, était placée une caisse qui contenait les restes du corps. Elle était en cuivre doré, émaillé de bleu et semé de lys d’or, également rythmée par neuf arcades, mais cette fois-ci séparées par des pilastres, sous lesquelles se trouvaient neuf figures placées de manière symétrique : les deux à l’extrémité pourraient être des laïcs (Duchesne décrit des figures tête nue, aux longs cheveux, les mains cachées dans de grandes manches), tandis que cinq étaient des « religieux revêtus de longs habits, qui tiennent des livres fermés, la tête nue rasée à la monacale », et les figures placées en troisième et septième position représentaient deux évêques avec leur crosse. Les écoinçons étaient garnis d’écus armoriés. Entre le soubassement en pierre et la caisse en métal, un bandeau de cuivre doré portait une inscription que ni Duchesne, ni Miesmael ne prennent malheureusement la peine de recopier. La caisse était surmontée d’une plaque de cuivre doré et émaillé avec l’effigie du cardinal sous une arcade. La description de Duchesne ne permet pas de savoir si cette effigie était en relief ou bien incisée. Le cardinal était représenté couché avec sa mitre et sa crosse décorée de pierres précieuses, la tête posée sur un coussin et les pieds sur une lionne. L’effigie était entourée de trois rangs d’écus armoriés, sur un fond incisé d’aigles.

92Le décor qui se trouvait au-dessus de la caisse, sur le fond de l’enfeu, est toujours conservé (pl. V). Il est réalisé en bas-relief peint, divisé en deux registres. Le premier consiste en une galerie de treize arcades aux clefs pendantes, neuf sur la longueur et quatre réparties des deux côtés, dont les écoinçons sont à nouveau ornés d’écus armoriés. Les personnages qui se répartissent symétriquement sous ces arcades sont : au centre, un évêque tenant une crosse et faisant un geste de bénédiction ; de chaque côté, deux acolytes tenant l’un un encensoir et l’autre un cierge ; à leurs côtés, deux autres évêques ; à gauche, viennent ensuite deux chanoines tenant des livres ouverts et, à droite, deux laïcs, un homme et une femme. Sur les côtés, dans le renfoncement du mur, on peut voir à droite à nouveaux deux chanoines avec des livres ouverts et, à gauche, deux femmes. Celle de droite, enveloppée dans un grand manteau, est vraisemblablement une laïque, tandis que celle de gauche peut être identifiée comme une abbesse puisqu’elle porte une crosse.

93Le registre supérieur présente une scène classique d’elevatio animae, dans une niche carrée surmontée de cinq arcs à clefs pendantes. L’âme du cardinal, sous forme d’un personnage nu aux mains jointes, est soutenue dans un drap par la Vierge, le Christ, et deux frères prêcheurs auréolés (on peut les identifier comme saint Dominique et saint Pierre Martyr, même s’ils n’ont pas d’attribut, puisqu’ils étaient les seuls membres de l’ordre canonisés à cette date). De part et d’autre de la niche carrée, sont peints deux anges tenant des candélabres.

94Entre les deux registres de bas-reliefs, se trouve l’inscription déjà évoquée, apposée en 1861 pour rappeler la restauration effectuée par les Visitandines. Que contenait cet espace à l’origine ? Duchesne n’en fait pas état. On peut imaginer que le bandeau ait déjà servi de support à une inscription, peut-être illisible du temps de Duchesne, ou bien à des motifs décoratifs que Duchesne n’aurait pas pris la peine de mentionner.

95L’intrados de l’enfeu est également peint : sur un fond rouge étoilé, des anges en buste dans des quadrilobes sont représentés comme participant à la cérémonie funéraire avec encensoirs, candélabres, ou en acte de prière. Les quadrilobes sont encadrés d’écus armoriés.

96Enfin, un dernier élément doit être évoqué pour restituer l’ensemble du monument funéraire : selon Duchesne, celui-ci était entouré par une grille de fer finement ciselée, avec des supports permettant de fixer des cierges le jour anniversaire de la mort du cardinal. Il est probable que cette grille de fer ait existé dès l’origine, car un tel élément est documenté pour de nombreuses tombes contemporaines, telles que celles de Clément IV, Guillaume de Bray ou de Benoît XI, pour ne citer que des exemples traités dans ce livre.

97Sur la base des éléments conservés et de la description de François Duchesne, la tombe de Hugues Aycelin apparaît comme un monument funéraire exceptionnel à plusieurs titres. Les dimensions de l’ensemble, la somptuosité des matériaux et l’ampleur du programme iconographique et héraldique ne présentent que peu d’équivalents.

98Les monuments funéraires qui utilisent le métal, souvent du cuivre doré et émaillé, sont bien documentés en France au Moyen Âge : même s’ils ont plus rarement traversé les siècles que les tombes en pierre, ils sont présents en grand nombre parmi les dessins de la collection Gaignières150. Le premier exemple documenté et même, dans ce cas, conservé est la plaque de Geoffroy Plantagenêt, installée au milieu du XII^e siècle dans la cathédrale du Mans, très probablement en position verticale contre un pilier au-dessus d’une tombe en pierre151. Le métal fut ensuite utilisé pour les tombes de plusieurs comtes de Champagne à partir de 1181152. Au cours du XIII^e siècle, furent réalisées en métal émaillé les tombes de deux enfants de Louis IX à Royaumont (aujourd’hui conservées à Saint-Denis), Blanche († 1243) et Jean († 1248), de même que plusieurs tombes de membres de la famille de Dreux à Nantes, à Braine et à Beauvais, certainement dans le but d’imiter le modèle capétien153. Je reviendrai plus loin sur ces tombeaux de la famille de Dreux, car ils présentent d’autres similitudes avec la tombe de Hugues Aycelin. À la même époque, plusieurs ecclésiastiques reçurent également des tombes en cuivre doré et émaillé, comme les évêques Bernard de Montaigu au Puy et Michel de Villoiseau à Angers, déjà évoqués précédemment, ou l’évêque du Mans Guillaume Roland († 1260)154. Parmi ces tombes, beaucoup sont des tombes libres, non adossées au mur, mais d’autres, comme celles des enfants capétiens à Royaumont ou celle de Bernard de Montaigu, sont des enfeux. La tombe de Hugues Aycelin reprend donc un type de monument funéraire qui existait au moins depuis la cinquième décennie du XIII^e siècle, à savoir l’enfeu avec caisse en métal émaillé, mais elle en accentue la monumentalité dans des proportions sans précédent.

99On peut faire la même remarque quant au programme iconographique : la tombe de Hugues Aycelin combine des motifs déjà existants, mais elle leur donne une ampleur exceptionnelle. La représentation de scènes du rituel des funérailles s’était développée sur les tombeaux en France dès le XII^e siècle, faisant intervenir d’abord des officiants angéliques (on trouve d’ailleurs sur le tombeau de Hugues Aycelin des anges tenant candélabres et encensoirs) puis terrestres155. Dès le milieu du XIII^e siècle, la représentation de la procession funèbre, mêlant la famille et des religieux, se déploie souvent sous des arcades, comme sur la tombe de Louis de France († 1260)156, initialement à Royaumont, où le cortège funèbre accompagnant le corps occupe les quatre côtés de la caisse. Le motif iconographique est ensuite adopté pour plusieurs monuments de prélats avignonnais (par exemple la tombe de Clément VI à La Chaise-Dieu et celle de Hugues de Castillon à Saint-Bertrand-de-Comminges 157), et aboutit, au tournant du XV^e siècle, aux célèbres pleurants de la tombe du duc de Bourgogne Philippe le Hardi158. Parmi les moments du rituel funéraire souvent représentés, outre la procession vers l’église, on trouve aussi l’absoute, ou dernière bénédiction du corps : avant la tombe de Hugues Aycelin, la tombe murale de l’évêque Guillaume Radulphe († 1266) dans la cathédrale de Carcassonne en offre un bel exemple159.

100Le motif de l’elevatio animae est également courant dans l’art funéraire français aux XIII^e et XIV^e siècles. Ce motif aux origines antiques connut une phase d’expérimentations entre le IX^e et le XII^e siècle, essentiellement dans l’iconographie hagiographique, avant de prendre une forme canonique et de se répandre plus uniformément en Europe à partir de 1200160. Il est parfois intégré directement à la scène des funérailles, comme sur la tombe de Guillaume Radulphe, ou bien traité à part, comme sur la tombe de Hugues Aycelin. Il semble, dans ce cas, que l’âme ait été représentée comme un personnage nu, sans aucun des attributs distinctifs de la fonction du défunt. Il faut toutefois rester prudent, car il n’est pas impossible que la figure ait été retouchée au XIX^e siècle (comme je l’ai évoqué précédemment, la longue chevelure semble incongrue). La formule choisie n’est pas celle la plus courante d’une âme portée par des anges, mais par des saints, comme sur la tombe de Dagobert à Saint-Denis, commandée par l’abbé Eudes Clément (1229-45).

101Par rapport aux exemples antérieurs et contemporains, la place des funérailles sur la tombe de Hugues Aycelin est tout à fait notable par son ampleur et par la rigueur de la composition. Elles ne sont pas évoquées par une seule scène, mais par deux étapes du rituel : la veillée du corps (sur la base du monument), et l’absoute (célébrée au-dessus de l’effigie représentée sur la plaque qui fermait le sarcophage). Une telle solution est, à ma connaissance, sans égale. Une troisième étape conclut le programme : la montée de l’âme dans le séjour des bienheureux. Le cardinal apparaît donc trois fois – sur le socle en pierre, sur la plaque en métal émaillé, et dans l’elevatio animae –, dans trois scènes présentées, de bas en haut, de manière chronologique. Dans ce cadre, la prise en charge de l’âme par saint Dominique, saint Pierre Martyr, le Christ et la Vierge semble découler de l’efficacité des prières de la communauté des religieux et des parents assemblés autour du corps161.

102Outre cette dense composition iconographique, un autre élément est remarquable, et même insolite sur la tombe d’un prélat : l’omniprésence de motifs héraldiques, largement servie par une esthétique de l’horror vacui. La mise en valeur des différentes branches de la famille Aycelin (l’écu au trois lions apparaît avec les armes pleines et avec plusieurs brisures) et de leurs alliances à travers le programme armorié est augmentée d’une représentation de certains membres de la famille au-dessus du sarcophage. L’évêque placé au centre, qui fait un geste de bénédiction, pourrait être le frère du cardinal, Gilles Aycelin, archevêque de Narbonne (1290-1311) puis de Rouen (1311-1318). Il est d’ailleurs encadré par un écu brisé en chevron avec les armes de la famille Aycelin, et un écu aux armes de France. Gilles Aycelin a été pendant toute sa carrière un des principaux conseillers de Philippe le Bel, puis de Louis X et de Philippe V162. Les deux autres évêques sont très certainement un des frères de Hugues et de Gilles, Jean-Aubert, évêque de Clermont de 1298 à 1301, et leur neveu Aubert qui dirigea lui aussi le diocèse clermontois, de 1307 à 1328. On observe d’ailleurs que l’écoinçon à droite de l’évêque de gauche présente les armes du diocèse de Clermont, tandis que celui de droite a à sa gauche un écu d’or à croix de gueules, peut-être à l’origine les armes de Clermont qui ont perdu une partie de leurs couleurs au fil du temps et des restaurations. Si l’on accepte cette proposition, il faut donc envisager pour le tombeau de Hugues une date postérieure à 1307, date de début d’épiscopat d’Aubert Aycelin. L’absence des armes de l’archevêché de Rouen amène à considérer 1311 comme date ante quem, resserrant ainsi la période de réalisation du monument aux années 1307-1311.

103Toujours dans les reliefs qui ornent le fond de l’enfeu, l’abbesse peut être identifiée comme une sœur de Hugues et de Gilles163. Les trois laïcs, la femme isolée à côté de l’abbesse et le couple à droite sont plus difficiles à identifier. La femme sur le côté gauche pourrait être une sœur de Hugues et Gilles Aycelin, ou tout du moins un membre de la famille, ce qui expliquerait sa position à côté de l’abbesse, et la présence des armes des Aycelin dans l’écoinçon entre les deux figures féminines. Quatre hypothèses me semblent envisageables pour le couple. Il pourrait s’agir des parents de Hugues Aycelin, Pierre II et sa femme, membre de la famille Flotte164. Cette puissante famille était étroitement liée aux Aycelin, et Pierre Flotte était un des principaux conseillers de Philippe le Bel, aux côtés de Gilles Aycelin. Les armes des Flotte, d’or à deux fasces d’azur, sont omniprésentes sur le monument. Le couple pourrait aussi représenter le frère du cardinal, Guillaume († 1299), à l’origine de l’affirmation des Aycelin comme de puissants seigneurs locaux, et de sa femme Alix de Breuil († 1300). Une troisième possibilité est que le couple représente non des défunts, mais les seigneurs Aycelin contemporains de l’édification du tombeau, c’est-à-dire le neveu du cardinal, Gilles I^er († 1325), seigneur de Montaigut, du Breuil, de Montgilbert et de Châteldon, et sa femme Blanche du Chasteau, dame de Saligny. Enfin, si l’on envisage une logique dans la disposition des armes, et si l’on prend donc en compte l’écu d’or au dauphin pâmé d’azur qui figure entre les deux époux, on pourrait imaginer que le couple représente le Dauphin de Viennois et sa femme. À cette époque, le Dauphiné de Viennois était aux mains de la famille de La Tour du Pin qui eut des liens étroits avec la famille Aycelin165. D’autres familles sont représentées à travers leurs armes, telles que les Aubière (d’or à deux fasces de sable).

104Une telle mise en valeur de la famille, des charges occupées par ses membres et de ses alliances à travers une multiplication des motifs héraldiques et une représentation de certaines personnalités n’est pas sans précédent au début du XIV^e siècle, mais elle est tout à fait inhabituelle sur la tombe d’un prélat. À ce titre, la tombe de Hugues Aycelin évoque certains monuments de grands seigneurs laïques liés aux Capétiens, en particulier les comtes de Champagne166 et la famille de Dreux. Il est d’ailleurs intéressant de noter que beaucoup des tombes qui incluent un riche programme héraldique sont en métal émaillé. C’est le cas de la tombe de Robert († 1259), un fils du duc de Bretagne Jean I^er mort encore enfant, à l’origine devant l’autel majeur dans l’église des Cordeliers de Nantes. L’effigie du défunt était entourée d’écus rappelant les alliances prestigieuses de la famille de Dreux et les prétentions de Jean I^er à la couronne de Navarre167. Cette famille prisait les tombes en métal émaillé : dans l’abbaye Notre-Dame de Villeneuve près de Nantes, Alix de Thouars († 1221), femme de Pierre de Dreux et mère du duc de Bretagne Jean I^er, était inhumée avec sa fille Yolande († 1272) sous un riche tombeau libre en cuivre doré émaillé orné de nombreux écus168. Dans la nécropole d’une autre branche de la famille, dans l’église Saint-Yved à Braine, Marie de Bourbon († 1274), femme de Jean I^er comte de Dreux, se fit construire une tombe libre en métal émaillé qui présentait sur les flancs de la caisse, sous des arcades, une trentaine de personnes de sa parentèle avec leurs armes169.

105Une telle mise en valeur des alliances familiales ne trouve d’équivalent sur les tombes de religieux qu’à la cour avignonnaise, avec une diffusion des tombeaux à pleurants. On peut ainsi songer à la tombe du pape Clément VI († 1352) à La Chaise-Dieu, ou encore à celle de son neveu, le cardinal Pierre de la Jugie († 1376), entre deux piliers du rond-point du chœur de la cathédrale de Narbonne dont il avait été archevêque de 1347 à 1375. Clément VI fit réaliser son tombeau de son vivant. Sur la base qui porte le gisant, sous des arcades, est sculptée une procession funéraire ne comprenant pas seulement des clercs célébrant la cérémonie, mais aussi les membres laïcs de la famille du pontife170. Toutefois, contrairement à la tombe de Hugues Aycelin, ce monument n’intégrait apparemment pas d’éléments héraldiques. En revanche, le tombeau de Pierre de la Jugie comportait probablement un décor héraldique fourni mais, malheureusement, les écus qui figurent dans les écoinçons du soubassement, décoré d’une galerie sous laquelle se développe une procession d’évêques et de chanoines, ont été bûchés à la Révolution. Seules sont encore visibles sur la voûte les armes personnelles du prélat et celles de l’archevêché de Narbonne, et ce sont uniquement ces mêmes armes que documente le dessin de la collection Gaignières171.

106Le monument funéraire de Hugues Aycelin précède de quarante ans ces exemples, et constitue donc un jalon important pour restituer l’évolution de l’art funéraire en France entre le XIII^e et le XIV^e siècle. L’ambition du programme et la somptuosité des matériaux, certainement imputables à Gilles Aycelin, sont à mettre en lien avec l’ascension aussi fulgurante que brève de la famille Aycelin à la fin du XIII^e siècle, grâce à son appui à Philippe le Bel, à un moment de consolidation de l’emprise capétienne sur le royaume.

107Les tombes de Latino Malabranca et de Hugues Aycelin illustrent deux aspects distincts : alors que pour chacun la première tombe inscrit le défunt davantage dans sa famille religieuse, l’ordre dominicain, pour laquelle ils constituent des « hommes illustres », la deuxième tombe, en revanche, véhicule un discours familial où l’appartenance à l’ordre est peu soulignée, malgré un emplacement dans l’ecclesia fratrum d’une église dominicaine. En cela, la tombe de Latino Malabranca à Rome et celle de Hugues Aycelin à Clermont annoncent les monuments funéraires réalisés pour des membres de la cour pontificale avignonnaise.

3.3. La cura defunctorum dans les exempla et dans l’iconographie chez les Frères Mineurs

108L’analyse des plates-tombes a permis de cerner un ensemble de pratiques qui ont caractérisé l’ordre des Frères Prêcheurs au moins jusqu’à la fin du XIII^e siècle, à savoir l’exclusion de l’ecclesia fratrum des tombes d’étrangers à l’ordre et l’inhumation des cardinaux de l’ordre à proximité de l’autel majeur sous une tombe au sol. On a pu voir également comment cette répartition spatiale des sépultures fait écho à des pratiques littéraires, notamment au regroupement dans les chroniques conventuelles des biographies des frères ayant accédé au cardinalat. De manière similaire, le discours des Frères Mineurs autour du funéraire présente certains éléments singuliers, que l’on retrouve à la fois dans les textes et sur les tombes. La mise en valeur de la cura defunctorum en est un exemple à mon avis notable, avec des développements parallèles dans la littérature exemplaire et dans des images produites par l’ordre.

3.3.1. « Même au mort ne refuse pas ta piété » (Ecclésiastique 7, 33) : la prise en charge du corps des prélats dans les exempla

109Si la pratique des œuvres de miséricorde (operae pietatis) est au cœur de l’activité de tous les ordres mendiants, les Frères Mineurs insistent particulièrement, dans leur littérature exemplaire, sur la septième de ces œuvres : l’ensevelissement des morts172. Ceci est notable, par exemple, dans la Cronica de Salimbene de Adam. Comme l’ont montré les études de Mariano D’Alatri et d’Antonio Ivan Pini, l’œuvre du frère parmesan n’est pas une simple chronique, mais elle a vraisemblablement été conçue comme un traité de prédication, ce qui explique l’omniprésence de récits à valeur d’exempla et de citations bibliques, caractéristiques du genre173. On peut ainsi considérer comme un exemplum illustrant la septième des operae pietatis un épisode du siège de Parme : quand Frédéric II fit empaler cinq chevaliers de la Marche d’Ancône, seuls des frères mineurs eurent le courage et la charité d’ensevelir les cadavres menacés par les loups174.

110Chez Salimbene de Adam et chez d’autres auteurs de l’ordre, un thème plus spécifique apparaît à plusieurs reprises : les soins prodigués par des frères aux prélats agonisants ou défunts abandonnés par leurs proches. On peut s’étonner que plusieurs de ces prélats soient précisément de farouches ennemis des ordres mendiants, comme le cardinal Pietro di Collemezzo, le pape Innocent IV ou encore son vice-chancelier Guglielmo da Gattatico. Les Frères Mineurs, tout comme les Frères Prêcheurs, ont utilisé la mort de ces ennemis dans leurs exempla pour démontrer le soutien divin dont leur ordre était l’objet. Le thème est toutefois traité avec des intonations propres à chaque ordre et à chaque auteur, et il est ainsi notable que les exempla franciscains racontent systématiquement comment des frères mineurs prennent soin du corps, alors que ce thème est complètement absent chez les auteurs dominicains.

111Agostino Paravicini Bagliani s’est intéressé aux exempla mendiants mettant en scène le décès du cardinal Pietro di Collemezzo175. L’épisode a lieu en 1253 à Assise, où résidait alors la curie. Il est raconté dans le Bonum universale de apibus du frère prêcheur Thomas de Cantimpré176 et dans deux exempla – quasiment identiques – d’un manuscrit destiné aux prédicateurs de l’ordre des Frères Mineurs conservé à la Bibliothèque vaticane177. Les deux sources se distinguent par l’orientation du propos : alors que les exempla du manuscrit de la Bibliothèque vaticane illustrent le thème du sic transit gloria mundi et la pratique des operae pietatis par les Frères Mineurs, le texte de Thomas de Cantimpré a une intention polémique : le cardinal est châtié par une mort indigne pour avoir combattu les mendiants.

112Les exempla franciscains racontent ainsi la mort du cardinal Pietro di Collemezzo : le prélat tombe subitement et, alors qu’il agonise, ses proches s’empressent de dérober ses richesses, le laissant quasi nudum, tandis que seuls des frères mineurs (qui racontent l’épisode à la première personne) l’assistent dans son agonie178. Si ces exempla ne comportent pas une valeur polémique explicite, comme c’est en revanche le cas dans le Bonum universale de apibus, la manière dont ils décrivent la mort du cardinal dénote implicitement son état de péché. En effet, dans la conception médiévale d’un trépas nécessairement pressenti, la mort accidentelle et subite est un signe néfaste qui présage des tourments dans l’au-delà179. La scène de pillage qui suit la chute évoque une pratique, sinon courante, au moins régulièrement documentée pendant le Moyen Âge, en particulier par des interdictions canoniques répétées entre le V^e et le XIII^e siècle180 : bien que possible artifice rhétorique inventé par les auteurs des exempla – le détail est d’ailleurs absent du récit de Thomas de Cantimpré –, elle témoigne néanmoins d’une persistance de cette pratique. Elle sert ici au prédicateur à mettre en évidence la vanité des richesses et des honneurs de ce monde, à côté de l’autre thème qui nous intéresse ici, à savoir le rôle privilégié des Frères Mineurs dans l’encadrement de la mort.

113Un même schéma est adopté pour le récit de la mort du pape Innocent IV dans deux chroniques rédigées en milieu franciscain : la Cronica de Salimbene de Adam et le De Adventu Fratrum Minorum in Angliam de Thomas d’Eccleston. L’épisode de la mort du pontife a été largement utilisé par les deux principaux ordres mendiants pour démontrer comment Dieu punit leurs adversaires – Innocent IV était en effet honni pour avoir promulgué la bulle Etsi animarum181. Si sa mort apparaît aussi bien chez les Frères Mineurs que chez les Frères Prêcheurs comme un châtiment divin, les premiers introduisent un thème spécifique : comme dans les exempla sur la mort du cardinal de Collemezzo, le pontife défunt est abandonné par ses proches et veillé uniquement par des frères mineurs. Le chroniqueur de l’installation de l’ordre de saint François en Angleterre, Thomas d’Eccleston, rapporte ainsi que le pape invoqua saint François dans son agonie et que « quand il mourut, tous ses familiers l’abandonnèrent, exceptés les Frères Mineurs. Il en fut de même à la mort des papes Grégoire, Honorius et Innocent, à la mort duquel assista saint François » 182. Salimbene de Adam est plus prolixe : il raconte lui aussi que le pape mourut nu et abandonné. Deux frères mineurs allemands s’occupèrent de laver le corps, tout en prononçant une sorte de sermon teinté d’ironie :

Voilà, seigneur pape. Nous sommes restés plusieurs mois dans ce pays, voulant parler avec vous et vous entretenir de nos affaires, mais vos serviteurs ne nous ont jamais permis d’entrer pour voir votre visage. À présent ils ne se préoccupent plus du tout de votre garde, parce qu’ils ne s’attendent plus à recevoir rien de vous. Cependant, nous, nous laverons votre corps, puisque l’Écriture dit (Ecclésiastique 7, 33) : Même au mort ne refuse pas ta piété183.

114Salimbene rapporte de plus comment le vice-chancelier d’Innocent IV, Guglielmo da Gattatico, bien que lui aussi frappé par la vengeance divine pour avoir participé à l’élaboration de mesures contre les ordres mendiants, fut néanmoins enterré dans la basilique Saint-François d’Assise « pour que soit accompli ce qui est écrit dans Isaïe 60 Ils se prosterneront à tes pieds tous ceux qui te méprisaient »184.

115Dans leur récit de la mort d’Innocent IV, Thomas d’Eccleston et Salimbene semblent utiliser la même source. La narration suit en effet un schéma identique : le pape tombe malade aussitôt après la promulgation de la bulle Etsi animarum ; il est frappé de mutisme et ne peut plus prononcer qu’un verset de psaume, comme si Dieu parlait par ses lèvres (propter iniquitatem corripuisti hominem) ; il est abandonné mourant par ses proches et assisté seulement par des frères mineurs ; il meurt, et la bulle Etsi animarum est annulée par Alexandre IV dès son élection. La source commune des deux auteurs est très vraisemblablement le frère Mansuetus185, puisque Thomas d’Eccleston dit tenir son récit de sa bouche186, et Salimbene le mentionne ailleurs dans sa chronique comme un de ses amis et comme une de ses sources187.

116En comparant les exempla rédigés par des auteurs franciscains et dominicains mettant en scène la mort de prélats ennemis de l’ordre, une spécificité propre aux premiers ressort clairement : l’insistance sur leur rôle privilégié dans la préparation des cadavres avant l’inhumation. La lutte contre les prélats opposés à la mission divine de l’ordre n’empêche pas la pratique envers ceux-là des œuvres de miséricorde. Ce thème développé par les exempla renvoie à plusieurs éléments spécifiques et centraux de la propagande des Frères Mineurs. Ces derniers montrent ainsi qu’ils sont proches des plus hauts échelons de la hiérarchie ecclésiastique, ce qui légitime leurs positions face aux attaques du clergé séculier. Par ailleurs, la mise en scène de leur pratique des œuvres de miséricorde, comme le soin aux défunts, participe d’un programme de sanctification collective, par opposition aux clercs de la familia qui abandonnent le mourant ne pouvant plus leur procurer des privilèges, et qui vont même jusqu’à lui voler ses biens. Enfin, elle légitime le rôle des frères dans la cura animarum, dont l’assistance des agonisants et la prise en charge des rites funéraires constituent une part importante.

117Cette thématique mise en évidence dans la littérature exemplaire trouve une contrepartie iconographique, notamment sur la tombe du cardinal Vicedomino Vicedomini dans l’église San Francesco de Viterbe et sur plusieurs retables toscans.

3.3.2. Une mise en image de la cura defunctorum : la tombe du cardinal Vicedomini († 1276) à Viterbe

118La tombe du cardinal Vicedomini est partiellement conservée à son emplacement d’origine, dans le bras nord du transept de San Francesco alla Rocca à Viterbe. L’ensemble, tel qu’on peut le voir aujourd’hui, se présente sous la forme d’un sarcophage portant sur sa face frontale l’image en relief d’un ecclésiastique mitré, suspendu entre deux paires de colonnettes torses. Ces dernières sont surmontées d’un étonnant baldaquin avec un tympan très ajouré en arc brisé reposant sur un linteau, souligné de moulures en chevrons.

119Si cette tombe n’a pas été déplacée, elle a néanmoins connu plusieurs modifications qui rendent incertaine la reconstitution de son état originel. Le sarcophage suspendu entre les colonnettes, sculpté d’une effigie, est postérieur à l’ensemble. Il contient les restes du cardinal Gerardo Landriani († 1445) et, d’après le style, sa réalisation remonte au XVII^e siècle188. À la même époque, la peinture qui se trouvait sur le mur auquel s’adosse le baldaquin fut badigeonnée pour y mettre une inscription commémorant le cardinal Landriani, visible sur le dessin du monument fourni par le manuscrit N.A. 1216 de Florence (bizarrement, l’effigie y est représentée comme un réel gisant) (fig. 18). C’est seulement au XIX^e siècle que la peinture médiévale fut redécouverte (fig. 19). Malheureusement, elle fut à nouveau occultée, et cette fois-ci de manière définitive, lorsque l’église de San Francesco alla Rocca fut réduite en un monceau de ruines par les bombardements de 1944. Elle est néanmoins documentée par des clichés antérieurs au désastre. La composition était divisée en deux avec, au niveau inférieur, une scène du rituel funéraire (la bénédiction du corps) et, au niveau supérieur, la présentation de l’âme du cardinal à la Vierge (fig. 20).

Fig. 18 – Dessin de la tombe du cardinal Vicedomino Vicedomini († 1276) à Viterbe, première moitié du XVIII^e siècle (Florence, BNCF, N.A. 1216, f. 15v).

Fig. 19 – Viterbe, église San Francesco alla Rocca. Tombe du cardinal Vicedomino Vicedomini photographiée avant 1944 (© Rome, Gabinetto fotografico nazionale, numéro d’inventaire E018379, reproduit avec l’autorisation de l’Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione - Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo).

Fig. 20 – Viterbe, San Francesco alla Rocca. Tombe du cardinal Vicedomino Vicedomini photographiée avant 1944 : détail de la peinture murale (© Rome, Gabinetto fotografico nazionale, numéro d’inventaire E018380, reproduit avec l’autorisation de l’Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione - Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo).

120À ce jour, nous ne possédons aucun document témoignant de l’état antérieur à l’installation du sarcophage du cardinal Landriani. Existait-il déjà à l’origine un sarcophage suspendu entre les colonnettes ? L’hypothèse est plausible, car une telle structure connut une diffusion en Italie centrale entre le dernier tiers du XIII^e siècle et les première décennies du siècle suivant, et elle fut adoptée précisément à Viterbe pour les tombes des évêques Paolo Ungaro († 1268) et Ruggieri degli Ubaldini († 1296) sur la contre-façade de Santa Maria in Gradi, si l’on en croit deux dessins du début du XVIII^e siècle antérieurs à leur destruction lors de la reconstruction de l’église par Nicola Salvi (fig. 21 et 22)189. Le rapprochement avec le monument funéraire de Vicedomini est d’autant plus probant que le tombeau de l’archevêque de Pise Ruggieri degli Ubaldini présentait visiblement un baldaquin similaire, avec un tympan ajouré posé sur une architrave droite et soutenu par des colonnettes torses. Il n’est pas possible de pousser plus avant la comparaison, car le dessin du manuscrit N.A. 1216 de Florence, qui donne le témoignage le plus précis sur la tombe de Ruggieri, ne peut pas être considéré comme exact dans le détail : il suffit pour s’en convaincre de comparer la représentation du baldaquin de la tombe de Vicedomini dans ce même manuscrit (fig. 18) avec l’original (fig. 19). Quoi qu’il en soit, cette forme de baldaquin, spécifiquement locale, est très différente du modèle plus international du baldaquin à arc brisé trilobé utilisé à Viterbe pour les tombeaux des papes Clément IV († 1268) et Adrien V († 1276) (fig. 23 et 30). Il est donc convaincant d’envisager une reconstitution du tombeau de San Francesco alla Rocca à partir de la tombe de Ruggieri degli Ubaldini, avec un sarcophage suspendu présentant une effigie du défunt couché sur sa face externe. L’adoption au XVII^e siècle de cette forme alors complètement archaïsante est un argument supplémentaire pour suggérer que le sarcophage actuel soit inspiré d’une structure médiévale similaire190.

Fig. 21 – Dessin de la tombe de l’évêque Paolo Ungaro († 1268) dans l’église Santa Maria in Gradi à Viterbe, première moitié du XVIII^e siècle (Florence, BNCF, N.A. 1216, f. 12r).

Fig. 22 – Dessin de la tombe de l’évêque Ruggieri degli Ubaldini († 1296) dans l’église Santa Maria in Gradi à Viterbe, première moitié du XVIII^e  siècle (Florence, BNCF, N.A. 1216, f. 10v).

Fig. 23 – Viterbe, San Francesco alla Rocca. Tombe du pape Adrien V († 1276) (© Haude Morvan).

121La reconstitution de l’état originel n’est pas le seul problème que pose le tombeau. En effet, l’identification du prélat pour qui il fut édifié est controversée. En l’absence d’inscription, deux hypothèses ont été émises en faveur de cardinaux que l’on sait avec certitude avoir été inhumés à San Francesco alla Rocca : Giordano Pironti († 1269), cardinal diacre de Santi Cosma e Damiano191, et Vicedomino Vicedomini († 1276), cardinal évêque de Palestrina. Julian Gardner s’est prononcé en faveur du cardinal Pironti, arguant que la somme qui figure dans le testament du cardinal Vicedomini pour la commande de la tombe est incompatible avec le somptueux monument funéraire aujourd’hui visible192. Dans son testament, rédigé deux mois avant sa mort survenue le 6 septembre 1276 à Viterbe, le cardinal laisse en effet seulement vingt livres provençales pour la réalisation de sa tombe193. Toutefois, il semble bien qu’il ait voulu une sépulture d’une certaine importance, puisqu’il précise vouloir une tombe murale, à gauche de l’autel majeur de la cathédrale d’Aix-en-Provence (dont il avait été archevêque de 1257 à 1273), réalisée sur le modèle de tombes qui se trouvaient dans l’église des Frères Prêcheurs de Lyon194. Comme je l’ai évoqué précédemment, on ne sait malheureusement rien de ces tombes lyonnaises que le cardinal a pu admirer pendant le concile de 1274, mais le testament indique au moins qu’il s’agissait de tombes murales. Un argument supplémentaire pour identifier le monument funéraire de San Francesco alla Rocca comme celui du cardinal Vicedomini a été apporté par Gerhart Ladner : ce dernier exclut la possibilité que le tombeau soit celui de Giordano Pironti, car le défunt figurant sur la peinture détruite en 1944 porte les vêtements liturgiques d’un cardinal prêtre ou évêque, mais non d’un cardinal diacre195.

122Cette peinture guide d’ailleurs davantage vers le cardinal Vicedomini si l’on considère l’importance donnée aux frères mineurs : au registre supérieur, le cardinal est présenté à la Vierge et au Christ enfant par saint François, alors que dans la scène du registre inférieur, la dépouille est entourée de nombreux frères mineurs auxquels se mêlent trois personnages mitrés, dont un au centre est en train de bénir le corps (fig. 20). On a clairement voulu insister sur la présence de la communauté des mineurs autour du cardinal défunt. Or, la Chronica XXIV generalium raconte que le cardinal Vicedomini prit l’habit de frère mineur sur son lit de mort196. Il semble donc plus probable de voir dans le monument funéraire celui d’un cardinal appartenant à l’ordre des Frères Mineurs, plutôt que du cardinal Pironti qui n’avait pas un rapport aussi direct avec l’ordre.

123La scène de bénédiction du corps engage à pousser la réflexion plus loin, et à envisager une implication directe des Frères Mineurs dans la conception du tombeau. Cette proposition nécessite en préambule d’élargir la perspective pour replacer la peinture de la tombe de Vicedomini dans le développement de l’iconographie des funérailles en Italie.

124En Occident, la représentation des rites entourant la mort, assez rare jusqu’alors et essentiellement limitée au domaine hagiographique, se développe considérablement à partir de la deuxième moitié du XII^e siècle197. Ce phénomène prend place à un moment de mutation dans la conception de l’au-delà et dans les rites funéraires. Les différentes étapes de la mort deviennent davantage contrôlées par l’institution ecclésiale : l’agonie, la mort proprement dite, la veillée du corps, son transport vers l’église, la messe, l’inhumation et les prières commémoratives sont réglés de manière à éviter les pratiques de nature superstitieuse ou païenne, tandis que la figure du prêtre devient davantage présente au cours des rituels qui se jouent dans l’intimité de la maison. Dans le cadre d’une nouvelle image tripartite de l’au-delà, l’Église s’arroge le pouvoir de diminuer les peines du Purgatoire qui menacent l’âme du pécheur défunt à travers les rites accomplis par ses ministres. C’est tout le sens du rite de l’absoute, qui devient le climax de la cérémonie funèbre : le célébrant absout de ses péchés le défunt avant la mise en terre, impliquant donc que la juridiction de l’Église s’étend sur l’au-delà198.

125Au moment donc où les rites funéraires s’institutionnalisent et où ils sont vécus comme pouvant influer directement sur le devenir de l’âme, leur illustration augmente de manière notable, en particulier sur les tombeaux. Il existe de nombreuses représentations de rites sur des monuments funéraires en France et surtout en Espagne dès le XII^e siècle, avec une prédominance au XIII^e siècle de l’absoute199. Il semble en revanche, en l’état de nos connaissances, qu’une telle iconographie n’apparaisse sur les tombes italiennes que dans le dernier quart du XIII^e siècle. La tombe de Vicedomini pourrait être la plus ancienne connue, mais le caractère lacunaire du corpus et la difficulté à dater précisément plusieurs tombes empêchent de conclure à un primat absolu. Il est pour la même raison difficile d’établir un réseau de circulation du motif dans l’art funéraire italien, car très peu d’occurrences sont connues dans le dernier quart du XIII^e siècle et elles s’inscrivent dans des contextes hétérogènes.

126Le tombeau du sous-diacre Riccardo Annibaldi († 1289) au Latran, unanimement attribué à Arnolfo di Cambio, offre l’une des plus belles représentations de rite funéraire (fig. 24)200. Il reste de ce monument le gisant, deux panneaux sculptés en bas-relief et un fragment de courtine aujourd’hui présentés dans le cloître de la basilique. Les deux morceaux de bas-reliefs composent un groupe de religieux accomplissant les derniers rites : un évêque lit les prières dans un livre et cinq acolytes portent cierges, encensoir et seau d’eau bénite. Une scène similaire, mais traitée en peinture, a été relevée sur trois autres tombes datables sans plus de précision du dernier quart du XIII^e siècle. L’une se trouve sur la contre-façade de l’abbatiale Santo Spirito d’Ocre dans les Abruzzes201 (fig. 25), l’autre dans le porche d’accès à la basilique de San Felice à Cimitile (province de Caserta)202 (pl. VIII), et la troisième commémore le seigneur Malgerio Sorello dans l’abbaye cistercienne de Santa Maria di Ferraria (province de Caserta également)203. À ces exemples, on peut ajouter le cas limitrophe de la tombe d’Éléonore de Savoie († 1296) dans l’église des Cordeliers de Villefranche, connue par un dessin illustrant l’Histoire généalogique de la Royale maison de Savoie de Samuel Guichenon (1660)204. Guichenon décrit la peinture qui occupait le fond de l’enfeu comme une représentation des funérailles de la comtesse, mais la gravure fait davantage songer à la scène des derniers sacrements : Éléonore de Savoie, revêtue de l’habit franciscain, allongée sur un lit portant les armes de sa famille, reçoit l’extrême onction des mains d’un frère mineur, entourée d’autres frères, de religieux et de religieuses. Au XIV^e siècle, les scènes de funérailles connurent d’autres illustrations somptueuses sur des tombeaux italiens, tels que ceux des évêques Berardo Maggi († 1309) à Brescia et Guido Tarlati († 1327) dans la cathédrale d’Arezzo.

Fig. 24 – Rome, cloître de la basilique du Latran. Arnolfo di Cambio (attr.), tombe de Riccardo Annibaldi († 1289) (© Haude Morvan).

Fig. 25 – Ocre (Abruzzes), Santo Spirito. Tombe en contre-façade. Cliché pris en 1991 après restauration (© L’Aquila, Archivio fotografico della Soprintendenza per i Beni Storici, Artistici ed Etnoantropologici dell’Abruzzo, reproduit avec l’autorisation du Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo).

127Au vu des rares exemples conservés, il semble difficile de tracer un panorama général de l’apparition et de la diffusion des images de rites funéraires sur les tombes italiennes. Néanmoins, deux historiens de l’art ont avancé des hypothèses sur la genèse de ce motif iconographique : Julian Gardner défend une ascendance française205, tandis qu’Ingo Herklotz suggère plutôt une origine endogène à travers le modèle des scènes de funérailles intégrées aux cycles hagiographiques, en particulier sur les retables206. Ces deux propositions sont en réalité complémentaires : si l’idée d’inclure des images des rites funéraires sur les tombeaux a pu être inspirée par la France, cela n’exclut pas que des retables aient été utilisés localement pour fournir des modèles iconographiques. Dans le cas précis de la tombe du cardinal Vicedomini, il est d’autant plus tentant de faire le lien avec des œuvres transalpines que le testament du cardinal montre que ce dernier avait été marqué par des tombes murales vues à Lyon. Malheureusement, ces dernières n’existent plus, et rien ne permet d’affirmer si elles portaient ou non une représentation des funérailles. La piste ouverte par Ingo Herklotz est également intéressante dans le cas de la tombe du cardinal Vicedomini. Son hypothèse pourrait même être poussée plus loin en identifiant plus précisément l’iconographie hagiographique franciscaine comme une source possible. En effet, la représentation de l’absoute sur la tombe du cardinal présente une parenté frappante avec la scène des funérailles de saint François telle qu’elle se développe à partir des années 1240 sur les retables d’Italie centrale.

128L’iconographie de la mort de saint François a été étudiée de manière spécifique par Serena Romano et Dominique Donadieu-Rigaut, mais sur un corpus limité essentiellement à trois grands cycles peints : celui de l’église basse d’Assise, celui attribué à Giotto dans l’église haute, et celui, toujours de Giotto, dans la chapelle Bardi à Santa Croce à Florence207. En revanche, les occurrences de cette scène sur les retables ont moins retenu l’attention, même dans les études spécifiquement consacrées à cette catégorie d’œuvres208.

129Dès 1228, les Frères Mineurs ont honoré leur fondateur à travers des panneaux peints d’un type nouveau en Occident, associant une image du saint debout à des épisodes de sa vie placés de part et d’autre, reprenant ainsi un type d’icônes réalisées sur le Mont Sinaï autour de 1200, baptisées par Kurt Weitzmann « icônes vita » (pl. IX, XI, XIII)209. Cette forme connut même un développement mural : dans une église latine de Constantinople, une chapelle avait été décorée sous l’occupation croisée avec une grande figure de saint François en pied et dix scènes latérales210.

130Dans les premières « icônes vita » franciscaines, la scène de la mort n’apparaît pas. Sur le retable de San Miniato, daté de 1228 et connu aujourd’hui uniquement par un dessin du XVII^e siècle211, ainsi que sur le retable de l’église San Francesco à Pescia (qui porte la date de 1235), les scènes choisies sont l’impression des stigmates, la prédication aux oiseaux et des miracles post mortem. Sur le retable qui se trouvait dans l’église San Francesco à Pise (aujourd’hui au musée San Matteo), les six scènes latérales se limitent même aux miracles post mortem. La première occurrence connue d’une représentation de la mort de saint François se trouve sur le retable Bardi, dans la chapelle éponyme de l’église Santa Croce à Florence. On retrouve ensuite la même scène sur le retable de Pistoia, conservé au Museo Civico, et sur le retable de la Pinacothèque de Sienne.

131Le retable Bardi a été daté de manière très convaincante par Chiara Frugoni du milieu des années 1240, avant la rédaction du Memoriale in desiderio animae de Thomas de Celano (1247)212. Il se distingue des retables plus anciens par le nombre exceptionnel de scènes, vingt, dont seulement quatre sont consacrées aux miracles post mortem (pl. IX). Dans la scène où se conclut la vie du Poverello, le corps vêtu de l’habit des Frères Mineurs repose sur un lit recouvert d’un drap rouge orné d’aigles, la tête appuyée sur un large coussin (pl. X). Les frères forment deux groupes de part et d’autre du lit, et un frère isolé se tient derrière. Certains frères accomplissent des rites funéraires : celui le plus à gauche tient un cierge, alors que celui situé derrière le corps l’asperge d’eau bénite. Sur la droite, un frère prêtre, identifiable à l’étole qu’il porte par-dessus son habit, tient un livre ouvert. Au-dessus, l’âme du saint monte au ciel portée par deux anges. Au pied du lit, quatre laïcs agenouillés tendent les mains vers la sainte dépouille.

132Le retable provenant de l’église San Francesco à Pistoia et aujourd’hui conservé au Museo Civico a été daté par Klaus Krüger autour de 1255. Il présente huit scènes, quatre de la vie du saint (en haut) et quatre de miracles post mortem (en bas) (pl. XI). Selon l’analyse de Krüger, ce retable est le vecteur d’un discours issu de la branche modérée de l’ordre, qui cherche à maintenir l’unité de la communauté et accepte l’intervention du pape sur la règle213. Le choix des épisodes, en particulier la scène d’approbation de la règle et celle tout à fait inhabituelle d’une prédication de François dans une église, souligne le caractère officiel donné à l’ordre par l’autorité pontificale et la légitimité de son activité pastorale. La scène de funérailles diffère de celle du retable Bardi sur plusieurs points (pl. XII). Le corps de saint François repose toujours sur un riche lit funèbre couvert d’un drap rouge orné d’aigles et surmonté d’une elevatio animae, mais cette fois-ci il est entouré non seulement par des frères mineurs, mais aussi par des membres du clergé séculier. Contrairement au retable Bardi, aucun frère n’est représenté avec l’étole qui le distinguerait comme prêtre, et aucun laïc n’apparaît dans l’image. Parmi le groupe des membres du clergé séculier sur la gauche, un prêtre, qui a revêtu une chape, est en train d’officier avec dans une main un encensoir et dans l’autre un livre où l’on peut lire Requiem eternam dona ei Domine214. Les frères groupés à droite du lit sont plongés dans l’affliction. Derrière le corps, se tiennent deux frères portant des cierges. Celui de gauche est un novice, reconnaissable à son scapulaire.

133Le troisième retable, conservé à la Pinacothèque de Sienne, a été peint pour l’église des Frères Mineurs de Colle Val d’Elsa (pl. XIII). Il peut être daté du dernier tiers du XIII^e siècle : il est en effet clairement postérieur à la Legenda Maior, qui sert de source à plusieurs scènes, et peut-être même postérieur au cycle de fresques de l’église haute d’Assise215. Les scènes qui encadrent la figure en pied de saint François sont au nombre de huit et illustrent toutes la vie du saint, sans miracle post mortem. Le cycle commence en bas à gauche avec le renoncement aux biens paternels, et il se clôt en bas à droite avec la mort du saint (pl. XIV). Cette fois-ci, l’elevatio animae n’apparaît pas. Avec l’édifice qui ferme la perspective, le peintre a peut-être voulu représenter la Portioncule. Un groupe très dense de personnes se masse derrière le lit funèbre. On distingue deux évêques, dont un qui se penche sur le corps pour l’asperger d’eau bénite, avec l’aide d’un acolyte qui tient le seau. Trois autres acolytes vêtus de blanc assistent le célébrant. Dans la foule des frères mineurs, on reconnaît trois prêtres à l’étole croisée sur la poitrine dont l’un, qui occupe une position centrale, tient un encensoir et regarde le spectateur. Au pied du lit funèbre, on aperçoit malgré les lacunes de la peinture un motif iconographique déjà noté dans le retable Bardi : trois femmes à la tête couverte sont agenouillées. Elles pourraient représenter les fidèles dont Thomas de Celano et Bonaventure rapportent la présence autour du corps pour la veillée funèbre, la nuit même du décès216. La position de ces laïcs sous le lit évoque cependant davantage l’iconographie des scènes de miracles auprès de la tombe d’un saint, et ferait donc allusion aux épisodes postérieurs de guérison au contact de la tombe de saint François.

134Les représentations de la mort de saint François sur les trois retables présentent donc de légères différences. Certains éléments ne sont pas toujours présents, comme l’elevatio animae, les laïcs au pied du catafalque ou encore les membres du clergé séculier. Toutefois, la composition générale est toujours la même et se focalise sur la bénédiction du corps, à un moment que l’on peut situer entre la mort elle-même et le transport de la dépouille vers l’église San Giorgio. Les concepteurs des retables ont choisi pour illustrer la mort de saint François une scène qui n’adhère pas étroitement aux textes, et qui ne correspond pas non plus à une tradition iconographique dominante dans la représentation de la mort des saints. En effet, bien que des images de la prothesis, ou exposition du corps, puissent être trouvées dans l’iconographie latine et byzantine au moins à partir du X^e siècle, notamment avec la Dormition de la Vierge, de nombreux autres modèles existaient pour illustrer la mort d’un saint217. Il était ainsi courant de représenter l’ultime discours du saint à ses disciples, moment clé pour la communauté qui se soude autour d’une doctrine et d’une mission destinées à remplacer le charisme de leur guide spirituel218. L’iconographie franciscaine a soigneusement évité de représenter les deux bénédictions de saint François agonisant, pourtant centrales dans les récits hagiographiques, en raison du rôle qu’y joue le très polémique frère Élie219. De même, les autres moments de l’agonie qui entourent les deux bénédictions ne sont pas représentés, comme la lecture de l’évangile de Jean220 ou la dernière bénédiction du pain221. Dans le cas de la lecture de l’évangile, le rôle joué par frère Élie est à nouveau la cause évidente de l’absence d’une mise en image. On comprend donc pourquoi l’agonie de saint François est un sujet rarement représenté. La tradition iconographique fournissait pourtant d’autres modèles qui furent de même ignorés par les Frères Mineurs, tels que le transport du corps vers l’église (évoquant bien évidemment les cérémonies de translation de reliques) ou la fermeture du tombeau (lequel prend souvent la forme d’un sarcophage antique), deux thèmes iconographiques qui mettent l’accent sur le statut de relique des restes du défunt. Ces images ont parfois une fonction démonstrative lorsqu’elles s’inscrivent dans des contextes de litige autour de la possession d’une tombe de saint. Elles illustrent alors la localisation (revendiquée) des reliques, de même que les miracles démontrent leur présence effective222. Dans l’iconographie franciscaine, en revanche, le transport du corps de la Portioncule à San Giorgio n’est représenté que dans le cycle de l’église haute d’Assise, à travers le dernier salut de sainte Claire et de ses sœurs au corps de François devant San Damiano223.

135Un épisode qui apparaît dans le Memoriale in desiderio animae de Thomas de Celano et est ensuite repris dans la Legenda Maior, pourtant emblématique de l’expérience franciscaine, n’a eu une transcription iconographique que tardive et très limitée. Juste avant de mourir, le saint exprime le désir de mourir nu, étendu à même le sol, et d’être laissé ainsi un certain temps après son décès. Comprenant son désir de mourir sans rien posséder, un frère lui prête alors des vêtements224. Or, dans les retables que j’ai décrits, le corps de saint François n’est plus au sol, mais repose sur un lit richement apprêté de tissus brodés et d’un coussin.

136La scène figurée par ces retables pourrait être située le matin suivant le décès, lorsque le peuple et le clergé d’Assise accourent à la Portioncule pour vénérer ce corps marqué des signes de la Passion, avant qu’il ne soit mis dans un cercueil fermé pour être transporté vers l’église San Giorgio225. Pourtant, aucun des trois retables n’adhère littéralement à cet épisode de la légende : dans le retable de Pistoia, le peuple d’Assise est clairement absent, alors que dans les retables de Santa Croce et de Sienne, la présence des laïcs est réduite aux petites figures devant le lit. Plus que le peuple d’Assise, ces figures de laïcs, clairement des estropiés dans le cas florentin (le retable de Sienne est moins lisible), veulent représenter les miracles survenus dans l’église San Giorgio sur la tombe de saint François, selon un procédé diachronique courant dans les images médiévales.

137Le choix d’illustrer la mort de saint François à travers la bénédiction du corps accomplie par un prêtre appartenant à l’ordre ou au clergé séculier ne peut donc s’expliquer ni par une source textuelle, ni par la reprise d’un topos iconographique (l’absoute ne devient en effet l’image type pour représenter la mort d’un saint dans l’art italien qu’à partir du XIV^e siècle). La question des modèles utilisés par les peintres des retables franciscains mériterait d’être approfondie : les images byzantines de prothesis et la tradition iconographique de la Dormition de la Vierge me semblent deux pistes à explorer. Le sens de la scène, en revanche, peut être expliqué à la lumière de trois phénomènes qui caractérisent l’histoire de l’ordre des Frères Mineurs dans la deuxième moitié du XIII^e siècle : l’institutionnalisation, la sacerdotalisation, et la revendication à la cura defunctorum. Les retables de Pistoia et de Sienne insistent ainsi sur l’intégration de l’ordre dans l’institution ecclésiale, à travers la présence marquée de membres du clergé séculier officiant aux rites funéraires. Dans les retables de Santa Croce et de Sienne, la sacerdotalisation de l’ordre est manifeste dans la mise en valeur des frères mineurs prêtres. Dans les trois retables, l’absence de laïcs ou leur marginalisation comme simple évocation des miracles futurs marque clairement la coupure entre le monde clérical, auquel appartiennent les Frères Mineurs, et le monde laïc. Enfin, on peut lire à travers la participation active des Frères Mineurs aux rites funéraires pour leur fondateur une affirmation de leur droit à la cura defunctorum, au terme d’un processus dont les étapes ont été rappelées précédemment, au cours de décennies où une partie du clergé paroissial était encore hostile à se voir ainsi concurrencer dans le soin des mourants et des défunts.

138Le rôle décisif et précurseur des Frères Mineurs dans l’introduction d’images de l’absoute en Italie, à la fois dans l’art funéraire et dans les cycles hagiographiques, peut également être mis en rapport avec leur implication dans la diffusion de la liturgie romaine226. En effet, au XIII^e siècle, alors que les papes cherchaient à uniformiser les pratiques liturgiques dans la chrétienté, la liturgie funéraire romaine évolua en accordant une place centrale au rite de l’absoute. Dans ce contexte, il n’est pas anodin qu’un ordre particulièrement investi dans ce processus d’uniformisation liturgique ait justement promu les images de l’absoute.

139De la même manière, et au même titre que les exempla qui mettent en scène la mort de Pietro di Collemezzo ou d’Innocent IV, la tombe du cardinal Vicedomini illustre le rôle des Frères Mineurs dans la cura defunctorum, en particulier pour les prélats. Par bien des aspects, la peinture qui figure sur le monument funéraire utilise la même matrice iconographique que les retables franciscains – une matrice qui, comme on l’a vu, ne s’imposait pas de manière évidente – : le défunt repose sur un lit funèbre, entouré d’une foule de religieux réguliers et séculiers accomplissant les rites funéraires (fig. 20). Malheureusement, il nous manque pour analyser cette peinture les indices qu’auraient fourni les couleurs, puisque nous ne possédons que des photographies en noir et blanc, prises avant 1944. Les religieux tonsurés qui sont derrière le corps appartiennent-ils tous à l’ordre des Frères Mineurs ? Certains, comme le deuxième personnage sur la droite, semblent avoir un manteau noir qui pourrait les distinguer comme des frères prêcheurs.

140Bien que l’on n’en ait aucune trace, il est possible que le couvent de San Francesco alla Rocca, fondé en 1236, ait possédé dans les années 1270 un retable du type « icône vita » incluant une scène de funérailles. Il est dans tous les cas frappant que la tombe de Vicedomini reprenne justement un motif iconographique développé par l’ordre des Frères Mineurs sur les retables. Si ce lien reste une hypothèse, l’intégration du tombeau du cardinal Vicedomini dans le discours sur la cura defunctorum est en revanche évident. Les Frères Mineurs apparaissent comme les acteurs privilégiés du soin des corps et des âmes, à travers les rites entourant la mort elle-même, et à travers les prières récitées régulièrement pour le salut du défunt. Dans ce contexte, la peinture prend une valeur qui va au-delà d’une simple illustration des rites et acquiert un caractère performatif, puisqu’elle fixe ad eternam la présence de la communauté en prière autour du corps. Les litanies et les épitaphes qui évoquent l’accueil de l’âme par les anges dans le séjour des bienheureux jouent le même rôle performatif. Sur la tombe de Vicedomini, l’efficacité de la prière des frères apparaît clairement au registre supérieur, avec saint François qui introduit en personne l’âme du cardinal auprès de la Vierge. La même remarque que pour le tombeau de Hugues Aycelin peut ici être faite : la représentation des rites sert à démontrer leur efficacité pour le salut de l’âme.

141L’image des funérailles sur la tombe de Vicedomini est donc prise dans un réseau serré d’implications : elle participe du salut du défunt, puisqu’elle fixe pour l’éternité la prière des frères et l’intercession de leur fondateur, et elle participe d’un discours plus terrestre et polémique en mettant en scène la cura defunctorum, alors objet de litiges avec le clergé séculier. En outre, elle fait voir que les plus hauts échelons de la hiérarchie ecclésiastique réclament la présence de frères à leur chevet et élisent sépulture dans les églises de l’ordre, rappelant ainsi la protection spéciale dont bénéficie ce dernier. En suivant le fil de cette réflexion, il semble donc certain que des frères mineurs (peut-être le prieur du couvent de Viterbe) ont collaboré à l’élaboration du tombeau du cardinal Vicedomini, apportant ainsi une contribution à la diffusion du motif de l’absoute dans l’art funéraire italien.